zwycięstwo uczucia nad formą — absolutne skupienie wszystkich postaci na fakcie obrazu, wypływające tylko z podniesionych do patetyki, czy liryzmu uczuć miłosnej pokory i miłosnego zachwytu.
Tak pojęta kompozycja, która i w rzeźbach pizańskiej kazalnicy katedralnej zwyciężyła formy brane z grobowców etruskich, poczęła ogarniać całą sztukę przedświtu i stała się jak gdyby transpozycją romantycznej poezji franciszkańskiej na obrazy i freski.
Ledwie poczętą w dziele Giunta Pisano, powtarzaną naśladowniczo na wielu obrazach i freskach, podniósł po raz pierwszy do linji monumentalnej Cenni di Pepo Cimabue. Wychowany na dekoracyjnym zmyśle i pańskim geście bizantynizmu, ogarnięty nowym powiewem budzącego się życia, które żądało form opartych na prawdzie realnej, Cimabue potęgą indywidualności swojej przełamał zapory tradycji. W oczach Madonny odkrył smutek oczu ludzkich, a w uśmiechu jej aniołów tęsknotę, i z tych dwuch uczuć uplótł aureolę dla nowej postaci Pani Anielskiej. W postaci Ukrzyżowanego odnalazł prawdę ludzkiego ciała — ważkość i proporcję, w Jego Ukrzyżowaniu — żywą tragedję cierpienia. I na ścianie górnego kościoła w Asyżu stworzył pierwsze monumentalne dzieło nowej sztuki, wielkie „Ukrzyżowanie“[1]. Fresk jest zniszczony, bezbarwny i poczerniały, ledwie ruiną zarysów mówiący. Na wysoko pnącym się krzyżu, hen, ponad tłumem tych, którzy płaczą i tych, którzy wyklinają, zwisa Ukrzyżowany. Jego martwe ciało żyje prawdą śmierci i niemocy. Płynący wokół krzyża aniołowie otaczają je koliskiem bólu i płaczu. A od dołu, od stóp olbrzymiego drzewca, w rozpaczliwym wyrzucie ramion, wyciąga ręce Magdalena. Jej bolesna postać, dłonie i głowa wzniesione ku krzyżowi, dominują nad całym freskiem i łącząc się z wyciągniętemi ramionami tłumu, dają w zespoleniu akcent rządzącej obrazem patetyki. Jestto dzieło przeło-
- ↑ w lewem ramieniu poprzecznej nawy.
