je mocnych doznań, owych znaków życia manifestujących się nagląco i w różnorodny sposób, niekoniecznie przyjazny, bowiem gwałtowne ciosy oraz stan zagrożenia mogą mną poruszyć równie skutecznie, jak dobrodziejskie dary losu. Jestem ulepiony z samych nieomal sprzeczności, wszystkim moim skazom i cnotom towarzyszą ich przeciwieństwa, pozostawiony samemu sobie nie potrafię korzystać z bodźców jednolitych, zdany jestem na nieustanne ścieranie się elementów sprzecznych i zawsze tak się ze mną działo i dzieje nadal, że skoro żywioł istnienia stygnie wokół mnie — samotna gra przeciwieństw mojej natury pogrąża mnie w obezwładniającą inercję, w stan martwej wegetacji. Kto wie, czy całe moje pisarstwo nie wynika z tej właśnie kondycji mego charakteru, ono bowiem było i jest jedyną wewnętrzną rzeczywistością, która moim sprzecznościom potrafi nadać twórczy sens, uniezależniając mnie od trucizn zewnętrznych. Gdybym nie pisał, mógłbym przy sprzyjających burzliwych okolicznościach zostać awanturnikiem albo hochsztaplerem, bez nich tylko szmatą.
Pogarda dla szmiry treściowej i artystycznej wydaje mi się równie niedorzeczna, jak niedorzeczną byłaby np. pogarda dla nawozu, który — być może — nie jest przyjemny w wyglądzie i w zapachu, jednak sprawia, że dzięki niemu świat roślinny uzyskuje bujną płodność. Zaryzykowałbym twierdzenie, iż większość dzieł wybitnych i uznanych za arcydzieła zawdzięcza w pewnej mierze swoją znakomitość właśnie elementom szmiry, szmiry wczorajszej i współczesnej, bowiem to ona — łatwa, niecierpliwa i przypodchlebcza nawet w buntach — w sposób najbardziej bezpośredni reaguje na rozlegle manifestacje życia. Spłyca je, trywializuje i upraszcza! Oczywiście! Lecz w ostatecznym rozrachunku bywa dobroczynnym nawozem, bowiem tak zawsze było i dzieje się nadal, iż sztuka, ta z wysokich rejonów, żywi się nie tylko życiem, i nie tylko osobą samego artysty, żywi się także sztuką, i to w jej najróżniejszych przejawach, także tych płaskich, jarmarcznych i durnych, chociaż do tych powinowactw wielcy twórcy nie lubią się zazwyczaj przyznawać. Powiedziałbym nawet więcej, powiedziałbym, iż nie dowierzam arcydziełom, które nie pozwalają mi, dzięki ich skamieniałej doskonałości, odnaleźć zanikających ech oraz cieni natrętnej i wulgarnej szmiry. Wielki talent robi wszystko, co chce; geniusz tyle tylko, co może. Obawiam się, że to ostatnie zdanie komuś ukradłem, pojęcia jednak nie mam komu. Żeby jednak otrzymać rozgrzeszenie z tego przewinienia sięgnąłem do dzieł najlepszego mego spowiednika, ponieważ uwielbiam go z ironiczną czułością, sięgnąłem zatem do książki Tomasza Manna Jak powstał Doktor Faustus, i w niej bez trudu odnalazłem fragment, w którym Mann, relacjonując udział Schönberga oraz Adorna w kształtowaniu się jego koncepcji muzycznej twórczości Adriana Leverkühna, pisze /polskie wyd. str. 40/: "Przedstawienie muzyki seryjnej i jej w dialogu zawarta krytyka, tak jak występuje w XXII rozdziale Faustusa, oparte są całkowicie na analizach Adorna, jak również i niektóre uwagi na temat późnych utworów Beethovena, występujące już wcześniej w powieści, w wynurzeniach Kretzschmara, mianowicie o duchowej zależności, jaką śmierć ustanawia pomiędzy geniuszem a konwencją. Te również myśli wydały mi się w rękopisie Adorna jakoś "osobliwie" znajome, a na temat — jak by to rzec? — czystego sumienia, z jakim włożyłem je, trochę zaledwie zmieniając, w usta memu jąkale, mogę powiedzieć tylko tyle: z chwilą, gdy już przez długi czas uprawia się działalność intelektualną, zdarza się bardzo często, że myśli, które się niegdyś rozsiało na wiatr, powra-
