Literatura włoska (Mann)/Humanizm i Odrodzenie

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Maurycy Mann
Tytuł Literatura włoska
Pochodzenie Literatura włoska
Wielka literatura powszechna T. 2
Wydawca Trzaska, Evert i Michalski
Data wydania 1933
Druk Jan Świętoński i S-ka
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBICały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub Pobierz Cały zbiór jako PDF Pobierz Cały zbiór jako MOBI
Indeks stron

ROZDZIAŁ DRUGI
HUMANIZM I ODRODZENIE
WIEK XV I XVI
Filolodzy i humaniści. Wawrzyniec Medyceusz i Angelo Poliziano. Inni pisarze w języku narodowym. Literatura w Neapolu: klasyk Pontano i sielankopisarz Sannazzaro. Literatura rycerska. Pulci i jego Morgante. Boiardo i jego Orlando innamorato. Życie Ariosta. Orlando furioso. Komedje i satyry Ariosta. Poezja epicka Folenga i Trissina. Poematy dydaktyczne. Poeta łaciński P. Bembo. Petrarkizm w liryce włoskiej: V. Colonna, Michał Anioł i Tansillo. Satyryk Berni. Literatura dramatyczna: Giraldi, Aretino i inni. Noweliści: Bandello i Straparola, Machjawel, jego życie, dzieła historyczne i Książę. Historyk Guicciardini. Castiglione i jego Dworzanin. Żywot własny Celliniego. Życie Tassa, jego liryka i dramat Aminta. Treść i wartość literacka Jerozolimy wyzwolonej. Tragedja Torrismondo i ostatnie poematy Tassa. Pastor fido Guariniego.

W pierwszej połowie XV wieku szeroką falą rozpłynie się po Italji prąd umysłowy, zwany humanizmem. Ogarnie on środowiska wyższej kultury: Florencję, Ferrarę, Rzym i Neapol, opanuje wychowanie, naukę i literaturę. Tą falą unoszony, człowiek zmieni stopniowo swą duszę średniowieczną, wychowaną przez Kościół, na duszę nowoczesną, świecką, która na podobieństwo duszy pogańskiej szukać będzie zaspokojenia pragnień i ambicyj w życiu doczesnem. Z odmienionego ducha powstanie nowe pojęcie piękna artystycznego. Literatura i sztuki plastyczne, szukając wzorów w starożytności klasycznej, stworzą nowe formy, obejmowane dziś nazwą poezji i stylu odrodzenia. To «odrodzenie» poezji, sztuk i nauk przypisuje się dokonanym wówczas odkryciom klasycznych arcydzieł, oraz udostępnieniu ich przez naukę języka greckiego. Ale zarówno odszukanie starych rękopisów, jak poznanie mowy Homera i Platona, było rezultatem zapału i zaciekawienia w umysłach światłych, którym już nie wystarczały dotychczasowe dziedziny myśli i formy piękna. Już w XlV-ym wieku Mussato, Petrarka i Boccaccio byli zwiastunami tego potężnego ruchu umysłowego, który stworzył we Włoszech nowy okres kultury i sztuki.
Z humanistów włoskich XV w. najstarszy był Toskańczyk Poggio Bracciolini (1380 — 1459). Kształcił się we Florencji, gdzie posiadł oba języki starożytne. Piastował różne stanowiska w administracji Kościoła, jako człowiek uczony i pięknym piszący stylem. Przez lat kilkadziesiąt podróżował po całej Italji, był także w Anglji i we Francji. Człowiek towarzyski, usposobienia wesołego, najchętniej przebywał we Florencji, gdzie go też na stare lata mianowano kanclerzem. Zamiłowany w pisarzach starożytnych, spędzał nad księgami długie godziny, a wolał zawsze prozaików, niż poetów; to też Cycero był jego ulubionym autorem.
Zasługi jego polegają głównie na odnalezieniu wielu cennych rękopisów, które znacznie rozszerzyły znajomość literatury rzymskiej; przeszukując pilnie bibljoteki podczas licznych podróży, Poggio odkrył cenne dzieło Kwintyljana «De institutione oratoria», poemat filozoficzny Lukrecjusza «De rerum natura», dziewięć nieznanych mów Cycerona i inne starożytne pisma. Sam Poggio napisał kilka dialogów łacińskich treści moralnej; ciekawe, jako dokument środowiska i obyczajów, posiadają również wartość literacką. Pozostawił nadto głośny zbiór anegdot i żartów: «Facetiae». Zapewnia, że ich nie wymyślił, ale zapisał po łacinie to tylko, co słyszał na dworze papieskim, gdy sekretarze zbierali się na pogawędkę. Zbiór ten liczy 273 anegdoty, bardzo popularne i później powtarzane często w różnych językach.
Młodszy od niego o lat osiemnaście był humanista Francesco Filelfo (1398 — 1481). Bardzo oczytany, pisał czystą łaciną, ale miał brudny charakter. Przez jakiś czas wykładał filologję rzymską w Bolonji, Florencji i Sienie; wszędzie robił sobie wrogów usposobieniem kłótliwem i aroganckiem. Chciwy i próżny, poszedł wreszcie na dwór w Medjolanie, na służbę Sforzów, którzy go hojnie opłacali jako swego panegirystę. Pisał na ich cześć ody łacińskie; lecz najdłużej pracował nad epopeją «Sphortias». Poemat miał liczyć 24 księgi po 800 wierszy każda, lecz autor napisał tylko 11 ksiąg, a i z tych dochowało się tylko 8 czyli 6400 wierszy. Filelfo opowiada tu dzieje wypraw wojennych Sforzy, mieszając prawdę historyczną z mitologią i alegorią. Bogowie świata klasycznego biorą udział w akcji i wpływają na jej przebieg: Pallas kieruje czynami mądrego wodza, Mars pomaga mu na polu walki, ale przeciw sobie ma Sforza Neptuna i Plutona, którzy pomagają wenecjanom. Postaci mitologiczne mają uosabiać zalety moralne osób historycznych. Mimo dość dużego udziału fantazji na tematy klasyczne, utwór ma formę suchą i prozaiczną. A miał Filelfo złudzenie, że pisze heksametrem łacińskim nową «lljadę». Zostawił nadto sto satyr, po sto wierszy każda, i mnóstwo epigramatów; są to utwory zaczepne i złośliwe. Bardzo płodny w wierszu łacińskim i w prozie, także i greckie poezje pisywał, był bowiem jednym z najlepszych hellenistów swego czasu.
W pierwszej połowie XV w. żył i działał zasłużony humanista Lorenzo Valla (1405—1457), profesor literatury starożytnej w Pawji i w Rzymie, później sekretarz papieski. Doskonały znawca starożytności, głównie filolog, także historyk i filozof, obdarzony bystrym zmysłem krytycznym. W dialogu filozoficznym «De voluptate ac vero bono» pojmuje Epikura w sposób odmienny od tradycji średniowiecznej. Najcenniejszym owocem jego pracy nad językiem i stylem klasyków rzymskich jest obszerne dzieło: «Elegantiarum latinae linguae» (libri VI, 1444). Valla bada tu metodycznie części zdania łacińskiego, uwydatnia pewne ozdoby gramatyczne, a wreszcie czyni przegląd synonimów i stara się ustalić właściwe znaczenie wyrazów łacińskich.
Rówieśnikiem jego był Enea Silvio Piccolomini (1405—1464), który zmarł jako papież Pius II. Pochodził ze Sieny, wychowywał się we Florencji, młodo został sekretarzem biskupa, później posłem papieskim; w wieku 42 lat mianowany biskupem i nuncjuszem w Wiedniu, licząc 51 lat został kardynałem, w dwa lata później obrany papieżem. Mierny jako polityk i zwierzchnik Kościoła, był jednym z najuczeńszych i najbardziej utalentowanych dostojników duchownych. Zdolności literackie posiadał niewątpliwe, a jako prawy humanista pisał tylko po łacinie. Uprzedzony do starożytności greckiej, świat rzymski wielbił, pisząc poezje i listy, wygłaszając piękne przemówienia. Zamiłowany do zabytków dawnej rzymskiej kultury, był Piccolomini jednym z pierwszych humanistów, którzy nietylko księgi uwielbiali, lecz także ruiny starożytnych budowli, miejsca pamiątkowe i szczątki posągów. Znany jest urywek z jego listu, w którym biada, że ludność Rzymu rozbiera stare ruiny, aby z marmuru wypalać wapno. W młodych latach, gdy nie był jeszcze księdzem, kochał się w kobietach i o miłości rozmyślał. Na tem tle powstała jego sławna powiastka o miłości Eurjala i Lukrecji: «De duobus amantibus Eurialo et Lucretia» (1444). Zdarzenie podobno prawdziwe umieścił w Sienie w r. 1433; bohaterami tej miłosnej historji byli pewna Włoszka zamężna ze Sieny i Niemiec Schlick, znajomy autora z czasów wiedeńskich. Opowieść przypomina dzieje Fiammetty, bo jest to historja kobiety zamężnej, rozkochanej przez obcego przybysza i opuszczonej z powodu jego wyjazdu. Rzecz pisana z talentem, zajmuje i wzrusza. Znana była w całej Europie; na wiersz polski przełożono ją w XVI-ym wieku. Pisał Piccolomini dzieła treści historycznej, geograficznej, a nawet przyrodniczej, oparte na rozległej lekturze. Największą wartość zachowuje jego «De vita et rebus gestis Friderici III, sive historia Austriaca»; jest to nowoczesna historja Niemiec i Austrji. W dziejach odrodzenia włoskiego Piccolomini ma większe zasługi jako pisarz, niż jako opiekun uczonych i artystów. Był dla nich skąpy i nie zgromadził ani dzieł sztuki, ani księgozbioru. Sławną Bibljotekę Watykańską nie on założył, lecz Mikołaj V, zmarły w r. 1455 humanista w papieskiej tiarze.
Do następnego pokolenia uczonych należał najsławniejszy w XV-ym w. humanista, filozof i tłumacz Platona, Marsilio Ficino (1433 — 1499). Działalność jego przypada na drugą połowę tego wieku, gdy badania były już ułatwione, dzięki gorliwej pracy poprzedniego pokolenia. Nawet kult Platona, rozpowszechniony przez studja i przekłady Ficina, był już przygotowany przez Greków osiadłych we Włoszech: Gemistosa Plethona (zm. 1450) i kardynała Bessariona (zm. 1472). Ficino żył we Florencji, związany ściśle z domem Medyceuszów, ciesząc się przyjaźnią i poparciem najpierw Kuźmy Medyceusza, a później Wawrzyńca, zwanego Wspaniałym. Był synem dworskiego lekarza, a wykształceniem jego kierował sam Kuźma, zapalony zwolennik Platona. Przy Kuźmie żył Ficino lat 12, a Wawrzyńcowi towarzyszył przez cały czas jego rządów. Z powołania był księdzem, z zamiłowania filozofem i filologiem-humanistą. Jako ksiądz, zasłużył się dobremi kazaniami; jako humanista, oddał całe życie pracy nad pismami Platona i nowoplatoników. Przełożył najpierw pisma tychże na łacinę, a następnie wszystkie dzieła Platona, opatrując przekład obszernym komentarzem. Z oryginalnych dzieł Ficina najważniejsze: «Theologia platonica de immortalitate animarum», które można uważać za wykład jego własnej filozofji. Pierwszym i głównym jej pewnikiem jest nieśmiertelność duszy. Zapomocą licznych dowodów wykazuje Ficino powinowactwo duszy z Bogiem i jej wyższość nad ciałem. Natura ludzka, pomimo skażenia i przewrotności, posiada w głębi jakiś popęd ku dobru i ku rzeczom wiecznym; ten popęd wznosi ją do jej pierwotnej ojczyzny, do której kiedyś powróci. Oprócz dusz jednostkowych istnieje we wszechświecie duch Boży, który wszystko obejmuje i przenika, a najpełniej żyje i jaśnieje w człowieku. Filozof florencki starał się pogodzić pewne poglądy Platona z nauką kościoła chrześcijańskiego; to też jego filozofja różniła się od czystego platonizmu, w którym on sam widział tylko filozofję pogańską z przebłyskami prawd wiekuistych. Poglądy swe rozpowszechniał zapomocą dzieł i listów, prowadząc korespondencję z uczonymi różnych krajów. Zostało po nim 12 ksiąg listów z lat 1474—1494. Pomimo mistycznego kierunku własnej filozofji Ficino był człowiekiem towarzyskim i dobrym nauczycielem. Koło r. 1480 skupiło się przy nim grono zdolniejszych uczniów i zwolenników, którzy rozprawiali o sztuce, poezji i filozofji. Zebrania odbywały się w zamiejskiej willi z ogrodem, którą Ficino posiadał blisko Florencji. Filozof widział w tem odnowienie starożytnej Akademji z jej dysputami i obrzędami (uroczyste rocznice, dziewięciu uczestników); ale współcześni uważali to tylko za jedno z prywatnych ugrupowań, które wśród ludzi uczonych weszły już w zwyczaj. Dopiero potomność nadała tym zebraniom nazwę Akademji platońskiej.
Skoro mowa o humanistach i filozofach, trudno pominąć ich najlepszego opiekuna i dobroczyńcę, Kuźmę Medyceusza (Cosimo de’Medici, 1389—1464). Był on pierwszym głośnym przedstawicielem rodu Medyceuszów, który tak bardzo zasłużył się w dziejach kultury włoskiej. Syn bogatego kupca, otrzymał doskonałe wykształcenie i częste odbywał podróże do obcych krajów. Był to człowiek poważny, twardy i bezwzględny. W jego stosunku do sztuk i nauk widać raczej surową powagę, niż chęć rozrywki. Najwięcej uwagi poświęcał architekturze i dużo budował. Ambicją jego było też stworzenie wielkiej bibljoteki, złożonej z wartościowych rękopisów. Na jego koszt kilkudziesięciu kopistów przepisywało przez dwa lata księgi stare i rzadkie dla tej bibljoteki. Zbiór jego, wzbogacany ciągle przez zakupy, został w rodzinie Medyceuszów i stał się podstawą sławnej dziś bibljoteki florenckiej: «Biblioteca Laurenziana». Jako człowiek surowy i poważny, Kuźma poezją mało się zajmował, ale filozofją i naukami chętnie. Jeszcze jako starzec schorowany lubił czytać Platona. Otaczał się uczonymi, udzielał im gościny w swych pałacach i ogrodach i cieszył się, gdy mógł w ich gronie zabrać głos w uczonej rozmowie. Dzięki jego zachęcie i poparciu, Ficino przetłumaczył całego Platona na łacinę.
Lorenzo de’Medici (Wawrzyniec Medyceusz, zwany Wspaniałym — il Magnifico, 1449—1492) był wnukiem Kuźmy Medyceusza. Zamiłowania literackie istniały w jego najbliższej rodzinie; matka nietylko zajmowała się współczesną poezją w języku włoskim, lecz sama pisała pobożne laudy i pieśni kościelne. To też i Wawrzyniec od najmłodszych lat pisywał wiersze po włosku, choć posiadał wykształcenie humanistyczne, łacińskie. Całe życie swe dzieli między politykę a studja naukowe i literackie, pisząc zaś wiele, próbuje rozmaitych rodzajów poezji. Zaczął od miłosnej. Pisał najpierw na cześć Simonetty Cattaneo, która była ukochaną nie samego poety, lecz jego brata. Potem tworzył poezje na cześć Lukrecji Donati, naśladowane z Dantego i Petrarki, lecz natchnione szczerem uczuciem i świeżością obrazów. Do swego śpiewnika («Canzoniere») dołączył Lorenzo komentarz prozą, gdzie mówi o swej miłości, wyjaśnia pobudki do napisania utworów i wyraża poglądy na poezję. Wykonanie takiego komentarza dowodzi, że Medyceusz zapatrywał się na wzór Dantego («Vita Nuova»), a przeto szedł śladami nie poetów starożytnych, lecz włoskiej poezji narodowej. Miał lat 27, gdy posłał Fryderykowi Aragońskiemu zbiór poezyj włoskich, Dantego i innych autorów, opatrzony przedmową, którą z jego polecenia napisał poeta florencki Poliziano. Ta przedmowa jest rozprawą o poezji włoskiej i zarazem obroną języka narodowego w poezji.
Szczególnie zajmujący dział wśród poematów Wawrzyńca stanowią utwory przesycone platonizmem; był przecież uczniem sławnego Marsilja Ficina. Już w poezjach miłosnych widoczne są ślady doktryny platońskiej, a jeszcze silniej wyraziła się ona w poemacie «Altercazione» (Spór). Jest to dialog między mieszczaninem a chłopem. Mieszczanin zazdrości losu wieśniakowi, a wieśniak mieszkańcowi miasta. Przychodzi na to filozof i naucza, że szczęście nie istnieje na ziemi w żadnym stanie. Dobra ziemskie ułomne są i niedoskonałe; doskonały jest tylko Bóg, a dla człowieka życie szczęśliwe zaczyna się dopiero po życiu doczesnem. Również platońską naukę znajdujemy w dwu «Selve d’Amore»; alegorycznie rozwija autor myśl, że miłość stopniowo wznosi się i doskonali, aż staje się kontemplacją piękna wiekuistego. Poemat, pisany dźwięczną oktawą, zawiera poza opowieścią alegoryczną wiele epizodów opisowych, jak wiosna, wiek złoty i t. p. Wyraża się w tym utworze idealizm pogański, oraz zamiłowanie do form i barw sztuki klasycznej. «Selve» Medyceusza oraz dwa niewielkie poematy: «Corinto» (sielanka miłosna) i «Ambra» (próba mitologji lokalnej na wzór «Metamorfoz») przedstawiają klasyczną stronę jego poezji: pogańska idealizacja natury, skłonność do sielanki, reminiscencje z Wergiljusza, a zwłaszcza z Owidjusza, który wydaje mu się najbliższym duchowo i artystycznie. Inną zgoła stronę charakteru i talentu Wawrzyńca przedstawiają dwa poematy: «Simposio» i «La caccia col falcone» (Łowy z sokołem). Pierwszy, w ośmiu pieśniach tercyną, wygląda na parodję «Triumfów» Petrarki; autor opisuje przeciągający przeciągający pochód księży, mieszczan i chłopów, którzy udają się w okolicę Florencji do gospody na szklankę wina, przyczem prostak Bartolino z humorem rozprawia o przechodzących osobach. Drugi utwór, pisany oktawą, zawiera sceny z polowania, anegdoty myśliwych, ich rozmowy i okrzyki; można go uważać za rozwinięcie popularnego rodzaju pieśni myśliwskich. Oba poematy odznaczają się realizmem; niema w nich nic fantastycznego, żadnej alegorji ani ukrytej myśli. Jest to współczesna rzeczywistość, życie mieszczan florenckich, wesołych i chętnych do szklanki. Najbardziej ludowe zacięcie posiada poemat liryczny w oktawach: «Nencia da Barberino»; miłość młodego wieśniaka, zakochanego w wiejskiej dziewczynie, przedstawiona jest z dbałością o wierne oddanie prostej duszy Toskańczyka. Jednakże przez miłosne oświadczyny i skargi wieśniaka przegląda ironja poety o wyższej kulturze umysłowej.
Wawrzyńca Wspaniałego zajmowały zawsze obyczaje rodzinnego miasta; starał się podtrzymywać dawne tradycje mieszczan i okolicznego ludu, a zwłaszcza obchodziły go doroczne zabawy i uroczystości. Jako humanista z ducha, organizował też pochody na wzór rzymskich triumfów; brały w nich udział postaci historyczne i mitologiczne w odpowiednich kostjumach, tudzież figury alegoryczne, jak np. maski, wyobrażające różne zawody i rzemiosła. Sam Wawrzyniec pisywał utwory do śpiewu, pieśni chóralne (Canti carnascialeschi, Canzoni a balio), a nadto scenarjusze, przeznaczone do obchodów karnawałowych i innych tradycyjnych świąt. Starał się trafić w nich w ton ludowej poezji, wielbił radość życia, nawoływał do korzystania z młodości. Tkwi w tych wesołych pieśniach jakaś melancholijna refleksja epikurejskiego myśliciela, który nie wierzy w trwałość szczęścia i radzi korzystać z chwili. Znając zamiłowanie ludu do teatru religijnego, do pobożnych dialogów i przedstawień, ułożył kilka «laudi» do recytacji, oraz jedną «sacra rappresentazione» (świątobliwe widowisko): «San Giovanni e Paolo», o treści bardzo urozmaiconej. Jest tam nawrócenie córki Konstantyna, którą św. Agnieszka uleczyła z trądu; jest rezygnacja tego cesarza z tronu i śmierć jego synów, a następnie panowanie Juljana Apostaty i prześladowanie chrześcijan, w czasie którego ginie dwu młodzieńców: Giovanni i Paolo. W tym utworze dramatycznym o tradycyjnej, średniowiecznej fakturze, zasługuje na uwagę pomysłowo naszki cowany charakter Juljana Apostaty. Lorenzo il Magnifico wielkiego talentu literackiego nie posiadał, ale wszystkie rodzaje poezji uprawiał ze szczerem zamiłowaniem.
Angelo Ambrogini (1454 — 1494), znakomity filolog i poeta, od miejsca swego urodzenia (Montepulciano-Mons Politianus) przybrał sobie przezwisko Poliziano, pod którem znany jest w dziejach literatury. Kształcił się we Florencji pod kierunkiem głośnych filologów i wcześnie zwrócił uwagę swemi zdolnościami. Około r. 1470 zaczął tłumaczyć «lljadę» wierszem łacińskim. Wawrzyniec Medyceusz w r. 1473 wziął obiecującego młodzieńca do swego domu, powierzył mu wychowanie syna i przez długie lata popierał, zrobiwszy go później swym kanclerzem. Był Poliziano najbliższym towarzyszem i zaufanym panującego księcia, który nietylko sam poezję uprawiał, lecz także uczonych i artystów opieką swą otaczał. W r. 1480 objął Poliziano we florenckiem Studio katedrę «wymowy» łacińskiej i greckiej i zajmował ją do śmierci. Żył zaledwie 40 lat. Pisał po łacinie i po włosku, a czasem i greckie epigramaty układał. Drobne rozprawki filologiczne Poliziana zebrane są pod nazwą «Miscellanea»; dotyczą one nietylko języka, lecz wogóle kultury klasycznej, mitów i obyczajów. Wierszem łacińskim pisał ody, elegje i epigramaty, zręcznie naśladując starożytne wzory. Pod nazwą «Silvae» zostawił poematy, od których zaczynał wykłady w Studio; mówił w nich o poecie i utworach, stanowiących przedmiot wykładu; tym sposobem wzbudzał zaciekawienie i ułatwiał zrozumienie dzieł. «Silvae» stanowią swoistą mieszaninę erudycji z poezją anegdotyczną i opisową. Tak np. w sylwie «Rusticus», czyniąc wstęp do «Georgik» Wergiijusza, pięknie pisał Poliziano o pracach i obyczajach wieśniaków, o roślinach, kwiatach i zwierzętach. Także jego pisma filologiczne prozą pełne są zajmujących wiadomości i anegdot, a nawet w listach («Epistolae» w dwunastu księgach) nie naśladował Cycerona, lecz w sposób oryginalny, swobodnie i szczerze wyrażał swe myśli. Sławy spodziewał się po pismach łacińskich, włoskie zaś uważał za rozrywkę; tymczasem dziś ceniony jest przedewszystkiem za dramat o Orfeuszu i za «Stanze».
W r. 1475 Juljan Medyceusz, brat Wawrzyńca, odznaczył się w turnieju, urządzonym na dworze; z tego powodu Poliziano zaczął pisać poemat, zwany «Stanze per la giostra» (Strofy na turniej). Napisał księgę pierwszą i część drugiej, gdy Juljan padł ofiarą spisku (1478), a z jego śmiercią stracił znaczenie i temat utworu. Niewiadomo, jak Poliziano byłby sobie dał radę z narzuconym mu, niewdzięcznym tematem, ale zaczął, jak prawdziwy literat-humanista, od mitologicznej sielanki. Opowiada, jak Kupido, urażony na pięknego Jula za to, że lekceważył miłość i tylko łowom się oddawał, wzniecił w jego sercu uczucie dla pięknej nimfy, poczem ucieszony pośpieszył do królestwa Wenery. Bogini, dowiedziawszy się o psocie syna, zsyła na Jula sen, w którym nawołuje go do męstwa, do dzielności, do walecznych czynów celem zdobycia łask ukochanej nimfy. Julo, przebudziwszy się, modli się do Pallady, do Sławy, do Amora — i na tem urywa się poemat. Pomysł w całości niezbyt oryginalny, a w szczegółach mnóstwo reminiscencyj z poetów starożytnych, a także i z włoskiego średniowiecza. Ale z tych różnorodnych materjałów poeta potrafił zbudować rzecz jednolitą, harmonijną i prawdziwie piękną. Przenosi on czytelnika w świat marzenia, gdzie młody Julo (czyli Juljan Medyceusz) kocha miłością nieziemską i bliską ekstazy, gdzie urocza nimfa (Simonetta Cattaneo), w leśnem ustroniu wijąca girlandy z kwiatów, wydaje się postacią nie z tego świata, bliższą anioła, niż leśnej boginki, a wiosenne barwne krajobrazy tworzą najrozkoszniejsze tło tej sielanki. Pisał to Poliziano, licząc lat 22; miał bujną fantazję i tę radość życia, jaką tylko młodość daje. Również w młodym wieku, i to w ciągu dwu dni, napisał Poliziano jedno z najlepszych dzieł i zarazem jeden z najciekawszych zabytków poezji włoskiej: «Favola di Orfeo» (1480). Rzecz przeznaczona na jakąś uroczystość dworską w Mantui, w pałacu kardynała Gonzagi, ma formę dramatyczną: monologi, dialog i chór. Temat z mitologji klasycznej: Eurydyka, zmarła wskutek ukąszenia węża, odeszła do Hadesu. Orfeusz idzie tam po ukochaną małżonkę i, wyprosiwszy ją u Plutona, zaraz traci na nowo wskutek złamania warunku, poczem sam ginie z rąk bachantek, które obraził narzekaniem na kobiety. Tę treść klasyczną oprawił Poliziano w ramy pobożnego widowiska (sacra rappresentazione), jakich wiele znał z popularnych przedstawień. Zamiast świętego męczennika, którym bywał zazwyczaj bohater widowiska, wprowadził umęczonego poetę z greckich podań. Ale w technice zachował nawet tradycyjny prolog; tylko, że wygłasza go nie anioł — jak nakazywał zwyczaj — ale poseł bogów, Merkury. Utwór, pisany wierszem o rozmaitych rozmiarach, posiada charakter wybitnie liryczny, przeto nie może uchodzić za dobry dramat. Jednakże z poetyckiego punktu widzenia ma wartość niepoślednią, jako połączenie monologów i pieśni lirycznych, pełnych serdecznego uczucia, żalu i melancholji; jest to piękna fantazja liryczna ze świata marzeń, podobnie jak «Stanze». Poliziano zostawał niewątpliwie pod wpływem poezji ludowej, przeznaczonej do śpiewu, i dlatego był jedynym we Włoszech humanistą, którego wiersze włoskie same niejako grają i brzmią jak muzyka. Pisał zresztą piosenki do tańca (canzoni a balio), które są przedziwnem połączeniem wzorów ludowych z wysoką kulturą literacką.
Poezja ludowa, albo raczej poezja w guście ludowym, miała wówczas kilku zdolnych przedstawicieli. I dla niej Florencja wydaje się głównem ogniskiem. Przedewszystkiem golibroda florencki, zwany Burchiello, w rzeczywistości Domenico di Giovanni (1404—1449), pisywał sonety treści żartobliwej, zabawnie rymowane i często pozbawione sensu. Zdarzały mu się i sonety satyryczne, zręcznie wymierzone przeciw pewnym osobom; lecz zazwyczaj poprzestawał na kpinach i dążył tylko do rozbawienia niewybrednych słuchaczy. Miał wielu zwolenników i naśladowców. Z Wenecji pochodził inny poeta w rodzaju ludowym, Leonardo Giustiniani (1388—1446); humanista, biegły w języku greckim, z zamiłowania zwrócił się do wzorów ludowych, pisząc piosenki, do których sam muzykę układał. Tematy jego pieśni zwykle uczuciowe: zaloty i zawody miłosne, pochwały ukochanej kobiety, albo sceny zazdrości. Styl tych pieśni tak dalece odpowiadał upodobaniom szerokiego ogółu, że rozpowszechniły się szybko w znacznej części Italji i wielu naśladowców znalazły, a podobno dziś jeszcze śpiewane są przez lud z niewielkiemi zmianami.
Do ludu florenckiego zwracał się w kazaniach dominikanin Girolamo Savonarola (1452—1498) i dla ludu też pisał proste pieśni pobożne. Ten ostatni przedstawiciel średniowiecznego ducha większą rolę odegrał w dziejach Florencji, niż w literaturze. A jednak jego płomienne kazania, w których przepowiadał klęski i wzywał do pokuty, mają w sobie wiele z poezji biblijnych wizjonerów i proroków. Savonarola posługiwał się mową prostaków, nieuczoną a żywo działającą na wyobraźnię.
Praw ojczystego języka w literaturze, a nawet i w nauce, wymownie wówczas bronił wszechstronny uczony i architekt niepośledni, Leon Battista Alberti (1405?—1472), przez lat dziewięć działający we Florencji, choć najdłużej zamieszkały w Rzymie. Z jego inicjatywy urządzono w katedrze florenckiej publiczny konkurs na poemat treści moralnej, w języku włoskim napisany (1441). On zaś sam dał dobry przykład, pisząc nie po łacinie, lecz po włosku cztery rozprawy moralne w formie dialogu, z których największa i najgłośniejsza: «Della famiglia», o wewnętrznym ustroju życia rodzinnego. W licznych jego rozprawach z teorji sztuk plastycznych prześwitują już myśli nowoczesne o jedności wszystkich sztuk, których właściwością ma być harmonja i wdzięk, a jedynym celem — piękno artystyczne. Nowoczesny, renesansowy był też pogląd jego na życie ludzkie. Jako myśliciel i moralista, Alberti widział w duszy ludzkiej potęgę niezależną i twórczą. Każdy człowiek nosi w sobie przyczynę dobrego i złego losu, który jest skutkiem jego czynów. Kierując się rozumną wolą, człowiek może wytępić w sobie złe skłonności, a stworzyć dzielność i zdolność do twórczego czynu; te zalety dadzą mu panowanie nad otoczeniem i przypadkiem, niezależność i szczęście. Rodzajem wszechstronnych zdolności naukowych i talentem w sztukach plastycznych przypomina Alberti młodszego o pół wieku genjalnego artystę Leonarda.
Leonardo da Vinci (1452—1519) całą młodość spędził we Florencji i tu już zdobył sławę, zanim nie przeniósł się do Medjolanu. Jego dorywczy i fragmentaryczny sposób pisania jest zapewne powodem, że tak trudno było zdać sobie sprawę nietylko z potęgi jego umysłu, lecz i z polotu twórczej wyobraźni. To jednak uważamy za pewne, że Leonardo stał się jednym z najpełniejszych wyrazicieli ducha odrodzenia włoskiego, zwłaszcza w jego mądrości życia i w stosunku do przyrody. Wiekopomna jest rola Leonarda w dziedzinie myśli i w malarstwie; w literaturze zaś ma swoje skromne, ale trwałe miejsce jako autor bajek i przypowieści, ujętych w formę powabną i żywo mówiącą do wyobraźni.
Nie da się zaprzeczyć, że w XV w. Florencja była głównem ogniskiem wysokiej kultury umysłowej, poezji i sztuk pięknych. Nie znaczy to jednak, żeby w innych miastach zamierała oświata i poezja; przeciwnie, rozwijała się wszędzie, gdzie rody panującemiały ambicje opiekunów nauki i sztuki, a więc w Neapolu i w Ferrarze przedewszystkiem. Neapol celował w studjach klasycznych, czemu sprzyjał zarówno stary uniwersytet, jak i dwór królewski. Jego opieką cieszyło się kilku uczonych humanistów, z których jeden, Pontano, był zarazem prawdziwym poetą.
Giovanni Pontano (1426—1503), humanista, filolog i najlepszy poeta łaciński w epoce odrodzenia, znaczną część życia spędził w Neapolu, na służbie dworu królewskiego. Ferdynand I Aragoński, światły i hojny opiekun literatury i sztuk pięknych, powierzył mu wychowanie syna, używał go do misyj dyplomatycznych, a wreszcie mianował go kanclerzem. Na tem stanowisku przebył Pontano lat dziewięć, aż padł ofiarą chwiejnego charakteru. Bo gdy król Francji, Karol VIII, przedsięwziął zbrojną wyprawę do Włoch i zbliżał się do Neapolu, Pontano nie uszedł ze swym prawowitym królem na Sycylję, lecz witał radośnie Francuza. Gdy Ferdynand zasiadł znów na tronie Neapolu, Pontano, wówczas starzec 70-letni, nie wrócił już ani do stanowiska w rządzie, ani do łaski króla. Przez całe życie był zapamiętałym humanistą, pisał tylko po łacinie, a nawet imię swoje zmienił na bardziej klasyczne: Jovianus. Przez długie lata stał na czele akademji, którą założył w Neapolu humanista Beccadelli; przezwano ją później Accademia Pontaniana, i pod tą nazwą istnieje do dnia dzisiejszego. Pontano był pisarzem pracowitym i płodnym. Zostały po nim dzieła filozoficzne, astronomiczne i historyczne; ale większy rozgłos zdobył jako poeta. Czy pisał wierszem, czy prozą, zawsze starał się w formy klasyczne wlać ducha nowoczesnego i zbliżyć literaturę do życia; więc albo wypadki współczesne czyni tematem swych utworów, albo opisuje najbliższe mu miejscowości. Tak np. w poemacie «Lepidina» akcja zmyślona toczy się w uroczym gaju tuż pod Neapolem. Para zakochanych pasterzy, Lepidina i Macrone, przyglądają się uroczystościom weselnym bóstwa rzecznego Sebethusa z nimfą Parthenope. Zrazu weselą się tylko boginki rzek, lasów i gór, śpiewając chórem pieśni, lecz niebawem przyłączają się do nich pasterze, biorąc udział w tańcach i wesołej zabawie. Podobnie opracowany jest drugi poemat: «Hendecasyllabi seu Baiae», opis uroczej zatoki pod Neapolem, wykonany wierszem naśladowanym z Katulla. Opis okolicy, znanej jako miejscowość kąpielowa, ożywiony został przez wprowadzenie postaci alegorycznych, które uosabiają wysepki, pagórki i potoki; występują tu nimfy, nereidy i trytony, opowiadając swe przygody. Jest to poniekąd mitologja miejscowa, wysnuta z fantazji Pontana. Takim twórcą mitów lokalnych był już w XIV w. Boccaccio («Ninfale fiesolano»). Inny poemat mitologiczny Pontana: «Urania» albo «De stellis», jest zbiorem pięknych podań o bóstwach klasycznych, których imiona noszą planety naszego systemu słonecznego, przyczem poeta, jak prawdziwy astrolog, rozprawia o wpływie różnych gwiazd na przyrodę i ludzi.
Liczne są poematy Pontana, osnute na tle przeżyć osobistych. Są tam wiersze miłosne, «Amores», z młodszych lat; są elegje: «De amore coniugali» i «Versus iambici». Poeta opiewa w nich uciechy i strapienia życia rodzinnego; mówi o swych zaślubinach, o szczęściu męża i ojca, wielbi swą żonę Arjadnę, żali się i opłakuje śmierć córeczki (w poemacie «Meliseus» — Pasiecznik). Dużo w tych utworach uczucia szczerego i tkliwości rodzinnej; przyrównać je można do poezyj Jana Kochanowskiego. Elegje «Eridani» opiewają spóźnioną nieco, nową miłość, a wreszcie «Tumuli» (Nagrobki) poświęcone są pamięci drogich zmarłych osób.
Prozą napisał Pontano pięć dialogów (ulubiona forma renesansowa), w których omawia zagadnienia moralne, religijne, filozoficzne i literackie; umie ożywić dialog anegdotami i wstawkami satyrycznemi, nawiązując do znanych zdarzeń. Pontano posiadł tajemnicę przystosowania łaciny klasycznej do życia współczesnego; jego styl piękny i bardzo poprawny świetnie nagina się do nowych tematów. To też utwory jego nie były naśladowaniem poezji klasycznej, ale dziełami oryginalnemi w klasycznym stylu. Był to najwyższy triumf poezji humanistycznej. Pontano był pisarzem bardzo poczytnym przez cały wiek XVI i nietylko we Włoszech.
W Neapolu urodził się Jacopo Sannazzaro (1456—1530), bywał na dworze aragońskim i cieszył się przyjaźnią Fryderyka, najmłodszego z synów króla Ferdynanda. Kiedy w r. 1501 połączone armje Francji i Hiszpanji zrzuciły Fryderyka z tronu, Sannazzaro udał się wraz z nim na wygnanie do Francji, skąd wrócił dopiero po śmierci przyjaciela w r. 1504. To zachowanie się Sannazzara jest dowodem wierności i szlachetności, dość rzadkiej w epoce chwiejnych charakterów i sprzedajnego służalstwa. Urządziwszy sobie dom w Neapolu, Sannazzaro żył jeszcze długo, cierpiąc moralnie wskutek nieszczęść narodowych i fizycznie wskutek trapiących go chorób. Pociechę znajdował w religji, w pracy naukowej i w wiernej przyjaźni, którą mu okazywała neapolitańska dama, Cassandra Marchese. Mieszkał przeważnie za miastem w pięknej willi, którą mu jeszcze królewicz Fryderyk podarował.
Twórczość literacką zaczął Sannazzaro od wierszy dworskich, okolicznościowych, gdzie pod alegorją występują książęta i znane osoby współczesne. W utworach tych można zauważyć wpływ ludowych form poezji, rozpowszechnionych w Neapolu i południowej części półwyspu. Z młodzieńczych lat pochodzi również jego śpiewnik («Canzoniere»), złożony z sonetów, kancon i sestyn, pisanych na wzór Petrarki. Od wczesnych lat odznaczał się Sannazzaro zamiłowaniem do studjów klasycznych; to też zwrócił nań uwagę uczony humanista i poeta łaciński Pontano i wprowadził go do Akademji, której przewodniczył. Współcześni pisarze mówili, że Sannazzaro pierwszy wywiódł muzy z lasów i gór na brzeg morza, co znaczyło, że poeta do swych sielanek, zamiast tradycyjnych pasterzy i trzód, wprowadził rybaków i ich nadmorskie obyczaje. Przyszło mu to z łatwością, bo, wychowany w Neapolu, znal życie rybaków i marynarzy. Wśród jego poezyj łacińskich znajduje się pięć sielanek, zwanych «Eclogae piscatoriae»; przesycone są krajobrazem i życiem zatoki, a posiadają wdzięk «Bukolik» Wergiljusza. Po łacinie też napisał trzy księgi doskonałych elegij oraz większy poemat treści biblijnej.
Ale główne i najgłośniejsze jego dzieło, «Arcadia», napisane jest po włosku. Pochodzi z młodych lat poety, około r. 1481 (druk. 1502). Jest to powieść z życia pasterzy, w formie kombinowanej naprzemian z wiersza i prozy. Składa się z dwunastu epizodów prozą i z dwunastu sielanek, pisanych różną miarą wiersza. W prozie rozwija się opowieść romansowa. Rzecz dzieje się w Arkadji, lesistej okolicy Grecji, gdzie według poetyckich podań pasterze żyli w obyczajach wieku złotego i więcej zajmowali się miłością, niż hodowlą trzody. Sam Sannazzaro występuje tu jako pasterz Sincero; przybył z Neapolu do Arkadji, aby wśród pasterzy szukać pociechy w beznadziejnej i wzgardzonej miłości. Bierze więc udział w ich zajęciach i zabawach, w składaniu ofiar i poetyckich zawodach, opowiada o swych strapieniach i wzajemnie słucha zwierzeń o miłosnych przygodach. Ale smutek nigdy go nie opuszcza. Sincero szuka samotności, wśród gór i lasów wygłasza swoje żale. Wreszcie pod wpływem złowieszczego snu udaje się w powrotną podróż. Prowadzony przez nimfę, idzie przez podziemne groty i pieczary, oglądając źródła rzek i wrzące czeluście wulkanów, aż nakoniec wychodzi na powierzchnię ziemi pod Neapolem i tam dowiaduje się o śmierci ukochanej panny. «Arcadia» Sannazzara nie stanowi powieści jednolitej, ale składa się z szeregu scen sielankowych, epizodów z życia pasterskiego i barwnych opisów. Pierwiastek liryczny bardzo tu obfity, idealizacja życia wiejskiego silna, a nie brak też aluzyj do osób i zdarzeń rzeczywistych (jak np. Pontano i śmierć jego żony). Cała zresztą intryga ma podkład autobiograficzny. Głównym wzorem i źródłem Sannazzara byli sielankopisarze starożytni: Teokryt i Wergiljusz, a w znacznym też stopniu Owidjusz i Kalpurnjusz. Poeta czasem tłumaczy z nich urywki, a czasem tylko naśladuje. Nie da się też zaprzeczyć zależność autora od sielankowych utworów Boccaccia. Mimo luźnej kompozycji Sannazzaro potrafił zachować jednolity koloryt sielankowy. Dobrze on wyobraża właściwość tego rodzaju literackiego: fałsz w postaciach pasterzy wykształconych, subtelnych i przeczulonych, fałsz w przedstawieniu życia wiejskiego; ale uczucie tu szczere, uczucie smutku i łagodnej melancholji. Współczesnym «Arcadia» podobała się nadzwyczajnie. Podobała się jako zręczne naśladowanie wzorów klasycznych, a także jako wzór nowej poezji, która tworzyła baśń o życiu pasterskiem na łonie natury, marzenie o życiu piękniejszem od rzeczywistego. Bo ci pasterze arkadyjscy wciąż jeszcze czczą Pana i kochają się w nimfach. Zamiłowanie do sielankowej poezji wzmocni się od czasów «Arkadji» i wyda w XVI w. włoskie dramaty pasterskie, a z początkiem XVII w. francuską powieść sentymentalno-pasterską d’Urfego: «Astrée».
Na starość wydał Sannazzaro łaciński poemat biblijny: «De partu Virginis» (1526). Z trzech ksiąg tego utworu dwie pierwsze zawierają okres od Zwiastowania do Narodzenia Chrystusa, trzecia zaś — hołd pasterzy. Treść, wzięta z Ewangelji, została obficie wymieszana z historją i mitologją klasyczną i rozszerzona zapomocą różnych dygresyj, jak np. zmyślone proroctwa króla Dawida i przepowiednie bóstwa Jordanu. Prosta opowieść biblijna wiele straciła na przeobrażeniu w pompatyczny poemat klasyczny. Piękny wiersz w stylu Wergiljusza nie mógł uratować dzieła chybionego już w samym pomyśle. Jest to bowiem wzór niewłaściwego zastosowania formy klasycznej do tematu, który nie posiadał wcale elementu epickiego.
W ciągu wieku XV-go rozwija się we Włoszech literatura, zwana rycerską; widzimy ją pod dwiema postaciami: jako romans prozą i jako poemat, pisany oktawą. Dawne poematy rycerskie, układane w narzeczu franko-weneckiem, już w ciągu XIV-go w. zostały przerobione na narzecze toskańskie. Przy sposobności tej przemiany językowej dokonało się rozdwojenie średniowiecznej epiki na dwa rodzaje: na prozę czyli powieść i na wiersze czyli poemat rycerski. Treść pozostała dawna: opowieści z wypraw Karola Wielkiego oraz przygody Rinalda i kilku innych rycerzy. Zrazu przeważał pierwiastek wojenny, ale stopniowo miłość coraz więcej miejsca zajmowała. Zwłaszcza opowieści, osnute na podaniach pochodzenia bretońskiego, miały charakter sentymentalny, mówiły o miłości Tristana i Lancelota, o czarodziejstwach, dziwach i potworach; lecz nie osiągnęły one we Włoszech tej popularności, co tematy wojenne. Poematy włoskie o Karolu Wielkim i jego rycerzach składały się zazwyczaj z kilku pieśni. Śpiewacy ludowi (cantastorie) wygłaszali je na placach. Z bohaterów największą sympatją cieszył się Rinaldo (francuski Renaud), naczelna postać w walkach zbuntowanych wasalów przeciw Karolowi Wielkiemu. Jest to rycerz dzielny, szlachetny i śmiały. Natomiast Karol, choć uosabiał władzę prawowitą, w opowieściach ludowych tracił majestat, stawał się władcą o chwiejnej woli i słabym umyśle.
Zamiłowanie ludu włoskiego do opowieści o rycerzach Karola Wielkiego, o ich walkach z Maurami i między sobą, przetrwało do dni dzisiejszych. Ludowe teatry marjonetek na Sycylji dają codzień epizody z cyklu karolińskiego, wygłaszane przed pełną widownią, a na straganach księgarskich wielkim pokupem cieszy się stara książka: «I Reali di Francia» (Ród królewski we Francji). Księga ta została ułożona z początkiem XV-go w. przez śpiewaka ludowego we Florencji, Andrea Magnabotti z Barberino. Jest to bajeczna historja domu panującego, począwszy od cesarza Konstantyna, dzieciństwo i młodość Karola W., dzieciństwo i pierwsze czyny Orlanda, a wreszcie przygody rycerza Buovo d’Antona i jego synów. Typowy romans rycerski, przeznaczony dla wszystkich warstw, dziś czytany tylko wśród ludu.
Podobne treścią poematy rycerskie, wygłaszane w XV w. przez wędrownych śpiewaków, doczekały się upadku, ponieważ ci właśnie śpiewacy nie byli poetami, lecz ludźmi o skąpej kulturze. Nietylko że nie umieli wygłaszanych poematów odświeżać i rozwijać indywidualnie, lecz przeciwnie doprowadzili je do bezbarwnej jednostajności. Dla tej pięknej poezji, mającej za sobą tradycję kilku wieków, jedyny ratunek był w przejściu do rąk prawdziwych poetów, posiadających kulturę literacką i bujną wyobraźnię. Tak się też stało. W ciągu lat kilkudziesięciu poeci podnieśli upadającą poezję rycerską do poziomu arcydzieła. Stopniowy rozwój tego nowego rodzaju literackiego wyrazić można przez trzy nazwiska: Pulci, Boiardo i Ariosto.
Luigi Pulci (1432—1484) żył we Florencji i służył Medyceuszom. Pochodził z rodziny kupieckiej, lecz dwaj jego bracia byli poetami. Człowiek wesoły, kpiarz i facecjonista, umiał w każdej rzeczy dostrzec stronę komiczną, a przytem obdarzony był wyobraźnią ruchliwą i swawolną. Nic też dziwnego, że stał się ulubionym dworzaninem Wawrzyńca Wspaniałego i współbiesiadnikiem jego świty. Pierwszy swój poemat, «La Giostra» (Turniej, 1469), napisał z powodu zabaw rycerskich na dworze Medyceuszów. Trzeba było uczcić księcia i jego przyjaciół, wymienić uczestników i gości, opisać konie i zawody. Pulci potrafił ożywić ten suchy temat, bo posiadał wiele dowcipu. Inne jego pisma pomniejsze, jak poemat miłosny w oktawach, drobne poezje a nawet listy prywatne świadczą o talencie skłonnym do komizmu i karykatury. Te cechy znajdujemy też w jego głównem dziele, w poemacie rycerskim «Il Morgante» (1460—1470). W ostatecznej postaci «Morgante», ogłoszony w r. 1483, liczy 28 pieśni. Temat był ulubiony i spopularyzowany przez ludowych śpiewaków. Są to przygody rycerzy, którzy wskutek intryg i rywalizacji opuścili dwór Karola Wielkiego i udali się na wschód, do krajów «pogańskich». Najpierw udał, się na wygnanie Orlando; ale gdy we Francji, najechanej przez Saracenów, dał się odczuć brak tego walecznego rycerza, przyjaciele jego, Rinaldo i Ulivieri, wyruszyli na poszukiwanie. Wszyscy staczają w drodze pojedynki, zwalczają olbrzymów i potwory, uwalniają uwięzione damy, kochają się w saraceńskich księżniczkach i biją się z Saracenami; w Persji zostają nawet zdradziecko uwięzieni, aż wreszcie, wróciwszy do Francji, uwalniają oblężony Paryż; sam Orlando wskutek zawiści i zdrady zginie w bitwie pod Roncevaux, ale Karol W. pomści jego śmierć, sprawiając pogrom armji saraceńskiej. Głównym bohaterem poematu jest Orlando (francuski Roland), lecz dzieło otrzymało tytuł od wiernego towarzysza Orlanda, olbrzyma Morgante. Rycerz wziął go kiedyś do niewoli, ochrzcił i uczynił swym giermkiem. Olbrzym ten chodzi zawsze piechotą, bo konie łamały się pod nim, a całą jego broń stanowi maczuga. Apetyt ma odpowiedni do wzrostu; potrafi zjeść całego słonia. Zato siłę posiada taką, że wielkie głazy rzuca jak orzechy, a jednem uderzeniem rozwala basztę. W gruncie jest to człowiek spokojny i poczciwy, a jedyną jego przywarę stanowi łakomstwo, które go czasem skłania do rabunku. Niżej moralnie stoi jego towarzysz, olbrzym Margutte, żarłok i pijak, łgarz i rozbójnik. Niema dla niego nic świętego, ze wszystkiego kpi i wyśmiewa się, to też i śmierć spotkała go odpowiednia, bo pękł z gwałtownego śmiechu.
Pulci nie wymyślił treści poematu, ale powtórzył ją według poematu «Orlando», ułożonego w końcu XIV w. przez nieznanego autora; tylko w pięciu końcowych pieśniach korzystał z innych poematów włoskich, opisujących wyprawę cesarza Karola przeciw Maurom w Hiszpanji i klęskę pod Roncevaux. Pisał Pulci bez ambicji poety epickiego, mało go obchodziły wzory klasyczne, trzymał się tylko tradycji narodowej; pisze stylem nieuczonym, ale z ożywieniem, zwłaszcza bitwy i pojedynki opisuje barwnie. Wprawdzie w kilku ostatnich pieśniach sam temat jest poważny (klęska i śmierć paladynów pod Roncevaux), ale poeta nie umiał nastroić swego stylu na ton uroczysty, bo zapewne nie odczuwał prawdziwego bohaterstwa. Również i miłości poświęcono tu mało miejsca, traktując ją tylko epizodycznie i lekko. Natomiast w całym poemacie przeważa pogoń za rycerską przygodą, junacki rozmach i swobodny żart. Poeta dobrotliwie pokpiwa ze swych bohaterów, z ich przygód niewiarogodnych i nawet z własnej pracy. Karol Wielki jest u niego łatwowiernym safandułą, Rinaldo zaś gadułą i łakomym. Najwięcej komizmu tkwi w postaciach i przygodach olbrzymów. Epizod, dotyczący nicponia Margutta, tak się podobał, że go nawet zosobna drukowano. Zdaje się, że ta postać stanowi oryginalny pomysł autora, jak również oryginalny jest występujący pod koniec Astarotte, djabeł-filozof, który subtelnie rozprawia o teologji i opiekuje się dwoma rycerzami w podróży. Jakkolwiek silnie uwydatnia się pierwiastek komiczny, jednakże «Morgante» nie był ani satyrą na rycerstwo, ani też parodją poematów rycerskich. Jest to tylko nowa postać rycerskiego romansu, przetworzona przez poetę, który położył na swem dziele silne piętno indywidualne, a mianowicie rozmach, szaloną odwagę, wesołość, ochotę do zbytków i kpin. Zupełnie inną indywidualnością twórczą był Boiardo, poeta o wysokiej kulturze literackiej i zrównoważonym umyśle.
Matteo Maria Boiardo (1434—1494) znaczną część życia spędził w Ferrarze, gdzie jako pan znakomitego rodu (conte di Scandiano) bywał często na dworze i cieszył się przyjaźnią księcia Ercole I. W starszym wieku był Boiardo namiestnikiem w Modenie, potem w Reggio. Człowiek spokojny i łagodny, był wzorowym dworzaninem i ojcem rodziny, zamiłowanym w domowych wczasach. W sprawach administracyjnych wykazał stanowczość i prawość charakteru. Jako człowiek wykształcony w duchu swego czasu, zaczął pisać najpierw w języku łacińskim. Były to wiersze pochwalne na cześć książąt d’Este oraz dziesięć sielanek, zręcznie naśladowanych z «Bukolik» Wergiljusza. W języku włoskim napisał dziesięć innych sielanek, których treść częściowo z własnego życia czerpał. Nadto pozostawił zbiór utworów lirycznych, tak zw. «canzoniere», wydany pod łacińskim tytułem «Amorum libri tres», a dziś uznany za najpiękniejszą lirykę miłosną w całej poezji włoskiej XV-go wieku. Zewnętrznie rzecz biorąc, jest to naśladowanie Petrarki; ale pomysły i natchnienia przychodzą tu ze Szczerego i głębokiego uczucia. Jest to historja miłości rzeczywistej, którą poeta przeżywał około r. 1470, gdy liczył 35 do 37 lat. Boiardo opowiada nam pierwsze nieśmiałe zaloty, radość z powodu nawiązania korespondencji, utrapienia zazdrości, oburzenie z powodu porzucenia go, wreszcie ostatnie błyski nadziei. Jego pieśń miłosna usnuta jest z jasnych obrazów i świeżych wrażeń z natury; przemawia żywo do wyobraźni i budzi współczucie. Jak arcydziełem lirycznem Boiarda jest «Canzoniere», tak jego arcydziełem epickiem stał się poemat o «Orlandzie zakochanym», nad którym pracował już od r. 1472.
«Orlando innamorato» (1487) w dwu wydanych częściach liczył 60 pieśni, pisanych oktawą; poeta pracował później nad trzecią częścią i doprowadził ją do 9-ej pieśni. Dokonana przez niego reforma ludowej epopei rycerskiej polega na wzmocnieniu elementu miłosnego ze szkodą wojennego. Przetworzył Boiardo opowieść junacką na romans sentymentalny, gdzie wprawdzie ci sami rycerze jeszcze walczą, ale używają broni nie za ojczyznę i wiarę, lecz na cześć lub w obronie swej damy, a miłość jest punktem wyjścia ich wypraw i trudów. Miłosna przygoda przeważa nad rycerską. Bohaterska atmosfera cyklu karolińskiego ustąpiła przed sentymentalnym duchem poematów i legend pochodzenia bretońskiego. To przesunięcie tłumaczy się w pewnym stopniu środowiskiem wykwintnego dworu w Ferrarze, dla którego pisał swój poemat arystokrata i dostojnik. Sam tytuł zresztą zapowiada poemat o miłości rycerza.
Bohaterką jest Angelika, królewna tatarska, panna niezwykłej urody. Ukazawszy się niespodzianie na dworze Karola Wielkiego, wznieciła szał miłosny wśród paladynów i obecnych tam w gościnie rycerzy saraceńskich. Przywiodła z sobą brata, który nosi zaczarowaną zbroję; ona zaś sama posiada pierścień, czyniący ją niewidzialną w razie potrzeby. Ta pogańska para zamierza podstępnie uprowadzić z Francji cały kwiat rycerstwa, a uroda kapryśnej Angeliki będzie najzgubniejszą przynętą. Rozpoczyna się szereg pojedynków i pogoni. Orlando, Ranaldo (tak brzmi to imię u Boiarda) i saraceński książę Ferraguto puszczają się w pogoń za Angeliką, która w lesie Ardeńskim napiła się przypadkiem ze źródła wzniecającego miłość. Zakochała się w Ranaldzie, który właśnie ochłódł w miłości i wrócił do wojsk Karola. A zakochany i łatwowierny Orlando pomaga Angelice bronić się przed tatarskim królem Agricane, który chce ją zdobyć przemocą i oblega twierdzę, gdzie się piękna królewna zamknęła. Po szeregu przygód główni bohaterzy wracają do Francji i znów piją z czarodziejskich źródeł, skutkiem czego Angelika obojętnieje dla wszystkich, a paladynowie Karola z przyjaciół stają się wrogami wskutek rywalizacji miłosnej. Cesarz, drżąc o los Orlanda i Ranalda, którzy gotowi są porąbać się w pojedynku, oddaje Angelikę pod straż, a rękę jej przyrzeka temu, kto odznaczy się największą dzielnością w walce z Saracenami.
Do głównej fabuły, krążącej dokoła postaci Angeliki i Orlanda, przyłączają się liczne epizody treści romansowej i czarodziejskiej, jak potyczki z olbrzymami i potworami, cudowne podróże, zamki na dnie jezior, zaczarowane ogrody i tym podobne. Podziwiać trzeba w tym poemacie bogactwo fantazji, która potrafiła mnóstwo różnorodnych materjałów połączyć w barwną i zajmującą całość. Widzimy tu jedną akcję główną i kilka pobocznych; wszystkie rozwijają się równolegle i tak zręcznie zaczepiają o siebie, że usunięcie którejkolwiek zepsułoby plan całości. Mimo pewnych chropowatości napół ludowego stylu, w poemacie panuje niepodzielnie duch dwornego rycerstwa i pogoni za miłością. Element komiczny, którym Pulci osiągał niezrównane efekty, zamienił się tu w lekką, żartobliwą ironję. Z tą dyskretną ironją przedstawia Boiardo najdzielniejszego z paladynów, Orlanda, jak stał się z miłości naiwnym i łatwowiernym, a swoje szczytne posłannictwo rycerza chrześcijańskiego zaniedbał. Zdaje się, że i w opowieściach o niewiarogodnych postaciach i czynach tkwi także łagodna ironja; bo przecież wykształcony szlachcic włoski XV w. nie mógł poważnie traktować podań o olbrzymach, zaklętych zbrojach i cudownym pierścieniu. Opowiadał to z uśmiechem, jak piękną baśń. Zachowując tradycję ludowych śpiewaków, dzieli Boiardo swój wielki poemat na pieśni; początek każdej pieśni zawiera inwokację i krótkie streszczenie, w zakończeniu zaś podziękowanie słuchaczom za uwagę. Ostatecznym i najwyższym etapem włoskiej epiki rycerskiej był poemat Ariosta; dzieli go od «Orlanda zakochanego» niespełna trzydzieści lat.
Ludovico Ariosto (1474—1533) pochodził ze szlachty, która od kilku pokoleń służyła książętom Ferrary. Żyła w Ferrarze tradycja studjów klasycznych i dworskiej poezji, której przedstawicielem był Boiardo. Ariosto przez kilka lat studjował prawo, ale z zamiłowania był poetą i wcześnie zaczął pisać po włosku i po łacinie. W poematach łacińskich, elegjach i odach, opiewa swą miłość, opłakuje i chwali rodziców, zwraca się z uczuciem do przyjaciół. Jest to poezja osobista i oryginalna, choć w formie naśladowanej z pisarzy rzymskich. Około r. 1500 młody literat coraz rzadziej pisuje wiersze łacińskie, a zwraca się do poezji włoskiej. Jako człowiek wykształcony i biegle władający łaciną, został Ariosto domownikiem (familiare) na dworze kardynała Hipolita d’Este, syna księcia Ercole I. Kardynał na poezji się nie znał. Pochłonięty polityką, wymagał od młodego literata usług dyplomatycznych i często wysyłał go lub z sobą zabierał w podróż. Żyjąc atmosferą artystyczną dworu w Ferrarze, Ariosto napisał na karnawał r. 1508 komedję w rodzaju klasycznym. Grywano komedje łacińskie w pałacach Rzymu i Florencji, ale on napisał ją po włosku. Była to «Cassaria». Odegrano ją siłami amatorskiemi ze wspaniałą wystawą. Zachęcony powodzeniem, pisał dalsze komedje, coraz bardziej oryginalne. Ogółem zostawił ich pięć: «Cassaria», «I Suppositi», «Il Negromante», «Lena» i nieukończona «La Scolastica». Za czasów służby u kardynała d’Este powstało wielkie i nieśmiertelne dzieło Ariosta: «Orlando Furioso», rozpoczęte około 1507, prawie że gotowe w 1512, a wydane w r. 1516.
Gdy kardynał mianowany został biskupem Budy, Ariosto odmówił wyjazdu do Węgier i po czternastu latach porzucił swego pana. Przyjął go niebawem brat kardynała, książę Ferrary, Alfons I d’Este, dając mu dobre uposażenie i wiele wolnego czasu do pracy literackiej. Książę znał się na poezji i popierał Ariosta z całą życzliwością. W tym czasie poeta kochał się w młodej wdowie po Strozzim, pisywał do niej przez lat kilkanaście kancony i sonety miłosne, aż wreszcie się z nią ożenił. W r. 1522 poeta, niedostatecznie wynagradzany z powodu wojny, szukał sobie lepiej płatnej posady i z żalem opuścił ukochaną Ferrarę. Powierzono mu zarząd małej górskiej prowincji, gdzie mieszkańcy żyli w ciągłej niezgodzie, a bandyci rabowali ich bezkarnie. Po trzech latach ciężkiej i niewdzięcznej pracy na stanowisku gubernatora, Ariosto wrócił do Ferrary. Liczył już pięćdziesiąt lat i pragnął spoczynku. Kupił sobie kawałek ziemi z winnicą i zbudował wiejski domek, gdzie spędził ostatnie lata życia. Był to człowiek o charakterze łagodnym i miękkim, lubił życie spokojne i niezależne, obowiązki dworzanina pełnił z konieczności. Uczciwy i szczery, nie mógł nigdy zdobyć się na fałszywe pochlebstwa, jakiemi oddychano w środowisku dworskiem. Często niezdecydowany i ulegający kaprysom, stanowi mimo to postać bardzo sympatyczną i czcigodną.
«Orlando Furioso» w pierwszem wydaniu z r. 1516 liczył 40 pieśni; ale autor, poprawiając ogłoszone już dzieło, rozszerzył je, dzięki czemu wydanie z r. 1532, sporządzone przez poetę na rok przed śmiercią, liczy 46 pieśni. Sam Ariosto przyznaje, że poematem swym chciał dalej rozwijać dzieło Boiarda, «Orlando innamorato». Główne osoby stamtąd przejął, częste czyni aluzje do przygód tam już opowiedzianych, a wreszcie rozpoczyna akcję od tych sytuacyj, w których Boiardo postaci swe zostawił. Dla tych postaci Ariosto stworzył nowy splot sytuacyj, tak dalece odmiennych od pomysłów Boiarda, że poemat, będący napozór kontynuacją, stał się zupełnie samoistną całością. Mamy tu dalszy ciąg najazdu Saracenów na Francję za czasów Karola Wielkiego. Wojska chrześcijańskie przechodzą do natarcia; wódz Saracenów, Agramante, śpieszy na południe, aby zebrać rozbite wojska. Tam wciąż napierany, wsiada z armją na okręty i uchodzi ku Afryce. Flota chrześcijan rozprasza jego okręty, a on sam na małej wysepce staje do pojedynku z Orlandem i ginie od jego miecza. Tym sposobem kończy się wojna i chrześcijaństwo zostaje wybawione od najazdu. Opowieść wojenna stanowi niby podkład historyczny. Na jego tle umieszczono tyle różnolitych epizodów, że często zapomina się o wojnie. Miłość i przygody rycerzy stanowią tu temat główny; a ten temat snuje się w kilku równoległych akcjach, które w opowieści wciąż przeplatają się z sobą. Ta kompozycja, rozmyślnie chaotyczna, stanowi jeden z uroków «Orlanda Szalonego». Ostatecznie można za akcję główną uznać przygody Angeliki i zakochanego w niej Orlanda. Boiardo zostawił piękną Saracenkę pod strażą księcia Namo. U Ariosta Angelika ucieka z pod straży, bałamuci rycerzy chrześcijańskich i pogańskich, którzy dla niej rzucają pole bitwy, wreszcie sama zakochuje się bez pamięci w prostym żołnierzu saraceńskim, Medorze, którego znalazła w lesie rannego. Wyleczywszy pięknego chłopaka, czyni go swym małżonkiem i udaje się z nim do tatarskiego królestwa, aby go zrobić królem. Tymczasem Orland, poszukując Angeliki, opuścił armję, doświadcza różnych przygód, bije się w pojedynkach, ratuje uciśnione damy. Przybywa wreszcie do lasu, gdzie Angelika z Medorem żyli w miłosnem upojeniu. Pod wpływem okropnego odkrycia Orland traci rozum i wpada w szał. Obnażony, z maczugą w ręku, przebiega Francję i Hiszpanję, czyniąc spustoszenia. Ratuje Orlanda rycerz Astolf; dostaje się najpierw do raju ziemskiego, stamtąd z pomocą świętych — na księżyc, gdzie przechowywane są rozumy tych, którzy je utracili na ziemi. Zdobywszy flakon z rozsądkiem Orlanda, Astolf przywrócił mu zdrowie. Armja chrześcijańska odzyskała najdzielniejszego rycerza i obrońcę wiary. Wojska saraceńskie rozbito, a wodza ich zabił Orlando w pojedynku.
Obok tej akcji romansowej biegnie równolegle druga: miłość rycerza saraceńskiego Ruggiera i siostry Rinalda, Bradamanty. W tej opowieści wiele jest elementu cudownego: współudział czarodzieja i czarownic, zaklęte zamki i fantastyczne królestwa. Ostatecznie mężny rycerz po latach wiernej służby z rozkazu ukochanej znalazł się na odludnej wysepce, tam z rąk pustelnika przyjął chrzest święty, a wróciwszy do Francji, poślubił Bradamantę, choć rodzice przeznaczali ją Leonowi, synowi cesarza Bizancjum. Z małżeństwa Ruggiera i Bradamanty rozpoczął się — według poety — ród książąt d’Este.
Mnóstwo motywów anegdotycznych, z których utkany został poemat Ariosta, nie było oryginalnym pomysłem autora, lecz pochodziło z rozmaitych źródeł; głównie ze świeżych poematów rycerskich i z dawnych romansów cyklu bretońskiego. Ale Ariosto tak przerabiał i przekształcał motywy zapożyczone, że wykonywał pracę istotnie twórczą, przy wielkim udziale bogatej wyobraźni.
Autor opowiada przygody rycerzy i dam pogodnie, z dobrotliwym uśmiechem, który ma często odcień ironiczny. Niekiedy ironja jego przechodzi w satyrę, lecz i ta posiada cechę pobłażliwego uśmiechu. Poeta śmieje się ze zmienności niewieściej, albo z rozluźnienia obyczajów klasztornych, albo z głupoty ludzkiej, którą z różnych stron oświetla, opisując świat księżycowy. Mimo wielu epizodów satyrycznych, cel poematu nie był moralny, lecz wyłącznie artystyczny. Poeta chciał w pięknej formie wyrazić tysiączne wizje, jakie snuły mu się w wyobraźni, i obrał sobie temat, który pozwalał przenieść rzeczywistość w świat fantazji. Lecz obracając się w świecie fantastycznym, Ariosto nadaje mu zarysy i barwy rzeczywistości; tak opisuje z plastyką, niemal z realizmem, zmyślone krajobrazy, pałace, ogrody i fantastyczne podróże; również wyraziście odtwarza postaci ludzkie w linjach, barwach i ruchach, podkreślając w sposób malarski i jakby teatralny — wewnętrzne stany uczuciowe. Jako przykłady zharmonizowania opisu ze stanem duszy, służyć mogą: pieśń XIX, gdzie w chłodnej i dumnej Angelice budzi się miłość, oraz pieśń XXIII, stany wewnętrzne Orlanda po odkryciu bolesnej prawdy, stopniowy rozwój oburzenia i rozpaczy aż do wybuchu szału. Jedną z właściwości technicznych Ariosta jest przerywanie opowieści w najciekawszej chwili, aby zajęcie czytelnika trzymać w zawieszeniu. Przerwana opowieść nawiąże się później i znów przerwie, aby ustąpić miejsca innym epizodom. W ten sposób autor prowadzi szereg akcyj równocześnie i nadaje poematowi rozmaitość. Przeskakujemy od wiru bitew i pojedynków do spokojnych scen miłosnych, od tragedji do sielanki, od elegji do satyry, jakgdyby w ciągu sennych widzeń. Sny to rozkoszne, bo Ariosto, zgodnie ze swą naturą, unika wrażeń wstrząsających, nie targa nerwami, wszędzie szuka harmonji i wdzięku. Pisze stylem prostym i ożywionym, wykształconym na najlepszych klasykach starożytnych. Zdania układają mu się w wiersze, a okresy gramatyczne w melodyjne oktawy. Słusznie powiedziano, że Ariosto myślał oktawami. Jeżeli prawdą jest, że za Leona X najgłębszem uczuciem w świadomości włoskiej było umiłowanie piękna, to «Orlando Furioso» jest doskonałym wyrazem swego narodu i swej epoki.
Komedje Ariosta mają ważne znaczenie w literaturze dramatycznej, są to bowiem pierwsze komedje włoskie, pisane w formie klasycznej, według rzymskich wzorów Terencjusza i Plauta. Ariosto zaczął od nieśmiałych naśladowali, lecz stopniowo doszedł do samodzielności w intrygach, sytuacjach i charakterach. «Cassaria» (1508) najbardziej przypomina wzory rzymskie. Dwaj młodzieńcy, nie mając pieniędzy na wykupienie dwu niewolnic, w których się kochają, dają ich właścicielowi cudzą szkatułkę ze złotem, aby ją potem odebrać, jako rzecz skradzioną. Wprowadzone tam role zakochanych młodzieńców, skąpych ojców i przebiegłych służących, jak również pomysł ukrycia szkatułki («cassa»), zbyt wyraźnie wskazują zależność autora od rzymskich pisarzy. Druga jego komedja: «I Suppositi» (Podstawieni, 1509) osnuta jest na starym pomyśle przebierania się i zamiany osób. Po dłuższej przerwie daje Ariosto komedję «I1 Negromante» (Czarnoksiężnik, 1520), w której główną postacią jest mastro Jechelino — lekarz, astrolog i zaklinacz duchów. Zakochane osoby schodzą się do niego, płacąc suto za porady i zaświadczenia lekarskie, potrzebne w drastycznych sytuacjach. Ostatecznie dwie pary kojarzą się pomyślnie, a czarnoksiężnik okazuje się sprytnym oszustem. Mimo naśladowania komedyj rzymskich, autor zmodernizował swój utwór, umieszczając akcję w Ferrarze i nawiązując ją do współczesnych obyczajów, kiedy wiara w magiczne środki bardzo była rozpowszechniona. Komedja «Lena» (1529) jest znów jaskrawym obrazem życia rodzinnego, ukazując z ironją ówczesne zepsucie obyczajów. Pod względem intrygi i charakterów jest to z utworów Ariosta najbardziej nowoczesny i oryginalny. Lena, żona pana Pacifico, ze zgodą męża flirtuje ze starym bogaczem. Stary ma córkę Licinję. Zakochany w niej młody Flavio przekupuje Lenę, aby ułatwiła mu schadzkę. Flavia, ukrytego w beczce, wnoszą do domu ojca Licinji. Gdy się stary dowiedział o podstępie, złorzeczy i grozi; ale wszystko skończy się dobrze, bo Flavio poślubi uwiedzioną pannę. Przekupna pośredniczka i jej wyrozumiały mąż stanowią doskonałą parę. Mnóstwo tu sytuacyj komicznych i satyrycznych epizodów. «Lena» jest najlepszą i najżywotniejszą z komedyj Ariosta. Zaczął jeszcze pisać utwór z życia studentów i profesorów; tę komedję skończył brat poety i dał jej tytuł «La Scolastica». Rzecz dzieje się w Ferrarze. Student namówił surowego ojca, aby udzielił gościny pewnej pannie i jej towarzyszce, przedstawiwszy je jako żonę i córkę profesora z Pawji. Tymczasem przybywa niespodziewanie sam profesor z prawdziwą żoną i córką. Komedja jest zajmująca, wesoła, posiada dobre tło obyczajowe i nawet zręczne satyryczne wycieczki. W technice dramatycznej Ariosto przestrzegał klasycznych «reguł», a więc pisał swe komedje wierszem, naśladującym wiersz łaciński, dzielił je na pięć aktów, zachowywał jedność czasu i miejsca.
Satyry Ariosta, w liczbie siedmiu, powstały w różnych latach, między 1517 i 1531 r. Nazwa satyr niedobrze odpowiada tym utworom, które są raczej listami w stylu horacjańskim, zwróconemi do krewnych i przyjaciół. Stanowią one cenne źródło autobiograficzne, ponieważ poeta najczęściej mówi w nich o sobie, ukazując swój charakter z prostotą i szczerze, choć niezawsze z najlepszej strony. Gawędzi też o ludziach znajomych, narzeka na zepsucie, daje rady życzliwe, albo zabawia niewinnym dowcipem. Najpoufniejsza jest zapewne satyra V, w której poeta spowiada się z kłopotów na stanowisku gubernatora. Natomiast szersze znaczenie i podnioślejszy ton ma satyra 11 — o dworskich pochlebcach i o upokorzeniach, jakie znosić musi dworzanin możnego pana, oraz silna w tonie satyra III — o prywacie i protekcji na papieskim dworze. Wreszcie w satyrze VII, do kardynała Bembo, którego Ariosto prosi o opiekę nad synem, czytamy o młodości poety i upadku obyczajów. Naogół satyry te są ciekawym zabytkiem literackim nietylko ze względu na zawarte w nich materjały, lecz także przez swą artystyczną formę, niby nieuczoną, samorzutną i bardzo osobistą.
Ariosto, jako poeta epicki, znalazł naśladowców, ale próby nie wiodły się, o ile autorzy chcieli iść w tym samym kierunku, wyczerpanym już artystycznie 1 doprowadzonym do najwyższych granic sztuki. Pozostawały do wyboru dwie inne drogi: albo silniej uwypuklić stronę żartobliwą i dociągnąć styl do rodzaju komicznego, albo też uderzyć w poważny, męski ton epopei klasycznej, której wyraźne zapowiedzi są w pewnych sytuacjach «Orlanda», przejętych głównie z «Eneidy». Pierwszą drogą poszedł mistrz parodji, Folengo, drugą zaś autor epopei w wysokim klasycznym stylu, Trissino.
Teofilo Folengo (1491—1544) kształcił się w Bolonji, bardzo młodo został mnichem, benedyktynem, ale powołania do zakonu nie czuł, choć był człowiekiem religijnym. W r. 1524 porzucił habit i wyjechał do Wenecji i Rzymu w charakterze wychowawcy. W tym to czasie napisał niewielki poemat w oktawach: «Orlandino» (1526) — o urodzeniu, wychowaniu i pierwszych czynach rycerskich Orlanda. Ton poematu komiczny, w żartach i dowcipach dochodzi do cynizmu. Po dziesięciu latach Folengo wrócił do zakonu, odbył pokutę i pisał później utwory treści religijnej. Główne jego dzieło, «Baldus», ukazało się po raz pierwszy w r. 1517 (siedemnaście ksiąg zwanych «Macaronicae»); w następnych wydaniach urosło do 25 ksiąg, pisanych heksametrem «makaronicznym». Folengo przerabiał je i doskonalił przez całe życie, a że jako mnich wstydził się tej komicznej książki, przeto przypisał ją fikcyjnemu poecie, Merlinowi Coccai. Język makaroniczny był średniowiecznym wynalazkiem dowcipnych studentów. Polega on na dziwacznej mieszaninie wyrazów czysto łacińskich z wyrazami włoskiemi, którym dodaje się końcówki łacińskie i przystosowuje do klasycznej składni. Komizm potęguje się, gdy w tej uroczystej oprawie ukazują się wyrazy prostackie i gwarowe. W XV i XVI wieku wiele krążyło wierszy, w ten sposób pisanych, w kołach studenckich Padwy i Bolonji. Folengo wpadł na pomysł, aby tę sztuczną i żartobliwą gwarę zastosować do wielkiego poematu. Postać tytułowa, Baldus, jest silnym i dzielnym wyrostkiem z rodu Binalda. Chował się między chłopami, ale nasłuchał się poematów rycerskich i sam się rwie do niezwykłych przygód. Chłopi i mieszczanie, którym sprzykrzyły się jego wybryki, podstępem uwięzili go w Mantui. Ale Baldus ma trzech towarzyszy. Są to: olbrzym Fracassus (potomek Morganta), Cingar (potomek Margutta) i Falchettus, potwór, w połowie człowiek a w połowie pies. Towarzysze fortelem uwalniają Baldusa, poczem w czterech udają się w drogę jako wędrowni rycerze. Walczą, zwyciężają czarownice i potwory, płyną morzem, biją się z piratami, aż wreszcie przybywają do piekła.
Poemat urywa się na opisie różnych okolic piekła. Folengo czerpał pomysły z poematów rycerskich, nawet z bardzo znanych, ale je przekształcał w kierunku komicznym. Jego bohaterowie są bandą włóczęgów, którzy łączą odwagę z podstępem i hultajstwem. W całym poemacie utrzymuje się ton prostackich żartów i kpin, jakie u Pulciego spotykało się tylko epizodycznie. Autor wprowadza wiele epizodów z obyczajów współczesnych, które przedstawia z komicznej strony — i to stanowi zaletę poematu wcale niepoślednią. Obrazki z życia mieszczan, zabawy wiejskie z tańcami, sceny z sądów i klasztorów ożywiają tę fantastyczną opowieść i nadają jej cechę satyry obyczajowej. Swoisty urok tej wielkiej epopei opiera się na kontraście uroczystej epickiej formy z pospolitością wydarzeń i wybrykami wesołej wyobraźni. Dzieło jedyne w swoim rodzaju, napisane z niewątpliwym talentem.
Trissino uosabia dążność epoki odrodzenia do naśladowania starożytnych form ze szkodą swobody twórczej. Ariosto poszedł za własną fantazją i w kierunku osobistych upodobań artystycznych; natomiast Trissino zapragnął dać literaturze narodowej dzieła ściśle na wzorach starożytnych, a zwłaszcza greckich, oparte: epopeję i tragedję.
Gian Giorgio Trissino (1478—1550), zamożny szlachcic, zasłużony jako badacz języka włoskiego, podróżował wiele po Włoszech i Niemczech, w różnych zamieszkiwał miastach i cieszył się poparciem papieży; na wsi zaś posiadał wspaniały pałac, w którym przyjmował artystów i uczonych. Literatura zawdzięcza mu pierwszą tragedję włoską według reguł i wzorów klasycznych: «Sofonisba» (1515) oraz pierwszą próbę epopei klasycznej na temat historyczny. «Italia liberata dai Goti» (1547—48) jest owocem dwudziestu lat pracy, a składa się z 27-iu ksiąg, pisanych wierszem nierymowanym. Tematem jest wojna Greków pod wodzą Belizarjusza przeciw Gotom w Italji. Zaczyna się opowieść od rady cesarskiej, na której Justynjan wypowiada wojnę, a kończy się na ostatecznej porażce Gotów. Rozległa akcja wojenna przenosi się często z jednego miasta do drugiego, zawiera lądowanie wojsk, oblężenia, obrony, ataki i bitwy. Trissino trzyma się opowieści historyka bizantyjskiego Prokopjusza i tylko w granicach licencji poetyckiej dodaje epizody, wplata do akcji postaci kobiece, ubarwia i uszlachetnia osoby działające oraz wprowadza element nadprzyrodzony. Trissino trzyma się reguł Arystotelesa i wzoru Homera; ale mimo pilnej i skrupulatnej pracy, «ltalia liberata» była odrazu dziełem martwem i sławy autorowi nie dała. Wierne naśladowanie technicznych właściwości «Iljady» świadczyło o erudycji autora, lecz nie mogło zastąpić talentu. Zresztą wprowadzenie Matki Boskiej zamiast Homerowej Tetydy, a kilku aniołów w rolach bóstw pogańskich — dowodzi, że autor w sposób zbyt niewolniczy rozumiał naśladowanie form klasycznych. Niepowodzenie tej wielkiej epopei leżało poczęści i w samym temacie, który szerszemu ogółowi nieznany był i obojętny.
Tragedja «Sofonisba» (1515) ma treść wziętą z Liwjusza, ale przystosowaną do reguły trzech jedności. Odpowiednio do wzorów greckich, tragedja ta nie ma podziału na akty, a chór znajduje się wciąż na scenie i bierze udział w dialogach. Autor przeniósł tu zręcznie pewne motywy z dzieł Sofoklesa i Eurypidesa. Znał dobrze greckie wzory i reguły Arystotelesa, lecz nie miał talentu. Rzecz formalnie dobra, nie daje wrażenia dramatycznego, bo najważniejsze momenty akcji opowiadane są przez posłów; przytem Trissino nie umiał znaleźć odpowiednich wyrazów dla silnych uczuć. Dał rzecz miernej wartości, ale wskazał drogę poetom tragicznym XVI w.
Do utrwalenia kierunku ściślej klasycznego niemało przyczynił się Trissino także w teorji; ogłosił bowiem rozprawę «Divisioni della poetica», gdzie szczegółowo omawia formy poezji tragicznej i bohaterskiej, idąc śladami Arystotelesa. Bezpośredni następcy Trissina starali się uniknąć jego błędów. Godząc się na pewne «reguły» epopei klasycznej, jak np. jedność akcji i bohatera, obierali tematy, które mogłyby żywiej zająć czytelnika, a więc znów rycerskie albo biblijne. Tak poeta florencki Luigi Alamanni (1495—1556) w poemacie bohaterskim «Girone il Cortese» opracował swobodnie treść średniowiecznego romansu francuskiego, przeprowadzając konsekwentnie jedność głównej postaci i utrzymując epicką powagę stylu. W poemacie «Avarchide», niewolniczo naśladując «Iljadę», zamienił oblężenie Troi na oblężenie miasta Bourges we Francji, a bohaterów Homerowych na rycerzy Okrągłego Stołu. Bernardo Tasso (1493—1569), ojciec Torkwata, dworzanin i literat z zawodu, zaczął pisać w klasycznym rodzaju epopeję «Amadigi di Gaula», przerabiając w tym celu hiszpański romans rycerski. Lecz zrażony niepowodzeniem Alamanniego i Trissina, zarzucił wzory klasyczne i zmienił rodzaj poematu na ściśle arjostyczny. W tej postaci poemat w stu krótkich pieśniach, ukończony w 1557, wydany w 1560 r., okazał się najudatniejszem z naśladowali «Orlanda Szalonego». Swego czasu cieszył się poczytnością, do czego przyczyniła się świeżość hiszpańskiego tematu. Nad tematem biblijnym w formie epopei klasycznej pracował wówczas Vida; ale z nim wracamy znów do renesansowej poezji łacińskiej.
Marco Girolamo Vida (1485—1566), rodem z Kremony, kanonik lateraneński i protonotarjusz apostolski, żył długie lata w Rzymie, ciesząc się poparciem papieży. Człowiek bardzo wykształcony, szczerze religijny, łagodny i pracowity, zachowywał dobre obyczaje wśród ogólnego zepsucia. Już w r. 1519 Leon X, zapewniwszy mu warunki do spokojnej pracy, polecił pisać poemat o życiu Chrystusa. Lecz dopiero w r. 1535 ukazała się «Christias» w sześciu księgach, pisana gładkim wierszem łacińskim. Zwyczajem starożytnych poetów epickich, Vida zaczyna od środka opowieści, mianowicie od wskrzeszenia Łazarza; natomiast narodziny i życie Jezusa aż do tej chwili znajdujemy później, w opowiadaniach św. Józefa i św. Jana Ewangelisty. Poemat kończy się śmiercią Zbawiciela na krzyżu. Treść, zaczerpniętą z Ewangelji, autor rozszerza opisami i drobnemi epizodami, ma jednak tyle dobrego smaku, że unika mitologji pogańskiej. Opowiada stylem prostym i szlachetnym, lecz nie umie się zdobyć na głębię uczucia ani siłę wyrazu, nawet w momentach najbardziej tragicznych. W budowie poematu, w wielu szczegółach i w pięknym wierszu łacińskim znać naśladowanie Wergiljusza; miała to być przecież epopeja klasyczna w formie, a chrześcijańska w treści.
Niewątpliwe zalety literackie wykazał Vida w poematach dydaktycznych. Jego «Scacchia ludus» jest zręcznym wykładem gry w szachy, pod postacią partji, rozegranej między Apollinem a Merkurym. «Bombices» to znów poemat o hodowli jedwabników. Ze względu na rozpowszechnienie i wpływ, najważniejszy jest jego wierszowany traktat o poezji epickiej: «Poeticorum libri III»; idealnym wzorem, poddanym tu analizie formalnej, była «Eneida» Wergiljusza.
Nastała wówczas moda na poematy dydaktyczne. Uczony lekarz z Werony, Girolamo Fracastoro ogłosił wierszowaną rozprawę: «Syphilis sive de morbo gallico» (1530); w pięknej klasycznej łacinie opisuje objawy choroby i środki na nią, a także wtrąca malownicze epizody i fikcje mitologiczne. Najpoważniejszym, a może i najgłębszym umysłem był Pier Angelo Manzolli, znany pod pseudonimem Marcellus Palingenius. Jego «Zodiacus vitae» (1535), poemat filozoficznomoralny w dwunastu księgach, ma cechę przeważnie średniowieczną, zarówno pod względem źródeł, jak i sposobu wykładu przez alegorje i symbole. Zebrane tu są nauki moralne i wskazówki praktyczne, prowadzące do rozumnego i spokojnego życia. Wykład obfituje w przykłady z obyczajów różnych sfer i zawodów, które przedstawione są często w satyrycznem świetle. W tem właśnie ujawnia się umysł autora niezależny i śmiały. Pisywano też poematy dydaktyczne po włosku. Wymieniony już wyżej Luigi Alamanni wydał «La Coltivazione» (1541—1546) w sześciu księgach wierszem, o zajęciach rolniczych i uprawie ogrodu. Ponieważ autor lubił wieś i podróżował wiele, przeto suchy dydaktyzm tematu nabiera świeżych barw dzięki osobistym wspomnieniom i obserwacjom.
Z poetów włoskich pierwszej połowy XVI w. najstarszy był wiekiem i obok Ariosta największej zażywał powagi kardynał Pietro Bembo (1470—1547). Z pochodzenia szlachcic wenecki, uczył się w greckiej szkole w Mesynie, potem lat parę mieszkał w Ferrarze, wprowadzony na dwór przez ojca, przedstawiciela Respubliki Weneckiej. Licząc około czterdziestki, spędził sześć lat w Urbino na dworze, który rywalizował z Ferrarą pod względem kultury towarzyskiej. Od r. 1513 za Leona X wchodzi na służbę Stolicy Apostolskiej, jako sekretarz papieski i dyplomata. Ale już po siedmiu latach opuścił Rzym, aby zamieszkać w swoim dworku wiejskim blisko Padwy i oddać się umiłowanym studjom. Prawdziwy humanista z epoki odrodzenia, zbierał księgi, rękopisy, posągi i różne starożytności. Wdzięczna Wenecja, w uznaniu jego zasług naukowych, mianowała go historjografem Respubliki i kustoszem Bibljoteki San Marco. Gdy w r. 1539 papież uczynił go kardynałem, przyjął święcenia kapłańskie i przeniósł się do Rzymu, gdzie przeżył ostatnie osiem lat. Pietro Bembo zasłużył na dobrą pamięć jako poeta, krytyk i historyk, humanista o rozległej kulturze i głębszym umyśle. Z młodszych lat pochodzą jego «Stanze» (1507), pisane na cześć księżny Urbinu; utwór to dworski miernej wartości. Ważne natomiast znaczenie ma jego zbiór poezyj lirycznych, «Le Rime» (1530), stanowi bowiem wyraz nowego w liryce zwrotu, któremu Bembo przodował. Zrazu był zwolennikiem poezji dworskiej i stosował się do panujących gustów; ale zostawszy sekretarzem papieskim, zaczął poprawiać swe dawne utwory i pisać nowe według odmiennego pojęcia sztuki. Został zwolennikiem czystego petrarkizmu. Zerwał z formami pochodzenia ludowego (frottola, strambotto, villanella), które stały się od pewnego czasu manierą całej grupy poetów dworskich. Szlachetnym formom liryki, wykształconym przez Dantego i Petrarkę, groziło wyparcie przez śpiewki, wzorowane na chłopskich wyrwasach. Wrócił więc Bembo do poezji arystokratycznej, do nieskazitelnej formy sonetu, kancony i sestyny, pilnując przytem czystości mowy, znieprawionej przez naleciałości narzeczy ludowych. Natchnionym poetą Bembo nie był nigdy, ale jako pracowity wierszopis dał doskonałe naśladowania Petrarki i w ten sposób lirykę, schodzącą na bezdroża, zwrócił do starych, czystych źródeł.
Czystości poezji pilnował gorliwie i pod względem języka. Poświęcił temu całą rozprawę: «Prose della volgar lingua» (1525). Rzecz składa się z trzech ksiąg, pisanych w formie dialogu, niby rzeczywiste rozmowy, prowadzone w roku 1502 w domu prywatnym. W księdze pierwszej, po krótkiej historji języka włoskiego, autor dowodzi wyższości narzecza florenckiego nad innemi, jednakże nie stawia za wzór mowy żywej, ale ten język literacki, którym pisali Petrarka i Boccaccio. W księdze drugiej omawia styl, wersyfikację oraz dobór i układ wyrazów; i tu znów okazuje się entuzjastycznym wielbicielem Petrarki, którego stawia nawet ponad Dantem. Księga trzecia poświęcona jest regułom gramatycznym. Rozprawa Bemba miała znaczenie doniosłe w dziejach włoskiego języka literackiego. Ustalała go jako język martwy, na podobieństwo łaciny klasycznej, sprowadzając pracę pisarską do naśladowania kilku wzorowych stylistów z XIV w. To stanowisko, groźne dla swobodnego rozwoju języka, zostawało w zgodzie z ówczesnemi poglądami humanistów, którzy widzieli jedyną drogę pewną w naśladowaniu dawnych pisarzy klasycznych. Jak Cycero stał się dla latynistów wzorem stylu i języka łacińskiego, tak Petrarka i Boccaccio zostali niezmiennym wzorem włoskiego języka literackiego, naprzekór żywej mowie, która zawsze nosiła cechy miejscowych narzeczy.
Ulubioną w czasach odrodzenia, platońską formę dialogów ma dziełko Bemba «Gli Asolani» (1505). Nazwa pochodzi od zamku Asolo, gdzie rezydowała królowa Cypru, sławna z piękności Katarzyna Cornaro. Rozmowy, rzekomo na tym zamku prowadzone, przeplatane są deklamacją kilku kancon Petrarki. Jedynym przedmiotem tych rozmów jest miłość i jej wpływ na życie ludzkie, wpływ zbawienny lub szkodliwy, zależnie od warunków i rodzaju miłości. Jeden z młodzieńców powtarza na zakończenie nauki mądrego pustelnika: prawdziwa miłość jest pragnieniem Boga i piękna wiekuistego, którego piękno ziemskie jest słabym odblaskiem. Bembo rozwija tu wprawdzie teorję platońską, lecz formą swych dialogów nie zdołał dorównać sztuce ateńskiego mędrca.
Jako historyk, Piętro Bembo ma większe znaczenie w nauce, niż w literaturze. Jego «Historia veneta», obejmująca dzieje Respubliki od r. 1487 do 1513, posiada niewątpliwe zalety pod względem rzeczowym, lecz autor nie potrafił do wykładu zastosować właściwego stylu, którego mistrzem niezrównanym był wówczas Machjawel. Bembo przypomniał i w teorji, i własnym przykładem — szlachetny wzór poezji lirycznej; zaraz też poszły w tym kierunku dwa niepospolite talenty: Vittoria Colonna i Michał Anioł. Vittoria Colonna (1492—1547) pochodziła z okolic Rzymu, z miasteczka Marino. Córka zasłużonego wojskowego Colonny, licząc lat 17, poślubiła markiza Pescara. Żyła w bliskości Neapolu, gdy mąż jej walczył na polu bitwy, dostał się do niewoli i umarł z odniesionych ran. Wdowa, niewiele ponad 20 lat licząca, żyjąc wspomnieniami krótkiego szczęścia małżeńskiego, zaczęła pisać sonety, poświęcone pamięci zmarłego. Idealizuje jego charakter, wyraża miłość pełną tkliwości, wierną do grobu i poza grobem. Wzorem jej jest zawsze Petrarka, zwłaszcza druga część jego śpiewnika, gdzie poeta mówi o ukochanej zmarłej, a jego miłość ziemska przetwarza się w niebiańską. Taką właśnie niebiańską, idealną, czystą miłość opiewa Vittoria, mając naturę wrażliwą i poetyczną, lecz pozbawioną silnych, energicznych akcentów. Od idealnej miłości przechodzi poetka do uczuć religijnych, które wypełniają drugą część jej śpiewnika; ze względu na temat, mało wyzyskany w liryce artystycznej, ta część druga, poświęcona ukochaniu Chrystusa i uwielbieniu jego dobroci, wydaje się oryginalniejszą i bardziej zajmującą. Kościołowi pozostała Colonna zawsze wierną; w starszych latach oddawała się dewocji i dobroczynności, przemieszkując w różnych klasztorach. Do grona jej bliskich przyjaciół należał genjalny rzeźbiarz i malarz, Michelangelo Buonarotti (1475—1564). I on w podeszłym wieku pisał sonety, uprawiając lirykę osobistą, silnie zabarwioną platonizmem. Formalnie idzie śladami Petrarki, podobnie jak V. Colonna, lecz wyraźny jest też u niego wpływ starszej szkoły lirycznej, zwanej «nuovo stile» (Cavalcanti i Dante). Poeta wielbi piękno ziemskie, jako odbicie piękna wiekuistego. Czy opiewa swą gorącą przyjaźń dla Vittorji w wyrazach pełnych uwielbienia, czy wyraża uczucia religijne lub inne uczucia szlachetne i wzniosłe, zawsze utwory jego mają cechę szczerości i głębokiego przeżycia wewnętrznego. Z formą literacką walczy podobnie, jak walczył z marmurem i barwą, starając się nagiąć ją do najlepszego wyrażenia wewnętrznych przeżyć; stąd to w jego formie zdarzają się nierówności, drażniące ucho. Był jednak Buonarotti jednym z największych liryków włoskich w epoce odrodzenia i jednym z najbardziej oryginalnych.
Z petrarkistów młodszego pokolenia najwięcej talentu i indywidualnego wyrazu miał poeta neapolitański Luigi Tansillo (1510—1508). Zostając prawie całe życie na służbie wicekróla i jego syna, odbywał z nimi dalekie podróże lądem i morzem. Przygody w podróżach, obserwacje z życia i z natury wywarły głębsze wrażenie na tej duszy, nieprzeciążonej książkową erudycją. Reszty dokonała miłość ubogiego oficera do wielkiej damy, miłość gorąca, lecz nigdy niezaspokojona. Tansillo pisał sonety, przedewszystkiem miłosne. Pod pozorami platonicznego uwielbienia grają tam uczucia ziemskie: zawód miłosny, nietajona zazdrość i sny o ziszczeniu śmiałych pragnień. Te nuty zmysłowej miłości sprawiają, że sonety Tansilla nie są mdłe ani banalne. Ciekawsze jeszcze są jego utwory anegdotyczne i opisowe, jak «Stanze al Martirano» i «Stanze al vicere Toledo» (1547). Naprzekór poetom sielankowym Tansillo chętniej opisuje krajobrazy ponure i zdarzenia smutne; jednak piękno zatoki Neapolitańskiej maluje z niezwykłym wdziękiem. Instynktownie umiał ten pisarz harmonizować obrazy przyrody ze stanem własnej duszy.
Gdy młodość minęła, zwrócił się do poezji dydaktycznej i religijnej. W poemacie «I1 Podere» (Posiadłość) zachęca do życia wiejskiego i daje wskazówki praktyczne, jaką ziemię wybrać i jak sobie dworek zbudować. Utwór ładny, zajmujący i gładką pisany tercyną, lecz mało oryginalny. W okresie reakcji katolickiej Tansillo, jakby na pokutę za dawne poematy zmysłowe, które znalazły się na indeksie, pisze «Le lagrime di San Pietro» (Żale św. Piotra) w piętnastu pieśniach. Ten popularny w swoim czasie utwór treści religijnej nuży brakiem akcji oraz jednostajnym tonem żalu i skruchy. Młody Malherbe przerobił ten poemat na wiersz francuski.
Poezję satyryczną i parodję uprawiał Toskańczyk Francesco Berni (1497—1535), który, sekretarzując kardynałom na papieskim dworze, poznał dobrze stosunki rzymskie wśród duchownych i literatów. Na jednych i na drugich pisał satyryczne sonety, wydobywając na światło śmieszne strony ich życia. Prócz sonetów uprawiał inne lżejsze formy («capitoli» w tercynach), już od XV w. wprowadzone do poezji żartobliwej. Wydoskonalił się w rodzaju «burlesco», podtrzymując tradycję Burchiella i innych dowcipnych pisarzy. Te utwory niezawsze mają satyrę na celu, lecz są swoistą odmianą literackiego naturalizmu, bo zajmują się rzeczami wcale nie poetycznemi. Berni z żartobliwym podziwem opisywał chwasty i jarzyny, podejrzane gospody, brudne rudery, wynędzniałe szkapy, wszelkie niedojdy i pokraki. Pod jego piórem ten rodzaj poezji doszedł do doskonałości. Niema tam żadnej fantazji ani szlachetniejszych uczuć, ale pospolity realizm, który wzbudza zajęcie wskutek śmiałego ukazania brudnych i odrażających stron życia powszedniego. Jak to zwykle w tym rodzaju literackim bywa, przebija tu silnie ironja i karykatura. Te dwie cechy ujawnił Berni także w satyrze ściśle literackiej, dowcipnie parodjując modny wówczas styl liryczny, wzorowany na Petrarce; wykpił on doskonale jego strony pretensjonalne i zbanalizowane przez ciągłe powtarzanie. Rodzaj literacki Berniego (przezwany «bernesco») tylu znalazł naśladowców, że rychło urósł do rozmiarów szkoły.
W tym okresie najsłabiej przedstawia się teatr włoski. Cierpi na brak wielkich talentów dramatycznych, a zwłaszcza w zakresie tragedji nie wydaje ani jednego dzieła trwałej wartości. Ilościowo produkcja to ogromna, lecz zaledwie kilka nazwisk zasługuje na pamięć. Liczne tragedje pisał Giambattista Giraldi (1504—1573), rodem z Ferrary, nauczyciel z zawodu, zasłużony jako teoretyk poezji epickiej i dramatycznej. W tragedjach swych starał się połączyć wzory greckie z naśladowaniem Seneki, któremu wyraźnie oddawał pierwszeństwo; chciał przez to podnieść ton i wzmocnić moralny cel tragedji. Poglądy swe wyłożył w «Discorso sulla tragedia e commedia» i zastosował je w szeregu utworów, z których pierwszy ma tytuł «Orbecche». Historja pełna okropności. Orbecche, córka króla perskiego, wyszła potajemnie zamąż; ojciec mści się w sposób okrutny, mordując zięcia i wnuki, a córka zabija w rozpaczy ojca i siebie samą. W pomyśle widoczna zależność od Seneki, a także w budowie i szczegółach technicznych; od niego też pochodzi obfite użycie elementu moralnego. Z dziewięciu swych tragedyj siedem przerobił Giraldi z nowel, które sam wymyślił; wprowadził przeto nowość do literatury dramatycznej: zamiast zużytych tematów starożytnych, podawał w formie klasycznej intrygę całkowicie zmyśloną. Zresztą zbyt ściśle reguł nie trzymał się i pozwalał sobie np. na tragedje bez końcowej katastrofy.
Prócz tragedyj napisał Giraldi poemat mitologiczny o Herkulesie i zbiór nowel «Ecatommiti» (1565). Ramy analogiczne do «Dekameronu»: grono mężczyzn i dam ze szlachty rzymskiej, uchodząc podczas pamiętnego rabunku miasta, siadło na okręt, płynący do Marsylji. Podczas podróży skracają sobie czas opowiadaniem ciekawych zdarzeń. Są tam opowieści bohaterskie i miłosne, moralne i żartobliwe; ogółem sto dwanaście. Najciekawsze są anegdoty z życia dworskiego w Ferrarze i w Rzymie, zapewne prawdziwe; inne znów, całkowicie zmyślone, świadczą o bujnej wyobraźni. Nowele mają zawsze sens moralny w duchu katolickim; cnota w nich triumfuje i dostaje nagrodę, grzechy zaś otrzymują zasłużoną karę. Ale pisze autor jednostajnie i bezbarwnie; brak temperamentu chce nadrobić pretensjonalnym stylem, co jeszcze pogarsza niewielką artystycznie wartość tych utworów.
Wybitne znaczenie w literaturze dramatycznej tych czasów ma głośny pisarz Pietro Aretino (1492—1556). Toskańczyk z pochodzenia, literat zdolny i dowcipny, ale złośliwy i pozbawiony zasad moralnych, sprzedawał swe pióro dla zysku, w potrzebie chwaląc lub szkalując. Zamłodu mieszkał w Rzymie, potem osiadł w Wenecji, bo to miasto kupieckie i ruchliwe, pełne, zbytku i wesołego życia, najlepiej odpowiadało jego usposobieniu. Prowadził rozległą korespondencję, oddając się na usługi książętom i królom, którzy mu się suto opłacali. Listy swe pisał po włosku, ale na wzór łacińskich, które dawniej wielcy humaniści pisywali. Zebrało się tych listów na sześć tomów, a sam Aretino przygotowywał je do druku (1537—1557). W Wenecji miał pałac, cieszył się poważaniem patrycjatu, żył w przyjaźni z literatami, a zwłaszcza z artystami, bo sam doskonale znał się na malarstwie. Z Wenecji też puszczał w świat liczne pisma wierszem i prozą, które chciwie czytano. Wykształcenie miał skąpe, a jednak żył z pióra i nawet robił majątek, bo literatura skandaliczna i gorsząca zawsze cieszy się pokupem. Jego dialogi («Ragionamenti») są przeważnie stekiem brudów moralnych i obyczajowych. W wierszach satyrycznych był dobry, dopóki nie stawał się płaski i prostacki.
Jako pisarz stał zawsze na stanowisku, że jak malarstwo powinno naśladować naturę, tak i literatura powinna czerpać materjał i pomysły nie z książek, ale z życia. Wyższe aspiracje literackie zawarł Aretino w komedjach, których pięć napisał prozą, między 1525 a 1542 r. Są oryginalne, bo autor nie posiadał wykształcenia klasycznego. Intrygi ich zbyt zawikłane, o charakterze raczej nowelistycznym. Próbował autor tworzyć charaktery: hipokryty, filozofa, kurtyzany; lecz najlepiej wiodło mu się w dowcipnych dialogach, żartach i drobnych epizodach komicznych. Jego komedje dają barwny obraz ówczesnych obyczajów, bo zaludnił je postaciami z życia, znanemi na mieście; czasem wprowadzał je nawet pod rzeczywistem nazwiskiem. Był w tem wysiłek przeniesienia ruchliwego życia weneckiego na scenę, co później, w XVIII w. powtórzy się w komedji Goldoniego.
Dowcipny paszkwilant i gawędziarz, spróbował w starszym wieku tragicznego koturnu, spróbował raz jeden i z dobrem powodzeniem. Tragedja «Orazia» (1546) stanowi najwyższy punkt w literackiej twórczości Aretina. Tematem jest legenda o siostrze Horacjuszów, o których Liwjusz pisze; ten sam temat w 90 lat później posłuży Corneille’owi do tragedji «Horace». Siostra zwycięzcy Horacjusza rozpacza po śmierci jednego z Kurjacjuszów i zakłóca tem triumf Rzymu. Przesądny bohater w uniesieniu przebija siostrę. Według prawa zabójcy grozi kara śmierci; ale bierze górę przebaczenie w imię położonych zasług i tragedja kończy się pogodnie. W stosunku do wzorów starożytnych dzieło Aretina zawiera kilka technicznych inowacyj. Chór występuje tylko między aktami, natomiast na scenę wprowadza autor lud w roli aktywnej, co było śmiałą reformą. Akcja przeprowadzona jest dostojnie i szlachetnie, a niektóre sytuacje rzeczywiście wzruszają. Była to najlepsza tragedja w literaturze włoskiej wieku XVI-go.
W rodzaju komicznym, obok utworów Aretina i omówionych już wyżej komedyj Ariosta, poczesne miejsce zajmują dwa dzieła, napisane niby odniechcenia przez znakomitych myślicieli i uczonych: «Mandragola» Machjawela i «Candelaio» Giordana Bruna.
Bogaty młodzieniec Callimaco kocha się beznadziejnie w cnotliwej Lukrecji. Jest to młoda żona starego, zarozumiałego prawnika, messer Nicia, który bardzo pragnie mieć dzieci. Młodzieniec, udając paryskiego lekarza, radzi panu Nicji, aby dał żonie do picia wywar z ziela mandragory. Skutek będzie niezawodny, ale małżonkowi grozi to śmiercią. Trzeba więc namówić panią Lukrecję, aby raz jeden zgodziła się zamiast męża przyjąć kogoś innego. Matka Lukrecji przekonywa ją ze względu na dobro rodziny i życie męża, a przekupiony zakonnik Timoteo ostatecznie zwalcza skrupuły uczciwej kobiety. Wieczorem głupi mąż i usłużny intrygant Ligurio, zaczaiwszy się przed domem, chwytają pierwszego przechodnia i wpychają do małżeńskiej alkowy. Łatwo się domyślić, że tym przechodniem jest zakochany Callimaco. Nazajutrz wszyscy są zadowoleni; messer Nicia cieszy się, że uniknął śmiertelnego zatrucia i doczeka się syna; a młody Callimaco wyznał przed Lukrecją podstęp i przyrzekł, że ją poślubi, jak tylko stary mąż umrze. Taka jest intryga komedji «Mandragola» (napis, po r. 1513), w której rozwiązła moralność i zepsucie obyczajów odnoszą triumf na scenie. Zbudowana według reguł klasycznych, komedja ta dzieli się na pięć aktów, zachowuje jedność czasu (akcja zaczyna się jednego dnia, kończy się nazajutrz rano) oraz jedność miejsca (wszystko dzieje się we Florencji przed domem Lukrecji). Nie była to pierwsza komedja włoska w rodzaju klasycznym, wyprzedziły ją bowiem dwa mierne utwory Ariosta; ale pierwsza oryginalna i oparta na obyczajach miejscowych. Akcja jej szybka i zajmująca, charaktery wyraziste i dobrze wycieniowane; bardzo miła Lukrecja, uczciwa dusza, po długiem wahaniu pująca przed siłą argumentów; dobry fałszywy lekarz, po łacinie mówiący; doskonały przekupny mnich — biegły kazuista. Choć strona moralna może budzić wątpliwości, artystycznie «Mandragola» stoi bardzo wysoko i słusznie uchodzi za najlepszą komedję włoską w epoce odrodzenia.
Wielki myśliciel, Giordano Bruno (1548—1600) napisał komedję «I1 Candelaio» (Świecznik, 1582), która jako utwór sceniczny ma wiele braków, natomiast zadziwia jako studjum nad różnemi odmianami ludzkiej głupoty. Jest tam starzec zakochany, jest uczony, dumny ze swej wiedzy, i łatwowierny sknera, pragnący robić złoto. Sprytni oszuści czynią sobie z nich igraszkę, która właśnie stanowi intrygę komedji. Utwór wesoły, ale smutne budzi refleksje, jak to później u Moljera często się zdarzało. Bruno pisał tę komedję bez wzorów, postaci wziął z życia, akcję sam obmyślił, a wyraził stylem jędrnym i obrazowym. Jedną tylko komedję napisał, ale forma i styl jego dialogów filozoficznych i moralnych dowodzą, że ten głęboki myśliciel miał wyraźne uzdolnienia do komedji, posiadał bowiem zarówno fantazję bogatą, jak skłonność do satyry i karykatury, oraz język, tryskający naturalnym, złośliwym dowcipem.
Z rodzajów literackich, które miały za sobą dawną narodową tradycję, doskonale rozwijała się w XVI w. nowela. Miała licznych i uzdolnionych przedstawicieli. O Giraldim i jego «Ecatommiti» już przedtem była mowa.
Największą sławą cieszył się mnich dominikański Bandello, a i dziś jeszcze uchodzi za pierwszego po Boccacciu nowelistę. Matteo Bandello (1485—1561) w młodych latach podróżował po różnych prowincjach i miastach Italji, choć stale niby w Medjolanie mieszkał. Dopiero w r. 1526, posądzony o należenie do spisku, musiał opuścić księstwo Sforzów i wstąpił na służbę u najemnego wodza, Cezara Fregosy. Z nim spędził lat kilkanaście, czasem na wyprawach wojennych, częściej na wypoczynku, który sobie osładzał idealną miłością, i pisał czułe «rymy» na wzór Petrarki.
Ostatnie dwadzieścia lat długiego życia spędził na emigracji we Francji, gdzie został biskupem i żył wygodnie w kołach światłych i arystokratycznych. W tych to podeszłych latach ukończył wielki poemat na cześć Lukrecji Gonzagi i zaczął wydawać tomy nowel. Pisał je podobno już od dwudziestego roku życia, wydał zaś w r. 1554 trzy tomy; czwarty (1573) ogłoszono po śmierci autora. Jest to zbiór w XVI-ym wieku największy, bo liczy 214 utworów. Układ ich zupełnie luźny; natomiast na czele każdej powiastki wymienia autor osobę, od której rzekomo słyszał tę opowieść. Ten wybieg literacki ożywia powiastki, wiążąc je z pewnem środowiskiem. Treść zbioru bardzo urozmaicona. Są tam starożytne mity i podania historyczne, są zdarzenia z wieków średnich i wypadki z niedawnej przeszłości, jak przygody Cezara Borgji i zbrodnie hrabiny Challant, straconej w r. 1526; są wreszcie anegdoty z powszedniego życia. Bandello opowiada z prostotą, bez literackich ambicyj; chodzi mu tylko o prze1 kazanie potomności ciekawych zdarzeń. Charaktery wplątanych w nie osób mniej go obchodzą; to już jest trud czytelnika, aby z zachowania się jednostek odbudował sobie ich umysł i grające w nich namiętności. Mierne z artystycznego punktu widzenia, nowele Bandella posiadają niepospolitą wartość historyczną. W samych powiastkach i w poprzedzających je przedmowach występuje mnóstwo osób rzeczywistych z pierwszej połowy XVI w. Królowie, książęta, dostojnicy duchowni i wojskowi, wielcy artyści i wielkie damy, a wszyscy na tle swego środowiska, w swoich stolicach, pałacach i w obozie wojennym. Autor zwraca się do nich, jak do łaskawych przyjaciół, przypomina własne ich słowa i opowiada wypadki z ich życia. Bez sztuki literackiej, może i bez zamiaru dał Bandello bogaty i barwny obraz życia dworskiego i szlacheckiego w epoce odrodzenia.
Inny zgoła charakter mają nowele, które pod nazwą «Piacevoli notti» (1550—1553) wydał w dwu tomach Gianfrancesco Straparola. Zachował tradycyjne ramy: wysepka wenecka Murano, pałac biskupa Sforzy, koniec karnawału; damy, panny, kawalerowie tańczą, grają i śpiewają, a w przerwach opowiadają sobie nowele i zgadują zagadki. Tak mija trzynaście «wesołych nocy», w ciągu których opowiedziano 73 powiastki. Napozór wszystko podobne do innych nowelistów obyczajowych lub moralnych. Ale te nowele Straparoli to przeważnie baśni, pełne dziwów, cudów i czarodziejstw. Zwierzęta mówią ludzkim językiem, a ludzie zamieniają się w zwierzęta. Wschodnie to, czy ludowe — trudno dociec; ale tu po raz pierwszy spotykamy fantastyczne powiastki, które od kilkuset lat stanowią radość dziatwy, jak np. mądrą kotkę, co swego ubogiego pana królem zrobiła (późniejszy kot «obuty»). Straparola opowiada naiwnie i poprostu, jakgdyby sam wierzył w te cudowności; nie stara się, a może i nie umie baśni swych po literacku opracować. Jak większość nowelistów, tak i on jest trochę moralistą. Powiastka jego uczy, że ludzie źli, podstępni i chytrzy karę swą poniosą, a uczciwy kmiotek i uboga sierota mogą być pewni dobrego losu.
W prozie naukowej Machjawel zajmuje pierwsze miejsce nietylko za życia, lecz w całym okresie odrodzenia włoskiego. Rzecz oczywista, że na to stanowisko wysuwają go nie same zalety literackiej formy, lecz i pozaestetyczne wartości jego dzieł, świadczące o potędze umysłu twórczego i śmiałości przekonań.
Niccolo Machiavelli (1469—1527) urodził się we Florencji, w starej szlacheckiej rodzinie. Otrzymał staranne wykształcenie, lecz nie był doskonałym humanistą (nie znał jęz. greckiego), natomiast z zamiłowaniem czytywał historyków. W młodości żył wesoło, pisywał piosenki i lekkie wierszyki, co wcale nie zapowiadało w nim wielkiego polityka ani uczonego. Licząc lat 29, otrzymał urząd w sekretarjacie Respubliki Florenckiej i wnet potem zajął wybitne stanowisko w rządzie. Były to w polityce Florencji czasy poważne, bo wygnani Medyceusze myśleli o powrocie, a Piza ogłosiła niezależność. Machjawel przez czternaście lat pełnił powierzone mu obowiązki i oddał ojczyźnie usługi niepowszednie. Redagował listy w imieniu rządu oraz wiele razy wypełniał trudne misje polityczne, tak w granicach Italji jak i w obcych krajach. Wśród zawikłanych stosunków politycznych zachowywał spokój umysłu, bystrość sądu i przenikliwość.
Karność w rządzie i poszanowanie władzy były jego pierwszą zasadą, ponad wszystkiem zaś górowało przywiązanie do rodzinnego miasta i troska o jego dobro. W tej myśli napisał swój «Decennale», czyli dzieje ostatnich dziesięciu lat (1494—1504). W związku z wyrażoną tam potrzebą militarnego wzmocnienia Florencji, Machjawel zabiega u zwierzchniej władzy i wreszcie otrzymuje pozwolenie rządu na zorganizowanie milicji narodowej, zwanej «ordinanza». Sam jeździ po wsiach, werbuje ochotników i rozdaje broń. Milicja miała tę słabą stronę, że nie była stałem wojskiem, lecz gromadą obywateli, którzy oddawali się zajęciom rolniczym i rzemiosłom, a tylko w razie potrzeby mieli stanąć w szeregach. Przy pierwszej próbie zawiodła całkowicie, uciekając przed oddziałami wojska hiszpańskiego, które sprowadzili sobie na pomoc Medyceusze. Po osiemnastu latach wrócili Medyceusze do Florencji. Machjawel, niezwłocznie pozbawiony urzędu, został wkrótce potem uwięziony i poddany torturom, jako podejrzany o należenie do spisku. Odzyskał wprawdzie wolność, ale, rozgoryczony do stosunków panujących we Florencji, zamieszkał na wsi w odległości siedmiu mil od miasta. Było to w r. 1513, gdy Machjawel liczył 44 lata.
Osiadłszy samotnie na wsi, oddaje się rolnictwu, poluje, odwiedza sąsiadów, rozmawia z chłopami; wieczorem zaś przenosi się wyobraźnią w dawne czasy, studjuje historję rzymską i dzieje włoskich rodów. Rozmyśla nad lekturą, analizuje też swoje wspomnienia z życia politycznego i na tle tych rozmyślań pisze dzieła treści politycznej oraz nieliczne literackie. Wówczas to powstają jego «Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio» (Uwagi nad pierwszą dekadą T. Liwjusza) oraz sławny «Il Principe» (Książę); z literackich zaś — dwie komedje, z których głośna jest «Mandragola», nadto poemacik satyryczny (Asino d’oro) i prawdopodobnie nowela «Belfagor» (satyra na kobiety). Odwiedzając czasem Florencję, Machjawel bywał na zebraniach literackich, które urządzano w prywatnym ogrodzie; dyskutowano tam o poezji i wielbiono starożytny Rzym. Zebrania te nasunęły mu pomysł napisania dziełka politycznego w formie dialogów, rzekomo prowadzonych w tym ogrodzie w r. 1516. Z tego pomysłu powstała rozprawa «Dell’arte della guerra» (O sztuce wojennej, 1521). Ostatnią jego pracą większych rozmiarów były dzieje Florencji, «Istorie fiorentine» (1525), napisane na zamówienie florenckiego Studio. Obejmują one historję polityczną Respubliki aż do r. 1492. Machjawel miał zamiar uzupełnić tę pracę dziejami ostatnich lat trzydziestu, ale zajęcia urzędowe, do których go znów Medyceusze powołali, pochłonęły całkowicie końcowy okres jego życia. Gdy Florencja raz jeszcze wypędziła Medyceuszów, Machjawel spodziewał się, że jego zdolności i zasługi zostaną należycie ocenione. Ale się zawiódł; urząd jego powierzono innemu, bo podejrzewano go o sprzyjanie Medyceuszom. Rozgoryczony pisarz uległ ciężkiej chorobie i zmarł, przeżywszy 58 lat.
Pierwsze jego dzieło, «Decennale», pisane jest dantejską tercyną. Dziwny zwyczaj pisania wierszem rozpraw i dzieł historycznych utrzymywał się od XIV w. i miał na celu przynęcić czytelnika powabem formy zewnętrznej. Autor z uczuciem smutku przedstawia obecne osłabienie Florencji i grożące jej niebezpieczeństwo. Nie ufając dyplomacji, domaga się wojskowego wzmocnienia Respubliki. «Discorsi» (pis. od 1513, wyd. 1531) są szeregiem rozmyślań na tle wypadków z historji starożytnej. Autor dowolnie wybiera rozdziały z Liwjusza, a rozważając je przedstawia własne poglądy polityczne. Najpierw mówi o rządzie wewnętrznym państwa, potem o sposobach wzmocnienia państwa przez rozszerzenie wpływów nazewnątrz, wreszcie o warunkach wzrostu i trwałości państwa. Do założenia państwa potrzebny jest władca energiczny i absolutny; ale w państwie już zorganizowanem najlepszy jest rząd respublikański. Obawiając się częstych zmian rządu, właściwych respublice, Machjawel zaleca formę pośrednią, mianowicie władzę królewską, ograniczoną przez przedstawicieli szlachty i ludu. Pożytek i dobro państwa jest najwyższą zasadą; to też polityk nie powinien cofać się przed użyciem gwałtu, jeżeli tylko widzi w tem korzyść dla państwa. Dobry cel i powodzenie usprawiedliwia nawet środki niemoralne. W dziejach ludzkości Machjawel nie widzi Opatrzności Boskiej, lecz wyraz przyrodzonych sił i ludzkich instynktów oraz rezultat energji poszczególnych władców. Wprawdzie surowo sądzi tyranów, którzy zgnietli wolę ludu, lecz usprawiedliwia ich postępowanie dążeniem do dalszych celów. Rozprawa pisana jest najpiękniejszą włoską prozą, stylem jasnym, ożywionym i wolnym od zbędnych ozdób retorycznych.
Podobną formę ma «Il Principe» (pis. 1513, wyd. 1532), bo autor nie chciał obniżyć powagi wykładu przez próżne słowa i ozdoby. Jest to systematyczny wykład zasad, które w luźnym stanie znajdują się w «Discorsi». W tem dziełku drobnych rozmiarów Machjawel odpowiada na pytanie: co to jest księstwo, jak się je zdobywa, jak utrzymuje i jak traci? Głównie zaś chodzi mu o sposób postępowania księcia, który świeżo objął władzę i chce ją zachować z pożytkiem dla swego państwa. Wzorowym budowniczym książęcej władzy był dla niego Cezar Borgia. Książę powinien opierać swą władzę na wojsku i dążyć do stworzenia własnej, oddanej mu armji. Niech nie obawia się okazać skąpym, bo zbytnia hojność prowadzi do nędzy. Może postępować łagodnie, lecz lepiej jest wzbudzać obawę; w potrzebie trzeba być nawet okrutnym. Dotrzymywanie zobowiązań jest piękną cnotą, ale rozumny władca może złamać słowo, gdy tego wymagają względy polityczne. W tych zasadach streszcza się doktryna Machjawela, głoszona z odwagą przekonań. Autor wysnuwał je z życia rzeczywistego, bo wielcy politycy i książęta XV i początków XVI w. tak właśnie postępowali. Pod pozorem wskazówek dla współczesnego księcia autor rozwijał zasady, mające doprowadzić do zjednoczenia Italji i uwolnienia jej od cudzoziemców. Machjawel wierzy w lepszą przyszłość Italji, ale z boleścią patrzy na ten kraj, podzielony na drobne jednostki, pełny rywalizacji i niezgody, ograbiany i wyczerpany. Uczucie gorącego patrjoty przenika tę napozór objektywną rozprawę. Uczucie to i wiara w przyszłość, i entuzjazm dla sprawy czynią z rozprawy politycznej prawdziwe dzieło sztuki.
«Istorie liorentine» składają się z ośmiu ksiąg. W pierwszej Machjawel zawarł dzieje Italji średniowiecznej do połowy XV w. — w trzech następnych opowiedział wewnętrzne sprawy Florencji aż do utrwalenia władzy Medyceuszów. Ostatnie cztery księgi obejmują wojny, które trapiły Włochy od r. 1434 do 1492, t. j. do śmierci Wawrzyńca Medyceusza. Wojny między państwami włoskiemi oraz spiski i bunty przedstawione są jako powód osłabienia całego kraju i uzależnienia go od cudzoziemców. Historja Machjawela ma swoistą kompozycję. Jest to opowieść o zdarzeniach zgrupowanych dokoła pewnych zagadnień; całość ma logiczną kompozycję, w której zaznacza się wzajemny związek zdarzeń i zależność ich od ludzkich zamiarów i pobudek. Był to w zastosowaniu do historji nowoczesny punkt widzenia, zerwanie z kronikarskiem wyliczaniem faktów, w których pisarze średniowieczni widzieli zrządzenie Opatrzności. Machjawel stara się w samych faktach znaleźć przyczyny następnych zdarzeń i dąży do wykrycia stałych praw, które rządzą zjawiskami historycznemi. «Storie fiorentine» są raczej dziełem głębokiego myśliciela, niż drobiazgowego badacza archiwów. Mimo braku ostrożności w korzystaniu z wątpliwych źródeł i pomimo mylnego wyjaśniania pewnych faktów, to dzieło wielkiego pisarza zajmuje wybitne miejsce w dziejopisarstwie nowożytnem.
Historyk Francesco Guicciardini (1483—1540), młodszy od Machjawela o czternaście lat, naśladował jego metodę i w podobnych warunkach pracował. Potomek znakomitej rodziny florenckiej, przez całe życie wiernie i z poświęceniem służył Medyceuszom, którzy nakoniec okazali się niewdzięczni. Licząc już 54 lata, zawiedziony w ambicjach, oddalił się na wieś i tam w samotności ukończył swe największe i najlepsze dzieło: «Storia d’ltalia», obejmujące okres od 1492 do 1532 r. Pozornie jest to ciąg dalszy «Dziejów florenckich)) Machjawela, ale Guicciardini, zamiast historji lokalnej, daje obraz historyczny całej Italji i w ten sposób tworzy pierwszą historję narodową. W podawaniu faktów ściślejszy jest od swego poprzednika, a w poszukiwaniu ich przyczyn wcale mu nie ustępuje. W naturze ludzkiej, w chciwości, dumie, nienasyconych ambicjach i rywalizacji widzi źródło zdarzeń historycznych. Pisze gorzej, niż Machjawel. Brak mu serdecznego ciepła, brak wiary w przyszłość i śmiałych rzutów myśli, któreby obejmowały dalekie horyzonty; a przytem układ dzieła kronikarski i styl wyjątkowo ciężki i zawiły obniżają artystyczną wartość dzieła, stojącego bardzo wysoko pod względem naukowym.
Z mniejszych pism zasługują na pamięć «Ricordi politici e civili» (Wspomnienia), około czterystu maksym i sentencyj, które Guicciardini z własnych doświadczeń i przemyśleń spisał dla swoich dzieci. Wyraziła się w tem mądrość życiowa starszego człowieka, który pozbył się złudzeń, sprawy ludzkie traktuje praktycznie i trzeźwo, nie wyrzeka się wcale egoizmu ani nie pozuje na bohatera niezłomnych zasad. Jest to nadzwyczaj ciekawy dokument do poznania zarówno charakteru sławnego historyka, jak i przeciętnej moralności wśród szlachty włoskiej w epoce odrodzenia.
Świetnym prozaikiem tych czasów był Castiglione, a jego «Cortegiano» (Dworzanin, 1528), wysoce artystyczny pod względem formalnym, stoi na pograniczu wiedzy praktycznej i twórczości literackiej. Baldassare Castiglione (1478—1529), z pochodzenia szlachcic mantuański, kształcił się na dworze Sforzy w Medjolanie, potem służył księciu Franciszkowi Gonzaga, wreszcie wstąpił na mały, ale głośny dwór książęcy w Urbino. Politycznego znaczenia dwór ten nie posiadał, zato starał się dorównać innym w wykwincie życia, rozrywkach artystycznych i zabawach Kilka lat spędził Castiglione w Rzymie, jako poseł swego księcia; poznał wówczas największych artystów i pisarzy. Papież Klemens VII wysiał go do Hiszpanji, jako swego nuncjusza w r. 1524, i na tem stanowisku Castiglione zmarł w Toledo. Był to człowiek o wielkiej kulturze towarzyskiej; wzorowy szlachcic epoki odrodzenia, biegły zarówno w literaturze, jak w dyplomacji i rycerskiej sztuce; dworzanin, pełniący swe obowiązki z godnością, raczej towarzysz i przyjaciel książąt, niż płatny domownik. Posiadał wszystkie warunki, aby napisać dzieło o życiu dworskiem, rodzaj poradnika dla dworzan. Ukończywszy go w r. 1516, przez wiele lat poprawiał i radził się znawców, zanim drukiem ogłosił. Rzecz, pisana w formie dialogów, umieszcza te rozmowy na dworze w Urbino; przysłuchują się im księżne i książęta, dostojnicy duchowni, szlachta, literaci i artyści. Znawcy życia dworskiego w ciągu czterech wieczorów zabierają głos, przedstawiając niezbędne warunki i zalety doskonałego dworzanina. Dworzanin (il cortegiano) ma pochodzić ze szlachty, władać bronią, ładnie mówić, znać się na literaturze i muzyce, a cokolwiek czyni, powinien czynić bez pozy i przesady. Niechaj się ubiera starannie, rozmawia przyjemnie i umie wybrać sobie przyjaciół. Mówi się też o wzorowej pannie dworskiej (zwanej «donna di palazzo», bo wyraz «cortigiana» miał znaczenie dwuznaczne), która oprócz układności i wykształcenia musi posiadać zalety moralne. Pod koniec ostatniego wieczoru poeta Bembo rozprawia o miłości platońskiej, która jest umiłowaniem czystego piękna i podniesieniem duszy przez tę miłość do najwyższego szczęścia, to jest do poznania piękna Boskiego. «Cortegiano», poza wielkiemi zaletami formy literackiej, posiada doniosłe znaczenie jako wyraz myśli i obyczajów na dworach włoskich w najświetniejszym okresie odrodzenia. Wprawdzie książka przedstawia ideał, do którego dążyć trzeba, ale ten ideał oparty jest na obrazie stosunków, wśród których Castiglione spędził całe życie. Jeżeli tu coś odbiega od rzeczywistości, to chyba tylko zbyt wysoki i surowy poziom moralny, piękny jako ideał, lecz rzadko osiągalny, zwłaszcza w owych czasach. «Cortegiano» ma wszelkie cechy pracy samodzielnej, choć sam pomysł nawiązuje się do średniowiecznych podręczników właściwego zachowania się w różnych stanach i zawodach.
Drugą książką, nieocenioną jako obraz obyczajów, zwłaszcza w kołach artystycznych, jest żywot własny rzeźbiarza Celliniego, twórcy Perseusza. Benvenuto Cellini (1500—1571), urodzony we Florencji, złotnik i rzeźbiarz, skazany za bójki uliczne, w młodym wieku ucieka do Rzymu, gdzie papież Klemens VII (Medyceusz) stawia go na czele mennicy. W Rzymie Cellini zabił przez zemstę dwu ludzi, ale darowano mu winę, jako znakomitemu artyście. Posądzony o przywłaszczenie papieskich klejnotów, dostał się do więzienia na zamku św. Anioła, skąd próbuje uciec i w skoku z murów łamie sobie nogę. Uwolniony wreszcie, emigruje w r. 1540 do Francji, gdzie wykonywa zamówienia Franciszka I. Lecz i tam naraziwszy się dworowi złośliwym językiem, po kilku latach wraca do Florencji i ofiaruje swe usługi Medyceuszom. Wtedy to wykonał Cellini swe arcydzieło, bronzowy posąg Perseusza. Przez całe życie pragnął sztuce tylko służyć; dla niej i dla wielkich artystów pełen był uwielbienia. Zresztą człowiek nieobliczalny, kapryśny i awanturnik, odważny i mściwy, zarozumiały plebejusz, lekceważący najwyższych dostojników. «Vita» Celliniego posiada urok książki szczerej i bardzo osobistej; pisana — jak się zdaje — dla własnej przyjemności, aby w starszych latach ponownie przeżyć w wyobraźni tyle niezwykłych przygód i opowiedzieć je z zawadjackiem samochwalstwem. Są tam epizody dziś jeszcze wzbudzające najżywsze zajęcie i współczucie, jak np. odlewanie sławnego posągu. Niedarmo Goethe przetłumaczył «Żywot» Celliniego na język niemiecki.
Ogromny zbiór «żywotów» pozostawił malarz i budowniczy Giorgio Vasari (1511—1574), a są to życiorysy włoskich malarzv, rzeźbiarzy i architektów, ogółem przeszło dwieście. Vasari, podobnie jak Cellini, żył długo we Florencji, gdzie był uczniem Michała Anioła i pracował dla dworu Medyceuszów. Nieocenioną wartość mają żywoty tych artystów, których Yasari znał osobiście i na pracę ich patrzał okiem współczującego znawcy. Oprócz wiadomości biograficznych są tu dokładne opisy obrazów, rzeźb i gmachów; stanowią one pierwszy w literaturze włoskiej zabytek fachowej krytyki artystycznej w związku z tłem historycznem i obyczajowem. Składane przez lat wiele z pilnie nagromadzonych materjałów, «Vite» ukazały się w r. 1551, w drugiem zaś, znacznie rozszerzonem wydaniu w r. 1568.
Koło r. 1570, gdy młody Tasso zaczął dobijać się poetyckiej sławy, pole poezji włoskiej leżało opustoszałe. Pozostały na niem tylko miernoty. Nie było z kim walczyć, ani rywalizować. Ariosto i Berni nie żyli już oddawna, potem odeszli: Bembo, Trissino, Alamanni i Aretino, wreszcie w latach sześćdziesiątych Tansillo i Michał Anioł. Zdawało się, że osierocona muza italska z utęsknieniem czekała na nowego, młodego genjusza.
Torąuato Tasso (1544—1595) był synem szlachcica Bernarda Tassa, dworzanina i zdolnego poety. Urodził się w nadmorskiem Sorrento, uczył się w Neapolu u jezuitów, potem na dworze księcia w Urbino, gdzie jako towarzysz nauk i zabaw książęcego syna, miał dobrych nauczycieli. Już około 15-go roku życia zaczął pisać utwory liryczne. W r. 1560 Torkwato, po rocznym pobycie w Wenecji, zapisał się na wydział prawa w Padwie, ale już w następnym roku przeniósł się na wykłady retoryki i filozofji, pisząc równocześnie poemat rycerski «Rinaldo» (1562). W r. 1565, licząc lat 21, wstępuje Tasso na służbę książąt d’Este w Ferrarze. Przyjął go kardynał Ludwik d’Este w charakterze dworzanina, zalecając, aby pracował nad dawniej rozpoczętym poematem o wyzwoleniu Jerozolimy przez krzyżowców. Ten młody dworzanin, piękny, wykształcony na wzór bogatej szlachty, miły towarzysz dworskich zabaw, zyskał sobie uznanie nawet jako uczony, odkąd zaczął w tamtejszej akademji odczytywać rozprawki z zakresu poetyki i dziejów literatury. Z kardynałem odbył podróż do Francji, gdzie podobno poznał sławnego poetę Ronsarda. W r. 1571 wszedł na służbę dworu panującego, jako dworzanin z najbliższego otoczenia księcia. Nie miał żadnych określonych zajęć, a otrzymywał stałą pensję oraz pełne utrzymanie dla siebie i służącego. Kochał się wówczas i pisał poezje. Książę chciał go mieć ciągle przy sobie i powierzał mu kierunek zabaw i uroczystości. Na te czasy przypada napisanie dramatu pasterskiego «Aminta», który był grany w r. 1573 na dworskiej scenie. W ciągu tych kilku pogodnych i szczęśliwych lat Tasso pisał swój wielki poemat epicki, ukończony w r. 1575. Gdy napisane już dzieło poprawiał i w szczegółach doskonalił, zaczęły się w nim budzić wątpliwości natury religijnej, co łączy się z duchem reakcji katolickiej, która nastaje w drugiej połowie XVI w. Poeta obawiał się wywołać zgorszenie przez to, że w poemacie na temat religijny, opisującym wyprawę krzyżową dla odebrania Grobu świętego, umieścił przygody miłosne i czary. Dręczony temi skrupułami, poddawał dzieło cenzurze teologów, którzy obchodzili się z niem bezwzględnie i radzili z gruntu przerobić. Rozgoryczony poeta wpadł w rozstrój nerwowy. Wkrótce potem otrzymał w głowę silny cios kijem od jakiegoś mściwego intryganta. Od tego wypadku stan umysłowy 32-letniego poety znacznie się pogorszył. Coraz częściej zdradzał objawy choroby umysłowej w dwu kierunkach: obłędu religijnego i manji prześladowczej. Dręczyły go obawy uchybień wobec Kościoła, a wszędzie widział nieprzyjaciół, czyhających na jego zgubę. Gdy w r. 1577 ugodził nożem służącego, musiano go zamknąć w klasztornej celi. Uciekł po pięciu tygodniach i długo tułał się po Włoszech w opłakanym stanie, wędrując z miasta do miasta i nigdzie nie znajdując spokoju. Po gwałtownej scenie, którą zrobił książęcej rodzinie w Ferrarze, zamknięto go ponownie, tym razem w szpitalu św. Anny. Przez długi czas sądzono, że powodem zamknięcia poety była jego miłość dla starszej o siedem lat księżniczki Eleonory, siostry panującego księcia Alfonsa 11. Dziś podanie to uchodzi za zmyśloną przez biografów legendę.
Siedem lat (1579—1586) pozostawał Tasso w przytułku dla obłąkanych. Książę powierzył go opiece najlepszych lekarzy, pałacowemi sprzętami umeblował mu dwa pokoje, pozwalał wyprowadzać go poza szpital na przechadzkę i do kościoła. Stan zdrowia poety był zmienny. Po atakach melancholji i gorączkowych przywidzeniach przychodziły dni spokojne, kiedy Tasso rozmawiał z przyjaciółmi, pisał poezje i rozprawy z całą przytomnością umysłu. Ta właśnie normalna praca słowa pozwala przypuszczać, że książę Ferrary z pewnych, może politycznych względów trzymał Tassa w zamknięciu dłużej, niż wymagał tego stan zdrowia. W tym czasie pewien literat bez wiedzy Tassa wydał czternaście pieśni jego wielkiego poematu, dając im z własnego pomysłu tytuł «Il Goffredo». Wnet potem, w r. 1581, również bez wiedzy autora, wydano cały poemat w dwudziestu pieśniach, samowolnie nadając mu tytuł: «La Gerusalemme liberata». Od tej pory poemat szybko się rozpowszechnił mimo woli autora, który uważał swe dzieło za niewykończone i pracował nad jego przerobieniem.
W r. 1586 kończy się okres zamknięcia poety w szpitalu. Książę Vincenzo Gonzaga uzyskał pozwolenie księcia Ferrary i zabrał Tassa na dwór w Mantui. Tam poeta uspokojony zajął się pracą literacką i ukończył utwór dramatyczny «Torrismondo». Lecz niebawem opanował go niepokój. Zaczął podróżować po Italji. Był w Modenie, w Bolonji, w Loreto, w Rzymie, gdzie obawiano się, że narobi skandalów; wreszcie udał się do Neapolu i tam zamieszkał u mnichów klasztoru Monte ()liveto, gdzie z wdzięczności za gościnę zaczął pisać poemat religijny «Monte Oliveto». Po kilku miesiącach wrócił do Rzymu, gdzie spędził ostatnie swe łata. W Rzymie napisał jeszcze poemat «Il mondo creato», oraz wydał swe główne dzieło w ostatecznej przeróbce: «La Gerusalemme conquistata» (1593). Otoczony czcią i życzliwością, mieszkał u książąt i kardynałów, którzy widzieli w nim nieszczęśliwą ofiarę książąt Esteńskich. Szukając zdrowszego powietrza, Tasso przeniósł się z Watykanu na pagórek Janiculum, do klasztoru Sant’Onofrio i tu zmarł w wieku 51 lat. Można powiedzieć, że z nim zeszła do grobu wielka poezja dawnej Italji. Dopiero po dwustu z górą latach, około r. 1820, poezja włoska zbliży się do tego poziomu natchnienia i sztuki, na jakim znajdowała się w epoce odrodzenia.
Tasso, znany dziś głównie jako autor «Jerozolimy», był w swoim czasie największym poetą lirycznym. Pisał utwory liryczne przez całe życie, liczy się ich około dwu tysięcy. Sam poeta ogłosił dwa tomy, lecz był to tylko wybór wierszy, które on sam uważał za godne druku. Ze względu na tematy podzielić można lirykę Tassa na trzy grupy: miłosną, pochwalną — na cześć różnych książąt i dostojników, i religijną — z późniejszych, smutnych lat. Jako poeta miłości, zbliżał się najbardziej do Petrarki. Miał Tasso w swem życiu wiele przedmiotów miłości. Pierwszym była piętnastoletnia Lukrecja, którą poznał, będąc studentem w Padwie, i dla niej to napisał najwięcej wierszy lirycznych. Odrzuciwszy z liryki miłosnej Tassa przynajmniej połowę utworów konwencjonalnych, będących wyrazem banalnej, dworskiej uprzejmości, otrzymamy jeszcze mnóstwo wierszy szczerze odczutych. Poeta wielbi w nich wdzięki niewieście, opiewa czar pocałunków, nawołuje do korzystania z uciech życia, a zwłaszcza z uciech wzajemnej miłości. Osobną grupę liryki poufnej, elegijnej w tonie, stanowią utwory pisane w szpitalu. Poeta skarży się w nich na zły los i z żalem wspomina szczęśliwe lata. W liryce Tasso nie wynalazł żadnej nowej formy, ale w formach znanych był mistrzem; a przytem rozszerzył skalę tonów uczuciowych oraz odświeżył i urozmaicił ich wyraz. Umiał pisać poezje pełne uroczystej powagi i majestatu, a równie dobrze pisywał też swawolne wierszyki i piosenki w duchu Anakreonta.
Poemat «Rinaldo» (1562) był pierwszą epicką próbą osiemnastoletniego poety. Niewielki ten utwór, pisany oktawą i podzielony na dwanaście pieśni, należy do rodzaju romansów rycerskich; ale autor starał się tu pogodzić wzory Boiarda i Ariosta z wymaganiami klasyków, którzy domagali się jedności bohatera i akcji. Opowiedział więc młodzieńcze wyprawy Rinalda z Montalbano, odjazd tego rycerza na poszukiwanie przygód, spotkanie z siostrą króla Gaskonji, Klarycją, w której się zakochał; następnie Rinaldo poskramia dzikiego konia Bajarda, w pojedynkach zwycięża rycerzy i olbrzymów, zabija potwory i zwalcza czarodziejskie zaklęcia. Mimo wielkiego nagromadzenia przygód dokoła jednego bohatera, poemat nie olśniewa bogactwem pomysłów, ponieważ epizody te bardzo są do siebie podobne, a następują bez logicznego związku. W ciągu pracy nad «Jerozolimą» Tasso niby dla rozrywki napisał utwór dramatyczny, który się okazał najpiękniejszym z dramatów pasterskich. Dwór w Ferrarze był ojczyzną tego nowego rodzaju literackiego. Obywatele Ferrary pisali komedje i dramaty pasterskie, a książę z całym dworem przyglądał się przedstawieniom. Beccari napisał pierwszy dramat pasterski, «I1 Sacrificio», grany w r. 1554. Potem w r. 1563 grano napół komiczną sielankę «Aretusa» (autor Lollio), a w cztery lata później inny dramat pasterski, «Sfortunato» (autor Argenti). Utwór ten, poważniejszy od poprzedniego, ma intrygę z życia pasterzy, a zbudowany jest prawidłowo, z podziałem na pięć aktów. Tasso znał «Sfortunata» z przedstawień i zapewne ten wzór skłonił go do napisania w pięć lat później «Aminty» (1573). Zachował budowę klasycznego utworu, mianowicie komedji rzymskiej, ale usunął z niego niewłaściwy element komiczny, natomiast jak najszerzej wprowadził elementy poezji sielankowej, rozpowszechnione we Włoszech od lat przeszło dwustu, bo od «Ameta» Boccaccia. W ten sposób powstał najlepszy wzór dworskiego rodzaju literackiego, zwanego «favola pastorale». Zaczyna się rzecz od prologu, wygłasza go Amor, przebrany za pasterza; kończy się epilogiem, wygłoszonym przez boginię Wenus. Akcja toczy się na gościńcu, łączącym Ferrarę z brzegiem rzeki Padu. Intryga pięciu krótkich aktów jest bardzo prosta. Pasterz Amintas, zakochany w pasterce Sylwji, daremnie stara się pozyskać jej wzajemność, a uwierzywszy pogłosce, że Sylwję wilki w lesie zjadły, z rozpaczy rzuca się ze stromej skały. Sylwja, wzruszona tym dowodem uczuć, przestała być obojętną, a skoro przekonała się, że Amintas spadł ze skały nieszkodliwie, śpieszy wyznać mu miłość. Oprócz głównej pary, która nigdy razem nie ukazuje się na scenie, jest tam kilka osób dodatkowych, pasterek i pasterzy; między niemi przebiegły zalotnik Satyr, który siłą chciał zdobyć Sylwję, zaczaiwszy się na nią, gdy przyszła do kąpieli. Sylwja jest typem nieczułej panny, zamiłowanej w łowach; pasterz Amintas przedstawia typ sentymentalnego kochanka, wiernego i tkliwego, lecz nie umiejącego zdobywać śmiałym atakiem. Artystyczna wartość «Aminty» polega na jednolitym nastroju uczuciowym, wyrażonym w delikatnej i wykwintnej formie. Jest to idealizacja życia pasterskiego, właściwa zresztą sielankopisarzom, a tu oryginalnie połączona z uczuciem miłosnego rozmarzenia i melancholji. Wyznania i żale zakochanych nadają poszczególnym scenom charakter elegji, a całość staje się sentymentalnym dramatem lirycznym.
Za czasów Tassa sprawa walki świata chrześcijańskiego z muzułmańskim była wciąż aktualna. Potężna Turcja czyniła rozbójnicze wyprawy na brzegi Italji. Kiedy potrzeba obrony połączyła się z odrodzonem uczuciem religijnem, zaczęto mówić o jakiejś walnej wyprawie przeciw niewiernym i przypominano sobie sławne wyprawy krzyżowe. To też było to zjawisko całkiem naturalne, że Tasso, szukając dostojnego tematu do epopei, zatrzymał się na pierwszej krucjacie. Zabierał się do pracy z jasną świadomością celu i formy, jaką dzieło jego miało przybrać; napisał bowiem kilka rozpraw teoretycznych, zebranych pod ogólnym tytułem «Discorsi dell’ arte poetica ed in particolare sopra il poema eroico» (O sztuce poetyckiej, a w szczególności o poemacie bohaterskim). W istocie dzieło jego urzeczywistnia wymagania, jakie Tasso stawiał epopei religijno-bohaterskiej. Ideałem kompozycji miało być połączenie klasycznej jedności bohatera i akcji z rozmaitością romansu rycerskiego.
Akcja zaczyna się w szóstym roku pierwszej wyprawy krzyżowej. Wojska wypoczywają na kwaterach zimowych. Archanioł Gabrjel ukazuje się Godfrydowi de Bouillon i wzywa do zdobycia Jerozolimy. Godfryd (włos. Goffredo), odbywszy przegląd wojsk, wyruszył w pochód. Równocześnie król jerozolimski Aladyn przygotowuje się do obrony, uciekając się nawet do magji i czarów. Zaczyna się oblężenie Jerozolimy. Podczas oblężenia odbywają się pojedynki poza marami. Muzułmanka Klorynda, przebrana za rycerza, staje do walki z księciem Tankredem (wł. Tancredi); gdy w pojedynku spadł jej hełm z głowy, Tankred przypomina ją sobie, zaprzestaje walki i wyznaje miłość. Inna Saracenka, Armida, córka króla Damaszku, dostaje się do obozu krzyżowców, gdzie swą urodą bałamuci rycerzy. Udając wygnaną królewnę, prosi o pomoc i podstępnie uprowadza całą grupę walecznych rycerzy. Tymczasem Rinaldo, dzielny rycerz z rodu Este, rozgniewał się na naczelnego wodza Godfryda i usunął się od walki. Tankred zaś, przez podstęp zakochanej w nim Erminji, został uprowadzony z obozu i zamknięty w zaczarowanym zamku. Gdy dzięki pomocy Rinalda wrócił Tankred z towarzyszami, wodzowie chrześcijańscy postanowili szturm. Próba się nie udała, a nadto Saraceni podpalili im maszyny oblężnicze. Uczyniła to Klorynda. Tankred raz jeszcze bije się z nią w pojedynku i zadaje śmiertelną ranę, poczem dopiero poznaje, że zabił swą ukochaną. Krzyżowcy chcieliby odbudować spalone maszyny, lecz czarownik saraceński Ismen zaczarował las, z którego mieli wziąć drzewo. Godfryd ma widzenie, że tylko Rinaldo zdoła zwalczyć te czary. Ale Rinalda niema w obozie. Dwaj posłowie, z pomocą świątobliwego Piotra Pustelnika, odnajdują Rinalda w przecudnym pałacu, gdzie go trzyma zakochana w nim Armida. Posłowie podsunęli Rinaldowi zwierciadło. Rycerz, ujrzawszy swą zniewieściałą twarz i nierycerski ubiór, upamiętał się i ruszył w drogę mimo próśb Armidy, która, choć w charakterze służebnicy, chciała mu towarzyszyć. W powrotnej drodze Rinaldo otrzymuje nową wspaniałą zbroję, w obozie wita ze czcią Godfryda i z jego polecenia zwalcza potwory w zaczarowanym lesie. Gdy znikła potęga czarów, krzyżowcy odbudowali wieże oblężnicze i przypuścili nowy atak. Rinaldo pierwszy wdarł się na mury. Ale król Aladyn z nieustraszonym Solimanem bronili się w baszcie. Soliman wyszedł, aby stoczyć pojedynek z Rinaldem, i poległ z jego ręki. Gdy wojska muzułmańskie doznały ostatecznej porażki i poległ też król Aladyn, wówczas Godfryd udał się do grobu Zbawiciela, aby złożyć tam zbroję i podziękować Bogu za zwycięstwo.
Ze względu na akcję i wprowadzone postaci «Jerozolima» Tassa przypomina «lljadę» i «Eneidę». Oblężenie Jerozolimy odpowiada oblężeniu Troi, Rinaldo, zagniewany na wodza, przypomina zagniewanego Achillesa, a pobożny Godfryd — pobożnego Eneasza z Wergiljuszowej epopei. Ale swoistą cechę poematu Tassa stanowi nieustanne łączenie elementu epickiego czyli bohaterskiego z romansowym. Liczne epizody miłosne i sielankowe często zasłaniają wojenną akcję poematu. Dowodzi to, że Tasso świadomie podtrzymywał tradycję włoskich poematów rycerskich, a w szczególności «Orlanda Szalonego». Z pomysłów Ariosta korzystał swobodnie; tak np. jego czarodziej Ismen przypomina czarodzieja Atlanta. O romansowym charakterze «Jerozolimy» świadczy i ten fakt, że Tasso częściej i chętniej korzystał z legend miłosnych i czarodziejskich, niż z kronik i innych źródeł ściśle historycznych. Były to legendy pochodzenia celtyckiego i germańskiego, ale już tak dawno zadomowione we Włoszech, że stały się elementem twórczości narodowej. Takie np. wojownicze niewiasty, jak Bradamante albo Klorynda, nie były znane z dziejów wypraw krzyżowych, lecz stanowiły zmyślone postaci średniowiecznych romansów. Strona romansowa zdecydowała o artystycznej wartości poematu; gdy bowiem porównamy tam element historyczny i ściśle epicki z rycersko-miłosnym, okaże się, że w arcydziele Tassa najpiękniejsze są epizody miłosne, a najżywsze postaci niewieście. Męskie charaktery za mało, jak na epopeję, mają w sobie hartu i dzielności. Rinaldo zbyt łatwo zmienia nastroje, Tankred za wiele sił i czasu poświęca miłości, a Godfryd, choć mądrze mówi, nie posiada wyraźnego charakteru. Natomiast własną duszę posiadają urocze, zakochane niewiasty, Erminja i Armida. Przewaga miłości nad innemi uczuciami nadaje poematowi jednolity nastrój, który nie jest w istocie ani religijny, ani wojenny, ale sentymentalny z odcieniem smutku i melancholji. Łatwo rozpoznać w tem duszę poety kochliwego i skłonnego do melancholji. W uroczystą, epicką formę przelał lirykę elegijną, którą przepełnione było jego serce. Wielkość «Jerozolimy wyzwolonej» tkwi w głębi uczucia osobistego, i to właśnie stanowi główną różnicę między nią, a poematem Ariosta. Z pogodnie uśmiechniętą twarzą pisał Ariosto dla zabawy dam i dworu, uprawiał sztukę dla sztuki; natomiast Tasso dał dzieło głęboko odczute, pisane w nastroju poważnym i marzycielskim, który zdaje się zapowiadać nowoczesną poezję smutku i cierpienia.
«Jerozolimę wyzwoloną» odrazu uznano za arcydzieło, bo odpowiadało ówczesnym pojęciom o sztuce i smakowi wykształconych czytelników. A był to już okres schyłkowy, upadek czystego stylu odrodzenia, przejście do baroku. Właściwością jego był nadmiar obrazów i opisowych wyrażeń, przesada w ozdobach i figurach retorycznych. Te właśnie cechy stanowią wadę «Jerozolimy» ze stanowiska dzisiejszej estetyki, nie mogą jednak zasłonić jej rzetelnego piękna i uroku. Jedną z niezniszczalnych jej zalet stanowi wielka muzykalność wiersza. Te strofy zdają się być pisane do wygłaszania z pamięci, bo taki żyje w nich rytm i melodja dźwięków.
Tasso przez lat wiele psuł własne arcydzieło, aby wreszcie wydać «Jerozolimę zdobytą» — «Gerusalemme conquistata». Starał się zatrzeć element miłosny, a silniej uwydatnić religijny; przytem dociągał formę do wzorów Homera, naśladując go w sposób niewolniczy. Dzisiaj nikt nie czyta tej przeróbki zniekształconej i odartej z poezji.
Z późniejszych lat Tassa pochodzi tragedja «Torrismondo» (1587) i poemat «Mondo creato». Tragedja należy formalnie do rodzaju nowożytnej tragedji klasycznej, jaki się ustalił w drugiej połowie XVI w. Wiadomo, że rodzaj ten żadnego arcydzieła we Włoszech nie wydał. Tasso wymyślił intrygę wcale dobrą. Król gocki Torrismondo fikcyjnie poślubił królewnę Alwidę, aby ją oddać za żonę zakochanemu w niej królowi szwedzkiemu, Germondowi. Ale w podróży, podczas burzy na samotnej wysepce, Torrismondo stał się rzeczywistym mężem zakochanej w nim Alwidy. Gdy później Germondo upomniał się o Alwidę, ona, uważając się za podstępnie zdradzoną, zabija się, a Torrismondo również popełnia samobójstwo. Grozę sytuacji powiększa rozpoznanie w Alwidzie siostry Torrismonda, porwanej niegdyś przez korsarzy. Tragedja Tassa ma wspólny z tragedją grecką motyw nieuniknionego losu, ponieważ akcja jest spełnieniem dawnej przepowiedni. Lecz ta akcja u Tassa toczy się leniwie, dialogi nie mają siły wzruszającej, a rozwlekła retoryka osłabia wrażenie, zamiast je potęgować. Carducci, pragnąc uratować w opinji tę słabą tragedję, dowodził, że postać Alwidy należy do najpiękniejszych postaci niewieścich w literaturze włoskiej.
«Mondo creato» ma za przedmiot stworzenie świata według opowieści biblijnej; dzieli się na siedem pieśni, zwanych dniami (sette giornate), z których każdy liczy przeszło tysiąc wierszy nierymowanych. Pisząc w duchu katolickim, autor zwalcza poglądy materjalistyczne, jakie tkwiły np. w poemacie Lukrecjusza. Mimo pewnych zalet literackich w epizodach i opisach, całość ma charakter dydaktyczny, nuży obfitością elementu naukowego (teologji, astronomji, fizyki) i jednostajnie suchym sposobem opracowania.
W siedem lat po wystawieniu «Aminty» Tassa zaczął Guarini pisać «Wiernego pasterza», którego wyda dopiero w r. 1590. Utwór ten, ukazując się w końcu XVI w. dobrze charakteryzuje jedną stronę upodobań literackich tego czasu, natomiast współczesny mu «Mondo creato» (1594) ilustruje drugą stronę ówczesnych upodobań i nastrojów. Giambattista Guarini (1538 — 1612) był szlachcicem z Ferrary, kształcił się w Padwie, w młodych latach nauczał poetyki i retoryki oraz pisywał utwory okolicznościowe, które wygłaszano w kostjumach i dekoracjach mitologicznych. Książę Alfons II mianował go swym dworzaninem w r. 1567. Z tą chwilą wszedł Guarini do grona literatów, którzy swą twórczością uświetniali dwór w Ferrarze. Książę nadal mu tytuł «cavaliere» i używał do misyj dyplomatycznych. Dwa razy Guarini jeździł do Polski, gdzie czynił starania o tron dla swego księcia. Był to człowiek ambitny, kapryśny i drażliwy. Zdolności literackie posiadał niepoślednie. Gdy chory Tasso przebywał w szpitalu, Guarini był najlepszym poetą w Ferrarze, a jednym z pierwszych w całej Italji. Tworzył łatwo i zręcznie; widząc zaś, jakim powodzeniem cieszy się nowy rodzaj «favola pastorale», napisał dramat «Il Pastor fido» (Wierny pasterz, 1580 — 1590). Dzieło to z wielu względów podobne jest do «Aminty» Tassa; oba przeznaczone są dla wykwintnych słuchaczy, mówią o życiu konwencjonalnych pasterzy w formach sentymentalnej poezji dworskiej. Niema tu nic szczerze ludowego, natomiast wiele z teatru klasycznego. Sam autor nazwał swe dzieło tragikomedją. Składa się ona z pięciu aktów, a dialog często przeplatany jest pieśniami chóru. Rzecz dzieje się w Arkadji w czasach, gdy bogini Dianie składano w ofierze życie dziewic. Pasterka Amarilli kocha z wzajemnością pasterza Mirtilla. Lecz kapłan Montano postanowił wydać ją za swego syna Silvia. Silvio Amarilli nie kocha i całkowicie oddany jest łowom. Zazdrosna o Mirtilla pasterka Corisca podstępnie zwołuje świadków, gdy Amarilli z Mirtillem była w grocie. Amarilli zostaje skazana na śmierć, a zrozpaczony pasterz Mirtillo ofiaruje się zamiast niej ponieść tę karę. Przybywa niespodzianie nowa osoba i wyjaśnia, że Mirtillo jest drugim synem kapłana Montano. Odkrycie to usuwa przeszkody i zakochana para może się zaślubić. Równocześnie i Silvio poślubi zakochaną w nim pasterkę. W utworze tym zachowana jest klasyczna jedność czasu i miejsca. Jednakże krytyków raziło połączenie w jednem dziele elementów tragicznych z komicznemi. Wywiązała się polemika. Jeszcze w r. 1601 Guarini ogłosił rozprawę o poezji tragikomicznej, broniąc swobody twórczej i stawiając wzory życia ponad reguły klasyczne. Z dzisiejszego punktu widzenia «Wiernemu pasterzowi» trzeba zarzucić brak nerwu dramatycznego. Akcja posuwa się ospale, natomiast cały ciężar spoczywa na stronie lirycznej, na pieśniach, monologach i dialogach, wyrażających uczucia. Wszystko tu zmierza do uwielbienia miłości i życia sielskiego. W szczegółach rzecz wykończona jest starannie, ma język obrazowy i bogaty, wiersz melodyjny i gładki. Są zwolennicy Guariniego, którzy przyznają mu wyższość nad «Amintą» Tassa, dowodząc, że «Pastor fido» ma charaktery i sytuacje bardziej urozmaicone, gdy tymczasem «Aminta» był jednostajnie płaczliwy.



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Maurycy Mann.