Szkice estetyczne/V
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Szkice estetyczne |
| Wydawca | Krakowska Spółka Wydawnicza |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | W. L. Anczyc i Spółka |
| Miejsce wyd. | Kraków |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały tekst |
| Indeks stron | |
„Dlaczego nie malować tego, co jest piękne, tylko wszystko wykrzywiać, robić „kuby“ i zygzaki bez sensu i t. d., i t. d.“?
O Boże! Znowu to okropne pytanie. Trzeba zacząć od początku nudnym głosem: malarstwo nie jest odtworzeniem natury, tylko tworzeniem konstrukcyi form na ograniczonych płaszczyznach, czyli, że istotą jego jest kompozycya obrazu. Części tej kompozycyi muszą różnić się od siebie i dlatego są różnobarwne. Harmonja, lub konieczny dysonans (dysharmonja) kolorystyczny jest tem, co nadaje istotne życie kompozycyi i potęguje jej jednolitość, bo jedność w wielości...“
„Dobrze, dobrze, to wiemy. Ale czemu nie malować w takim razie oderwanych form, do niczego nie podobnych? Czemu na obrazach są postacie ludzkie różnej płci, zwierzęta, rośliny, wody i góry?“
Malarz nie jest przecie matematykiem, ani maszyną do rachowania. Jest osobnikiem tego rodzaju, że w samej jego pracy, której wynik może być tak oderwany, jak jakieś matematyczne twierdzenie, potrzebny mu jest cały jego świat uczuć i wyobrażeń, w której to sferze załamuje się uczucie jedności jego „ja“, jego metafizyczne uczucie, a jednak mimo to, wyraża się jedynie w Czystej Formie t. j. konstrukcyi form i harmonji kolorów.
„Och metafizyka! rzecz tak dziś nie modna. Wprawdzie Bergson pisze o sympatyi, czy czemś podobnem, ale... A te kierunkowe napięcia, massy, osie, konstrukcye, to przecie elektryczne potencyały, mechanika, dynamika i geometrya. Wszystko, tylko nie Sztuka. Napięcie uczuć, masa i budowa ciała, wyraz, to jest coś naprawdę przynajmniej. Ale myśleć o tem wszystkiem, to nudne. Sztukę należy odczuwać, a nie o niej myśleć. Jeśli to wszystko do uczucia nie przemawia i wymaga takich objaśnień, to widocznie nic nie jest warte.“
A więc, proszę odczuwać, lub nie, ale proszę nie mówić nic i o nic nie pytać. Kto o trudne rzeczy pyta, musi oczekiwać trudnej odpowiedzi.
Oto jest zwykłe kółko, w którem kręci się rozmowa o sztuce. A na drugi dzień to samo: „Poco malować wykrzywione mordy itd. itd.“ aż do zupełnego kręćka.
Moglibyśmy odpowiedzieć na to: ponieważ w obrazach chodzi o kompozycyę i harmonję barw, a nie o świat zewnętrzny, możnaby wcale nie poruszać tej kwestyi: dlaczego teraz jest „deformacya“, a dawniej jej nie było. Ale problem sam w sobie jest jednak ciekawy, mimo nieistotności swej dla teoryi Czystej Formy. Dotyczy on tej sfery, w której życie łączy się ze sztuką, dotyczy pępowiny łączącej dzieło z artystą jako człowiekiem życiowym, jest w związku z temi wszystkiemi zagadnieniami warunków powstawania danej indywidualności, jej epoki historycznej, wszystkich idei filozoficznych i społecznych, któremi dany osobnik się karmi. Rozważanie problemów tych było dotąd przeważnie treścią tego, co się pisało o sztuce, poza pewnemi czysto pojęciowemi konstrukcjami, opartemi przeważnie na fałszywych założeniach, czyli Czystą Estetyką.
Objaśnienie ogólne psychologji artysty naszych czasów, w związku z rozwojem społecznym, podaliśmy na innem miejscu. Tłómaczenie, które w odczytach swoich w Warszawie i Zakopanem, podał August Zamoyski, uważamy za dotyczące jedynie zewnętrznego, czysto widzialnego życia i musimy uznać je za nieco powierzchowne i niewystarczające. Zmienianie się mody na tle zblazowania, na to zgadzamy się. Ale wyjaśnienie tego rodzaju futurystycznych obrazów, jak to: tam przeszła dama, tu przeleciał piesek, a tam przemknęło auto i wszystko biednemu artyście tak się w głowie pokiełbasiło, że narysował oko psa na ogonie damy i naodwrót, a wszystko jeszcze wśród szprychów samochodu, zmieszanych ze wspomnieniem o starej ciotce i jej ulubionym kocie, jest według nas nieistotne. Prowadzi to tylko do nieporozumień i dyskusyi, mającej być dyskusyą estetyczną, w której rozważa się n. p. problemat następujący: czy pasażer expresu patrzy więcej na dalszy, czy na bliższy plan ulatującego pejzażu; czy mu się od tego miga we łbie, czy nie miga i czy, o ile jest malarzem, musi wszystko tak migającem się malować, czy nie. Zresztą zasady futuryzmu włoskiego, jako dotyczące nie formy samej, a raczej nieistotnej, a koniecznej treści duchowej artysty, jako człowieka życiowego, uważamy za mało ważne, mimo, że między futurystami mogą znaleźć się prawdziwi geniusze Czystej Formy.
Możnaby właściwie wcale nie pytać artystów po co potrzebna im jest „deformacya“ przedmiotów na obrazie, uważając to za czysto prywatną sprawę danego osobnika, podobnie jak jego przeżycia rodzinne, erotyczne, czy finansowe. Co nas bowiem obchodzi, o ile chcemy wrażeń od Czystej Formy dzieła stworzonego, co złożyło się z punktu widzenia życia na ten moment, w którym wyobraźnia pana X. zapłodnioną została od wewnątrz pewną wizyą, lub jakaś rzecz widziana do tej wizyi go zdopingowała. Czemu artysta tworzy?
Artysta musi tworzyć, bo ma dość silne, stosunkowo do innych ludzi, metafizyczne uczucie, uczucie jedności osobowości, które, jak każde zresztą uczucie, żąda swego wyrazu, wyrazu w Czystej Formie, w której ono jedynie bezpośrednio przejawić się może. Na to, aby to wyrazić, cała istota artysty musi wejść w stan pewnego wewnętrznego napięcia, musi zostać owładnięta tą jedną, mającą się stać, rzeczywistością, wizyą. Punktem wyjścia jest ten stan jedności wewnętrznej, przeciwstawienia się, jako Istnienia Poszczególnego całości Bytu; ale aby się to stało zewnętrznem, zobjektywizowanem dziełem, musi przyjąć udział w procesie twórczym cała istota danego osobnika, wszystkie jego duchowe władze, cały zapas nagromadzonych w nim uczuć, wyobrażeń i myśli. To wszystko wchodzi do pewnego stopnia jako takie w dzieło sztuki i o ile ta treść właśnie przeważa w procesie twórczym, dzieło będzie miało również przewagę elementu życia, nad elementem formy i może robić pewne wrażenie, ale nie czysto estetyczne.
Na kogóż nie robi wrażenia „Batory pod Pskowem“. Ale jakie wrażenie? Na ten temat panuje pomięszanie materyi zaiste okropne. Dzieło o przewadze treści życiowej, będzie robiło wrażenie, ale zmięszane: z czysto estetycznego i z tych wszystkich elementów, które odegrały rolę motorów, dla puszczenie w ruch całej artystycznej maszyny.
Jest pewna miara wszystkich tych pierwiastków, miara nie dająca się ściśle określić i wyznaczająca mglistą granicę podziału, która stanowi o tem, czy dane dzieło zaliczamy do sfery Czystej Formy, czy do ilustracyi życia widzialnego.
Aby zrozumieć „deformacyę“, nie wystarczy nam zrozumienie psychiki artystów współczesnych. Musimy wprowadzić pojęcie „napięcia kierunkowego mass kompozycyjnych“ mimo że pojęcie to, dla estetyków w rodzaju Stanisława Pieńkowskiego n. p., może pachnąć mechaniką, dynamiką, lub geometryą, a nawet czemś gorszem jeszcze. Przedmioty „wyobrażone“ na obrazach nadają częściom kompozycyi to, co nazwaliśmy „napięciem kierunkowem“.
Jest to element, bez którego teoretycznie możnaby się obejść, przy wielkiem jednak zubożeniu środków działania. Przy pomocy podobieństwa mass kompozycyjnych do przedmiotów, można bezpośrednio, na mocy przyzwyczajenia do świata widzialnego, odczuwać dane massy jako zaczynające się tu, a kończące się tam, jako zwrócone w tę, a nie inną stronę, przyczem można rozpoznać odrazu ich osie główne i poboczne. Działanie bowiem mass po za ich stosunkiem do ramy ograniczającej, formą sylwetową, wypełnieniem i kolorem, zależeć będzie od tego skąd dokąd będziemy je liczyć. N. p. forma eliptyczna, na której zrobimy oczy przy jednym z końców osi krótszej elipsy, upodobni się coprawda do ryby, ale przez to samo oś jej dłuższa, na której leżą ogniska, stanie się kompozycyjnie osią poboczną, a krótsza nabierze znaczenia osi głównej. Kwadrat jako kolano i prostokąt jako łydka, zupełnie inaczej będą działać w kombinacyi z całem ciałem, złożonem n. p. z takich dość obojętnych co do napięć figur, niż jeśliby, umieszczone mniej więcej w tych samych miejscach, nie były oznaczone właśnie jako części pewnej całości o pewnem napięciu kierunkowem t. j. danej figury ludzkiej.
Na temat „deformacyi“ przedmiotów na obrazach współczesnych malarzy krążą najróżniejsze, sprzeczne ze sobą i nie słuszne teorye. Jedni twierdzą, że „deformacya“ jest tylko wybrykiem ludzi nienormalnych, lub produktem udawania. Inni rozszerzają pojęcie to na całą sztukę, twierdząc, że każdy artysta zawsze świat zewnętrzny deformować w pewnych granicach musi i że tak było od początku sztuki. Temniemniej ostatnia kategorya ludzi jest w stanie oburzać się na „deformatorów“, idących zbyt daleko w tym kierunku, czyli stawiać „deformacyi“ pewne ograniczenia.
Pojęcie „deformacyi“ wyraża, że coś, co ma pewną, w jakikolwiek sposób uświęconą formę zostało zniekształcone. Dotyczy ono przedewszystkiem oddzielnych przedmiotów (i to stałych, lub posiadających określony zakres zmienności formy) świata zewnętrznego. Ma ono sens, o ile na obrazach szuka się przedmiotów jako takich i chce się od nich, na tle różnych życiowych asocyacyi, wrażeń doznawać. Pojęcie to traci sens z chwilą kiedy na obrazy patrzy się jako na pewne konstrukcye kształtów, żyjące życiem własnem, posiadające jedność formalną, niezależnie od przedmiotów jako takich na nich wyobrażonych, jeśli się je pojmuje jako Czystą Formę, a nie zaś jako takie, lub inne, odbicia, czy też indywidualne interpretacye świata widzialnego.
Na innem miejscu staraliśmy się wyjaśnić dlaczego świat przedmiotów musi wejść do pewnego stopnia w każde, najbardziej oderwane dzieło sztuki malarskiej, o ile nie będzie ono geometrycznym ornamentem, lub czysto intelektualnym wymysłem:[1] Uczucie jedności indywidualizuje się i stwarza sobie formę w kombinacyach jakości czystych (barw, dźwięków), lub elementów złożonych (słów jako pojęcia, kombinacye dźwiękowe i obrazy, albo działań na scenie) poprzez świat wyobrażeń, uczuć i myśli danego osobnika.
Jeśli chodzi o wytłómaczenie „dziwności“ form nowej sztuki w związku z psychiką artysty, możemy zauważyć, że ludzie dawniejsi jako zjawiska w życiu, byli gwałtowniejsi i silniejsi, ale zato mniej skomplikowani, nie przeanalizowani, nie zblazowani, duchowo nie rozszarpani. Podobnymi do nich, jakkolwiek od nich z pewnością więcej odczuwającymi, od nich subtelniejszymi i bardziej skomplikowanymi, byli z natury rzeczy artyści im współcześni, żyjący, jak wogóle artyści, najistotniej nie życiem rzeczywistem, tylko zdani na pastwę tajemniczych potęg ich dusz, przeżywający siebie w urojonym świecie wizyi form, najpełniej i najgłębiej.
Cóż dziwnego, że rasa tych ludzi na tle ogólnego rozwoju w kierunku uspołecznienia, właśnie najbardziej uległa temu pewnemu zwyrodnieniu, w którem obecnie się znajduje. Ten typ ludzi był w tym kierunku więcej predestynowanym, z samej swojej najgłębszej istoty. Z konieczności musieli właśnie artyści, jako tworzący coś nowego, wiecznie z tego co jest niezadowoleni i żądający wiecznie nowych wzruszeń i podniet, stale wyprzedzać swoją epokę, swoich ludzi im współczesnych.
Pytamy teraz w czem, oprócz w komplikowaniu kompozycyi form, w dążeniu do przewrotnych kolorystycznych koncepcyi przez dysharmonję, w potęgowaniu ujęcia formy, tak dziś rozwydrzonego, w czem mogło się objawiać ich artystyczne nienasycenie? Oprócz tego, że pogląd na świat, na ludzi, stworzenia i przedmioty mógł się sam u nich zdeformować i wypaczyć, jako u metafizycznych jednostek, zabłąkanych w mechanizującem się i gorączkowem życiu, nie tyle jest to istotne, ile to, że aby nadać, ograniczonej w zakresie komplikacyi i przewrotności (w nierównowadze mass, w koniecznych pustkach i t. p.), kompozycyi form, nowe wartości, musieli oni właśnie zwrócić się w kierunku komplikacyi i urozmaicenia napięć kierunkowych, która to sfera przez dawnych mistrzów nie była należycie wyczerpana. Napięcie kierunkowe jednak, oprócz paru zaledwie bardzo prostych wypadków (linji pod kątem zwróconych w pewnym kierunku, lub układu takowych rozchodzących się w różnych kierunkach i t. p.), daje się wyrazić tylko w ten sposób, że dane massy zbliżone są w swojej formie, choćby minimalnie, do pewnych przedmiotów martwych, lub żywych stworzeń, o których wiemy że tam się zaczynają, lub kończą, że idą właśnie stąd dotąd, a nie odwrotnie, z punktu widzenia ich życiowego znaczenia i mają skłonność do ruchu, w tą właśnie, a nie inną stroną. Nawet powyższe przykłady bezprzedmiotowe, implikują pojęcie jakiegoś ruchu, choćby nie należącego do jakiegoś określonego przedmiotu: np. ruchu wody odbitej, lub płynącej i t. p. Oczywiście mówimy tu o przypuszczalnym ruchu danych przedmiotów, a nie imitacyi, mającej dać złudzenie tego ruchu na płaszczyźnie, o różnych sztuczkach dających to, co się nazywa „ruchem na obrazie“ („figura doskonała w ruchu“, „konie wylatujące za ramę“ i t. p. wyrażenia krytyków). Chodzi tu właśnie przeciwnie o pewnego rodzaju napięcie w nieruchomości jako takiej, która jest zasadniczą wartością malarskiej kompozycyi form, bez której takowa nie może dawać wrażenia jedności.
Wyobraźmy sobie, jakie wzbogacenie środków, jakie uproszczenie kompozycyi jest możliwe, przy jednoczesnem spotęgowaniu działania, przez nadanie odpowiedniego napięcia kierunkowego formom, które jako takie są co do napięć obojętne. Komplikacya kompozycyi bowiem, może iść tylko do pewnych granic, poza któremi będziemy mieli tylko chaos, nie dający się w żadną jedność scałkować. Właśnie szukanie sposobów urozmaicenia kompozycyi, przy stosunkowo wielkiej prostocie, jest tem, co zmusza do „deformacyi“, raczej, wyrażając się językiem formistycznym, a nie sposobem ludzi, widzących na obrazach jedynie świat, mniej lub więcej zdeformowany, zmusza artystę do nadawania danym formom, lub ich kompleksom, pewnych cech podobieństwa do kształtów świata zewnętrznego.
Oczywiście analizując w ten sposób proces twórczy rozkładamy go sztucznie na dwa procesy odrębne: powstawanie Czystej Formy (nie formy przedmiotów, tylko formy dzieła sztuki, pojętej jako jego konstrukcya), i powstawania form zbliżonych do przedmiotów, które się z formami częściowemi całości nakrywają.
W rzeczywistym procesie twórczym dzieje się to jednocześnie i oba momenty mogą być, a nawet w większej ilości wypadków są, zapewne nie rozdzielone, jakkolwiek możliwem jest w pewien sposób obmyślane nadawanie napięć, lub odejmowanie takowych, w ciągu samej pracy, jak możliwe są w ogóle wszelkie zmiany korygujące koncepcyę pierwotną, doprowadzające ją do większego stopnia zjednolicenia. Oczywiście wtedy jest to korzystne, o ile dany artysta ma tę proporcyę czysto artystycznej inteligencyi, która jest odpowiednia dla ulepszenia jego dzieła i jeśli praca wykończania nie wpływa ujemnie na całość. Umiejętność skończenia obrazu, nie w realistycznem znaczeniu, jest jedną z najtrudniejszych do zdobycia i zwykle dochodzą do niej artyści w najpóźniejszych okresach ich rozwoju.
Weźmy dla przykładu teoryi napięć dzieła Picassa. Jakiem szalonem wzbogaceniem form o różnych napięciach jest t. zw. „kubistyczne traktowanie figur“. Forma prostokąta, czy inna jakaś, zbliżona do dowolnej formy geometrycznej obojętna co do swego napięcia, a posiadająca w prostocie swej, jakby potencyalną potęgę działania, staje się aktualnie działającą, przez to, że jako część n. p. nogi jakiejś postaci dostaje odpowiednie, jednoznacznie określone kierunkowe napięcie. Czy na tych właśnie pierwiastkach nie polega niesłychanie potężne działanie obrazów Picassa, z jego trzeciej, par exellence kubistycznej epoki? To samo może się odnosić również do „przecięć przedmiotów“, praktykowanych przez kubistów, do tych, podobnych do geologicznych uskoków, przesunięć części przedmiotowych całości (ciała, twarzy, lub przedmiotów martwych). Wszystko to są środki dla stworzenia kompozycyi o pewnym charakterze, a nie, jak to chcą obznajomieni z „kierunkami na Zachodzie“ krytycy, różne sposoby „widzenia natury“ i jej odtwarzania.
Aby wyjść z tego błędnego koła „widzeń“, „deformacyi“ i „poglądów na przedmioty“, wszystkich tych pojęć zaciemniających tak beznadziejnie dzisiejszą estetykę, trzeba raz sobie zdać dokładnie sprawę ze znaczenia przedmiotu w sferze Czystej Formy.
Sądzimy, że przy pomocy pojęcia napięcia kierunkowego, w związku z ogólnikowem oświetleniem przeciętnej psychiki dzisiejszego artysty, wyjaśniliśmy rzecz tę do pewnego stopnia.
Każdy, kto nie zechce pozbawiać się istotnego zrozumienia największej ze Sztuk, malarstwa i postara się przemódz pewne zakorzenione przez naturalistyczną ideologję narowy, nie będzie już zadawał tych okropnych pytań: „A czemu deformujecie przedmioty? A czemu w takim razie na obrazach są postacie?“ Oby się to nareszcie stało.
Podobnie jak w wypadku rozważania treści obrazu, tak samo w kwestyi „deformacyi“ mamy do czynienia z elementem nieistotnym, czyli (jak się wyraża Tymon Niesiołowski we wstępie do katalogu wystawy prac swoich w Krakowie w roku 1919, w lutym), „pretekstem“.
Niektórzy stając nawet na stanowisku Czystej Formy, uważają „deformacyę“ za coś odwracającego uwagę od formy samej i zwracającego ją na przedmioty jako takie, wychodząc z tego założenia, że wśród tłumu osób łatwiej zwrócimy uwagę na jakiegoś spotworniałego kalekę, czy człowieka z silnym zezem, niż na przeciętnego obywatela. Oczywiście nie biorą oni pod uwagę tego szalonego bogactwa „napięć kierunkowych“ dla mass obojętnych (form geometrycznych umiarowych n. p.) i niebywałego wzbogacenia kompozycyi, jakie daje w dzisiejszej sztuce „deformacya“, wobec czego ta niedogodność, o której mowa była poprzednio, staje się znikomo małą, nieistotną i dającą się łatwo przezwyciężyć. Tu przyzwyczajenie, o którem pisze Leon Chwistek wydaje znakomite rezultaty i coraz mniej jest ludzi, którzy ryczą bezmyślnie ze śmiechu, lub oburzają się szlachetnie, na widok pępka na twarzy, lub kwadratowych kolan[2], ale czemu, sami nie wiedzą i to należy im wytłumaczyć, z czego Chwistek nie wywiązuje się według nas należycie. Na tych kombinacyach, a nie, jak według nas chcą niesłusznie sami teoretycy futuryzmu, na wyobrażeniu ruchu, rytmice przestrzennej, przedstawieniu „esencyi przedmiotów“ i uczuciowych, prawie muzykalnych wstrząsach, które można doznać od „rytmiki linji“, polega potężne, nie dające się z niczem porównać wrażenie od niektórych futurystycznych obrazów. To, co futuryści uważają za istotę t. j. dowolność przedmiotowych połączeń równoległą do swobody kojarzenia wyobrażeń w poezyi, jest tylko środkiem, a nie celem. Dlatego uważamy, że teorya futuryzmu tak w malarstwie jak i w literaturze (czem zajmiemy się na innem miejscu), niesłychanie daleko pozostała za praktyką, jak tego dowodzi sam Chwistek, którego świetne obrazy (że zacytuję tylko znany z krakowskiej i warszawskiej wystawy „Pojedynek na szable“), stoją, jako pełna wartości twórczość artystyczna w rażącej sprzeczności z jego teoryą, w której pojęcie przedmiotu sprawia całe nieistotne zamięszanie.
Przy sposobności należy zauważyć, że pytania publiczności, w obliczu obrazów, przedstawiających ciała lub twarze z punktu widzenia życia bardzo zdeformowane (n. p. obrazów Picassa) pytania tego rodzaju jak n. p. „no dobrze, ale gdzie jest głowa? Czy to noga wyrasta z łopatki? Dlaczego nos jest o pół metra od twarzy na wazonie?“ nie są o tyle pozbawione sensu, że mogłoby tu chodzić o zrozumienie napięć kierunkowych, w sposób jednoznaczny określonych. W przeciwnym bowiem razie, w wypadku podstawiania różnych przedmiotów pod kształt dany, obraz może w różnych swoich częściach „oscylować“[3], co zgubne jest dla jedności kompozycyjnej.
Niestety pytania te zadawane są zwykle w tonie ironicznym, dającym do zrozumienia, że dany obraz jest brzydki i niezrozumiały co do „treści“. Z chwilą bowiem oscylacyi obrazu (terminu, który, nie rozumiejąc jego znaczenia, w jakiem użył go Chwistek, krytyk „Wolnego Głosu“ uznał za jednoznaczny ze zboczeniem), wchodzimy w sferę ruchu, wieloznaczności, emocyonalnych wstrząsów doznawanych od linji, podobnych do wstrząsów muzykalnych, w całą tę sferę sztuczek „umuzykalnienia malarstwa“, w ten sposób pojmowania obrazów i odpowiadających mu systemów pojęć, którymi operują futuryści i którymi według nas psują w teoryi to, co jest istotnego w ich działalności praktycznej. Jest to ten tak częsty przykład, mogącego się wydać paradoksalnem, niezrozumienia własnej twórczości i fałszywego jej teoretyzowania, z powodu braku odpowiednich pojęć.
Według nas całe to zamięszanie usuwa pojęcie kierunkowego napięcia. Na stworzeniu systemu o minimalnej ilości koniecznych do przyjęcia pojęć, z zupełnem wyeliminowaniem pojęcia przedmiotu jako takiego, przez uświadomienie jego istotnego znaczenia, polegać powinna według nas praca dzisiejszych estetyków. Staramy się podać taki system, nie upierając się przy nim, o ile ktoś lepszy skonstruuje.
Granica, oznaczająca gdzie się kończy dozwolone przekształcanie natury, a zaczyna surowo wzbroniona „deformacya“, jest tak samo niemożliwa do wyraźnego, ostrego jej przeprowadzenia, jak granica między realizmem, a Czystą Formą (obrazy Tycyana n. p. mogą być dla jednych jeszcze realistyczne, dla drugich zaś już Czystą Formą, zależnie od tego, jak będą oni na nie patrzeć). Gdyby każdy znawca, lub krytyk mógł chociaż tę subjektywną granicę dla siebie samego znaleźć, byłoby już bardzo wiele. Daleko jednak jesteśmy od spełnienia tego, na pozór skromnego wymagania.
„Deformacya“ na obrazach nie jest wynikiem prostej, raczej przewrotnej chętki zniekształcania jako takiego, tylko jest wywołana przez potrzebę rozszerzania horyzontu kompozycyjnych możliwości.
Pewna jednak kategorya ludzi zadaje stale pytania następujące: „Jak można programowo, świadomie coś zniekształcać[4]. Dlatego to dziś każdy potrafi malować i dlatego nie można odróżnić dzieła sztuki od zwykłego, nieudolnego bohomaza.
Na te kwestye odpowiemy co następuje: w pewnym sensie deformacya była zawsze — owszem. Ale jeśli się raz tę zasadę przyjmie, nie trzeba już o deformacyi mówić. Jeśli zaś stawia się jej jakieś granice, daje się dowód niezrozumienia istoty malarstwa t. j. patrzenia na nie przez pryzmat świata zewnętrznego, przyczem to, co jest rzeczą główną t. j. formę (nie formę tak lub inaczej „pojętych“ przedmiotów tylko formę jako konstrukcyę całości dzieła) traktuje się tylko jako środek ekspresyi, a nie cel sam w sobie. Na tem polega błąd teoryi ekspresyonizmu, co nie przeszkadza, że między przedstawicielami tego kierunku znajdują się genialni twórcy Czystej Formy.
Nieporozumienia na temat „deformacyi“ płyną z tego, że mięsza się tu dwa problemy: a) jakim jest proces twórczy u artysty i b) jakiem jest działanie skończonego dzieła.
Proces twórczy, o ile jest szczery, musi być, przynajmniej w początku swoim, jednorodny. To znaczy — niema oddzielnego komponowania form abstrakcyjnych i następnego ich uprzedmiotowienia; niema wymyślania t. zw. „treści“ obrazu i następnego jej ukubistycznienia czy innego sposobu „ujęcia“ przedmiotów. Wszystko to dzieje się odrazu, jakkolwiek intelekt może być w rozwiązaniu poszczególnych zagadnień w danem dziele, czynnikiem bardzo ważnym.
Działanie dzieła może być dwojakie: istotne i nieistotne, t. j. z punktu widzenia Czystej Formy i z punktu widzenia przedmiotów jako takich. (W muzyce z punktu widzenia muzycznych czysto wartości, w przeciwieństwie do bebechowych wstrząsów, których ostatecznie od każdej, nawet najbardziej abstrakcyjnej, muzyki doznać można.)
Z pomieszania tych dwóch stanowisk pochodzą wszystkie pytania t. zw. „laików“ (t. j. pozornie skromnych zarozumialców), dotyczące nieszczęsnej deformacyi przedmiotów. Ale jeśli chcemy „laikom“ coś wytłumaczyć, musimy jednorodny proces twórczy sztucznie rozdzielić i ukazać znaczenie formy samej i przedmiotów, symbolizujących „napięcia kierunkowe“. Wtedy jesteśmy posądzeni o rozumowe machinacye, które ze sztuką nic wspólnego nie mają (bo przecież sztukę należy „odczuwać“), albo też o rzucanie się na nierozwiązalne problemy, z powodu niedostatecznego pojmowania ich wysokości. Problemy te dadzą się rozwiązać; trzeba się tylko pozbyć pewnych narowów, z chwilą kiedy się do nich przystępuje.
Teorya nie może nigdy być zupełnie adekwatna z treścią bezpośrednio daną, nie może być nią samą. To zdaje się nie ulegać wątpliwości od czasów najdawniejszych. Ale na ten temat wątpić zupełnie we władzę umysłu i stawiać równanie takie, że: „przeżywanie bezpośrednie równa się przeżywaniu bezpośredniemu“, jak to w istocie, przy pomocy sympatycznego słówka: „intuicya“, czyni Henryk Bergson, nie jest odkryciem nowej drogi, tylko zupełną rezygnacyą pod pozorami nowego sposobu poznania, którego niema i być nie może. Zabójczy wpływ tego filozofa widać na wielu dziedzinach i na estetyce także. Co innego jest artystyczne wrażenie, nie osiągalne na innej drodze, a co innego jest ogólna teorja sztuki.
Problemy te są trudne, ale jeszcze nic nie upoważnia nas do uznania ich za absolutnie nie do rozstrzygnięcia.
Rozwiązanie leży na linji badania samej istoty stuki t. j. konstrukcyi, w uniezależnieniu od kwestyi przedmiotów jako takich, uczuć i wyobrażeń, a nie na linji intuicyjnych dywagacyi, będących drugorzędną artystyczną twórczością. To samo dotyczy się według nas i literatury, której krytyka zachwaszczona jest tak badaniami historycznemi, społecznemi i psychologicznemi, że na samą literaturę niema w niej prawie miejsca. Do problemów tych powrócimy na innem miejscu. Tylko wprowadzenie życia jako takiego dla objaśnienia sztuki (na tej zasadzie, że bez życia nie byłoby sztuki) zaciera wszystkie granice i sprawia to wrażenie, że estetycy miotają się jak ryby w sieci, a publiczność coraz bardziej traci do nich zaufanie. Z chwilą kiedy raz uzna się stronę formalną dzieła sztuki za rzecz główną, znika cała niejasność, a teorya Czystej Formy jest w stanie zdać sprawę ze wszystkich objawów, od najdawniejszych aż do naszych czasów, oprócz oczywiście z realizmu i kolorowej fotografji, które to działy raz na zawsze ze sfery Sztuki trzeba wyłączyć.
Ale gdzie jest granica, którą między dziełami sztuki, a innemi dziełami rąk ludzkich przeprowadzić trzeba?
Granicy takiej niema, o ile chodzi o dzieła rzeczywiste, a nie o ich teoryę ogólną. Musimy rozpatrywać pewne szeregi prawie ciągłe, w których granice przejść od jednego rodzaju do drugiego są nieokreślone. Podobnie w widmie barw, żółty i zielony są zupełnie różnymi kolorami, a jednak miejsca przejścia jednego w drugi ściśle oznaczyć niepodobna.
Nie marząc o absolutnych kryteryach dla oceny dzieł sztuki, których to kryteryów nigdy nie było i być nie może, powinniśmy się starać w estetyce, aby przynajmniej, mówiąc o Sztuce, faktycznie jedną i tę samą rzecz rozważać. Jest to osiągalne, o ile nareszcie zaczniemy uznawać formę, w znaczeniu poprzedniem, za istotę sztuki, a nie wszystkie nieistotne i temniemniej konieczne w twórczym procesie elementy: przedmioty, uczucia, wyobrażenia, a nawet koncepcye myślowe.
- ↑ Teoretycznie możemy założyć wypadek taki, w którym w granicy przedmioty zredukowane zostaną do zera, nie implikując przy tem pojęcia czystego wymysłu, w przeciwieństwie do twórczości bezpośredniej. Ale wypadek taki musimy uważać za graniczny i niezmiernie rzadki.
- ↑ Przykład ten jest zupełnie możliwym w praktyce, mimo pozornej śmieszności; brzuch złączony z twarzą, może dać niesłychanie skomplikowaną massę, o rozbieżnych napięciach, a jednak przez skromny symbolizm przedmiotowy, jednocześnie określoną w stosunku do całości.
- ↑ Patrz, dzieło Dr. Chwistka o oscylacyi. Biuletyn Akademii Umiejętności w Krakowie.
- ↑ Patrz o „dobrym rysunku“ — Nowe formy w malarstwie.
