sansową — niedawną Madonnę dell’Annalena. Pogłębił ją jednak i rozszerzył. Odsunął krzyż wgłąb, od krzyża, jak tam od tronu, poprowadził ku bocznym ramom i ku przodowi postacie, stojące u krzyża. Powiązał je ze sobą w płaszczyźnie i z krzyżem przez ten sam motyw, jakim zebrał kobiety na Narodzinach św. Jana: przez naiwne perspektywiczne ujęcie w jedną zagłębiającą się, niby ściana, masę. Perspektywa jest naiwna, odczuta, nie budowana. U ram ustawił postacie najwyższe i w drodze w głąb obrazu stopniowo je zmniejszał. By uniknąć symetrji, zbliżył ku krzyżowi grupy lewą i prawą w sposób odmienny. Ogniwem, które spaja płaczące kobiety z Chrystusem, jest Magdalena klęcząca u krzyża, gdy odsuniętych mężczyzn próbuje połączyć przez świętego, klęczącego u przodu obrazu. Lecz próba zawodzi i prawa część obrazu, pozornie oderwana, tłomaczy się już tylko, jako równoważnik w przestrzeni grupy płaczących kobiet.
Ta naiwna kompozycja, poddająca się z całą prostotą formalistyce renesansu, której wzbogacić nie umiał, była jednak dostatecznie mocna, by skoordynować przypadkowość opowiadania, różnorodne zaś linje ugrupowań i zwrotów i jasna celowość każdego gestu zatarły surowe zarysy linijne. Z całości odpada tylko klęcząca na przedzie postać.
Dla Angelica te boczne grupy były jednak stroną formalną obrazu, dokomponowaną dla prawdy opowieści biblijnej. Fundamentem dzieła, osierdziem jego konstrukcji i źródłem wiążącego uczucia było dla niego zawisłe ciało i ci, którzy mu byli najbliżsi.
Zarysu tej grupy nie układała już szukająca myśl kompozytora — powstał on w chwili medytacji, jako obraz skończony. Na płótno przeniósł ją ów instynkt, który pozwala rzeczy widziane w fantazji wnosić do dzieła sztuki z realizmem niemal naśladowczym[1].
- ↑ Należy tu zaznaczyć, że obraz ten, posiadający górną ramę w kształcie trzech ostrołuków gotyckich, był w istocie komponowany, jako płaszczyzna prostemi linjami renesansowej ramy zamknięta. Na wykończony
