Fra Angelico i jego epoka/Ostatnie dzieło religijnego romantyzmu
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Fra Angelico i jego epoka |
| Rozdział | Ostatnie dzieło religijnego romantyzmu |
| Wydawca | Księgarnia F. Hoesicka |
| Data wyd. | 1930 |
| Druk | Drukarnia Narodowa w Krakowie |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
W owej chwili, kiedy w artyście powstało pragnienie odczucia w sobie tragicznej, a w twórczem przeżyciu jej tragizmu ekstatycznej opowieści o Zdjęciu z krzyża, mogło powstać dzieło, koronujące jego pierwszą epokę, kulminacyjny punkt w rozwoju istniejących już wartości. Należało jednak odnaleźć wyraz dla obcego myśli tragizmu.
Pierwotwórców patetyki Angelico nie rozumiał. Pragnęli oni wydobyć z obrazu krzyk cierpienia. W zdjętem z krzyża ciele widzieli umęczonego bólem człowieka, w boleści otaczających — rozpacz ludzi, którym zabrano kogoś bliskiego. W formach dalekich od realizmu wypowiadali realizm ludzkiego cierpienia. Odrębność swojego światopoglądu i swojej uczuciowości wypowiedział Angelico tam, gdzie zamiast patetyki dawał pogodę, a zamiast sentymentu — głębokie zamyślenie. Psychika jego coraz to pogłębiała się i mężniała i w mnichu budził się inny człowiek. Marzyciel, którego bajki barwne czerpały nastrój z ziemi i jej kwiatów, przeistaczał się na wizjonera i mistyka. Źródłem natchnień stawała się medytacja, ów przedziwny.stan, kiedy to realność zamiera, a zjawa staje się życiem. Nie był to jeden z tych mistyków średniowiecza, którzy dla łatwiejszych wyzwolin ducha umartwiali ciało, ale artysta, który w medytacji widział niezawodne źródło natchnień. Jest w siódmej celi klasztoru św. Marka obraz świętego Dominika. Na schodach ołtarza siedzi święty z otwartą księgą na kolanach. Na prawej dłoni wsparł głowę, lewa pół-świadomie przerzuca karty, a oczy, na księgę opuszczone, nie patrzą w nią — ich spojrzenie zacicha, zanurza się w wyobraźnię, gdzie jawi się wizja męki. Ten obraz św. Dominika, to istotny autoportret Angelica z tej epoki jego życia, której pierwszem dziełem było „Zdjęcie z krzyża“.
„Zdjęcie“ — jest to opowieść nie faktu żywego, ale rozmyślania nad nim. Nie tragizm ludzkiego cierpienia, ani smutek był ostatnim wynikiem rozmyślań, lecz to, co potęga poświęcenia ze siebie wydała — cud spełnionej ofiary. W dziele tem żyje miłość nie dla człowieka bolesnego, lecz dla kogoś, kto przez czyn swojego życia stał się odkupicielem ludzkości. Jego ciało, ledwie że z krzyża zdejmowane, zatraca już w rękach tych, którzy je niosą, słabość ludzką — zatraca wyraz przeżytego cierpienia, i ciepłe jeszcze i żywe w wyrazie śmierci, staje się świętością, relikwią.
Rzecby można, że był to jeden z niewielu w sztuce obraz istotnie religijny. Nadano cechom ludzkim w człowieku cechy boskości.
Angelico z natury własnej psychiki i dla swojego światopoglądu pragnął wydobyć ze „Zdjęcia“ nutę nie tragizmu, ale zachwytu; jednak zachwytu odmiennego, tego jaki ogarnia człowieka w medytacji o rzeczy najbardziej ukochanej: nabożne wzruszenie poganina Leonarda, kiedy dotykał szczątków greckiej bogini, modlitewny uśmiech pielgrzyma u grobu świętego.
Nowa sztuka żądała już form pewnych i jasnych i dłoń, nieprzywykła do wielu postaci w obrazie, musiała ująć je w układ wyraźny, zamknięty, żeby to, co w medytacji było stworzone natchnieniem, nie wyłamywało się siłą rzeczywistego widzenia z pośród dalszych scen, które dokomponowała myśl dla oddania biblijnej treści opowieści.
Angelico rozpoczął pracę.
Kochający naturę i często w nią wpatrzony, dostrzegł, że giętka i już dłoni podatna, może stać się nietylko organicznym fragmentem obrazu, lecz też współtwórczynią nastroju. I, aby wywołać nastrój cichej, skupionej pogody, dał swoją opowieść na tle słonecznego pejzażu o niebie modrem, pod nim perłowe zarysy gór, w słońcu jasne miasta, cyprysy ciemne i połyskujące palmy, a na przedzie obrazu ścielące się łąki traw i kwiatów. Na tak ożywionej płaszczyźnie rozpoczął kompozycję, przyjmując za podstawę swoją pierwszą kompozycję renesansową — niedawną Madonnę dell’Annalena. Pogłębił ją jednak i rozszerzył. Odsunął krzyż wgłąb, od krzyża, jak tam od tronu, poprowadził ku bocznym ramom i ku przodowi postacie, stojące u krzyża. Powiązał je ze sobą w płaszczyźnie i z krzyżem przez ten sam motyw, jakim zebrał kobiety na Narodzinach św. Jana: przez naiwne perspektywiczne ujęcie w jedną zagłębiającą się, niby ściana, masę. Perspektywa jest naiwna, odczuta, nie budowana. U ram ustawił postacie najwyższe i w drodze w głąb obrazu stopniowo je zmniejszał. By uniknąć symetrji, zbliżył ku krzyżowi grupy lewą i prawą w sposób odmienny. Ogniwem, które spaja płaczące kobiety z Chrystusem, jest Magdalena klęcząca u krzyża, gdy odsuniętych mężczyzn próbuje połączyć przez świętego, klęczącego u przodu obrazu. Lecz próba zawodzi i prawa część obrazu, pozornie oderwana, tłomaczy się już tylko, jako równoważnik w przestrzeni grupy płaczących kobiet.
Ta naiwna kompozycja, poddająca się z całą prostotą formalistyce renesansu, której wzbogacić nie umiał, była jednak dostatecznie mocna, by skoordynować przypadkowość opowiadania, różnorodne zaś linje ugrupowań i zwrotów i jasna celowość każdego gestu zatarły surowe zarysy linijne. Z całości odpada tylko klęcząca na przedzie postać.
Dla Angelica te boczne grupy były jednak stroną formalną obrazu, dokomponowaną dla prawdy opowieści biblijnej. Fundamentem dzieła, osierdziem jego konstrukcji i źródłem wiążącego uczucia było dla niego zawisłe ciało i ci, którzy mu byli najbliżsi.
Zarysu tej grupy nie układała już szukająca myśl kompozytora — powstał on w chwili medytacji, jako obraz skończony. Na płótno przeniósł ją ów instynkt, który pozwala rzeczy widziane w fantazji wnosić do dzieła sztuki z realizmem niemal naśladowczym[1].
Tworzona więc tą siłą wyobraźni, która u Angelica mogła zastąpić braki umiejętności, była to budowa mocna i formą i duchem. Spaja ją logika, prostota i absolutna konieczność, podstawy wszelkiej mądrej budowy. Być może, iż w umyśle Angelica rozbudził i wychował zrozumienie ich przyjaciel mnicha, budowniczy Michelozzo, i tem ułatwił odtworzenie grupy. Cala grupa środkowa sprawia wrażenie architektonicznie zamkniętej masy. Linja, idąca od ramion krzyża ku dolnym postaciom po przez drabiny i poprzez plecy dwuch pochylonych starców, ujmuje ją w jeden całokształt, niby mocną budowę. Wszystkich ludzi skupia tu wokół siebie ciało zawisie na ich rękach, każdy z nich zdaje się organiczną częścią konstrukcji. Nie można ująć z całości ani jednej postaci, by nie utworzyć organicznego braku w strukturze. Rzecby można, że istnieją one w obrazie tyleż dla ich treści biblijnej, ile jako ściany, czy kolumny budowy. W układzie ich nie odczuwa się jednak ani sztuczności, ani wymuszenia ani owej dominującej w bocznych grupach linijności — jest ona wyrazem życia najbardziej realnego. Ruch każdej postaci tłumaczy się jasno przez jej czynność. Dwie postacie podpierają dolną część ciała, dwaj starcy, na drabinie stojący, podtrzymują je u ramion, gdy Nikodem obejmuje i wspiera je u bioder i pleców. Gdy jeden z nich odwróci się i ręce odejmie, to ciało może nie upadnie, ale zawiśnie boleśnie, zatraci pogodę kształtu i zniszczy ideę obrazu. Konieczny jest każdy gest ich dłoni czy pochylenia głowy, bo linje tych ruchów, schodząc ku sobie, opływają ciało rytmem falistym,
łagodnym, a rytm ten staje się mądrem i subtelnem sharmonizowaniem czynności tych ludzi. Ich gesty, podporządkowując sobie grupy boczne, tworzą akcję całego obrazu i jego ideową łączność. Akcja we fresku Masaccia z kościoła delle Carmine wzrastała przez osłabienie lub wzmaganie się gestów, zwrotów, czy ugrupowań. W obrazie Angelica tłumaczy się, jako sharmonizowanie różnorodnych uczuć w łagodny rytm wyrażających je gestów. I rytm ten staje się jakgdyby pierwszym poszeptem, który przetapia się na rozmowę zachwytu i współczucia, idącą wokół ciała Chrystusa. W ustach tych czterech ludzi rodzi się wieczna opowieść, która z ust do ust pójdzie, a opowiadana wpośród chat wiejskich, przejdzie przez zacisze katakumb, aby pieśnią tumów gotyckich obwieścić światu swą prawdę. I ten poszept współczucia i miłości przechodzi poprzez całe dzieło: przywołuje Magdalenę do stóp krzyża, zbliża Marje płaczące i płacz ich łagodzi, nawiązuje rozmowę tych, którzy, odsunięci od krzyża, stoją wokół gwoździ wyjętych ze stóp i dłoni. Łączy uczuciem to, czego nie zdołała ułożyć myśl konstrukcyjna. Owo połączenie prawdy życiowej i sentymentu religijnego z architektoniczną budową w całokształt jasny w treści i strukturze — więc idea nawskróś renesansowa — było najwyższym punktem, do jakiego doszła dotychczasowa sztuka Angelica. Połączenie tych trzech motywów uczyniło z grupy środkowej jakiś absolutny, jedyny wyraz dziejowego momentu i nieprzeczuwane, ostatnie wypełnienie ideałów sztuki przedświtowej. Ideałem artystów z przedświtu było takie dzieło, w którem najdoskonalszy układ malarski będzie jednocześnie wynikiem treści uczuciowej. Całe „Zdjęcie“ układały współrzędnie — myśl budownicza i uczucie, idące od krzyża. Zaś część środkowa, zarysowana jako jednolita i zwarta budowa architektoniczna, sharmonizowana rytmem ruchów, spojona rozmową, która daje treść całemu dziełu, była najistotniej renesansowem wypełnieniem dążeń pierwszych artystów włoskich.
Należy tu przypomnieć sobie „Zdjęcie z krzyża“ Lorenzettiego z Asyżu, aby pojąć dwie odmienne epoki i odrębne wyrazy ich doskonałości.
Ani jedno więcej dzieło Angelica po tej drodze nie poszło. Bliska mu „Pietà“ z San Marco była zaledwie echem poprzedniego wysiłku.
Lecz nie należy supłać pojęć i sądzić, że superlatywy w zachwycie przesłaniają wady dzieła. Należy wierzyć, iż są wady, które nie obniżają doskonałości, póki nie krzywią jej charakteru — takiemi były niezaradności prymitywów.
Angelico był zanadto artystą, by mógł formę zaniedbać, zanadto realistą, by w niej prawdy nie pragnął, lecz był też zbyt bliski prymitywom, by mógł przeczuć rafaelowskie harmonje mas lub niezawisłe piękno dekoracji. Linji dekoracyjnej nie pojmował. Gest istniejący tylko dla arabeski, którą daje, był mu nieznany. Każdy ruch musiał być wyrazem życia. Stąd owa nieumiejętność nawiązania łączni między grupą mężczyzn a krzyżem, więc tam, gdzie lukę w kompozycji masy trzeba zastąpić ornamentem.
Był on prostaczy i szczery w doskonałem i chybionem.
Delikatnie zarysowany kształt ciała nagiego, niepospolity rysunek dłoni i głowy Nikodema, czy skrót głowy świętego, który na przedzie obrazu klęczy — to nowe malarskie zdobycze. Nie wysuwał ich na plan pierwszy, jak nie ukrywał błędów. Niczem nie maskował nieruchomej i twardej dolnej połowy ludzkich postaci i, wierny dawnym zwyczajom, koncentrował cały wyraz w twarzach i dłoniach. Te dwie cechy — niezrozumienie linji dekoracyjnej i nieruchomość dolnych części ciała, wspólne najwybitniejszym rówieśnikom jego, ludziom jak on, w formach trecenta wychowanym — Masolinowi da Panicale czy Stefanowi Sassetta, wykazują w nim niewygasłe nawyknienia trecentysty[2].
Nie ciężą one jednak na charakterze dzieła. Angelico przejmował od renesansu tylko to, co umiał sobie podporządkować. Jego sztuka, naonczas już nawskroś cieplarniana, hodowana uczuciem własnej miłości, coraz rzadziej upragniona, a ratowana tylko jego mocną męską odrębnością, nie poczęła jeszcze upadać pod silnym powiewem nowej epoki. Nie zaczął jeszcze czynić ustępstw z własnej indywidualności na korzyść ruchu, obcego jego pragnieniom. Jego prostota i serdeczność ratowały jego sztukę. Gdy oderwiemy na chwilę oczy od tego obrazu i przejdziemy do innych sal Akademji, żeby spojrzeć na dzieła niemal współczesne lub późniejsze, to u Fra Filippa Lippi przerażą nas krzywizny rysunku, ciasnota układu i bezcelowość ruchów, rzeczy mądrego renesansu wydadzą się zimne i geometryczne, Madonny — reprezentatywne, a święci — po aktorsku pozujący.
I wówczas pojmiemy, że Angelico, trecentysta z kilku zapóźnionych form — był jako osobowość, jako twórczość niezależna, najistotniejszym artystą nowej epoki. Samoobrona odrębności twórczej była w nim o tyle świadoma, o ile świadomą była walka z tem, co mogło spaczyć przyrodzoną formę jego sztuki — mowę czy spowiedź przetworzyć na dekorację.
- ↑ Należy tu zaznaczyć, że obraz ten, posiadający górną ramę w kształcie trzech ostrołuków gotyckich, był w istocie komponowany, jako płaszczyzna prostemi linjami renesansowej ramy zamknięta. Na wykończony obraz zostały nasadzone gotowe już, a do kształtu gotyckich wieżyczek dostosowane, obrazki don Lorenza Monaco, które stanowią dziś górne obramienie Zdjęcia z krzyża. Dowodem, że rama ta została nasadzona później na płaszczyznę nie dla tych form komponowaną, jest fakt, że rama odcina w kilku miejscach części obrazu — ramiona krzyża i drabiny, wierzchołki drzew i budowli — i że kompozytor tak bezwzględnie przyjmujący pod uwagę kształt ramy, jak Angelico, układał obraz bez uwzględnienia gotyckich wklęśnień ramy. Aniołki, wmalowane we dwa łuki boczne, są pracą późniejszą ucznia — lub może Angelica samego.
- ↑ Pomijam tu niejedne oczy, niby bielmem zaszłe, barwy często w harmonjach ostre i wybladłe. Są to skutki późniejszych poprawek lub częstych myć obrazu.
