Rzecz wyobraźni/Na odpust poezji

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Rzecz wyobraźni
Wydawca Państwowy Instytut Wydawniczy
Data wydania 1977
Druk Drukarnia Wydawnicza w Krakowie
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron


NA ODPUST POEZJI


I

W debiucie poetyckim Mirona Białoszewskiego podziwiam kilka najbardziej zasadniczych uzdolnień poetyckich, jakie w Obrotach rzeczy wystąpiły w układzie orzekającym o zastanawiającej oryginalności owego debiutu. Uzdolnienia te zdają się być głęboko zakorzenione w polskiej glebie kulturalnej, w glebie przedmieść, miasteczek, zapadłych kątów, ginących formuł obyczajowych. Niemniej zakorzenione są one w glebie podjętych dopiero przez tego poetę tradycji naszej poezji, podjętych i nie do poznania przetworzonych.
Jakież to umiejętności? Własna wyobraźnia. Zaskakująca wielostronność tej wyobraźni. Filozofia owej wielostronności. Stosunek uczuć, humoru, przywiązania, autoironii, groteski do samej wielostronności i do jej filozofii. Odkrywcze, sprawdzalne i nowatorskie widzenie zjawisk i siebie samego pośród ich obrotów.
Wyobraźnia poetycka Białoszewskiego jest niewątpliwie wyobraźnią bardzo malarską. Nie w sensie hojnej kolorystyki, malowniczości i zdobnictwa. Jest nią w sensie plastycznej słuszności nawet w wypadku nieoczekiwanych i najbardziej paradoksalnych skojarzeń wizualnych, które, nawiasem mówiąc, nie służą Białoszewskiemu, by malować: służą sugestii określonych wniosków intelektualno-filozoficznych oraz, bodaj jeszcze ciekawszych u tego poety, wniosków o charakterze obyczajowo-cywilizacyjnym.
Występuje w Obrotach rzeczy zarówno słuszność kształtów, kolorów, linii, jak — najtrudniejsza chyba do osiągnięcia w słowie — słuszność brył w ruchu. Dwa przykłady. Przypomnijcie sobie, ale uczyńcie to zdziwionym okiem dziecka, przyrodzonym spojrzeniem każdego poety, jak wygląda przekrojony czerwony burak. Zwinięty w zakręty i pęki linii, dziwacznie ściśnięte i żywotnie niedbałe, trochę jak przekrojona głowa czerwonej kapusty. I jak wyglądają naprawdę fladry i przekroje eleganckiej stolarszczyzny, fornirowych okładzin. Pod piórem Białoszewskiego:

Buraka burota
i buraka
bliskie profile skrojone,
i jeszcze buraka starość, którą tak kochamy,

i nic z tej nudnej fisharmonii
biblijnych aptek
o manierach
i o fornierach w serca, w sęki
homeopatii zbawienia...
(Podłogo, błogosław)

Oczywiste to i sprawdzalne widzenie rzeczy. Drugi z przykładów (Do NN***) Jan Błoński nie wiadomo dlaczego nazwał łamigłówką (Obroty rzeczy, „Przegląd Kulturalny” 1956, nr 30). Na tle problematyki widzenia plastycznego ta łamigłówka dosyć prosto się rozwiązuje. Ten wiersz to — pochód brył w ruchu.
Futuryści, chcąc stworzyć psa w ruchu, malowali go posiadającego kilkanaście nóg. Wiedzieli już, że cztery nogi, chociażby najbardziej werystycznie podpatrzone w skoku, to tylko jeden moment ruchu, a nie jego pełna dynamika w czasie. Braque, za nim Picasso zaproponowali twarzom ludzkim obserwowanym z profilu, z kolei zaproponowali wszelkim przedmiotom, które oko ludzkie patrząc z określonej pozycji widzi tylko z jednej strony, innych stron nie ogląda jednocześnie — że na płótnie zostaną one położone jako kilka płaszczyzn określających ich wielościenną bryłę.
W zapowiedzianym przykładzie napotykamy coś jak przedsłowie podobnych zabiegów: poeta, z doskonałą ścisłością, idąc ulicą notuje, co naprawdę widzimy z brył i ich ruchów, notuje to jedynie, co wprawne oko zdolne jest dostrzegać, pod warunkiem, że cała ta problematyka nie jest mu obca:

nagle
wycinasz się
z pomieszanych form ulicy
wypukłością nóg
twarzy
zbliżasz się — pół
mijam cię — pół

jakże mi szkoda
tej zawsze jednej strony niewidzianej!
odchodzisz — pół
ruch innych
kroi cię
w coraz drobniejsze
kawałki
nic mi z ciebie nie zostało
nagle
(Do NN***)

Widzenie malarskie, obecne wszechmocnie w tej poezji, obejmuje również technikę sztuk plastycznych, przeniesioną do warsztatu słownego obrazowania. Myślę o kompozycji obrazów w Średniowiecznym gobelinie o Bieczu. Powie ktoś może, że jest to z dużym nakładem estetyzmu i lubowania się w robocie czysto formalnej osiągnięta wizja warsztatu tkactwa dawnych wieków. Tego rodzaju niebezpieczeństwo niewątpliwie zagraża poezji Białoszewskiego (z wielu przykładów szczególnie Ballada krośnieńska). Kompozycja ta wszakże ku temu zmierza, by obraz skonstruować z kształtów najbardziej podstawowych i zgeometryzowanych, jak z biegiem stuleci nauczyli się świadomie czynić kubiści, jak instynktownie działo się to zawsze w sztuce przedstawiającej, zwłaszcza gdy była ona zarazem — gobelin — sztuką ornamentu i zdobnictwa:

Tkali gród na wzgórzu,
tkali gród średniowieczny...

Popielate trójkąty
szły na gonty
(zwyklejsze to dachy),
a sinożółte
na słomy.
Były jeszcze małe smugi
przyćmionych barw
na jakieś wyższe okna,
na cienie w łukach bram.
[........]
Wychylasz się nad wszystkie bramy,
wieże i baszty,
otwarta szachownico w zielone ściany
domów drewnianych,
szachownico w kolory dzielnic,
w kwadrat żydowski,
w kwadrat katów,

w kwadrat malarskiego cechu,
w inne krzywe kwadraty
zapadłych okien i strzech...
(Średniowieczny gobelin o Bieczu)


II

Sprowadzać wszakże wyobraźnię poetycką Białoszewskiego tylko do tego profilu to za mało. Poeta obywa się często bez naszkicowanego warsztatu. Daje liryki — używając bardzo starej nomenklatury — refleksyjno-filozoficzne, o charakterze całkowicie sylogistycznym. Po stopniach dowodu, bez użycia obrazu zmierza do uogólnienia i aluzji.
Do tego szeregu należą podobne utwory, jak np. My rozgwiazdy, Zielony: więc jest, a przede wszystkim znakomicie postawiony myślowo Autoportret odczuwany. Wiersz kartezjański i zarazem egzystencjalistyczny. Wedle samej doktryny filozoficznej egzystencjalizmu, w jakiej byt, sama egzystencja stanowią korzeń rzeczy, ukształtowany jest ów portret.

Patrzą na mnie,
więc pewnie mam twarz.

Ze wszystkich znajomych twarzy
najmniej pamiętam własną.

Nieraz mi ręce
żyją zupełnie osobno.
Może ich wtedy nie doliczać do siebie?
— — —
Gdzie są moje granice?
— — —
Porośnięty przecież jestem
ruchem albo półżyciem.

Zawsze jednak
pełza we mnie
pełne czy też niepełne,
ale istnienie.

Noszę sobą
jakieś swoje własne
miejsce.

Kiedy je stracę,
to znaczy, że mnie nie ma.
— — —
Nie ma mnie,
więc nie wątpię.

I dopiero ścisłe współistnienie konstrukcji malarskiej z sylogistyczną, w istocie zaś rzeczy traktowanie skojarzeń plastycznych jako budulca sylogistycznego, wynikającego z koniecznością przesłanki i wniosku — to jest smak i odrębność poezji Białoszewskiego. Zadokumentowane zostało to współistnienie takim szeregiem wierszy, jak Rzeczywistość nieustalona, Szare eminencje zachwytu, Moje Jakuby znużenia i liczne, najbogatsze w tym względzie ustępy Autobiografii. Oto one:

Ale jakże tu wyjść
na pękające pod nogami lustra ulic,
deptać kałuże
z rozlanym okiem opatrzności,
wpaść w sobowtór nieba,
w dno, które odpada
od pudła miasta?

Trzymam się
kurczowym dramacikiem ręki
słojów okna,
które rozkręcają się jak żydowski świecznik,
i czuję w głębi siebie
mosiężny chłód.

Kołysze się moja skała
podziurawiona od pięter.
Kołysze się mój dom
z tym całym atlasem secesji
czy wieków...
i ten...
i tamten brzeg...

Znający tylko ze słyszenia prądy poetyckie w latach międzywojennych powiadają w tym miejscu: nadrealizm. Nic podobnego! Tą poezją nie rządzi właściwy nadrealistom mechanizm skojarzeń ciekących płynnie i bez kontroli. Jest ona konstruktywna, rygorystyczna i widzialna. W tej sprawie przyłączam się całkowicie do protestu J.J. Lipskiego (Słowa dodawane do rzeczy, „Życie Literackie” 1956, nr 27).
Jakiż jest stosunek tej poezji do polskiej, a także międzynarodowej awangardy poetyckiej? Grozi w tej mierze tego rodzaju nieporozumienie, że pisarstwo Białoszewskiego będzie się przykrawać tylko do jednego z jej nurtów. Tak przecież postąpił Julian Przyboś (Nowy poeta, „Nowa Kultura” 1956, nr 32): wydobył pochwalnie wszystko, co przypomina jego własną poetykę, rozegrał resztę przeciwko Gałczyńskiemu, przemilczał wreszcie te liczne składniki Obrotów rzeczy, w jakich nigdy nie smakował, uważając takowe za ludową powielankę i rytmolejstwo. Jak na przykład zakończenie arcyzabawnej Ballady z makaty:

Raj tu nielichy,
graj pan — muzyki!
ja pantofelkami
radi-radi-ra!
Maj
mi po głowie
ow-
szem nie powiem
radi-radi-radi-
ra-ra!!

Graj, panie młody,
do końca pogody,
póki te ogrody
nie stracą urody,
a że te ogrody
nie zmienią urody
ody-rydy-rydy
uha!!!

Ta przyśpiewka nie tylko do zespołu „Mazowsza” apeluje. Jeszcze mocniej do dadaizmu, do ludowości udziwnionej i sprymitywizowanej. Słopiewnie Tuwima, Pastorałki Czyżewskiego, program poetycki „Ponowy”. Skądinąd zaś obecność poetyki Przybosia, jej składni, jej wyobrażeniowego rygoru jest w Obrotach rzeczy niewątpliwa.
Łączą się zatem u Białoszewskiego elementy absolutnie skłócone i zwalczające się przed laty z górą trzydziestu, kiedy kształtowała się awangarda polska. Wniosek? Tradycja polskiej i europejskiej awangardy zdaje się być dla autora Obrotów rzeczy tradycją synkretyczną. Ujmowana jest jako całość, bez liczenia się z owoczesnymi podziałami na grupy i kierunki i z tym także, co po dzisiaj dzień dla Przybosia uchodzi za dowód złego smaku. Ileż u Białoszewskiego dowodów tak pojmowanego „złego” smaku! Aż do fonetycznego pojękiwania, wydziwiania, pseudosymboliki dźwięków i zgłosek!
Wyjaśnić to zjawisko daje się tym, że dla generacji Białoszewskiego nie liczą się z perspektywy czasu i nieważne są różnice programów i spory pomiędzy formami gustu artystycznego z lat międzywojennych. Liczą się wspólne obroty wyobraźni, ich synkretyczna całość, synkretycznie widziany dorobek. Zwłaszcza że jego synkretyzm obejmuje nie tylko pierwszą awangardę, tę z roczników Peipera i Przybosia, ale również Czechowicza. Pełno jest przetworzonego Czechowicza w obecnych u poety Kobyłkach, Wołominach, Garwolinach, „miastkach nijakich”.
Wyjaśnić się to również daje analogią: podobnie było na przykład ze stosunkiem Tuwima do spuścizny ze schyłku Młodej Polski. Łączyć bez oporu Leśmiana ze Staffem to także swoisty synkretyzm. Nowatorstwo taką dla siebie wybiera tradycję, tak ją układa wewnętrznie i łączy, jak nakażą potrzeby własnego wyboru, a nie jak by nauczyciele pragnęli podyktować.

III

Mowa już była o dwojakim wnioskowaniu poezji Białoszewskiego. Pierwszym, o charakterze intelektualno-filozoficznym. Drugim, o charakterze obyczajowo-kulturowym. Czy mamy tutaj do czynienia ze swoistym nominalizmem poetyckim w stosunku do rzeczywistości (jak sugeruje J.J. Lipski), czy też napotkać się dają echa neokantyzmu, a nawet egzystencjalistyczne wariacje na tematy kartezjańskie — chyba nie to jest najważniejsze i decydujące. O uroku poezji Białoszewskiego nie tyle decydują jej precyzyjne szwy filozoficzne, ile dobrej próby racjonalistyczny humor w podawaniu własnych koncepcji filozoficznych.
Albowiem po raz pierwszy od czasu Leśmiana pojawia się poeta prawdziwie leśmianowski. Nie w tym oczywista znaczeniu, ażeby biologia i metafizyka przyrody były dla niego glebą obrazów i propozycji myślowych. Nie w tym także, ażeby u Białoszewskiego tułały się jeszcze resztki tradycyjnych i ludowych zaświatów, egzorcyzmowane paradoksalnym ich wyolbrzymieniem. Istnieją dla niego wyłącznie twory ludzkiej cywilizacji, zjawiska i rzeczy z najbliższej otoczki kulturalnej człowieka, odwrotnie niż dla twórcy Sadu rozstajnego i Łąki.
Poeta leśmianowski w sensie poety filozoficznego, który samym obrazem i samą konstrukcją materii poetyckiej wykłada swoją wieloznaczną i wieloboczną filozofię. Nie ten, który — przykład Asnyka, Kasprowicza — werbalizuje istniejące koncepcje filozoficzne. W prawdziwej poezji sam obraz kreuje światopogląd. Tak leśmianowskim jest Białoszewski.
Rzeczywistość prawdziwie istniejąca w Obrotach rzeczy nie jest więc rzeczywistością leśmianowską, z zapamiętaniem się w żywiołach roślin, drzew, obłoków. Białoszewski w czym innym się zapamiętuje. Jego poezja nosi charakter cywilizacyjny, obyczajowo-kulturowy. Konieczne jest przytoczenie całego utworu: Rozprawa o stolikowych baranach.

Fantazjo warszawskiej Pragi,
masz assyryjskie rogi
i jedną nogę
czerwono
lakierowaną.
O bazar! bazar! bazar!
O baran! baran! baran!
To jego profil
— jak z lewej ręki —
i jego baranica piękna —
ach! dwa profile Nefretet
z liworyzacją tête à tête.
Cztery czerwone kropki uszu,
Babilony
trefione w srebra z tłuczonego lusterka
i czerwone chorągiewki,
kożuchów złote Homery,
lazurowe cokoły.
A dalej: barany
w koronkach brabanckich
i barany z Bizancjum,
i barany w koronach oryniackich...
Jaki zwrotnik?
„Wiek który? — — Czas który?“
Magie — religie — rytuały.
A to wszystko z jaskiń
pod miastem,
nieustanne Mentony gminne,
a to
nieprzerwane dylu-dylu
dyluwium
peryferyjne.

To nie jest szukanie plastycznego skojarzenia jedynie. To nie sylogizm filozoficzny. To jakiś swoisty sylogizm cywilizacyjny. Poeta w bryle i w kształcie prymitywnego baranka wielkanocnego odnajduje w sposób paradoksalny i okraszony humorem resztki, relikty, asocjacje kulturowe, jakie prowadzą nieoczekiwanie w głąb prymitywu cywilizacyjnego — tę w historii widoczną i tę jeszcze dzisiaj odżywającą. „Dyluwium peryferyjne.”

Dążenie do prymitywu, chociażby w postaci zainteresowania sztuką ludów pierwotnych, to jakże częsta właściwość europejskiej twórczości awangardowej. Kreowanie mitów na ten temat to całkiem powszechna forma uzasadnienia własnych konstrukcji formalnych. Jednakowoż nie ten trop wydaje się właściwy, ażeby zrozumieć sylogizm cywilizacyjny Białoszewskiego.
Obroty rzeczy to nie tylko synkretyczny i przetworzony spadek po nowatorstwie międzywojennym, ale i wyzyskanie nowatorskie tradycji jeszcze głębszej. Na słuszny ślad naprowadza przytoczony zapewne z pamięci i stąd zniekształcony cytat z Norwida: „Wiek który? — — Czas który?” W Liście do Bronisława Z., jednym z najpóźniejszych poematów Norwida, brzmi on naprawdę: „Wiek tu który? który rok? niedola która?“ Gdzie indziej (Szare pytanie) powraca też u Białoszewskiego jego refrenowe echo: „Który to dzień stworzenia świata i jakich ludzi?“
W owym śladzie to jest najdonioślejsze, że jedną z najbardziej istotnych, a dotąd nie podjętych (poza pewnymi próbami Mariana Piechala) właściwości sztuki i postawy Norwida była niepospolita umiejętność podobnego sylogizmu cywilizacyjnego i historiozoficznego. Utwory swoje traktował on bardzo powszechnie na podobieństwo przeziernika, którym poprzez gest aktualny, poprzez formę obyczajową współczesną sięgał aż do dalekiej przeszłości czy odległej terytorialnie cywilizacji. Dzięki temu mógł był o sobie powiedzieć, że ludy i epoki trąca jako grzyby w lesie. On pierwszy w naszej poezji genialnie tropił ślady oryniackiego baranka wielkanocnego. Zwłaszcza w późnych poematach. Przypominam inwokację i całą materię poetycką A Dorio ad Phrygium czy Emila na Gozdawiu.
Przenikliwie i subtelnie dostrzegł tę zbieżność Jan Błoński:
„Białoszewski to intelektualista w kuchni. Aż przypomina się pamięci Norwid; ten także umiał z koafiury, wizyty, salonowego głupstewka wykrzesać wieloznaczność; właśnie dlatego, że wszystko dlań coś znaczyło, każdy gest zastygał w wysokie znaczenie. Jak dla Białoszewskiego, medytującego nad mitologią przed kioskiem w Wołominie” (Obroty rzeczy, „Przegląd Kulturalny“ 1956, nr 30).
Dodać można, że Norwida przypomina także — chociaż pewien jestem jej całkowicie samodzielnego rodowodu — liryka filozoficzna Białoszewskiego. Ta całkowicie wyprana z warsztatu malarskiego, sprowadzona do aluzyjnego i rygorystycznego następstwa twierdzeń myślowych. Przypomina niejedną z takich właśnie krystalizacji w Vade-mecum. Przy tej zasadniczej różnicy, że sylogizmy filozoficzne Białoszewskiego są, żeby tak powiedzieć, wieloświatopoglądowe, że nie stanowią wykładu jednej i tej samej filozofii autora, podlegają wątpieniu, badaniu, humorowi — dostojna zaś i patetyczna, mimo całego bogactwa ironii jednoświatopoglądowa była skala refleksyjno-filozoficznej liryki Norwida.
Rozprawa o stolikowych baranach jest nader typowa dla zainteresowań Białoszewskiego. Jego, moim zdaniem, najpiękniejsze i najbardziej polskie utwory w identyczny sposób zostały zdziałane: Stara pieśń na Binnarową, Karuzela z madonnami, Filozofia Wołomina (zwłaszcza doskonały Mit naoczny), Dwie kuźnie najpóźniejsze, Słowa dokładane do wiśniowych wołów, Garwolin — miastko wieczne.
Wyliczenie tytułów wskazuje zarazem, przy jakiej tematyce sylogizm cywilizacyjny najczęściej się pojawia i z jaką postawą najpowszechniej się kojarzy. Tematyka prowincji polskiej, przedmieść, miasta przechodzącego w nieokreślone peryferie, zabaw ludowych, świeckiego odpustu, to, co niknie i co zarazem przenikliwie mówi o codziennym, pradawnym obyczaju narodu. Postawa humoru, nie dokuczliwej ironii czy uśmiechu przez łzy, lecz precyzyjnego zrozumienia racjonalisty, które wszakże nie zgasiło przywiązań — z tego stanowiska poeta patrzy.
Sądzę, że te aspekty poezji Białoszewskiego są w niej najbardziej oryginalne. Przede wszystkim są takie przez sposób ich podania. Sama bowiem poetycka mitologia prowincji, przedmieścia, małego miasteczka, ale rzewna, ale czuła, ale przez sentyment prowadząca do metafizycznych przemilczeń, jest już potwierdzona w nowszej poezji polskiej: Józef Czechowicz. Jego skrótowe syntezy architektoniczne miast polskich.
Z drugiej strony Bruno Schulz. Artur Sandauer widzi w nim głównego bodaj poprzednika Obrotów rzeczy. I tak, i nie. Mity i kompleksy Schulza są śmiertelnie serio, groźnie akcentowane przez pisarza, fobijnie prawdziwe, jak strachy utajone w podświadomości dziecka. Nie spoczywa na nich ani jeden promyk humoru. U Białoszewskiego ten właśnie, za pomocą humoru, sposób podania staje się górujący i — nowatorski. Dzięki temu stanowisku na kartach Obrotów rzeczy nie straszy anachronizm. Dzięki niemu straszny mieszczanin i straszny prowincjusz, oddawszy poezji na przechowanie rekwizyty swojego bytowania codziennego, nie straszy ekspresjonizmem i nie wyrabia kompleksów. Z Tuwima i Schulza rodem straszni mieszczanie tak wyglądają w skali humoru:

Przekazywali sobie ściany
jak plazmę życia.

Hodowali w rodzinie
pra-szafy
pra-klamki

Gdy rozkręciły się zwoje schodów,
gdy poszedł dom
na dno,
czuli: szafa została w ich małej wątrobie,
myśleli prawie: kredens istnieje
poprzez powiedzenie,
wystarczy zaskrzeczeć ustami —
śmieją się drzwi...
(Swoboda tajemna)


IV

Powiedział kiedyś Irzykowski, że każdy krytyk winien być zdolny w każdej roztrząsanej sprawie do propozycji i kontrpropozycji, do recenzji i kontrrecenzji. Obroty rzeczy dają ku temu pełną sposobność. Chodzi o ewidentne niebezpieczeństwa tej poezji, zdolne skrzywić dalszy rozwój.
Ballady peryferyjne i szare eminencje, chociaż noszą tytuły werbalnie różne, oznaczają identyczne i przez samego autora nazwane niebezpieczeństwo — niebezpieczeństwo pokrewieństw (znów tytuł cyklu) peryferyjnych. Tematyka danego poety tylko do pewnego stopnia jej stężenia i nasilenia jest sprawą mniej istotną dla określenia jakości i perspektyw rozwojowych owego artysty. Gdy przekracza ów stopień stężenia, jak w każdym roztworze, staje się jego właściwością nadrzędną. Prowincjonalna, przedmiejska, marginalna kulturalnie i społecznie tematyka Białoszewskiego może zeń uczynić lirnika peryferyjnych, zupełnie drugorzędnych zachwytów i uogólnień. To pierwsza groźba dla tej poezji.
Przeciwstawia się tej postawie w Obrotach rzeczy skłonność do propozycji filozoficznych. Lecz i ona posiada swoją podszewkę, już w obecnym zbiorze jaskrawo widoczną. Poetyckie filozofowanie Białoszewskiego jest skończenie pępko-  i  egocentryczne. Jego wieloświatopoglądowość to kwestia podstawianych luster i wciąż tej samej twarzy. Poezja ta przypomina szklaną kulę, która odbijając ruch obrazów i obłoków wokół niej przepływających sama pozostaje nieruchoma, pozornym obrotem łudzi wciąż siebie. Ustawiczna autobiografia wyobrażeń, nie ich realne istnienie. To druga, jeszcze bardziej dotkliwa groźba.
Białoszewski znakomicie kojarzy zjawiska dalekie i nieoczekiwane. Utwory jego wyglądają nieraz jak zalecane przez Irzykowskiego zniwelowanie powiedzenia: co ma piernik do wiatraka? Owszem, kontynuował Irzykowski dalej, ma wiele wspólnego, bo w wiatraku miele się mąkę, z mąki wypieka — i tak dalej. W myśl zasad poetyckich Białoszewskiego kojarzyć można i kojarzyć trzeba wszystko z wszystkim, bez wyboru. Nieograniczony esej poetycki, chociaż podawany w wyborze, rygorystyczna kakofonia. To trzecia, jeszcze główniejsza dla jego poezji groźba.
W całości jest to bowiem pisarstwo słabo zaangażowane. Przypuszczam, że gdyby Białoszewski znalazł się w Nowej Hucie, zobaczyłby tylko Cyganów i ich dyluwialne mity. Sądzę, że przyjaciele Obrotów rzeczy, a na pewno do nich należę, oddają niedźwiedzią przysługę poecie usiłując albo ten fakt przesłonić, albo przeinterpretować „socjologicznie”. U Błońskiego wzmianka o poezji poborów niżej pięciuset złotych, u Przybosia „socjologiczny” wywód, jakiego nie powstydziłby się nikt z młodszych iblowców (a kpi się z nich na potęgę!):
„W kraju niskiej stopy życiowej to poezja bardziej pożyteczna i w większej zgodzie z etapową taktyką [sic!] niż wierszowane pokrzyki na wyrabiających normy. Najdalsza od taktyki, nie obrabiająca tematów publicystycznych liryka Białoszewskiego — być może — ona trafnie i pozytywnie odbiła rzeczywistość.”
Ależ nie! Poniżej pięciuset złotych można pisać także i tak, jak czyni to Bohdan Drozdowski (Wierzę w dzień dzisiejszej rewolucji), z bolesnym zgryzem i antylakierniczą prawdą. Faktu, że tomik Białoszewskiego mógł się ukazać drukiem dopiero po likwidacji „faulizmu”, nie mylmy z tym, jakoby odbijał on postawę ideową i doświadczenie roczników, dla których antylakiernicza prawda stała się ciężko opłaconą zdobyczą. Białoszewski stoi zboku. Całość jego poetyki nie jest zaangażowana w publicystykę „Po prostu“, w prozę Marka Hłaski, wiersze Bohdana Drozdowskiego, malarstwo Celnikiera.
„Fantazja jest zarazem przyczyną tworów poetyckich i dążeniem do samookreślenia” — na marginesie tej poetyki napisał Przyboś. Samookreślenie, przynoszone przez niezwykle kategoryczną i wymagającą poetykę Białoszewskiego, zdaje się być przyczyną, dla której aktualność równie mało będzie go wciągać co Leśmiana. To groźba najważniejsza, której nie ma co lakierować i przemilczać.

V

Cóż wreszcie? Na pewno pojawił się samoswój, autentyczny poeta. Obroty rzeczy to debiut z gatunku tych, które pozostają. I starając się nakreślić sylwetkę poetycką autora, jego poetykę, filozofię i warsztat w ich powiązaniu z nowatorstwem i tradycją od awangardy po Norwida — czyżby dla tego układu umiejętności poetyckich nie dała się wskazać żadna analogia personalna?
Jeśli o poetów chodzi, należy jej szukać po okrajach i marginesach górujących nurtów poetyckich dwudziestolecia. To znaczy tam, gdzie już podówczas wytwarzała się nowa miazga poetycka, nowe międzysłowie istniejących rozwiązań — jako zapowiedź tego synkretyzmu, który znamienny jest dla Białoszewskiego. Miazga i międzysłowie, jakich krytyka oficjalna nie podejmowała, ponieważ nie widziała dla nich dalszego ciągu. „Dzieło sztuki coś naśladuje, ale nie tylko coś minionego lub obcego, ale i coś przyszłego“ — można by o tych objawach powtórzyć za Irzykowskim.
I dlatego dopiero dzisiaj podobne oznaki u niektórych poetów drugiego dziesięciolecia dają się dostrzec, ocenić — i powiązać ze swoim nieoczekiwanym ciągiem dalszym. Nie w sensie tzw. wpływu. Nie sądzę, by Białoszewski czytał tomiki do unikatów przynależne i całkowicie zapomniane.
Te oznaki to niektóre akcenty światopoglądowej ironii u Stanisława Ciesielczuka, w takich cyklach jak Pentaptyk lapidarny (1933), niekiedy też w Teatrze natury (1937). Ale przede wszystkim absolutnie zapomniany, w ogóle nie kwitowany przez ówczesną krytykę, a całkowicie godzien umieszczenia na właściwym miejscu przysługującej mu oryginalności, Albin Dziekoński. Z jego dosyć obfitego dorobku znam mniej więcej połowę: Elegie (1929), Dwa głosy (1933), Dramat Lucyfera (1934), Rzeczy podejrzane (1936), Zielone Mogilowce (1939). Już to uprawnia do powyższej propozycji.
W wypadku poety całkowicie nieznanego nie wywody krytyka mogą być dowodem, lecz jedynie cytaty. Dlatego proszę wybaczyć ich przydługi wybór na podstawowe dla Białoszewskiego tematy, zainteresowania i sposoby ich poetyckiego opracowania.
Peryferyjna Warszawa, peryferyjno-dyluwialny charakter cywilizacyjny dnia powszedniego i obyczaju, ten, który sprawia, że ulica Targowa na Pradze nie różni się tak wiele od Płońska, Garwolina czy Wołomina. U Dziekońskiego nie różnią się wszystkie dzielnice:

Od Franciszkańskiej zaleciało
zapachem kramu wołkowyskim;
na szyldach w dwóch językach:
„nasz klient to nasz pan.”

Na Twardej czuć już Europę
wstydliwie — przemysłową
i widać pierwsze na parkanach:
„nie kupuj u żyda...”

i wreszcie plac Narutowicza —
jak garaż tramwajowy.
Lubię przejechać się po mieście
kilkoma słowy.
(Linią nr 22 w Warszawie,
w zbiorze Dwa głosy)

Białoszewskiego fantazja o wielkanocnych baranach, lecz tym razem nie w postaci sylogizmu cywilizacyjnego, ale przełożona przez poprzednika na właściwy autorowi Obrotów rzeczy sylogizm filozoficzny, neokantowski. Kategoria „baraniości“ sama w sobie, dowcipnie ujrzana:

W baranach
baraniość
jest po prostu ideą.

Beczą — baranio,
podskakują — baranio,
stłoczyły się:
baranieją.

Tupią,
i z taką szybkością
niemożliwie baranią
pędzą przez drogę w poprzek.

Róg skręcony
i włos kręcony
na słońcu baranio lśni — —
i nic się nigdy w nich
baraniości nie oprze.
(Baranio,
w zbiorze Zielone Mogilowce)

Swoiście malarskie widzenie otoczenia:

Garbuska różowa na szerokich biodrach
tańczy żabim rozstawieniem kolan.
Z puzdra tiule wyjęte na postrach
kręcą się kręto w kurzu przedszkola.

W perspektywie rysunku rampa z góry — —
(chude blaski śródmiejskich spelunek)
— — właśnie klęski na żółto rozgarniam kontury
i w łuku ramion łowię wklęsły modelunek.
(Degas,
w zbiorze Zielone Mogilowce)

Otoczenie najbliższe, sprzęty mieszkalne, cztery ściany ponad wieloświatopoglądową głową poety jako wystarczająca i natrętnie wyłączna domena obserwacji Białoszewskiego:

W mieszkaniu drży kolebka
mej wizji — palenisko;
ślizga się dym po łebkach,
tają się żużle nisko — —

żagiew jest pustym czarem,
rozwichrzona podnieta,
parzy mię głuchym żarem
węgiel czarny poeta.

Buchnęły jak fanfara
żyrandole-bogacze — —
jedyny złoty karat
odsamotnił poddasze.
(Mieszkanie w mieście,
w zbiorze Dwa głosy)

Nie trzeba chyba więcej dowodów, że zasłużył Dziekoński na należne mu miejsce. I czy tylko on? Trudno pod kątem jednej recenzji odczytywać naręcza zapomnianych zbiorów. Wśród tych, którzy nie zostali zapomniani, proszę bez komentarza posłuchać rzeczy Jerzego Lieberta z roku 1929 — Przekrój fantastyczny. Wyjątkowy u tego poety, to prawda:

Pokłady wielokropek, średników, przecinków,
W słojach mowy skostniałe okazy muzealne —
O, antyki skojarzeń, przenośnie dyluwialne,
Szkielety przymiotników, skorupy zaimków!

Ślady wszystkich nadirów naszych i zenitów —
Warstwice Don Juanów z odciskami kobiet,
Ofelie — złomy kredy — niosące na sobie
Florę rzek, ziela duńskie — wianki litofitów...

Tu Faust zamajaczy profilem Goethego...
Tam kochanków przekrojem zniekształcone wdzięki.
Egzemplarz Capuletich w objęciach Montechi —
Litodendrony, dziwy świata pierwotnego!

Tam symbole dwunożne, Hamlety-rebusy!
Formacje fantastyczne, bajeczne odmiany...
Skamieniałe. Bezbronne. Pięknie zachowane
Furie naszych młodości pterodaktylusy!
(W zbiorze Gusła)

Pytanie dotyczyło nowszej poezji. Lecz istotną analogię daje się wskazać dopiero przy nowszym malarstwie. Odczuwam ją nieustannie, obcując z Obrotami rzeczy — Tadeusz Makowski.
Ileż podobieństw! Oczywiście nie w tematyce — dzieci równie mało obchodzą Białoszewskiego co leśmianowskie żywioły roślinne — lecz w stanowiskach i artystycznym opracowaniu. Filozoficzna przygoda dziecka i poety spotykającego świat. Uroda rzeczy i spraw peryferyjnych, jak peryferyjne jest dziecko czy podłoga. Humor i ironia. Widzenie obyczaju polskiego, architektury prowincjonalnej, typu ludzkiego poprzez plastyczny i precyzyjny sylogizm. Uroda brzydkich dewocjonaliów, świeckich i liturgicznych, otwierająca furtki podobnej dla wielkiego malarza co dla poetyckiego debiutanta krainy poezji.
Nie powiem, ażeby całkiem identycznej. Białoszewski to precyzja, poezja i aluzyjna logika Makowskiego, mniej wszakże o jego strunę lirycznej naiwności uczuciowej. Białoszewski jest kostyczny, Makowski liryczny. Reszta krainy chyba wspólna:

Włóżcie, włóżcie papierowe kwiaty do czajników,
pociągajcie za sznury od bielizny
i za dzwony butów
na odpust poezji
na nieustanne uroczyste zdziwienie!...
(O mojej pustelni z nawoływaniem)


1956



Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.