Modernizm polski/Warstwy główne modernizmu/7
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Modernizm polski. Struktura i rozwój |
| Pochodzenie | Modernizm polski |
| Redaktor | Zofia Górzyna |
| Wydawca | Wydawnictwo Literackie |
| Data wyd. | 1968 |
| Druk | Drukarnia Wydawnicza, Kraków |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały rozdział Cały tekst |
| Indeks stron | |
Omówione związki z naturalizmem składały się na estetyzm wstępny, uzasadniający postawę modernistyczną. Najcharakterystyczniejsze dla modernistów jest wszakże walczące i metafizyczne wydanie pojęcia sztuki dla sztuki, walczące w imię rewelacji filozoficznych i mistycznych, które daje sztuka prawdziwa. Przybyszewski jest najważniejszym przedstawicielem tego estetyzmu. Znaczenie Przybyszewskiego w pokoleniu polega na tym, że nie argumentuje on, nie dowodzi, iż sztuka powinna dawać jakieś rewelacje metafizyczne, ale sam te rewelacje rzuca, patosem i namiętnością podkreślając ich niezwykłość. Rewelacje owe nie tylko nie były niezwykłe, jak zaraz spostrzegą przeciwnicy, ukazując ich podobieństwa z romantycznymi teoriami sztuki[1], lecz wiemy, że podstawowe objawy „nagiej duszy”, symbolu metafizycznej estetyki Przybyszewskiego, łączą ją wyraźnie z naturalizmem. Lecz tego nie dostrzegano i nie o to pokoleniu chodzi. Zamiast opowieści teoretycznej, że sztuka może i powinna dawać pewne przelotne wskazówki metafizyczne, Przybyszewski w Confiteor rzuca zdanie, że sztuka sama jest absolutem, wolnym od wszelkich zobowiązań doraźnych[2]. Nie dość na tym! Nie tylko sztuka jest ekspresją absolutnych treści metafizycznych, ale Przybyszewski wie, jakie są te treści. Nie krąży wokół nich. lecz wiedziony rewelacją uczuciową od razu zmierza w sedno. Wszelkie przeto dyskusje i pouczenia kierowane pod adresem Przybyszewskiego, o ile dotyczyły samego trzonu jego poglądów, tego, że sztuka daje ekspresywne objawienia metafizyczne, były wymierzone w próżnię. Metafizyka sztuki o nastawieniu uczuciowo-rewelatorskim nie przekonuje się rozumowo, jak nie poucza się burzy i błyskawic.
Przybyszewski nie tylko więc wie, że „sztuka jest metafizyczną, tworzy nowe syntezy, dociera do jądra wszechrzeczy, wnika we wszystkie tajnie i głębie”[4], ale te tajnie i głębie opisuje. Jego „mare tenebrarum” nie jest taflą spokojną, lecz morzem, „kędy się wichrzą dziwaczne burze”[5], namiętności, wybuchy, rewelacje duszoznawcze, przed którymi cofa się myśl, gdzie włada twórca, „który [pogrążył się] w świętym przeświadczeniu płci-miłości, jako metafizycznej potęgi, która nad światem i życiem włada i od śmierci jest silniejszą”[6]. Tych rewelacji Przybyszewski nie szczędzi na każdej stronie pism swoich.
Wiemy, że jego przekonania były silnie nasycone naturalizmem. Przybyszewskiemu jednak nie o to chodzi, by z tej przyczyny, że jego rewelacje posiadają skryty charakter naturalistyczno-naukowy, głosić, iż są prawdziwe. Tak czynił Miriam, rozumujący, że mistycyzm Maeterlincka jest widocznie prawdą, bo mistycyzm w ogóle nabiera charakteru naukowego. U Przybyszewskiego przeciwnie: pierwsza jest u niego określona rewelacja, podawana w sposób absolutny, i dopiero w tej rewelacji możemy odnaleźć nie przetworzone pozostałości naturalistyczne, które jednak w zamiarze pisarza nie decydują bynajmniej o prawdzie głoszonych haseł.
Twierdzenia swe metafizyczne podaje Przybyszewski z szarpiącą siłą i tego potrzebowało znużone, rozdarte, ale tęskniące do wartości pokolenie, potrzebowało nie bierności kontemplatywnej, lecz okrzyku, który tutaj pada:
A iż najcięższe bólu brzemię wziąłem bez skargi na ramiona i straszny krzyż cierpień dźwigałem w krwawym znoju na wzgórze śmierci i potępienia — odkup mnie, Pani!
Elejson, Elejson!
Źródło bolesnych rozkoszy —
Obłędna łasko natchnienia —
Potępieńcze łkania jesiennych wichur —
Ślubne łoże rozpusty i świętych upojeń —
Krwawy toporze mściwej zawiści i arko miłości i wiecznego przymierza — do ciebie, Pani, wyciągam ręce w zbożnej pokorze, i proszę, i błagam: nie opuszczaj mnie!
Coś z duszy wyrwała krzyk grozy — ryk bólu — słodki czar pieszczącego szeptu — ciche łkanie rozmodlonej tęknoty — rozpaczny bełkot serce łamiącej pokuty — ciche tam-tam matczynej kołyski — gniewny rozgwar pomsty i zawiści —
Ulituj się, Pani!
Coś przed oczyma rozesłała rajski przepych tęcz i świtów, i mroków — o, można Pani, co w zaćmieniu słońca, w upiornie czarnym cieniu ziemi straszysz sądem ostatecznym wszelkie jestestwo — co wód głębie ku niebu spiętrzasz — co pustyń piaski od dna odrywasz i żarem słońca przepojoną lawą niebo zaćmiewasz, co wściekłe bałwanów nawroty na spienionych morzach łagodzisz i w uśmiech słodkiej stroisz dzieciny:
Ani słowa w tej modlitwie o tym, że można by spokojnie kontemplować tę, co jest „zatrutą strzałą, co serca niewinnych szałem piekła spowija”. Dzięki takim rezerwom uczuciowym i filozoficznym i dzięki wyczuleniu Przybyszewskiego na ból i tragizm — jego wypowiedzi nabierały mocy i drażniącego porywu, wyróżniając go zdecydowanie od wyznawców dziedzictwa parnasizmu. Okrzyczano go przywódcą pokolenia. Na próżno się bronił. Ilekroć powtórzył, że są inni godniejsi, że on nikomu nie przewodzi, lecz tylko woła: „nie uznajemy w sztuce żadnych praw, ani etycznych, ani społecznych, znamy i uznajemy li tylko potęgę, z jaką się symbol uczucia, tj. słowo, przejawia”[9], tylekroć mimo woli umacniał swoje przelotne, namiętne przywództwo. Trwało krótko, ale najmocniej wyraziło główną potrzebę generacji.
Powracamy do słów Przybyszewskiego, że wygrał, ponieważ na pięści wyzywał. Tak jest. Przyczyny narzuconego mu przywództwa ujął Przybyszewski w tym powiedzeniu prosto, ale trafnie. W ogóle ten rozlewny, zdawałoby się, pozbawiony zmysłu autokrytycznego pisarz posiadał go bardzo wiele. Kiedy rekapituluje w Moich współczesnych swoją rolę, stwierdzamy dziwne zjawisko: nic się nie zmienił, jako dogmat powtarza to samo, co głosił w dobie walczącej, a jednak świadomy jest, czego naprawdę dokonał za drugich. Wie, że pozornie nikomu nie przewodził, że był jednym z wielu wielkich, a jednak tym wielkim pole działalności oczyścił:
W stosunku do licznych pisarzy polskiego modernizmu, a wobec Przybyszewskiego w sposób specjalny możliwa jest interpretacja personalistyczna, z tym że w przypadku tego pisarza sięga ona związków pomiędzy postępowaniem życiowym twórcy a oddziaływaniem jego teorii estetycznych. Taką interpretację łączną zaprezentował Julian Krzyżanowski:
Romantyczne jest przede wszystkim u Przybyszewskiego pojmowanie sztuki jako rewelatorki prawd najwyższych, umieszczanie jej ponad religią i filozofią. Przybyszewski wprawdzie wprost nie wypisuje tej romantycznej hierarchii, ale u podstawy jego pewności spoczywa przecież ta najwyższa, romantyczna miara artysty i sztuki. Tutaj nie należy powodować się związkami z naturalizmem, ani też intensywność i siła tych związków nie wytłumaczy całej postawy pisarza. Naturalizm czynił ze sztuki tylko pewną formę poznania naukowego, nie przypisywał jej przeto stanowiska nadrzędnego. Przybyszewski, czerpiąc z dziedzictwa myślowego naturalizmu konkretne objawy swoich rewelacji, nie poprzestaje na ich roli w naturalizmie, ale chciałby je wieszczyć w dawny romantyczny sposób. To nie artystę nauczyli ich uczeni, to nie z lektur epoki posiadł on swoje wiadomości, ale artysta znajduje je sam w swej jaźni i objawia jako prawdę wyższą od poznania codziennego. Sztuka odkrywa to, czego nie odkryje nauka ani religia, i w tym względzie pogodzi się Przybyszewski, z każdym z romantyków niemieckich, w Polsce zaś w szczególności z Krasińskim.
Równie znamienne jest pojmowanie sztuki jako rewelacji potwierdzanej całą osobowością artysty. Przybyszewski trwa w stanie tego natchnionego personalizmu, z którego nie wyodrębniły się jeszcze poszczególne władze osobowości artystycznej. Romantyzm bowiem na dwa sposoby urzeczywistniał posłannictwo sztuki: albo przez podniesienie samej i całkowitej, integralnie, w wszelkich jej przejawach uznawanej za najcenniejszą osoby artysty, podniesienie do godności wieszczej i wyższej nad ludzi, albo też przez wyodrębnienie szczególnych władz artyzmu, jak wyobraźni, poczucia piękna, doskonałości formalnej etc. Dla romantyzmu bardziej typowa jest droga pierwsza. Droga druga będzie wyzyskiwana raczej wówczas, gdy zawiodą wieszczenia, gdy pierwsze znużenie romantyków każe im ratować się przez wysoką ocenę samych władz artyzmu. Dzięki temu procesowi parnasizm, jako samodzielny ciąg dalszy estetyzmu romantycznego, zakwita w obrębie samego romantyzmu i z nim się kojarzy.
Różnicę tych dwu odmian bardzo dobrze chwycić, zwracając uwagę na stosunek romantyków do problemu wyobraźni. Romantycy pełni nie widzieli w wyobraźni jakiejś władzy odrębnej, nie sądzili, by można, wyłączywszy ją z całego życia duchowego artysty, przenieść w tak ograniczoną wyobraźnię centrum artyzmu. Dokonają tego parnasiści — przypominam cytowane słowa Baudelaire’a. Dla Miriama władzą par excellence artystyczną była wyobraźnia, o reszcie osobowości artysty głucho. Tymczasem u Przybyszewskiego wyobraźnia jako siła samoistna zupełnie nie istnieje, władzą twórczą artysty był on cały, jego życie pełne namiętności, dalekie od kalkulacji codziennej. Przeciwstawienie: mózg-dusza jest też przeciwstawieniem romantycznej pełni życia i ograniczenia praktycznego.
Naturalnie ten natchniony personalizm, ta wszechwładza artysty nie odradza się u niego w całej rozciągłości. Nie ma już mowy o humorze i ironii romantycznej, o swobodzie igrania z materiałem dzieł, o tym, co najsilniej potwierdzało niezależność artysty romantycznego. Nie tylko dlatego, że są to stany niedostępne Przybyszewskiemu osobiście, ale dlatego, że te stany, jakikolwiek byłby on osobiście, temu typowi odnawiającemu natchnienie romantyczne nie mogły być w ogóle dostępne. Schroniły się całe w wyobraźnię, w inny, nie roszczący sobie pretensji wieszczych rodzaj dziedzictwa poromantycznego, w igraszki fantazji, której wystarczy, że zadziwia. Wolność jest już ograniczona, wiek przemian społecznych i realizmu trwa utajony pod modernistycznym wybuchem, działa w ukryciu, nie pozwala na serio sądzić, by naprawdę samowola estetyczna artysty stwarzała nowe prawdy i światy. Natchniony rewelator jest smutny, ponieważ wie dobrze, że na marginesie, w sferze ozdoby, uciechy, jest tylko miejsce na tę przemoc fantazji i ironii, na to, by naprawdę okazać się wolnym. I dlatego również cały modernizm był pełen smutku, bo wszelkie deklamacje i hasła o zupełnej swobodzie duszy i sztuki nie zakrywały prawdy, że jednak jest inaczej, że stawia się górny postulat, by siebie samego przekonać.
Świadomi tych zastrzeżeń musimy jednak pamiętać i to we wniosku wydobyć, że mimo wszystko Przybyszewski był pisarzem, który najdalej się zaawanturował, by odrodzić, uzasadnić najtrudniejsze i najbardziej imponujące artystom przekonania romantyzmu o ich roli. Estetyzm typu Miriama dawał to jedynie na jednym wycinku duszy artysty. Przybyszewski dać pragnął na całej jego osobowości, nawet praktycznej, codziennej (stąd odrodzenie cyganerii), i takie postępowanie, wzmożone cechami temperamentu pisarza, musiało imponować, porywać i — załamać się. Bo romantyzm czysto indywidualistyczny, czysto estetyczny sam nie wytrwał na tym stanowisku — inne dziedzictwo okazało się donioślejsze — i tym więcej nie mogła mu nadać żywotności ta próba grobu. Wyspiański będzie nie mniej romantyczny niż Przybyszewski, ale romantyczny według żywotnych formacji tego prądu. Rzecz jasna, że modernizm jako całość okaże więcej cech, nawrotów motywów, zagadnień, które mówią, że nazwa neoromantyzm u-ie jest tutaj pustym słowem, i cechami tymi zajmiemy się jeszcze, na razie poprzestając na tym, co z romantyzmu jest konieczne dla zrozumienia stanowiska i działania Przybyszewskiego.
Po Przybyszewskim przyjść już musi rozrachunek z walczącym estetyzmem, Próchno, znużenie przesadnych nadziei. Ślad tego znużenia, coś jak przedsłowie powieści Berenta, znajdujemy w pewnym miejscu już u Przybyszewskiego. W Synach ziemi Korfini przekonuje Czerkaskiego, że nie jest on właściwie literatem, że marzy o roli Mickiewicza, o czynie wyzwalającym, i dochodzi do wniosku:
- ↑ Por. np. M. Zdziechowski Szkice literackie, s. 3—28; P. Chmielowski Najnowsze prądy w poezji polskiej, s. 3—29.
- ↑ S. Przybyszewski Na drogach duszy, s. 14—15.
- ↑ S. Kołaczkowski Twórcze fermenty, tamże.
- ↑ S. Przybyszewski, op. cit., s. 18.
- ↑ Tamże, s. 20.
- ↑ S. Przybyszewski Szlakiem duszy polskiej, s. 136.
- ↑ S. Przybyszewski Na drogach duszy, s. 97. — Znają to również bohaterowie Przybyszewskiego, zwłaszcza Falk, który tak oto przeciwstawia się parnasowskim pojęciom piękna: „Nie forma, nie rytm rozstrzyga w dziełach sztuki. Niegdyś miało to znaczenie, kiedy człowiek tworzył dopiero formy artystyczne... Wtedy rytm jako taki miał znaczenie, bo w nim przejawiało się rytmiczne działanie krwi... w czasie, kiedy rytm się rodził, był on objawieniem — genialnym czynem. Dzisiaj ma tylko znaczenie atawistyczne — dzisiaj jest czczą, zamarłą formułą klasyczną... Chcę życia i jego straszliwych głębi, jego przepaścistych otchłani... Sztuka jest dla mnie najgłębszym instynktem życia... Sztuka dla mnie nie kończy się na rytmie, na śpiewności, dla mnie jest ona wolą, która wywołuje z nicości nowe światy, nowych ludzi”. (Homo sapiens, I, s. 32—33).
- ↑ S. Przybyszewski Synowie ziemi, I, s. 99—101.
- ↑ [S. Przybyszewski] Od redakcji.
- ↑ S. Przybyszewski Moi współcześni, II, s. 69 (Wśród swoich).
- ↑ J. Krzyżanowski Neoromantyzm polski 1890—1918, Wrocław 1963, s. 30, 31. Wypowiedzi Przybyszewskiego na temat celów i zadań sztuki w ogóle stały się ostatnio przedmiotem rozpraw, raczej tylko porządkujących te wystąpienia, aniżeli wskazujących nowe ich rozumienie: K. Janicka O poglądach estetycznych Stanisława Przybyszewskiego, „Sztuka i Krytyka”, 1956, nr 3/4; J. Bartnicka Stanisław Przybyszewski jako teoretyk sztuki, „Przegląd Humanistyczny”, 1962, nr 5; R. Taborski, wstęp do Wyboru pism Przybyszewskiego (BN, S. I, nr 190), rozdział: Poglądy estetyczne Przybyszewskiego (s. XIX — XXIX).
- ↑ S. Przybyszewski Synowie ziemi, III s. 43—14.
