Modernizm polski/Warstwy główne modernizmu/6

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Modernizm polski. Struktura i rozwój
Pochodzenie Modernizm polski
Redaktor Zofia Górzyna
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1968
Druk Drukarnia Wydawnicza, Kraków
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały rozdział
Pobierz jako: Pobierz Cały rozdział jako ePub Pobierz Cały rozdział jako PDF Pobierz Cały rozdział jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron



6. ZWIĄZKI ARTYSTYCZNE Z NATURALIZMEM I IMPRESJONIZMEM

W tym podwójnym estetyzmie wyraża się wspominane uprzednio dziedzictwo negatywne modernizmu. Brak przez kilkadziesiąt lat przodowniczej liryki sprawia, że parnasizm ciągle jeszcze stanowi nowość, ponieważ budzi cześć dla sztuki. Jest to nowość raczej przeznaczona dla przeciwników, nowość odporna, żeby tak rzec, bo wymagania wewnętrzne generacji są już silniejsze i nie zaspokoi ich postawa estetycznej impassibilité. Podobną nowością odporną, uczącą buntu sztuki, będzie ponadto naturalizm artystyczny, jako walka o bezwględną prawdę artystyczną. Spajają się ze sobą parnasistowska walka o formę i naturalistyczna walka o prawdę odtworzenia, tworząc pierwsze linie obronne estetyzmu modernistycznego. I dlatego, zanim przejdziemy do głównej, dynamicznej formy kultu sztuki dla sztuki, należy poświęcić uwagę związkom pomiędzy naturalizmem artystycznym a podstawami modernizmu. Będzie to dalszy skutek opóźnionej ewolucji, skupiającej w jednym okresie, u jednych i tych samych pisarzy, wyniki gdzie indziej rozproszone, oddzielone biegiem czasu od siebie.
Rzecz w tym, że nie wiadomo właściwie, na jakie lata rozłożyć rozwój polskiego naturalizmu. Naturalizm polski nie stał się prądem, który by po wytworzeniu przez pewne pokolenie rozwinął się, zdobył przodownictwo, a później ustąpił miejsca prądowi, będącemu reakcją przeciw doktrynie naturalistycznej, lecz dosyć dziwnie współżył w czasie i powinowactwie ideowym z pozytywizmem i Młodą Polską. Wystarczy przyjrzeć się datom urodzin pisarzy naturalistycznych, by ujrzeć to współżycie z rozmaitymi sąsiadami. Twórcy polskiego programu naturalistycznego są ludźmi zaledwie o kilka lat młodszymi od twórców i wyznawców bojowej doby pozytywizmu. Świętochowski, Chmielowski, Prus, Sienkiewicz, Kotarbiński urodzili się między 1846 a 1849 rokiem; Sygietyński, Witkiewicz, Gruszecki urodzili się w latach 1830—1853. Może to jednak nie przekonywać, ponieważ nie sam czas urodzenia determinuje artystów. Tablica urodzeń i rozwoju artystycznego dostarcza bardziej stanowczych argumentów. Polscy naturaliści rodzą się od 1839 r. (Dygasiński) aż po rok 1869 (Ignacy Dąbrowski); rodzą się oni równocześnie z pokoleniem Młodej Polski i do tego pokolenia, mimo dużych różnic artystycznych, bywają zaliczani, jak Sieroszewski (1858), Zapolska (1860), Niedźwiecki (1865), Reymont (1867) i wspomniany już Dąbrowski (1869). Dygasiński, oddany propagandzie naukowej pozytywizmu, jako artysta milczy, dopóki nie złączy się w „Wędrowcu” (1885) z Witkiewiczem i Sygietyńskim, młodszymi od niego o lat dziesięć. Zaczyna późno, a jeszcze później, bo dopiero w dobie całkowitego zwycięstwa Młodej Polski, w Godach życia osiąga pełnię rozwoju przy całkowitej aprobacie Miriama, drukującego w „Chimerze” jego nie dokończone Dęby. Gody życia Miriam aprobował zgodnie z metafizycznymi pogłosami naturalizmu, jakich u niego wiele, a już najwyraźniej ten pogłos w jego wydaniu monistycznym wypowiedziała w „Chimerze” M. Komornicka:

Prawo Jedności jest niezachwiane, wszechświat streszcza się w bryzgu rosy. Mysikrólik stanie się mikrokosmem świata czującego...[1].

Witkiewicz trzyma się na uboczu, ale Sygietyński Skałotocza-palczaka drukuje w „Życiu” krakowskim. Zapolska, tak przecież typowa i krzykliwa naturalistka, jest bardzo forytowana, ku zgorszeniu Przybyszewskiego, przez „Życie” za redakcji Szczepańskiego. Sieroszewski, Niedźwiecki, Reymont, Dąbrowski bez żenady bywają zaliczani do pokolenia Młodej Polski, co prowadzi do wstydliwego przemilczania różnic między nimi a górą pokolenia, lub też bywają wykreślani, co znowuż wywołuje dziwactwa niezgodne z rzeczywistym rozwojem literackim.
Dla przykładu warto się temu przyjrzeć na klasyfikacji Feldmana. We wcześniejszym i bardziej wojowniczym Piśmiennictwie polskim (1902) Dygasiński, Sygietyński, Zapolska i Niedźwiecki należą do naturalistów, Dąbrowski do „schyłkowców i poszukiwaczy nowych syntez”, Reymont i Sieroszewski kroczą razem ze zwyciężającym pokoleniem Młodej Polski, choć Feldman grymasi, że „dusza najmłodszego pokolenia bardziej jest skomplikowana”, aniżeli zdolni są odczuć[2]. W późniejszej Współczesnej literaturze polskiej (1907), kiedy Młoda Polska już tak porosła w znaczenie, że nie mogła jej zaszkodzić większa przenikliwość krytyczna, Sieroszewski i Reymont zostali włączeni między naturalistów, hen daleko przed początkiem Młodej Polski.
Nie byłoby w tym nic złego, gdyby Feldman nie pomieszał dwóch porządków rzeczywistości literackiej: logicznego następstwa prądów z ich następstwem rzeczywistym. W pierwszym porządku Reymont jest istotnie zapóźnionym naturalistą, w drugim — jednym z głównych twórców tego kompleksu zjawisk i ludzi, jaki zwiemy Młodą Polską. Z tego pomieszania wyszedł u Feldmana dziwoląg, świadczący ubocznie, jak trudno sobie poradzić z omawianym współżyciem. Bo oto twórczość Sieroszewskiego w ostatnim wydaniu Współczesnej literatury polskiej doprowadzona została z konieczności aż do Beniowskiego (1917), Reymonta do tomu Za frontem (1919), po czym następuje ocena naturalizmu, przyznająca mu jedynie znaczenie podnóżka rozwojowego, z jakiego się rozwinie Młoda Polska, po czym następuje rok 1890, reakcja przeciw naturalizmowi, opowieść, że „po roku 1890 w całej Europie ku schyłkowi mają się dni pozytywizmu i naturalizmu”[3], z czego dopiero o księgę później wykluje się prawdziwa Młoda Polska. Powtarzam, że w logicznym następstwie prądów tak było, z naturalizmu rozwijał się dekadentyzm, a z niego dopiero symbolizm, i tak samo byłoby w rzeczywistości historyczno-literackiej, gdyby przebiegała w Polsce według logicznego porządku tendencyj. Lecz nie przebiegała i przykład Feldmana świadczy jedynie, do jakich konsekwencji się dochodzi, przemilczając współistnienie naturalizmu i modernizmu w obrębie tego samego pokolenia.
Krótko mówiąc, polski naturalizm i polski modernizm stanowiły małżeństwo nie bardzo wprawdzie zgodne, jeżeli charakter jednego z małżonków pragnie się uwydatnić kosztem drugiej strony, lecz mimo to małżeństwo, które tylko pod niejakim przymusem może być rozerwane.
Te wszystkie trudności wynikają z zapatrzenia się w ewolucję literacką Francji. Jedynie we Francji logiczny rozwój tendencji literackich zgodny był z ich następstwem w rzeczywistej ewolucji. Z realizmu pomniejszych pisarzy, jak Champfleury, Duranty, z mistrzów Flaubert, rozwijał się naturalizm, opierając się o zdobycze sejentyzmu. Deterministyczny i urbanistyczny mieszczański pesymizm naturalistów prowadził do pesymizmu dekadenckiego, tak klasycznie reprezentowanego przez twórczość Laforgue’a, do na wpół naturalistycznego spirytualizmu i mistycyzmu Huysmansa, do Bourgeta, od których to pisarzy już prosta droga w pełnię symbolizmu. Lecz i tu niektórzy badacze wyróżniają dwie generacje symbolistów: Verlaine i Mallarmé są rówieśnikami Zoli (1844) — właściwą generację symbolistów stanowić będą dopiero Moréas (1856), Samain (1858), Remy de Gourmont (1858), Kahn (1859), Stuart Merrill (1863), H. de Régnier (1864) etc.
Poza Francją nigdzie te zjawiska literackie nie przebiegały w podobny sposób. W Anglii jeden jedyny G. Moore odrabiał za Francuzami ich nowości artystyczne, natomiast estetyczny dekadentyzm Oskara Wilde’a miał rodzimych poprzedników w Ruskinie i Paterze, poczynając od uprawianego przez Keatsa kultu piękna[4]. W Niemczech znajdujemy objawy bardzo bliskie temu polskiemu współżyciu naturalizmu i modernizmu. Ludzie urodzeni w tym samym dziesiątku lat tworzyli niemiecki naturalizm i modernizm: Arno Holz (1862), J. Schlaf (1863), G. Hauptmann (1862), A. Schnitzler (1862), R. Dehmel (1863), H. Babr (1863), S. George (1868) etc. Berlińskie otoczenie Przybyszewskiego było poza Dehmelem całkowicie naturalistyczne. Najlepszym przykładem tego współżycia prądów i zapożyczonej ewolucji jest Hermann Bahr, zawodowy importer francuszczyzny, „ein glänzender Allesempfanger, Allesüberwinder”, jak zwie go złośliwie Kummer[5]. Naturalista na użytek wewnętrzny, jako że na gruncie niemieckim i wiedeńskim to wystarczyło i było pewną rewolucyjnością, modernista na rynku zagranicznym, bo tam naturalizm był już „przezwyciężony” i niedostatecznie postępowy. W Die Überwindung des Naturalismus wyraźnie występuje ta dwoistość. Kiedy Bahr referuje francuskie przemiany literackie, wniosek jego brzmi: „Panowanie naturalizmu już minęło, rola jego została odegrana, czar przełamany”[6]. Kiedy przychodzi na grunt niemiecki, pisząc manifest pokolenia Die Alten und die Jungen, walczyć musi z etapem jeszcze wcześniejszym, we Francji dawno przeminionym. „Starzy” reprezentują resztki przestarzałego idealizmu romantycznego:

Trudno o coś straszliwiej nudnego nad ten mieszczański idealizm epigonów; zdaje się, że ostatnia resztka niemieckiego ducha wyparowała z retort romantycznej kuchni czarownic[7].

Na tych przeciwników wystarczą argumenty z naturalistycznego arsenału. Tak w Niemczech, jak w Polsce istniał zatem w obchodzącym nas okresie synchronizm naturalistyczno-modernistyczny.
Ten synchronizm przez to był możliwy, że o ile można mówić o czystym naturalizmie u pisarzy pokolenia pośredniego, z późniejszych u Niedźwieckiego i Zapolskiej, o tyle ci pisarze o postawie zasadniczo naturalistycznej, do których przyznawało się pokolenie Młodej Polski, jak Reymont, Sieroszewski, częściowo Żeromski, wcielali fazę przejściową od naturalizmu do czystej nastrojowości, mianowicie impresjonizm. Przejściową naturalnie w sensie logicznym, ponieważ jakichś ścisłych granic między tymi dwoma etapami nie da się wyznaczyć i znajdujemy je nieraz u jednego i tego samego pisarza.
Zasadą artystyczną naturalizmu było rzekome wyłączenie wszelkiej deformacji indywidualnej, jak najbardziej obiektywna ścisłość obserwacyjna, „zastąpienie natury rzeczywistej przez drugą pozorną naturę, która przynosi złudzenie, jakoby była naturą rzeczywistą”[8]. Dalej — nakaz absolutnej wierności wobec zmysłowego obrazu świata, przy czym w myśl materialistycznych tendencji, jakimi rządzi się naturalizm, tym prawdziwszy jest ów obraz rzeczywistości, im więcej niepoznawalnego zagarnie metodami determinizmu naukowego[9]. Ten brak deformacji jest jednakże przesadną i tylko w ogniu sporu formułowaną zasadą teoretyczną. Irzykowski zwraca doskonale uwagę, że

to się tylko tak wydaje, jakoby rzeczywistość można było kopiować niewolniczo... Jeżeli zżymamy się na którego autora za to, że po prostu tylko kopiuje rzeczywistość, to właściwiej i trafniej powinniśmy powiedzieć, że kopiuje on pewne utarte już wzory ujmowania rzeczywistości[10],

że, słowem, nie stwarza własnego punktu obserwacyjnego.
Wierność rzeczywistości, o ile nie jest doktrynerskim narzucaniem normy własnej twórczości, oznacza postulat wierności własnym obserwacjom, postulat pewnego subiektywizmu. Zola subiektywizmu bynajmniej nie przekreślał, tylekroć cytowane słowa, że sztuka jest wycinkiem natury widzianym poprzez temperament artysty, świadczą o tym najdobitniej. Tyle tylko, że subiektywizmowi Zola nie pozwalał przekraczać zgodności z prawami naukowymi, jakie, nienaruszone, mają rządzić w eksperymentalnych laboratoriach pisarzy, na co przemieniał się w jego doktrynie warsztat pisarski[11]. Był to jednakże doktrynerski wtręt Zoli, była to tama, która nie powstrzymała naturalizmu przed dalszym rozwojem, wyglądającym następująco:

Kto posiąść chce rzeczywistość z pierwszej ręki, ten, wychodząc z tego stanowiska, tego jedynie może się trzymać, co dostarczają mu zmysły. Wszystko inne pozostawić musi domyślności swego czytelnika. W ten sposób jednak przechodzi naturalizm w swoje przeciwieństwo: w impresjonizm[12].

Chociaż w praktyce twórczej wyglądało to inaczej, chociaż naturalizm był bojujący, napastliwy, demaskatorski, podstawę teoretyczną kierunku stanowiła przecież bierność wobec rzeczywistości i ta bierność zadecydowała o dalszym rozwoju prądu. Wobec zakazu budowania syntezy i wniosku (wybuchy Flauberta na „rage de conclure”) jedyną możliwością było pogłębianie obserwacji, coraz ściślejsza wierność wobec niej. Sprawiło to, że z prymatu obserwacji wyniknąć musiał prymat wrażenia, będącego zrazu dosadną, wyczerpującą i krótką obserwacją, z czego później, w miarę porzucania naukowych podstaw naturalizmu, rozwinie się dyletantyzm wrażenia, przekonanie, że tylko namiętne ściganie coraz to niezwyklejszych wrażeń powinno być zadaniem artysty.
To przejście do impresjonizmu będzie, jak zobaczymy, szeroko wyzyskiwane przez teoretyków modernizmu. Naturalizm zaś takich pisarzy jak Reymont, Sieroszewski, Żeromski, reprezentuje fazę rozwojową umożliwiającą pewną bliskość między nimi a modernizmem. U Reymonta dokonuje się rozbicie pierwotnej, o długim oddechu, formy powieści naturalistycznej na poszczególne obrazy, niezależnie opracowywane[13]. Żeromski i Sieroszewski idą jeszcze dalej, dając nastrojowo-impresjonistyczne całości, gdzie wyraz wrażenia staje się już bezpośrednim wyrazem uczucia. Ta przemiana odbywa się raczej na malarsko-opisowym gruncie, impresjonizm jest odkryciem oszałamiającego bogactwa światła, barw, i te tendencje, przeniesione do powieści, oznaczały coraz bliższe współżycie z przyrodą, coraz doskonalszą nastrojowość opisową. Jeszcze krok, a przyroda stanie się wielkim zbiorem symbolów, boć już bogactwo wizji przyrody wywołuje bogactwo nastrojów, które rodzą się z symbolicznego traktowania rzeczywistości. Chociaż więc krzywił się Feldman na wąskość dusz Reymonta i Sieroszewskiego, o tej stronie ich artyzmu pisał z całym uznaniem:

Pisarz-naturalista dochodzi w technice opisowej do konsekwencji czysto malarskich, stara się uchwycić cały ów chaos nie ogólnych barw, lecz kolorów lokalnych, plam, odcieni, który niejako wibruje, krzyczy, gra całą symfonią, odsłania mnóstwo dziwów, niespodzianek, piękności[14].

Pamiętano również o tym, że malarze wcześniej się wyzwolili od pozaartystycznych obowiązków. Przybyszewski zwracał się do opinii z wyrzutem, że skoro dawno uznała w malarstwie i muzyce sztukę dla sztuki, „czegóż od nas, artystów słowa, żądacie? Więc my mamy być niewolnikami w formie artystycznej?”[15]. Witkiewicz na przykładzie kolorystyki Mickiewicza nauczał obserwacji czysto malarskiej, a przez to czysto artystycznej. W Sztuce i krytyce u nas walczył o należyte rozumienie malarstwa, ale wpływ jego książki, jak świadczy np. Boy-Żeleński[16], sięgał daleko szerzej, właśnie w sprawy literackie. W „Życiu” warszawskim nieliczne artykuły Witkiewicza o ileż są śmielsze od pierwszych dukań Miriama, który później tak górnie lekceważyć będzie Witkiewicza. To zestawienie wyzwolonego już malarstwa z powieścią ułatwiało i pogłębiało współżycie. Dopiero dzisiaj widzimy, że teorie Witkiewicza też były dosyć zaściankowe, a impresjonizm polski okazał się epizodem bez wpływu na późniejsze drogi secesji i symbolizmu malarskiego.
W reszcie przyczyny psychologiczne. Naturalizm nie oddawał sztuki w służbę żadnej doktryny społecznej, żądał bezwzględnej prawdy, przez prawdę zaś rozumiał pierwszeństwo wierności swemu talentowi ponad wszelkimi innymi zadaniami artysty. Hasło niezależności sztuki, chociażby inaczej pojmowane, dla pokolenia, które głosiło, iż wśród upadku wszelkich wartości jedyną wartością bezwzględną jest sztuka, było bliższe od najszlachetniejszej tendencyjności. Naturaliści odmiennymi drogami przychodzili do tego samego wyniku, nie pytano więc o drogę, przyjmowano rezultat. O tej bliskości moderniści jednak zupełnie milczeli, nakazywała to bowiem taktyka sporu pokoleń. Anektując ideę wolności sztuki dla swych szczególnych celów, moderniści nie mogli przecież przyznawać się do tego, że to samo hasło naturaliści zużywali dla celów odmiennych. Gdyby się przyznano, z tego hasła nie dałoby się uczynić jednej z podstawowych zasad świadomości pokolenia, i to zasady pozytywnie wyróżniającej to pokolenie od wszelkich poprzedników, nie wyłączając naturalistów.

Przypisy

  1. Włast Powieść, „Chimera”, 1902, t. V, z. 17, s. 312 b.
  2. W. Feldman, op. cit., II, s. 202.
  3. W. Feldman Współczesna literatura polska, wyd. VIII, Kraków 1930, s. 164 — 167.
  4. A. J. Farmer Le mouvement esthétique et „décadent” en Angleterre, Paris 1931.
  5. F. Kummer Deutsche Literaturgeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts, Dresden 1922, II, s. 315.
  6. H. Bahr Die Überwindung des Naturalismus, Dresden 1391, s. 152.
  7. Tamże, s. 13.
  8. K. Friedemann Die Rolle des Erzählers in der Epik, Leipzig 1910, s. 60.
  9. E. Zola Le roman experimental, Paris 1928 (Oeuvres com. éd. Fasquelle), s. 36.
  10. K. Irzykowski Słoń wśród porcelany, Warszawa 1934, s. 103.
  11. E. Zola, op. cit., s. 42. — Sobeski w ogóle nie uważa Zoli za naturalistę. Powiadając, że nie ma mowy o niewolniczym naśladowaniu natury w sztuce, dodaje: „podobnie ma się rzecz z impresjonistami. Już ich hasło, sformułowane przez Zolę: dzieło sztuki jest wykrawkiem przyrody widzianym przez temperament — wyłamuje się spod niewoli naturalizmu. Zresztą sam Zola nie tylko w teorii, lecz także w swej artystycznej praktyce był na ogół mniejszym naturalistą, aniżeli może sam przypuszczał”. (Filozofia sztuki, Warszawa 1917, s. 221).
  12. K. Friedemann, op. cit., s. 61.
  13. S. Kołaczkowski Kilka uwag o Reymoncie, „Przegląd Współczesny”, 1926, nr 46.
  14. W. Feldmann Piśmiennictwo polskie, II, s. 189—190.
  15. [S. Przybyszewski] Od redakcji, „Życie”, 1899, nr 8.
  16. Boy-Żeleński, op. cit., s. 95.