Rzecz wyobraźni/Namiętnością gorsząc surową fortecę

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Rzecz wyobraźni
Wydawca Państwowy Instytut Wydawniczy
Data wydania 1977
Druk Drukarnia Wydawnicza w Krakowie
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron


«NAMIĘTNOŚCIĄ GORSZĄC SUROWĄ FORTECĘ...»


I

Rok Wyspiańskiego, 1969, cicho odchodzi w przeszłość. Wraz z nim całe dziesięciolecie, poczynając od roku 1960, w którego ciągu obecność Młodej Polski w naszej tradycji i kulturze narodowej manifestowała się łańcuchem rocznic-przypomnień dat-nawiązań. Obecność taka manifestowała się wedle następstwa takich głównie nazwisk: Jan Kasprowicz, Stefan Żeromski, Kazimierz Tetmajer, Władysław Reymont, Stanisław Wyspiański. Z malarzy również Wyspiański, Olga Boznańska, Józef Mehoffer. Ostatnio zaś, poprzez wspaniałą wystawę urządzoną w poznańskim Muzeum Narodowym — Jacek Malczewski.
Gdzieś bokiem i wstydliwie kalendarz rocznicowy przeszedł mimo postaci Stanisława Przybyszewskiego. Ale bo ten gorszyciel i pisarz niewiadomego autoramentu nie domaga się oficjalnych manifestacji: sam, bez zaleceń wysokich komitetów, wciska się na scenę, do gustów i niepokojów najmłodszej generacji. Przypuszczam, że w moich rodzinnych Krzeszowicach, w miłej i schludnej kawiarni ozdobionej cytatem z Gałczyńskiego, siaduje on przy stoliku ze Stanisławem Czyczem, kartkuje Ajola i tajemniczo coś szepce do młodszego kolegi (po piórze i po dekadentyzmie). Takich kolegów najmłodszych ma wielu, na ogół zapuścili oni teraz brody.
W roku 1960, na odbytej w Inowrocławiu konferencji naukowej poświęconej Kasprowiczowi, witałem to dziesięciolecie (Stulecie pokolenia „Młodej Polski” w zbiorze moim Łowy na kryteria, 1965). Więc z urzędu niejako wypada je pożegnać. Nie generalnie, takie bowiem pożegnanie domagałoby się obszernego studium, lecz poprzez osobę Wyspiańskiego. Stąd niniejsza miesięcznica — na rozstanie rocznicowe i na potwierdzenie obecności stałej i od kalendarza niezależnej. Obecności całej generacji Młodej Polski i Wyspiańskiego szczególnie.
Będzie to miesięcznica, która ze względu na wysokość naszego długu wobec Wyspiańskiego zostanie czytelnikowi wypłacona w dwu ratach. Obecnie o Wyspiańskim jako plastyku. W Nowym Roku już — o Wyspiańskim dramaturgu i liryku. Obydwie raty w monecie krakowskiej...
Równie lakonicznie, co dramatycznie całą generację młodopolską pożegnał Tadeusz Różewicz w znakomitym wierszu Kazimierz Przerwa-Tetmajer, ze zbioru Regio (Warszawa 1969). Dlatego dramatycznie, ponieważ na osobie i losie własnym Tetmajera najmocniej dał się ukazać kontrast między bestialską połową naszego stulecia, której dożyli ludzie tego pokolenia, a ich kolebką w XIX wieku, ich marzeniem o sztuce i jej uprawą. Oto (z niewielkim skrótem dotyczącym nieudanego syna poety) formuła owego rozstania i kontrastu:

18 stycznia 1940 roku
w okupowanej przez hitlerowców
Warszawie
znaleziono na ulicy
bezdomnego nędzarza
umarł nie odzyskawszy
przytomności

ale na to trzeba czekać
cierpliwie i długo
potwory pogrążone są jeszcze
we śnie
w mózgu

ta kropla krwi
pulsująca
w tajemniczym wnętrzu
przyszłości
tkanka
która ulegnie degeneracji
München 1899

Kazimierz Przerwa Tetmajer
ogląda w Nowej Pinakotece
„Wyspę Umarłych”
Boecklina
ludzie odpływają jak mgły
a łąki na jezioro idą odpocząć
jeszcze rok
potem zacznie się XX wiek

[...............]
znaleziony
w roku 1940
nieznany głodomór
deklamował w malignie
mamrotał

„na miękkim puchu białego posłania
promienna cała od słońca pozłoty
Danae Zeusa spragniona pieszczoty
z osłon swe ciało dziewicze odsłania”.


II

Lecz jak pożegnać, by nie uchybić? Nie mam zamiaru dokonywać tzw. bilansu roku Wyspiańskiego. Co zrobiły teatry, co wydano, co o nim napisano. Jest to na pewno bilans skromniejszy (z wyjątkiem ukończenia wspaniałej edycji Dzieł zebranych) aniżeli w roku 1957, w pięćdziesięciolecie zgonu twórcy Wesela. Dlatego pożegnanie obecne będzie również skromniejsze. Pragnę wszakże, by było intymne, by miało coś z pożegnania Wielkiego Sąsiada przez dzisiejszego krakowianina.
Obecność Stanisława Wyspiańskiego w Krakowie jest bowiem dostrzegalna i wyczuwalna niczym obecność Wawelu, Sukiennic, Wieży Ratuszowej. Bez ich uczestnictwa w pejzażu miejskim trudno sobie to miasto wyobrazić. Bez udziału Wyspiańskiego podobnież. Jasne, że w takim zrównaniu nie chodzi o tego pisarza jako o zabytek, lecz o to, iż jego udział w złożach kultury narodowej, wytworzonych pod ciśnieniem Krakowa, wydaje się równie dawny i równie pierwiastkowy jak samo to miasto. A przecież jeszcze sto, jeszcze osiemdziesiąt lat temu istniał Kraków bez Stanisława Wyspiańskiego. I gdyby ten wcześniak, gdyby to wątłe niemowlę, nie dochowało się — a wiemy, jaka była śmiertelność niemowląt w XIX wieku — takim, czyli bez niego, Kraków pozostałby na zawsze.
Przedziwna symbioza, o jakiej wielokrotnie pisano i do której wypada intymnie nawrócić. Kraków w dziele Wyspiańskiego, Wyspiański jako składnik wielkiego dzieła historii, któremu na imię — stołeczne, królewskie miasto Kraków. Najpierw Kraków w twórczości plastycznej tego twórcy, zapis i odbicie miasta, jego ludzi, jego architektury, jego okolic u Wyspiańskiego. Co w tym zapisie uderza w jakiś szczególny sposób?
Obrazy Wyspiańskiego, na których utrwalone zostały tzw. widoki Krakowa, to głównie: Chochoły na Plantach krakowskich, Planty i Wawel, Widok z wieży Zygmuntowskiej, Wieże Mariackie. Łączy je identyczna zasada wyboru w obrębie jakże licznych, jakże malowniczych, lirycznych motywów, które przed malarzami Krakowa otwierało to miasto. Wyspiańskiego niewiele obchodzi jego malowniczość i poetyckość. Wybiera on to, co centralne, co reprezentatywne, uderza w sedno.
Późnojesienna melancholia krakowska rozwleczona po Plantach. Złączenie miasta z jego wiślaną okolicą, oglądane z wieży Zygmuntowskiej. Wreszcie specjalne zagęszczenie i skupienie wież Mariackich, barokowych kopułek Sukiennic, kapiteli, belek, ścian, cegieł, balustrady. Skupienie ujrzane z tego jedynego miejsca naprzeciwko ulicy Św. Jana, gdzie wszystko to zbiega się rzeczywiście w oku widza stojącego na odpowiednim krużganku budowli.
Jest w Krakowie przy ulicy Grodzkiej miejsce, skąd widać sześć kościołów: Bernardynów, Św. Idziego, protestancki, Św. Andrzeja, Św. Piotra i Pawła. Za plecami — szósty kościół Św. Wojciecha. Podobnie to miasto widzi i opisuje Wyspiański. Jego ekspresja jest gęsta aż do maniery, podobnie jak rzeczywista ekspresja architektoniczna, w tym mieście dająca się napotkać. Jednocześnie jest to ekspresja reprezentatywna, z poniechaniem obserwacji ubocznych. Fantazyjne i kapryśne brzegi nieuregulowanej Wisły pchają się wprost w wieżę zegarową, jakby poprzez jej ściany miały dalej popłynąć.
Podobnie została skomponowana okładka do pierwszego wydania Akropolis, chociaż sam ten motyw wawelski bardziej powtórzył artysta na okładce Legendy. Podobna zasada zgęszczonej i reprezentatywnej ekspresji rządziła piórem Wyspiańskiego, kiedy w Akropolis uruchomił nocną muzykę wybranych wież i dzwonów krakowskich. Bardzo wątpię, czy nawet w najcichszą godzinę przed świtem można usłyszeć jednocześnie lub w następstwie sekundowym zegary i dzwony Wawelu, wieży Mariackiej, kościoła Bernardynów, Norbertanek, renesansową serenadę miłosną. Wyspiański słyszy jednocześnie, podobnie jak na obrazach z Krakowa widzi gęsto i tuż obok siebie elementy tego miasta.
Dalsza postać zapisu Krakowa w jego plastyce to Zielnik i seria pasteli Kopce. Łączę je w całość, chociaż Zielnik jest znacznie wcześniejszy, a Kopce powstawały wiosną 1905 roku, w ostatnim krakowskim mieszkaniu twórcy: ul. Krowoderska 79. Także i teraz Wyspiański postawił przed sobą i kapitalnie rozwiązał zadanie karkołomne dla malarza, a reprezentatywne dla Krakowa i jego kapryśnej aury. Zadaniem dla malarza była etiuda pejzażowa, z naciskiem na zmienność oświetlenia, na doraźny i migawkowy charakter koloru w przestrzeni, to rozświetlanej słońcem, to przygaszonej lotem chmur. Takiej etiudzie służył niecierpliwie i spiesznie użyty pastel jako technika malarska.
Reprezentatywne dla Krakowa były Kopce głównie ze względu na porę roku w nich chwytaną i kapryśnie zmienny, wczesnowiosenny klimat. „Kwiecień-plecień wciąż przeplata trochę zimy, trochę lata” — mówi stare porzekadło. Wielkanoc roku 1905 nadeszła wyjątkowo późno: 23 kwietnia, wciąż doganiała ją zima. Spóźnione smugi świeżo spadłego śniegu dostrzegał twórca na fioletowym stoku Sikornika, widocznym z jego okien. Któregoś wieczoru przewaliła się pierwsza burza wiosenna z piorunami, opisał ją poeta w jeclnym z listów do Stanisława Lacka, towarzyszących tej serii malarskiej i przegranej kampanii o dyrekcję teatru krakowskiego.
Inny jest udział Krakowa — dokładniej: pod-Krakowa, obok-Krakowa, w Zielniku. Jego znakomitą analizę porównawczą w zestawieniu z zielnikiem Albrechta Dürera dał ongi twardy bojownik o przyrodę polską i wielki uczony krakowski — Władysław Szafer (Dwa zielniki, „Marchołt” 1937, nr 2). Intencją główną Wyspiańskiego, kiedy z bliska studiował podkrakowską roślinność i kwiaty łąkowe, było zebrać zasób obserwacji wizualnych mających posłużyć jego sztuce dekoracyjnej. Tak też się stało, ową łączność precyzyjnej obserwacji z przeróbką ornamentacyjno-dekoracyjną wielu dostrzegło, i nie warto pomnażać oczywistych obserwacji.
Widzenie rośliny i kwiatu u Wyspiańskiego było bliskie, bardzo bliskie, jak u krótkowidza, który zdjąwszy szkła wodzi oczyma po gęstej trawie i dostrzega więcej, z osobna i bliżej. Więcej, bliżej i dokładniej aniżeli osobnicy nie noszący szkieł na co dzień. W tym bliskim widzeniu utajona jest pewna zasada poetycka. Nie wyzyskał jej piórem sam Wyspiański, za niego to uczynili inni i świetni poeci. Po prostu kwiat, łodyga, liść — oglądane bardzo z bliska — fantastycznieją, upodabniają się niespodziewanie do tworów innego rzędu aniżeli florystyczne. Rzeczywistość staje się przepleciona podobieństwami wizualnymi, których nie dostrzegamy z odleglejszej perspektywy. Istnieje dziwność rośliny, kwiatu, liścia — oglądanych z bliska.
Za Wyspiańskiego tę zasadę wyzyskali Bolesław Leśmian i Maria Pawlikowska, też rdzenna krakowianka. Krakowianka i córka wybitnego malarza, mimo że za dużo on namalował popłatnych koni i dziarskich ułanów. Wspominałem już o tym (K. Wyka, Jasnorzewska — 9 lipca 1945, „Życie Literackie” 1965, nr 28), obecnie dorzucam nazwisko Leśmiana, obdarzonego tą samą zdolnością widzenia z bliska (dowodne tego arcydzieła to W chmur odbiciu oraz W odmętach wieczoru) oraz z utworów Pawlikowskiej podaję inny utwór aniżeli w rocznicowym pokłonie dla Pawlikowskiej sprzed kilku lat. Pokrzywa oglądana z bliska, taki jest tytuł, staje się po prostu hiszpańską fortecą, zamkiem obronnym i dla napastnika dokuczliwym. Chyba podobny był stosunek Wyspiańskiego do fortecy-Krakowa:

Z nasępionych krużganków,
Z galeryj obronnych,
Skąd zieleń, ogniem prażąc,
Wrogów upomina,
Wychylają się kwietne, półcalowe donny,
W mantylach fioletowych,
W różowych dominach —
I namiętnością gorsząc
Surową fortecę
Otwierają ramiona,
Tęskne i kobiece...

Wreszcie krakowianie portretowani przez Wyspiańskiego. Wykaz ich nazwisk świadczy, że twórca ten jako swego modela wybierał tylko osoby znaczące intelektualnie czy artystycznie. Nie interesował go mieszczuch, chociażby dobrze za podobiznę zapłacił, a także dygnitarz — prezydent miasta, arystokrata, bankier. Tylko jego własny Kraków Wyspiańskiego obchodził: aktorzy jego dramatów, Włodzimierz Tetmajer, Lucjan Rydel, Rudolf Starzewski, Wilhelm Feldman, Adam Chmiel i inni.
Dobór znamienny i jakże różny od innych znakomitych portrecistów epoki: Jacek Malczewski, Olga Boznańska, Józef Mehoffer. U nich skala pobłażliwości na model była o wiele rozleglejsza, nie tak skupiona na kręgu najbliższych. Tych, z którymi porozmawiać warto i jest o czym. Kraków po dzień dzisiejszy, podobnie jak każde miasto stabilne i zaludnione przez mieszkańców, których nie przemieszały wojny i zniszczenia, których poza mury owe nie wyrzuciły, żyje w zamkniętych i mało przenikliwych kręgach towarzyskich. Nieraz całkowicie zasklepionych w sobie.
Portrety Wyspiańskiego to jeden więcej tego rodzaju krąg nieprzenikliwy i w sobie zamknięty. Odpowiadają one ambiwalentnemu stosunkowi ich twórcy do mieszkańców swego rodzinnego miasta. Ambiwalencja na tym polegała, że stawiając wysoko wielkość Krakowa, głównie zaklętą w jego przeszłość i mury, niezwykle ostro Wyspiański oceniał małość Krakowa, obecną przede wszystkim w jego ludziach. Stąd poza nawiasem swoich krakowskich portretów pozostawił osobników, których bez względu na piastowane godności uważał za małych. Stąd też, gorycz mieszając z ironią, wyznawał:

O, kocham Kraków — bo nie od kamieni
Przykrościm doznał — lecz od żywych ludzi.
(„O, kocham Kraków...“)


III

To był Kraków Wyspiańskiego jako plastyka. Jego udział w tym mieście w przeważającej części zamierzeń i ambicji twórcy pozostał nie spełniony. Podyktowany zaś był ten udział imperatywem woli i wyobraźni, promieniujących daleko poza sferę samej tylko sztuki. Dlatego czynne uczestnictwo Wyspiańskiego w obrazie architektoniczno-plastycznym jego rodzimego miasta bardziej było łańcuchem porażek doznanych od jego małości aniżeli zwycięstw w imię wielkości Krakowa.
Łańcuch porażek składa się z takich ogniw: przegrana walka o średniowieczną polichromię kościoła Św. Krzyża; brak polichromii Wyspiańskiego w kościele Franciszkanów; nie przyjęte do realizacji wstrząsające projekty witraży wawelskich. Dołożyła się do tego łańcucha druga wojna światowa, rujnując poważnie wnętrze budynku Towarzystwa Lekarskiego. Jeden lajkonik harcuje po mieście w takim stroju, jaki dla niego zaprojektował Wyspiański.
Byłoby niesprawiedliwością twierdzić, że tym porażkom winna była tylko małość Krakowa. Także i sam Wyspiański posiada w nich pewien udział. Jego wyobraźnia była niepohamowana, a wola wprost despotyczna. Póki te cechy wyrażają się piórem, budzą one podziw. Lecz Wyspiański gotów był do ich realizacji. Był zdolny do takiego przekształcenia wnętrza katedry wawelskiej czy zabudowy królewskiego wzgórza, że podziw taki zmuszeni jesteśmy odłożyć na bok. Ponieważ despotycznie nad nim panowało to narodowe Miejsce Świętych, równie despotycznie próbował mu on narzucić swoją wolę. Imperatyw tradycji zderza się u niego z imperatywem nowego jej urzeczywistnienia.
Dwa przykłady. Projekty witraży do katedry. Gdybym był gospodarzem katedry lub kanonikiem kapituły mającym udział w kolektywnej decyzji — odrzuciłbym te projekty. Dlaczego? Wyspiański doskonale wiedział, że kościół koronacyjny królów polskich to miejsce wspólnej narodowi tradycji, miejsce wielkiej zgody, jaka przechodzi ponad różnicami i sprzecznościami. To był imperatyw tradycji. A jednocześnie usiłował on ten imperatyw złamać. Świadectwem wręcz genialnym jest Akropolis: igraszki miłosne aniołów, potop dowolności historycznej.
Lecz to zostało wykonane piórem oraz teatrem, są-to narzędzia chwiejne i przelotne. Co innego wstawić do katedry okna witrażowe, całkowicie sprzeczne z zasadą zgody w obliczu tradycji. Król w rozkładzie, trupia czaszka w miejsce majestatu. Imperatyw nowego urzeczywistnienia staje się w tym przypadku tylko groźną ilustracją własnej filozofii śmierci i życia, panującej nad twórcą. Ilustracją jego przedziwnego hymnu prozą: Requiem, o którym mowa będzie przy Wyspiańskim-pisarzu. Oto, dlaczego bym odrzucił, nie lękając się szyderstwa rozgniewanego twórcy.
Z kolei Wawel jako całość. Synkretyczna wyobraźnia Wyspiańskiego coraz to inny znak ponadczasowego równania stawiała przy wzgórzu wawelskim. Był on w potrzebie Elsinore, zamkiem Hamleta w studium poświęconym temuż dziełu. Stawał się Troją w Akropolis. Dorastał funkcji realnej i politycznej ateńskiego Akropolu w projekcie przebudowy Wawelu, gdy w roku 1904 opuściły go wojska austriackie i oddały w posiadanie społeczeństwu polskiemu. Zrujnowany, znieważony, pusty, ledwo dający przeczuć swoją minioną świetność gmach zamku królewskiego pamiętam jeszcze z wczesnego dzieciństwa, gdyśmy w pełnych gruzu, bez drzwi, huczących echem salach wyprawiali całą klasą szkolną dzikie zabawy i wojny.
Wawel-Elsinore, Wawel-Troja, te dwa przykłady pisane bardzo są ujmujące, lecz zarazem o dwoistej wymowie. Bo z jednej strony przynoszą one coś na podobieństwo narzutu despotycznej wyobraźni Wyspiańskiego, narzutu nałożonego na wawelskie wzgórze. Z drugiej zaś strony świadczą te zrównania, iż jego wyobraźnia była pod despotyczną władzą miejsca położonego na wapiennym występie skalnym u brzegów Wisły-Skamandra. Dlatego dla Wyspiańskiego oczywistością, spieszną i nie domagającą się dowodu konkluzją będzie takie poruszenie wyobraźni:
„Gdzie około baszt nocą chodzi ów duch królewski, gdy owa jasna gwiazda na zachodzie zabłyśnie — i zamkowy zegar bije pierwszą...?
W jakiej to galerii «godzinami zwykł się był przechadzać» królewicz Hamlet! — «Biedny chłopiec z książką w ręku».
Widzicie go: jak idzie z książką w ręku w tej górnej galerii królewskiego pałacu Jagiellonów.
Widzicie go: jak około północy przychodzi ku strażnikom, gdzie czeka go przyjaciel Horacy na tarasach Wawelu około Lubranki, w bliskości części Kazimierzowskiej zamku, i tam duch występuje!...”
Nawet działając tylko w wyobraźni, poeta wobec Krakowa i Wawelu był skrupulatny, dokładny i rzeczowy. Kto zna lepiej wzgórze zamkowe, ten wie od razu, że duch ojca Hamleta jawi się za Kurzą Stopką, na wschodnim jego stoku, skąd widok mieć musi na kościół Św. Idziego, na arsenał Władysława IV. Tam na syna czekają strażnicy. Lecz nie tylko tam i nie tylko straż nocna z Szekspira. Siedzą oni również i czuwają na Wawelu-Troi. W którym miejscu czuwają? przypomnijmy z Akropolis wstęp do aktu drugiego, historia trojańska, by zapytać, gdzie właściwie twórca tak miesza ze sobą i utożsamia odmienne czasy i epoki?
Przy każdym innym artyście pytanie takie byłoby pozbawione sensu. Lecz nie przy Wyspiańskim i dwojakim despotyzmie pisarza nad miejscem, miejsca nad pisarzem, który u niego wciąż oglądamy. Ten wspaniały fragment, ilekroć razy go powtórzyć, nigdy nie traci uroku. Skamander-Wisła, tekstem onym płynąc, dał pochop ku temu, by grupa Skamander tak w roku 1920 ochrzciła siebie i swoje pismo. Po wzniesieniu progu wodnego w Nowej Hucie Wisła pod Wawelem jest dzisiaj szeroka i majestatyczna, ale czarna, stojąca i martwa niczym rzeka podziemia — Styks. Niemniej pozostajemy w zasięgu analogii ustanowionej przez wyobraźnię Wyspiańskiego.

Pod skejskim donżonem, na blankach, na murach
pancerni przysiedli stróżowie;
łby wsparli na szpadach, na srogich kosturach,
na czatach na zamku w Krakowie.
[................]
Noc w mieście głęboka; Skamander połyska
wiślaną świetląc się falą,
a stróże wąsale ściskają mieczyska

i hasłem zawodnym się żalą.
To pojrzą ku stołpom, to patrzą do dwora,
czy nuta dobiegnie wołana!
czekają wielkiego witezia Hektora,
czekają swojego Hetmana.

Homer w obronnej topografii Troi zna również skejską bramę. W Achilleis Wyspiańskiego na murach nad tą właśnie bramą rozciągnionych Parys postanawia spośród trzech bogiń wybrać Afrodytę. Lecz gdzie skejska brama na Wawelu, gdzie na nim zasiadła straż nocna i czeka odzewu strażników czuwających u stron przeciwległych zamczyska?
Moja wyobraźnia dopowiadająca ścisłą lokalizację (a jak się rzekło, nie jest to sprzeczne z duchem Wyspiańskiego) tylko w jednym miejscu tę trojańską bramę dostrzega. Na przedłużeniu ulicy Straszewskiego. Tam w nocnej perspektywie zamek zsuwa się na miasto gęstym skupieniem zębatych blanków, okrągłych występów obronnych. Spływa i zsuwa się niczym zastygły strumień lawy architektonicznej, pełnej brył nieforemnych i niepowtarzalnych, jedna na drugą zachodzących i spiętrzonych cegła po cegle. Zrazu jak złotem lśniący klejnot majaczeje w perspektywie, w wysoką ciemność unosząc wieżę zegarową. Gdy podchodzisz bliżej, stygnie i wyraźnieje. Jeszcze chwila, a ruszy w śpiące miasto. Tędy prowadzi tryumfalny wjazd do katedry, stąd można zobaczyć kry spływające Wisłą w stronę Sandomierza, a ponadto — „pająk snuje od zegarowej wieży ku dzwonnicy, od dzwonnicy do szczytu świątyni”.
Żadne inne miejsce na Wawelu nie dopełnia tak ściśle tych wskazówek lokalizacyjnych, jak to jedno. Jeżeli nie wierzycie, sprawdźcie kiedyś późnym wieczorem — sprawdzałem o różnych porach roku! — a w nagrodę usłyszycie Kowali z wieży zegarowej, o każdej pełnej godzinie usłyszycie:

Czas już, czas:
młotem bijem cztery razy
metalowy dzban.
Bierz za trzon,
młotem, ogniem bij w zarzewie.
Wołaj imię, wal!
Zbigniewie![1]
(Akt II, w. 357–363)

Dotąd w porządku i z chwałą dla wizjonera. Ale Wyspiański szedł dalej. Świadectwem spisany przez architekta Władysława Ekielskiego, na pewno jednak zgodny z intencją despotycznego wizjonera, „pomysł zabudowania Wawelu”. Budzi on niejakie przerażenie także i dzisiaj. I znowu, gdybym za życia Wyspiańskiego był rajcą miejskim, mającym rozpatrzyć i ewentualnie zatwierdzić ten projekt-pomysł, odrzuciłbym go bez wahania. Nie lękając się przy tym krasomówczego protestu Ignacego Daszyńskiego i jego towarzyszy.

Czegóż bowiem pomysłowi projektanci nie nagromadzili na Wawelu lub tuż przy Wawelu. Zabawne, że mając na widoku sport, który podówczas istniał tylko jako „Sokół”, przyszły budynek tego stowarzyszenia (przy ulicy Manifestu Lipcowego, przynależny dzisiaj do „Cracovii”) zlokalizowali tuż przy Wawelu.
„U dołu przy Bernardynach wznosi się Stadion Sokole, na którym młodzieńce po laury sięgną, bo silnym na ciele i umyśle ma być nasz naród...”
Piękne, chociaż — trochę zabawne.
Gorzej, iż w stoku wzgórza chcieli wykuć w skale amfiteatr na siedemset miejsc siedzących, z — „czarującym widokiem na okolicę, Tatry i Babią Górę”. Gdzie, Wielki Sąsiedzie?! W kruchej, niepewnej i niewielkiej skałce jurajskiej, gdzie nawet smok z legendy długo się nie uchował?
Należałoby więc odrzucić ze względu na despotyczne nieposzanowanie miejsca; na zatłoczenie małego wzgórza instytucjami i budynkami, jak gdyby pięknych placów budowlanych w ojczyźnie zabrakło; ze względu na nierealność techniczną i ekonomiczną tej całej imprezy. A także w imię dalszych dwu przyczyn. Projekt Wyspiańskiego zakłada i głosi, że odrodzona Polska będzie monarchią. Król siedzi na Wawelu, obok niego staropolski Sejm i Senat, i tak dalej. Wreszcie argument walny: jest to pomysł — wprawdzie genialnego! — ale jednak typowego burzymurka krakowskiego.
Wyspiański słusznie walczył z krakowskimi burzymurkami, którzy w imię powietrza, wygody i nowoczesności nie szanowali swojego grodu. Niełatwo jednak ujść swojemu środowisku, nawet z nim walcząc. Bo i jemu ta krakowska namiętność także się udzieliła. Projekt nowej zabudowy Wawelu to w istocie pomysł despotycznego i fanatycznego burzymurka.
Stygmat Wyspiańskiego-plastyka na jego rodzinnym mieście bardziej się okazuje w ostatecznym rozrachunku zamierzony aniżeli wykonany. Z jednym wyjątkiem: witraże kościoła Franciszkanów. Sześć witraży otacza ołtarz główny, siódmy panuje nad wejściem do świątyni. „Stań się”, czyli Bóg Ojciec w sekundzie creatio mundi ex nihilo u wstępu w mury franciszkańskiego kościoła. Święty Franciszek, błogosławiona Salomea, cztery żywioły: ogień, powietrze, woda, ziemia.
W sztuce nowoczesnego witrażu polskiego oznaczały te okna przełom i chyba nadal emanuje z nich siła nowatorska. Porównania z Józefem Mehofferem i jego sztuką witrażu o tyle kuleją, że jego wspaniałe okna do katedry we Fryburgu szwajcarskim to dzieło i fresk całego życia tego twórcy. W ich układzie i przemianach koncepcji wypowiedział Mehoffer całą swoją biografię artystyczną. Był konserwatywny, uparty, pracował na długim oddechu. Zaś Wyspiański także i w witrażu okazał się despotą wobec prawideł tej gałęzi sztuki. Lekceważył odziedziczone po przeszłości moduły, sięgał po wyobrażenia generalne — cztery żywioły! — nie dające się wypowiedzieć ilustracyjną fabułą i anegdotą. Stawał w oknie kościelnym na samej granicy miękkiej abstrakcji kolorystycznej. Jeżeli przesłonić twarz Boga Ojca, cała ogromna kompozycja to wielkie języki kolorów, krawaty, jak dowcipnie o nich mówili malarze.
Na zakończenie wędrówki z Wyspiańskim jako plastykiem krakowskim wyjdźmy z kościoła Franciszkanów. Napotkamy zabawny i w jego duchu paradoks, iście krakowski, że z sali ślubów cywilnych w Pałacu Larischa, za jej oknami, widać głównie franciszkańskie witraże. Od ich zewnętrznego rewersu zgaszone i przyćmione, osłonięte siatką ochronną. Obok pomnik Józefa Dietla, dzieło Xawerego Dunikowskiego. Według krakowskiego powiedzenia jest to profesor-balneolog i prezydent miasta przed kolejnym wyjazdem do Krynicy, dlatego taki opasły.
To paradoksalne spotkanie zasług instytucji i dzieł sztuki w pejzażu miejskim Krakowa nie zostało przez Wyspiańskiego bezpośrednio przewidziane i zaprojektowane. Bardzo jest jednak w jego duchu. I chyba cieszy ambiwalentne i wobec rodzinnego miasta częstokroć ironiczne serce jego, największego poety i wizjonera.

1969


Przypisy

  1. Ponieważ ten domysł dalszy nie jest dla mnie równie pewny, podaję go tylko w przypisie. Skąd stróże nawołujący się nocną godziną? Wyspiański nigdzie nie zmyślał danych realnych Krakowa, tyle że je przedłużał w inną rzeczywistość. Warty wojskowe austriackie? Nowoczesna warta wojskowa nie posiada w swoim regulaminie okrzyku jako środka porozumiewania między poszczególnymi placówkami. Ale w Krakowie z końca XIX wieku chodzili jeszcze nocami po ulicach grodu stróże pełniący rolę służby przeciwpożarowej (świadczą o tym pamiętnikarze), wzywali do gaszenia zbędnych świateł i ognia. Mam podejrzenie, że tych starych poczciwców i wydawane przez nich odgłosy przesiedlił na Wawel, przybrał w pancerze, lecz pozostawił zachowane: „stróże wąsale hasłem zawodnym się żalą”.


Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.