Komedye (Marivaux)/Od tłómacza
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Od tłómacza |
| Pochodzenie | Komedye |
| Wydawca | J. Czernecki |
| Data wyd. | 1916 |
| Druk | Drukarnia „Czasu“ |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
|
| Indeks stron | |
Stworzyć we Francyi, w pół wieku po Molierze, teatr nowy, oryginalny, odrębny, w niczem niemal nie korzystający z puścizny wielkiego komedyopisarza; stworzyć świat własny, wysnuty jedynie z wyobraźni, ledwie wątłą niteczką zrośnięty z epoką, i dać mu takie życie, iż później poniekąd przesłoni tę epokę i będzie się potomnym narzucał jako jej wyraz, na to trzeba nielada indywidualności. Pisarzem, który tego dokonał, jest Marivaux; niedoceniony w epoce gdy tworzył, zapomniany później zupełnie w dobie wstrząśnień i burz społecznych, dziś coraz trwalsze zdobywający miejsce w kartach piśmiennictwa francuzkiego. Twórczość jego, jak i osoba, dyskretna, skromna, kryjąca się w pewnym wykwintnym cieniu, nie jest z tych, którym towarzyszy hałas walk literackich i surmy donośnych haseł; w zamian za to, jeśli obejmiemy jednym rzutem oka etapy rozwoju komedyi XVII i XVIII w. we Francyi, ujrzymy, iż, po Molierze, a obok Beaumarchais’go, nazwisko Marivaux jest bodaj jedynem które błyszczy trwałym blaskiem, które należy dotąd do życia, a nie do pyłu »historyczno-literackiego«, pokrywającego niemiłosiernie tyle świetnych w swoim czasie i do dziś z nabożeństwem wymawianych imion! Zapoznać się z jego dziełem byłoby niemal obowiązkiem, gdyby nie było poprostu przyjemnością.
Piotr Carlet Chamblain de Marivaux urodził się w Paryżu, w r. 1688, z szanowanej rodziny urzędniczej, wiodącej się z Normandyi. Kształcił się w Riom, potem w Limoges, aby zostać adwokatem; poziom tych młodzieńczych studyów nie był, jak się zdaje, zbyt wysoki. Wcześnie zdradza żyłkę literacką; mając lat 18, pisze lichą komedyę wierszem, p. t. Ojciec roztropny i sprawiedliwy, odegraną z powodzeniem przez śmietankę towarzystwa limuzyńskiego. W ślad za tą próbą idzie kilka powieści[1], chcących być parodyą współczesnego sentymentalno-awanturniczego romansu, a wydanych bez podpisu autora. W tej epoce, twórczość Marivaux — wówczas zamożnego młodego światowca — nosi cechy raczej niezbyt seryo traktowanej zabawy salonowej. Najwięcej reputacyi przysporzył mu błahy pamflecik na szalejącą podówczas modę bilboquet’u[2]; utwór, którego nigdy nawet nie pomieścił w swoich dziełach. W Paryżu, Marivaux zetknął się ze światem literackim, i to z jego bardzo zdecydowanym obozem, który zbierał się w pałacu margrabiny de Lambert, a później w salonach pani de Tencin. Bożyszczem był tam stary już wówczas Fontenelle, najpełniejszy wyraz owego salonowego racyonalizmu, jaki coraz więcej nadaje fizyognomię ówczesnej literaturze. Częstym gościem był Montesquieu, wówczas jeszcze nie późniejszy wielki autor Ducha praw, ale ów młodszy, trochę filozof-bawidamek, z epoki Listów perskich. Dalej La Motte, zaciekły »modernista«, jak wówczas nazywano renegatów kultury klasycznej, autor »poprawionego« wydania Iliady, oczyszczonej z barbarzyństwa i przystosowanej do wymagań oświeconego wieku; dalej Helwecyusz, Piron, Marmontel, Duclos, wreszcie Collé, ulubiony piosenkarz i wodwilista paryski. Młody Marivaux całą duszą przystał do tego obozu i stanął w pierwszym szeregu walczących. Albowiem wówczas wrzała walka; nie nowa zresztą, bo od pół wieku blizko się tocząca, ale na nowo odgrzebana i podjęta ze świeżym zapałem; walka, dość tragikomiczna zresztą, buntująca się przeciw dogmatowi o niedoścignionej doskonałości starożytnych, i dowodząca, iż, jak na wszystkich innych polach, tak i w literaturze, współcześni przewyższyli ich o całe niebo. Z jednej strony, wspaniały rozkwit piśmiennictwa francuzkiego w XVII w. dostarczył modernistom silnego arsenału argumentów; innych, rozumowych, przyczyniła kiełkująca już wówczas aberacya powszechnego »postępu« ludzkości; z drugiej strony zerwała się owa ścisła nić, wiążąca dawnych humanistów ze starożytnym światem: nie mówiąc o różnicy ducha epoki, zanikła wprost i dostateczna znajomość języków, pozwalająca swobodnie pić z klasycznego prazdroju. Trudno opisać, do jakiego stopnia posunęło się zacietrzewienie argumentacyi w tym sporze. Nie dość, iż Paskal wyższy jest od Platona, Boileau wart Horacego i Juwenala; ba, »w Cyrusie[3] jest dziesięć razy więcej inwencyi niż w Iliadzie«! Marivaux, z gorliwością prozelity, stanął, jak wspomniałem, w pierwszym szeregu »modernistów«, za ofiarę obierając sobie znowuż nieszczęśliwego Homera (z tem większą siłą przekonania, ile że język grecki był mu zupełnie obcym) i wydając, w r. 1717, rozwlekłą i niesmaczną parodyę Iliady (Homère travesti).
Karyera salonowa młodego autora nie byłaby zupełna, gdyby zabrakło w niej tragedyi w 5 aktach, wierszem. Marivaux nie odmówił sobie i tej kokieteryi: napisał Hannibala, sztukę, w której wielki wojownik prowadzi z ambasadorem rzymskim subtelne dysputy o doskonałej miłości. Sztuka, wystawiona w r. 1720, zrobiła zasłużoną »klapę« i zeszła ze sceny po trzech przedstawieniach; podjęto ją z sukcesem w dwadzieścia kilka lat później, gdy autor był już odpowiednio poważnym akademikiem. Pierwszem objawieniem prawdziwego Marivaux, tego, którego nawskroś oryginalny i uroczy talent stworzył odrębną i trwałą kartkę literatury francuzkiej, jest wystawiona w tymże samym roku miła fantazya p. t. Arlekin w szkółce miłości (Arlequin poli par l’amour). Sztukę tę wystawił teatr włoski, istniejący w Paryżu jeszcze w wieku XVII, na długi czas zamknięty przez Ludwika XIV za jakiś niewczesny koncept pod adresem pani de Maintenon, obecnie, od lat kilku (w r. 1716), otwarty na nowo i prowadzony ku coraz wyższemu poziomowi przez kierownika jego, aktora imieniem Riccoboni, występującego zazwyczaj pod scenicznem nazwiskiem Lelio. W tym teatrze Marivaux święci największe tryumfy; tu znalazł idealną wykonawczynię swych delikatnych kreacyj kobiecych, Sylwię, aktorkę o grze pełnej życia i inteligencyi; tutaj, w tradycyjnej komedyi włoskiej, znajdował nieraz szczęśliwą kanwę, na której talent jego haftował misterne i oryginalne arabeski. Nawzajem, współpracownictwo Marivaux znakomicie przyczyniło się do podniesienia tego teatrzyku. Aktorzy, którzy dawniej grywali swoje niewybredne farsy, mimiką i temparamentem nadrabiając szczęśliwie braki w opanowaniu francuzkiego języka i dykcyi, w sztukach tych, opartych przedewszystkiem na odcieniach błyskotliwego dyalogu, musieli znacznie pogłębić swój rodzaj i przygotowanie sceniczne.
W tym momencie życia, zachodzi fakt, który losy pisarza zwraca poniekąd na nowe tory. Marivaux, który, po śmierci ojca, stał się panem znacznego majątku, ulegając namowie przyjaciół, skuszony nadzieją tem szybszego pomnożenia jeszcze swej fortuny, umieścił wszystkie walory w głośnym banku Law’a i, jak inni, padł ofiarą doszczętnego bankructwa »Systemu«. I oto znajduje się, z rodziną (ożenił się na rok wprzódy, w r. 1721; żona umiera po dwóch latach małżeństwa, zostawiając córeczkę), w zupełnym niedostatku, mając swe pióro, przedtem narzędzie zabawy, jako jedyny środek utrzymania.
Odtąd zaczyna się dla pisarza okres pracowitej i płodnej twórczości, która wydała owoce bardzo nierównej trwałości i gatunku. Zakłada i wydaje peryodyczne pisemka (Spéctateur, Cabinet du philosophe), które sam wypełnia uwagami i artykułami o charakterze światowo-filozoficznym, bez większego zresztą powodzenia. Pisze powieści, z których dwie, mimo iż nie dokończył ich nigdy, zyskały sobie dość zaszczytne, a w każdym razie charakterystyczne miejsce w piśmienictwie francuzkiem (Vie de Marianne, Le paysan parvenu). Wreszcie, co najważniejsza, daje trzydzieści parę sztuk teatralnych, przeznaczonych częścią dla teatru włoskiego, częścią dla Komedyi Francuzkiej.
Poświęcając się »zawodowo« literaturze, Marivaux zachował wszelako cechy człowieka dobrego towarzystwa. Mimo trudnej sytuacyi majątkowej, mimo słabostki do wykwintnych form życia, stykając się z możnymi tego świata, umiał, ogółem wziąwszy, zachować pewną godność i niezależność: fakt zasługujący na podkreślenie, w epoce, w której najwięksi pisarze mieli często obyczaje mocno tracące przedpokojem. Daleki od koteryj i intryg literackich, równie poprawny i delikatny w obejściu jak sam tkliwy na urazy miłości własnej, pędził ciche życie w kilku życzliwych mu salonach, z których u pani de Tencin czuł się najbardziej u siebie. To pewne odosobnienie w jakiem się trzymał, jak również niechęć potężnego już wówczas Woltera jaką miał nieszczęście ściągnąć na siebie, oddziałały niejednokrotnie ujemnie na doraźne powodzenie jego utworów scenicznych. Zwłaszcza, ilekroć nazwisko Marivaux pojawia się na afiszu Komedyi Francuzkiej, tyle razy nowa sztuka walczyć musi z niechęcią, czasem wprost zorganizowaną demonstracyą kawiarnianych potentatów opinii. Naogół, w teatrze włoskim Marivaux miał szczęśliwszą rękę: sam także rodzaj tej sceny, nieobciążony klasycznemi tradycyami, podatniejszym był terenem dla kapryśnej, własnemi drogami chodzącej fantazyi pisarza. Skoro Marivaux przekroczył sakramentalną pięćdziesiątkę, potężny »salon« pani de Tencin dołożył wszelkich wpływów, aby go wprowadzić do Akademii. Powiodło się to w r. 1742, mimo że nie bez trudności: między innymi zarzutami, obwiniano pisarza o destrukcyjny wpływ na język francuzki. Gdy zawakowała posada stałego sekretarza Akademii, znów otrzymuje ją Marivaux, a raczej dla niego pani de Tencin, mimo rywalizacyi Woltera, który używa wszelkich wpływów, aby uzyskać tę godność. Od czasu wstąpienia w poczet »Nieśmiertelnych«, Marivaux porzucił zupełnie teatr, jako niegodny nowego jego stanowiska. Wszystkie swe siły poświęca układaniu nudnych dysertacyi, które, ku rozpaczy znakomitych kolegów, odczytywał w skwarne popołudnia na posiedzeniach Akademii. Same tytuły tych rozpraw zdolne są przyprawić o senność, jak np. Uwagi nad postępem umysłu ludzkiego, Uwagi nad rozmaitymi rodzajami sławy, O Rzymianach i dawnych Persach, etc. Wznowiono z powodzeniem zapomnianego szczęśliwie Hanibala. W tym czasie również napisał Elegię »dla pocieszenia damy, która straciła papugę«. Umarł w r. 1763, nieco zapomniany, nie w nędzy, ale niemal że w ubóstwie.
Jak wspomniałem, obfita działalność literacka pisarza wydała dzieła bardzo nierównej wartości. Dla potomności istnieje on jedynie jako pisarz sceniczny, a i w tym zakresie utwory jego są bardzo nierównej miary. Ściśle wziąwszy, Marivaux zamyka się dziś dla nas w kilku sztukach, ale tych kilka sztuk wystarczy, aby mu na zawsze zapewnić trwałe, najzupełniej odrębne i jedyne miejsce w piśmiennictwie nietylko teatralnem.
Istota teatru Marivaux, oraz to na czem polega jego nowość i odrębność, da się streścić w dwóch słowach: on pierwszy wpadł na ten szczęśliwy pomysł, aby wziąść samą miłość za treść komedyi, za przedmiot akcyi dramatycznej. Jeżeli zważymy naprzykład teatr Moliera, jego poprzedników i epigonów, spostrzeżemy łatwo, iż, jakkolwiek treść każdej sztuki obraca się nieodmiennie koło pary kochanków, to jednak miłość sama jest czemś najzupełniej ubocznem. Jestto jakgdyby partya, w której para młodych odgrywa rolę niby pionków na warcabnicy. Metą do której dążą jest małżeństwo, które napotyka rozmaite przeszkody, płynące bądź z zewnętrzych zawikłań, bądź też, w głębszym typie komedyi, z charakterów otaczających osób. Miłość pary kochanków jest faktem, istniejącym już z chwilą podniesienia kurtyny, niedyskutowanym i nieodmiennym, wartością stałą, w której nie przypuszcza się żadnych zmian i odcieni, jak również żadnych różnic indywidualnych. Nie znaczy to, aby kobiece typy Moliera nie miały swoich odrębnych fizyognomii; mają je niewątpliwie w stosunku do otoczenia, t.j. przedewszystkiem w sposobie w jaki przeciwstawiają się »tyranii« rodziców lub opiekunów; ale para kochanków, jako taka, pozostaje stale czystą konwencyą, niemal rekwizytem. Jedyne ślady życia w stosunkach między nimi, to parę miłych scenek »zwad miłosnych«, jakie, prócz sztuki pod tym tytułem, mamy w innych komedyach Moliera (Mieszczuch szlachcicem, Świętoszek). Są jeszcze dwie sztuki, które pozwalałyby się dopatrywać drogowskazu, za którym poszedł Marivaux i jakby przedsmaku przyszłego „mariuaudage’u“, mianowicie Księżniczka Elidy i Dostojni współzalotnicy, ale te dwa utwory najbardziej oficyalnie dworskiego repertuaru Moliera rozgrywają się w świecie zbyt papierowych uczuć, aby je można było brać w rachubę. Marivaux (mówię ciągle z punktu widzenia teatru francuzkiego, bowiem dawno przedtem, Szekspir znał już, jak i największe, tak i te drobne sekrety ludzkiej duszy) pierwszy postawił tę prostą hipotezę, że, jeśli istnieje uczucie, to musiało kiedyś powstać, że nie zbudziło się ono odrazu, równocześnie, i w pełni uświadomienia w dwu sercach, bez walki i wewnętrznego tarcia, i że to powstawanie, te narodziny miłości, mogą być zajmującym momentem i treścią akcyi dramatycznej. I cały jego teatr polega na tem; cały jest waryacyą tego samego tematu: dwojga serc, wolnych jeszcze od uczucia, gdy kurtyna się podnosi — rozwój tego uczucia, to akcya — z chwilą gdy rzecz dochodzi do świadomości i porozumienia, kurtyna spada. Bohaterką sztuki jest Miłość. Uczucie to, jego postępy, podstępy, zabiegi, finty, wystarczają pisarzowi najzupełniej do stworzenia żywej i interesującej gry scenicznej. W najczystszym, najlepszym teatrze Marivaux (bowiem, jak wspomniałem, wartość jego jest bardzo nierówna) zewnętrzność nie odgrywa żadnej niemal roli. Kolizye »charakterów«, o ile istnieją, to też jedynie w odniesieniu do tego jednego punktu. Mechanizm samego uczucia, poruszający ludźmi — ludźmi jego własnego, osobnego świata — niby pełnemi wdzięku, misternemi maryonetkami, to wszystko.
W zakresie jaki sobie stworzył, jest Marivaux skończonym mistrzem. To słowo »miłość«, dotychczas istniejące na scenie w formie nierozkładalnego pierwiastka chemicznego, umiał on rozłożyć na tysiąc odcieni. Wszystko co w nie wchodzi ciekawości, miłości własnej, rozpieszczenia, próżniactwa, zazdrosnej obrony własnej niepodległości, podrażnionej ambicyi, złośliwości, przekory, tyranii, żywiołowego pociągu wreszcie, wszystko to skrzy się i migoce w jego misternym, sztucznym, a mimo to ciepłym i żywym dyalogu, a kolejna gra tych odcieni, ich zazębianie się o siebie, ich nieuchronna konsekwencya, stanowią jedyną prawie akcyę jego sztuki. Zapewne, jest to jedynie owa drobniejsza moneta miłości; ale w tem właśnie, Marivaux, rozzuwając swych bohaterów z konwencyonalnego koturnu, otworzy nowe drogi problemom psychologii komedyowej. Teatr ten byłby miłą błahostką towarzyską, gdyby poza tym wdzięcznym świegotem nie kryło się głębokie i bezwzględne spojrzenie w tajemnice serca ludzkiego. Marivaux zna i widzi w niem też same elementy, które pod innem piórem obracają się w krwawe dramata; ale on sam, dzięki uroczej naturze swego talentu, woli wić z nich girlandy kwiatów.
Któryś z głębiej patrzących krytyków powiedział, że, w pewnych momentach, Racine i Marivaux to niemal jedno. I to jest prawda. Weźmy naprzykład sytuacyę Sylwii w owych niezrównanych Igraszkach trafu i miłości. Kiedy, przedzierzgnięta w pokojówkę a nic nie wiedząc o analogicznem przebraniu Doranta, uczuwa coraz potężniejszy, nieprzeparty pociąg do lokaja swego zalotnika, czyż to, co musi się dziać w sercu tej hardej panny, nie może stanąć obok uczuć Fedry gorejącej występną miłością dla pasierba? Fedra, kochając, czuje się tylko zbrodniczą; Sylwia, zdeklasowaną. I to wszystko rozgrywa się najzupełniej seryo, będąc równocześnie nawskroś karnawałowym żartem, aż wreszcie pęka cała bańka mydlana w przemiłem odsapnięciu Sylwii, kiedy dowiaduje się o prawdziwym charakterze rzekomego lokaja: »Uff! był już wielki czas, żeby to był Dorant!« Oddychamy mimowoli i my wraz z nią; mamy uczucie, żeśmy się nachylili przez chwilę nad jedną z najbardziej zawrotnych otchłani Życia. A z jaką cudowną lekkością i pewnością ręki prowadzone są te igraszki! A jakie to wszystko niewinne, jak istny teatrzyk dla dzieci!
Niewinne, zapewne; wszelako nie trzeba składać całej »dziewiczości« tego teatru na poczet autora. Sądzę, że o wiele za daleko posuwają się ci krytycy, którzy chcieliby się w Marivaux dopatrywać reformatora małżeństwa, pioniera zasady wolnego doboru serc i prawa młodej dziewczyny poznania swego przyszłego. Pamiętajmy, że, o ile romans XVIII w. dozwalał sobie bardzo znacznych licencyj obyczajowych, o tyle teatr zawsze jeszcze znajdował się pod ścisłym rygorem konwencyi moralnej, która dopuszczała miłość na deski sceniczne tylko pod warunkiem iż była poczęta w »uczciwych zamiarach« i kończyła się małżeństwem[4]. Z konwencyi tej wypływał tak częsty w dawniejszym teatrze typ »opiekuna«, który posiada wprawdzie wszystkie cechy doskonale zdradzanego męża, ale którego powaga nie stanowi bezwzględnej przeszkody dla matrymonialnego zakończenia sztuki. Z tych samych przyczyn Marivaux znowuż zaludnia swój teatr młodemi wdowami, albo też pannami, cieszącemi się swobodą, będącą, w XVIII w. we Francyi, czemś zupełnie nieznanem. »Ojcowie« jego roztaczają niebywałe skarby dobroci i pobłażliwości. Ten powiew dobroci, rozlewający się po całem jego dziele, stanowi już osobisty rys cechujący Marivaux. Teatr Moliera posiada, w istocie swojej, sporą dozę okrucieństwa, i dlatego, mimo całej wesołości, zostawia w duszy raczej osad smutku niż innego uczucia. U Marivaux nic podobnego; dobroć promieniuje ze wszystkich postaci, przenika stosunek rodziców do dzieci, państwa do służby: »cóż, na świecie trzeba być trochę zanadto dobrym, aby nim być dosyć«, powiada zacny pan Orgon w Igraszkach trafu i miłości. Inne, mniej szlachetne uczucia, o ile przychodzą do głosu, to dzieje się to tak jakoś »na niby«, tak bez żadnego żądła, że zaledwie nasuwa się nam na myśl, jak n. p. w »Zapisie«, że cały bieg akcyi toczy się około motywów dosyć sobie szpetnych.
Marivaux jest przedewszystkiem anatomem serca kobiety. Cały jego teatr wspiera się na niej; mężczyzna ma zawsze coś z konwencyi, jest raczej partnerem który podaje i odbiera piłkę; grę prowadzi kobieta; toteż mamy tu całą galeryę subtelnie zróżniczkowanych, należących wprawdzie do jednej, wspólnej rodziny, ale nawskroś od siebie odrębnych, uroczych typów kobiecych.
Odrębność Marivaux zasadza się równie na tem co do swej komedyi wprowadził, jak na tem czego w niej poniechał. Wspomnieliśmy już, że zrywa zupełnie z utartą tradycyą komedyi opartej na jednej wyodrębnionej namiętności lub właściwości charakteru. Rodzaj ten, który pod piórem Moliera dał szereg arcydzieł, stał się uprzykrzonym szablonem u jego epigonów, nie wyłączając (jeżeli wolno jest wyrazić swoje zdanie) zawsze dla mnie płaskiego i nudnego Regnard’a. Teatr Marivaux niema również nic z zewnętrznych stron rzeczywistego życia, nic z malowidła obyczajów. Jestto jakgdyby thêatre de societé najlepszego towarzystwa, gdzie pokojówka jest w rzeczywistości damą równie dobrze wychowaną i równie pełną dowcipu co jej pani. Podobnie jak u Racine’a, jest to czysty teatr dusz ludzkich, mimo to bardzo prawdziwy w swoim zakresie: o ileż bardziej, niż wiele innych, jakoby realistycznych! W porównaniu do Marivaux, późniejszy teatr Diderota, niemal rewolucyjny w swoim czasie jako rzekomy krok ku »prawdzie życiowej«, w istocie jakiemż jest cofnięciem w kierunku fałszu i konwencyi!
Świat, w którym rozgrywa się akcya sztuk Marivaux, to istny świat bajki. Jest cały odłam twórczości dramatycznej Marivaux noszący wybitne cechy tradycyi włoskiego teatru, z którego desek wyszedł: Arlekin i Kolombina służą za lokaja i pokojówkę kawalerom i hrabinom; to znów akcya rozgrywa się w jakichś fantastycznych krainach, na wyspach symbolicznych, na Olimpie. W najlepszych, najbardziej własnych sztukach Marivaux, rzecz toczy się na gruncie quasi realnym: wówczas wprowadza nas w świat markizów i pań francuzkich; ale jakże przeobrażony, jakże inny niż ten, o którym nam mówią dokumenty epoki! Czas, w którym tworzy Marivaux swe najlepsze utwory, to epoka osławionej Regencyi, kiedy dwór i miasto, długo gnębione posępną i znudzoną dewocyą ostatnich lat Ludwika XIV, nagradzają sobie lata przymusu folgą grubego używania i rozpasaniem powszechnej hulanki. Jeżeli, mimo wszystko co nam odmiennego mówią autentyczne świadectwa, przedstawiamy sobie rozkwit XVIII wieku jako ów delikatny pastel, na którym wytworni panowie i panie rozmawiają subtelnie i tkliwie o doskonałem porozumieniu serc, jest to dziełem przedewszystkiem Marivaux w literaturze i Watteau w malarstwie.
W istocie, można śmiało powiedzieć, iż, w tym długim i pod wieloma względami jałowym okresie literatury francuzkiej, teatr Marivaux stanowi jedyny kącik, w którym przytułek znalazła — poezya. Aby to ocenić, trzeba uprzytomnić sobie, do jakiego stopnia ta właśnie epoka piśmiennictwa francuzkiego była nietylko z wszelkiej poezyi wypruta, ale wręcz zajmowała wrogie wobec niej stanowisko. Racyonalizm panuje wszechwładnie, wysusza wszystko, wszystko sprowadza do gry intellektu. Poezya postawiona jest pod pręgierz, jako przeciwna rozumowi: nawet jej mechaniczna forma, wiersz, staje się w świetle »rozumu« niepojętym nonsensem! La Motte, wspomniany już wprzódy oprawca Homera, nie może się dość nadziwić »nad niedorzecznością ludzi, którzy wymyślili specyalną sztukę, aby uniemożliwić sobie ścisłe wyrażenie tego co mają zamiar powiedzieć«. Wolter, świetnym swym talentem wersyfikatorskim, ocalił wiersz przed napaścią nowych apostołów; ale nie wskrzesił poezyi. Marivaux jest dzieckiem swej epoki; proza jego, którą stale się posługuje, jest kwintesencyą zwartej logiki i rozumowania przesiąkającego najbardziej ulotny kaprys wyobraźni; uczucie, kiedy przemawia, szermuje u niego niemal wyłącznie dyalektyką; ale, z tem wszystkiem, teatr Marivaux, jak później teatr Musset’a, jest w każdym calu tworem fantazyi poety; z postaci jego, z dyalogu, z całego jego świata, bije jakiś wiew delikatnej, ciepłej poezyi, marzenia o życiu. Poezya ta, oczyszczając epokę z której czerpie soki z jej brutalności, przejęła z niej pewien odcień zmysłowego odurzenia. Nie jest to las Ardeński komedyj Szekspira, ale prześliczny, wykwintny ogród, w którym sztuką ogrodnika wypielęgnowane kwiaty mięszają w ciepły wieczór swe upajające wonie.
Pragnę jeszcze w kilku słowach rozpatrzeć się w całości utworów scenicznych Marivaux i usprawiedliwić wybór, jaki wśród nich uczyniłem. Skala wszystkich jego komedyi, pod względem rodzaju i wartości jest bardzo niejednaka. Najmniej interesujące ze wszystkich są utwory mniej lub więcej alegoryczne, w których osoby działające i cała akcya są jedynie środkiem do wyrażenia pewnych idei, będących zresztą raczej własnością »ducha czasu«, niż samego autora. Tu należy Wyspa niewolników, Wyspa rozumu, Nowa Kolonia, Tryumf Plutusa, Dysputa i i. Więcej o wiele interesu przedstawia typ komedyi Marivaux, którą możnaby nazwać komedyą romantyczną. Terenem akcyi jest tu zazwyczaj jakieś fantastyczne królestwo, treści zawikłane imbroglio, jak świadczą już same tytuły: Książę przebrany, Fałszywa pokojówka czyli Szalbierz ukarany, etc. Osoby zachowują po największej części typy i imiona tradycyjnej komedyi włoskiej, dyalog jedynie i jego subtelna kazuistyka miłosna są niezaprzeczoną własnością francuzkiego pisarza. Interesującem jest pokrewieństwo tego typu komedyi z wieloma rysami komedyj Szekspira: ponieważ niemal pewnem jest, że Marivaux Szekspira nie znał i znać nie mógł,[5] powinowactwo to można tłómaczyć jedynie drogą wspólnego krewieństwa w stosunku do komedyi włoskiej. Mimo, że w tych utworach Marivaux wiele już potrafił dać z siebie, w innych dopiero daje on siebie całego, niemal bez żadnej obcej przymieszki. Są to owe sztuki o niezmiernie prostem założeniu, bez intrygi, bez zawikłań, oparte na konflikcie wewnętrznym uczuć i jego logicznym rozwoju. Do nich to głównie odnoszą się cechy charakterystyczne, o których mówiliśmy poprzednio. Dwie z pomiędzy tych sztuk noszą tytuł Pułapka miłości, ale, ściśle biorąc, tytuł ten mógłby się nadać każdej niemal komedyi owego najistotniejszego Marivaux. Pomiędzy tymi to utworami mieszczą się jego arcydzieła i wśród nich obracał się wybór tłómacza. Jedynie drobna jednoaktówka p. t. Zebranie Amorów, odmiennego jest typu: przydano ją też raczej dla jej charakterystycznych cech bibelot’u w stylu rococo, niż dla scenicznych zalet. Poza nią, wszystkie zamieszczone tu komedye mają prawo do sceny, jak również stanowią, bez mała, wszystko, co ze sztuk Marivaux próbę sceny (niefrancuzkiej oczywiście) wytrzymać dziś może. Zanim przyszłość okaże, czy te misterne cacka bezpowrotnie minionej epoki, bardzo trudne dziś do odtworzenia, potrafią zyskać sobie prawo obywatelstwa na deskach polskiego teatru[6], to pewna, iż zawsze mogą stanowić zajmującą lekturę dla miłośników niecodziennych literackich wrażeń.
Kraków, w czerwcu, 1916.
- ↑ Pharsamon; les Aventures de ***, ou les effets surprenants de la sympathie; wreszcie la Voiture embourbée; żaden z tych utworów nie zyskał powodzenia.
- ↑ Le triomphe du Bilboquet, ou la Defaite de l’Esprit, de l’Amour et de la Raison.
- ↑ Głośny w XVII wieku romans panny de Scudery.
- ↑ Jedynem może naruszeniem tego rygoru w dawnym teatrze jest Georges Dandin Moliera.
- ↑ Szekspir wszedł w modę w XVIII w. we Francyi dopiero znacznie później, za sprawą przekładów, lub raczej opłakanych przeróbek Ducis’a i propagandy Woltera.
- ↑ Dotąd grane były »Igraszki trafu i miłości« w przekładzie Zygmunta Sarneckiego.
