Ubu Król czyli Polacy/Od tłumacza
| <<< Dane tekstu >>> | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Ubu Król czyli Polacy | |
| Wydawca | Towarzystwo Wydawnicze "Rój" | |
| Data wyd. | 1936 | |
| Druk | Drukarnia Zakładów Wydawniczych M. ARCT, S. A. w Warszawie | |
| Miejsce wyd. | Warszawa | |
| Tłumacz | Tadeusz Boy-Żeleński | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały dramat | |
| ||
| Indeks stron | ||
 Artykuł w Wikipedii
| ||
Opowiem tu bardzo zadziwiającą historję Króla Ubu (czytaj übü). Dla wielu będzie ona zupełną nowością. Ubu Król był zawsze raczej mitem literatury, niż jej żywą częścią. Sztukę grano, w r. 1896, w Paryżu, tylko raz; wydanie książkowe było przez szereg lat kąskiem dla bibljofilów. (Wiadomo, że to jest najskuteczniejszy sposób pogrzebania książki, bo bibljofil i sam nie czyta i nie pożyczy innemu). Niebardzo tedy była sposobność sprawdzić, czy ów Ubu to jest genjalne dzieło, jak chcieli jedni, czy też ramota wydmuchana przez snobów, jak twierdzili inni. Kiedy wreszcie, w r. 1922, wydanie książkowe stało się dostępne wszystkim, sprawa Króla Ubu była znacznie przedawniona.
Mimo to, wtedy właśnie utwór ten znalazł pewien odgłos w Polsce, przynajmniej w formie ustnych komentarzy. Polska, wówczas w miodowym miesiącu państwowości, była bardzo wrażliwa na swój prestige; chodziły zaś głuche wieści, że Ubu Król — podtytuł sztuki brzmi: „Polacy“ — jest straszliwym paszkwilem na Polskę. Wołano (ścicha) o interwencję dyplomatyczną wobec zapowiedzi wznowienia Króla Ubu na scenie paryskiej. To było z pewnością przeczulenie. Wprawdzie akcja Króla Ubu rozgrywa się w istocie w Polsce, a potworny Ubu nosi przez jakiś czas polską koronę na głowie, jednakże chodzi tu o Polskę czysto fantazyjną, kraj którego niema na mapie. „Rzecz dzieje się w Polsce, to znaczy nigdzie“ — mówił autor w swojem wstępnem przemówieniu na premjerze w r. 1896. Trudno; taka była wówczas nasza sytuacja.
Ale mówimy po porządku. Zacznijmy od owej paryskiej premjery, w której zamknął się żywot sceniczny Króla Ubu i która dotąd żyje w legendach teatru. Przypomniał ją niedawno sam Lugné-Poe, wydając swoje wspomnienia teatralne (Acrobaties); przypomnieli i inni w którąś rocznicę śmierci Alfreda Jarry.
Było to zatem w r. 1896, w heroicznej epoce „teatrów awangardy“ w Paryżu. Skończył się Théâtre Libre Antoine’a, ale myśl jego podjął w teatrze de l’Oeuvre Lugné-Poe. Pod względem materjalnym, teatr ten ledwo wegetował, ale każda premjera była wydarzeniem literackim, skupiała elitę intelektualną i nieodzownych snobów.
Ponieważ sztuki szły tam ledwie po parę razy — a musiały być niezwykłe, — teatr cierpiał na wieczny głód repertuaru. W takim kłopocie, pomiędzy jakimś Ibsenem, Björnsonem, a świeżo odkrytym Meaterlinckiem, dyrektor l’Oeuvre przypomniał sobie, że jego sekretarz, czy pomocnik sekretarza, młody człowiek, nazwiskiem Alfred Jarry, oddawna namawiał go na wystawienie swojej sztuki, szalonej groteski pod tytułem Ubu Król. Chwycił się tego. Z pewnym trudem pozyskano młodego ale już cenionego aktora Odeonu, później głośnego organizatora „teatru międzynarodowego“, Firmina Gémier, dla odtworzenia głównej roli. Gémier długo się wahał; zagranie roli Ubu wydawało mu się niebywałem zuchwalstwem, bał się że to może narazić jego karjerę. (Rola ta była pierwotnie przeznaczona dla marjonetki, w obawie iż obyczajność nie pozwoli wcielić jej żywemu aktorowi).
W istocie, sztukę poprzedzał zawczasu rozgłos przyszłego skandalu. Toteż atmosfera sali była bardzo elektryczna i wróżyła bitwę; było to, na mniejszą skalę, coś niby sławna premjera Hernaniego w r. 1830. Z jednej strony oficjalna krytyka z opasłym Sarceyem jako symbolem konserwatyzmu, ślicznie wystrojone damy, cały wykwintny Paryż; z drugiej — długowłosi poeci, peleryny, bojówki symbolistów i dekadentów.
Przedstawienie określa Lugné-Poe jednem słowem: „skandal“. Skandal kompletny! Zaczęło się spokojnie. Wyszedł na estradę nieduży człowieczek, ucharakteryzowany potrosze na Napoleona, w zbyt obszernym fraku, bardzo blady, — był to autor, — i wygłosił dziesięciominutowe przemówienie, umiarkowane co do formy i zbyt zawiłe aby można w niem było wyczuć prowokację. Podniesiono kurtynę: Gémier, grający główną rolę, ze stożkowato przyrządzoną głową, w cudacznej masce nakształt świńskiego ryja, lub — co dopiero dziś ma swoją wymowę — nakształt maski gazowej, i w zbroi z kartonu; obok niego, jako „Ubica“, owa potworna a tak utalentowana Louise France, — którą pamiętam jeszcze z jakiegoś pysznego afisza Willette’a, — tłusta, bydlęca, pospolita.
Pierwszem słowem, które padło ze sceny, było „merde“... Dziś to jest nic; ale wówczas! I żebyż „merde“; ale i tego nie uszanowano: autor przekształcił je fantazyjnie na „merdre“, w którem-to brzmieniu skandaliczne słowo wielekroć miało się powtórzyć w ciągu wieczora. Zdaje się że to „r“ podziałało szczególnie drażniąco; po paru zdaniach dialogu zaczął się tumult, krzyki; publiczność omal nie rzuciła się na scenę; jedni z oburzeniem opuścili salę, inni stawali na krzesłach, wołali coś, gestykulowali. Młodzi dekadenci szyderczym śmiechem dolewali oliwy do ognia. Nie mogąc mówić z powodu zgiełku, Gémier zaczął w swojem kartonowem pudle tańczyć wściekłego giga; tańczył do upadłego, aż wreszcie osunął się na krzesło bez tchu. Ale wytańczył sobie problematyczny spokój, przerywany od czasu do czasu w jaskrawych miejscach wrogiemi okrzykami i prowokacyjnemi wybuchami śmiechu. Sztukę — dzieło brutalnego infantylizmu i wisielczego humoru, upstrzone iście rabelesowską fantazją słowną, — odegrano — z trudem — do końca.
„Grrrówno! — Ładnie, mości Ubu! straszliwe z ciebie chamidło. — Iżbym cię nie zakatrupił, mościa Ubu. — Nie mnie, Ubu, ale kogo innego trzebaby zakatrupić. — Na moją zieloną świeczkę, nie rozumiem. — Jakto, Ubu, ty jesteś zadowolony ze swego losu? — Na moją zieloną świeczkę, grrrówno, mościa pani, juścić że jestem zadowolony. Jeszczeby nie: pułkownik dragonów, oficer przyboczny króla Wacława, kawaler polskiego orderu Czerwonego Orła i były król Aragonji, czegóż pani chcesz więcej?...“
Tak się zaczyna pierwsza scena tego nowego Makbeta, scena, podczas której sam wielki humorysta Courteline, jak tradycja niesie, wylazł zgorszony na krzesło i krzyczał: „Ha! czy wy nie widzicie, że autor ma was w .....?“. Wszedł w styl. A Lemaître wodził po sali wystraszonemi oczami, powtarzając: „To żarty, prawda?...“
Szczególnie miała się odznaczyć na tej premjerze dotąd dobrze znana w Paryżu madame Misia, córka rzeźbiarza Godebskiego, najparysksza z paryżanek, która korzystała ze zgiełku, aby Sarceyowi krzyczeć w ucho najcięższe słowa.
Była to, jak się zdaje, pierwsza z owych batalij, które później tyle razy miały się powtórzyć z okazji różnych wieczorów futurystycznych, zwłaszcza we Włoszech, a także, w zdrobnieniu i znacznie później — i u nas.
Dodajmy, że tej prowokacji słownej towarzyszyły niemniej drażniące pomysły inscenizacyjne, urągające ówczesnym szablonom francuskiej sceny. Pierwszy raz zastosowano w dekoracjach bezczelną groteskę. Głąb sceny zajmował kominek z palącym się ogniem; płonący ten kominek (malowany, oczywiście), otwierał się naoścież i stanowił równocześnie drzwi. Po obu stronach kominka rozciągnął się śnieżny krajobraz, „polski“. Sam Ubu był, jak wspomniałem, w potwornej masce; kiedy miał być konno, wówczas wieszał sobie na szyi głowę końską z tektury. Zmianę miejsca oznaczały napisy, jak w teatrze Szekspira. Tłum, wojsko, reprezentował jeden człowiek na czele czterdziestu manekinów trzcinowych. Była i muzyka, ogłuszająca orkiestra cymbałów.
Z temi manekinami to cała historja! Przed spektaklem, Jarry kazał je dostarczyć do ubożuchnego teatru; rzekomo miały być wypożyczone. Ale po przedstawieniu dostawca zgłosił się po zapłatę, nie chciał towaru przyjąć z powrotem i na całe miesiące, zbyteczne już trzcinowa manekiny zatarasowały kulisy teatru de l’Oeuvre, jak to po czterdziestu latach wspomina jeszcze stroskany jego dyrektor.
Zajmujące wskazówki do inscenizacji daje sam Jarry w liście do Lugné-Poego, ciekawie zwłaszcza w danej epoce, w pełni realizmu scenicznego, kiedy tego rodzaju stylizacja była czemś zupełnie nowem. W liście tedy z d. 8 stycznia 1896 Jarry pisze:
„Byłoby ciekawe, jak sądzę, móc wystawić tę sztukę (bez żadnych kosztów zresztą) w następującym stylu:
1° Maska dla głównej postaci, dla samego Ubu, której to maski mógłbym panu w potrzebie dostarczyć. Zresztą zdaje mi się, że pan sam się zajmował kwestją masek.
2° Końska głowa z kartonu, którą Ubu zawiesiłby sobie na szyi — jak w starym teatrze angielskim — w czasie dwóch scen konnych. Wszystkie te szczegóły byłyby w duchu sztuki, z której chciałem zrobić coś w rodzaju teatru marjonetek.
3° Zastosowanie jednej jedynej dekoracji, lub raczej jednego tła, bez podnoszenia i spuszczania kurtyny w ciągu aktu. Przyzwoicie ubrana osobistość wchodziłaby, jak w budach jarmarcznych, aby zawiesić kartę z napisem wskazującym miejsce akcji. Jestem przeświadczony — proszę to zauważyć — iż karta z napisem przewyższa co do sugestywności dekorację. Żadna dekoracja ani żadni statyści nie mogliby oddać „pochodu wojsk polskich przez Ukrainę“.
4° Skasowanie tłumów, które często na scenie śmierdzą, a zarazem paraliżują intelekt. Zatem, jeden jedyny żołnierz w scenie rewji, jeden jedyny w czasie popłochu gdy Ubu powiada: „Co za kupa ludzi w rozsypce etc.“
5° Zastosowanie specjalnego akcentu lub raczej specjalnego głosu dla głównej osobistości.
6° Kostjumy możliwie odlokalnione i odchronologicznione (przez co lepiej się odda pojęcie rzeczy wiecznej); najlepiej nowoczesne, bo satyra jest nowoczesna; i brudne, bo dramat wyda się wówczas plugawszy i okropniejszy.
Są tu jedynie trzy ważne osobistości, które wiele mówią: Ubu, Ubica i Bardior. Ma pan doskonałego faceta do sylwety Bardiora, tworzącej kontrast z opasłym Ubu...“.
Jak widzimy, wiele z tych tez (odrealnienie jako znak „rzeczy wiecznej“ i in.) ma kurs do dziś i wypływa raz poraz jako najnowsza zdobycz teatru. Głośna przed kilku laty łódzka inscenizacja Wesela Wyspiańskiego z „rumbą“ wiedzie się (nieświadomie oczywiście) bodaj że od — Króla Ubu.
Jarry troszczył się też o inne role, przyczem niektóre rozwiązywał w sensie swoich upodobań... trochę specjalnych. I tak naprzykład motywuje:
„Oto czemu mam zaufanie do obsadzenia młodym chłopcem roli Byczysława; znam takiego chłopca na Montmartre, jest bardzo piękny, — zdumiewające oczy i ciemne włosy spływające w puklach poniżej pleców. Ma trzynaście lat i jest dosyć inteligentny, byleby się nim zająć. Toby był może atut dla Ubu; podnieciłoby to starsze damy, a wywołało krzyki zgorszenia u innych; w każdym razie toby ściągnęło uwagę; nigdy tego nie bywało[1], a sądzę że trzeba aby teatr de l’Oeuvre scentralizował wszystkie inowacje“.
Przedstawienie, rozpoczęte skandalem, dobiegło końca raczej w atmosferze nudy. Nie mogło być inaczej: tak zacząwszy, niepodobna utrzymać się w ciągu trzech godzin na wyżynie. Dyrektor l’Oeuvre nie miał odwagi wznowić tej próby; bał się nietyle skandalu, ile tego że skandal może się nie powtórzyć, coby zaszkodziło reputacji teatru i sztuki. Król Ubu po jednym spektaklu zeszedł ze sceny. Ale echo w prasie miał ten wieczór ogromne. Tradycjonaliści, wrogowie eksperymentów i awangardy tryumfowali: „nareszcie — mówili — amatorzy nowinek otrzymali lekcję, skończyła się tyranja wygów, spekulujących na snobizmie i głupocie; przeciągnięto strunę; publiczność krzyknęła gromkim głosem: Dość!“
W istocie, wzburzenie było takie, że jeden z najwpływowszych krytyków, Henry Bauer, sprawozdawca teatralny Echo de Paris, patron wszelkich nowych prób i usiłowań, dostał po tej premjerze w swojem piśmie dymisję i od tego czasu „skończył się“.
Mimo to, Król Ubu znalazł swoich obrońców. Żywo oddaje te dwoiste nastroje „najbardziej paryski z krytyków“, Catulle Mendes, w impresji skreślonej na gorąco po skandalu:
„Gwizdania? — Tak! Wycia wściekłości i charkot urągliwego śmiechu? — Tak. Ławki gotowe polecieć na aktorów? — Tak. Loże wykrzykujące i wygrażające pięściami? — Tak. Słowem, tłum wściekły że go wzięto na kawał, miotający się, gotów runąć na scenę, gdzie człowiek z długą białą brodą, w długiej czarnej szacie, który miał zapewne wyobrażać Czas, wchodził cichym krokiem aby zawieszać symboliczną tablicę zamiast dekoracji? — Tak; i symbol niskich instynktów, które niedostrzegalnie stają się tyranem? — Tak; i sponiewieranie wstydu, cnoty, patrjotyzmu, ideału, wzniecające święte oburzenie wstydliwości, cnoty, patriotyzmu ludzi, którzy przyszli trawić po sutym obiedzie? — Tak; i do tego niedowcipne dowcipy, ponure błazeństwa, śmiech przechodzący w makabryczny chichot trupiej głowy? — Tak; i w sumie nuda bez jednego wybuchu ożywczej radości? — Tak, tak, tak, — powiadam wam!... Ale, mimo wszystko, niech was to nie mami; nie jest obojętny i nieznaczący wieczór, jaki spędziliśmy wczoraj w l’Oeuvre. Ktoś, wśród tego zgiełku, wrzasnął: „Tak samo nie pojęlibyście Szekspira!“. I miał rację. Porozumiejmy się! Nie twierdzę wcale, że p. Jarry jest Szekspirem, a wszystko co ma z Arystofanesa stało się tanią szopką i jarmarcznem plugastwem; ale wierzcie mi, mimo bzdurnej treści i nędznej formy, objawił się nam typ, stworzony przez szaloną i brutalną wyobraźnię tego niemal dziecka.
Ubu istnieje.
Ulepiony z Pulcinelli i Poliszynela, z Roberta Macaire i z p. Thiersa, z katolika Torquemady i z żyda Deutza, ze szpicla i z anarchisty, potworna i plugawa parodja Makbeta, Napoleona i sutenera na tronie, Ubu istnieje odtąd, niezapomniany. Nie pozbędziecie się go: będzie was straszył, będzie was zmuszał bezustanku do pamięci że był, że jest; stanie się popularnym mitem szpetnych, zgłodniałych i potwornych instynktów...“
A F. Herold, krytyk Mercure de France, pisze w sprawozdaniu z premiery:
„Ta zdumiewająca groteska, którą niektórzy obłudnie się gorszą, jest w istocie dziełem najbardziej pełnem nieuszanowania jakie sobie można wyobrazić: niema bodaj przesądu, choćby najżywotniejszego, któryby nie był tam wydrwiony; co więcej, panu Jarry przypadnie ten rzadki zaszczyt, że stworzył typ, — Ubu. Czyż nie czytaliśmy już — zaledwie w kilka dni po przedstawieniu — artykułu, w którym p. Rochefort, chcąc wyrazić swoją wzgardę dla obecnego ministerjum, porównał pana Melinei jego kolegów do króla Ubu? I w sumie, Ubu — profesor czy polityk — czyż nie jest zasadniczo człowiekiem rządu?...“
Tak się w istocie stało: Ubu — nawet ze szkodą dla samego utworu — stał się mitem. Nazajutrz po premjerze gruchnęło na Paryż, że w teatrze l’Oeuvre grano jakąś bardzo ciekawą sztukę. Wciąż mnożyła się liczba tych, którzy rzekomo byli obecni na premjerze i ozdabiali jej przebieg coraz dosadniejszemi szczegółami. Książka, jak wspomniałem, była prawie niedostępna; stwierdza to znany krytyk Souday, który dostał do rąk Króla Ubu aż w r. 1922 — w dwadzieścia pięć lat po słynnej premjerze — kiedy rzecz ukazała się w normalnem wydaniu.
W ciągu ćwierćwiecza ten prawie nieznany utwór dojrzał do apoteozy. W przedmowie swojej do książkowego wydania p. Jean Saltas powiada, że „słusznie napisano, iż bohater tej genjalnej szopki wszedł w ludzkość i w historję, jak don Juan, jak Tartufe, Hamlet i Panurg“...
Pan Saltas nie żałował sobie. Myślimy w duchu, że to musiał być przyjaciel autora.
W istocie, był przyjacielem biednego Jarry, który wówczas już oddawna nie żył. Ale bardziej zdziwi czytelnika to, co dalej ujrzy w tej przedmowie:
„...to swoje arcydzieło, tę legendarną i błazeńską sztukę, która zawiera satyryczną prostotę Arystofanesa, zdrowy rozum i soczystość Rabelego oraz fantazję Szekspira, napisał mając piętnaście lat.“
Szekspir, Arystofanes, Rabelais — to jeszcze możemy przełknąć; trochę przesady w przedmowach i w dedykacjach zawsze było dozwolone: ale piętnaście lat? Ta zuchwała i bezczelna premjera, która poruszyła na długo Paryż, miałażby być naprawdę dziełem piętnastoletniego smarkacza?
W istocie. Swojego Ubu napisał Jarry, mając piętnaście lat, wespół z dwoma kolegami. Był wówczas uczniem gimnazjum w Rennes. Grano ten utwór pierwszy raz w r. 1888 na prowincji, w teatrze marjonetek; słynna premjera paryska była już tedy wznowieniem. Cowięcej, „dramat“ ten był sztubackim figlem; bohater zaś, potworny Ubu, — stylizacją postaci jednego z profesorów.
Aby już wszystko było mityczne w tym Królu Ubu, wszczęła się — w piętnaście lat po śmierci autora — kwestja, że Jarry nie jest prawdziwym autorem swojej sztuki: zupełnie jak o Szekspira! Tuż po pojawieniu się utworu w wydaniu książkowem w r. 1922, wystąpili dwaj bracia Morin, oficerowie artylerji, z rewelacjami. Kolegowali przed laty z Alfredem Jarry w gimnazjum w Rennes. Otóż, w ich klasie krążył cały cykl mniej lub więcej udatnych fantazyj na temat niepopularnego profesora Hebert, grubasa o świńskiej twarzy z dużemi wąsami, który jest prototypem Ubu. Co się tyczy samego Króla Ubu, napisali go jakoby oni, bracia Morin, i darowali Jarry’emu kajet z tekstem utworu. Jarry zmienił jedynie tytuł, który w oryginale brzmiał Polacy. Przy tej sposobności bracia Morin nie pożałowali sobie drwin z krytyki paryskiej, która wzięła serjo tę sztubacką błazenadę. Bracia Morin orzekli, że „sukces Ubu daje miarę głupoty epoki“.
Cóż za awantura! Czyżby znów powtórzyła się historja owego obrazu namalowanego przez osła ogonem, który krytyka omawiała poważnie? Nic dziwnego, że oświadczenie to wywołało żywą polemikę, w której wzięli udział Souday, Rachilde, Paul Fort, Thérive i in. Nie będę tu omawiał jej szczegółów; powiem tylko, że naogół nie dano wiary braciom Morin i ich tak spóźnionym rewelacjom, w których opierają się oni — po trzydziestu kilku latach — na swojej pamięci. Byłoby już może zbyt dziwne, gdyby autorami sztuki mieli być dwaj ludzie nic wspólnego później nie mający z literaturą, a prostym kopistą ten, który zostawił wśród swoich bliskich famę człowieka genjalnego. Niech nam wystarczy fakt, stwierdzony zresztą przez samego Jarry, że ta głośna i do dziś wspominana premjera paryska — a raczej może pierwszy jej szkic — była wspólnem dziełem paru prowincjonalnych sztubaków, przyczem zapewne Jarry dał Królowi Ubu to co stanowi o jego istnieniu.
A teraz kilka słów o samym Alfredzie Jarry, o którym ogłoszono sporo wspomnień osobistych. We wspomnieniach tych prawda mocno przerośnięta jest anegdotą, legendą, którą przeważnie on sam tworzył o sobie. Mówiąc o swoich rodzicach, wyrażał wątpliwości, czy „zacny człowiek noszący miano jego ojca“, niewątpliwy (jak powiadał) ojciec jego starszej siostry, brał „czynny udział w sporządzeniu jego szacownej osoby“. Nie potępiał za to matki: honor kobiety (wciąż słowa Jarry’ego) jest rzeczą zasadniczo bez znaczenia, wobec tego że kobiety nie mają duszy...
Szczupłe realja jego życia przedstawiałyby się następująco. Urodzony w drobnomieszczańskiej rodzinie na prowincji, obciążony neuropatycznie po matce, pierwsze nauki pobierał w Rennes. Przedwcześnie rozwinięty, bystry, cyniczny, zuchwały, ma coś z młodego Rimbauda w brutalności, pod którą kryje się może jakiś uraz młodzieńczy. Służbę wojskową traktuje Jarry jak dalszy ciąg szkoły; można przypuszczać, że ten mały człowieczek, daremnie naciągający nogi do przepisowego siedemdziesięciopięciocentimetrowego kroku, musiał przebyć w koszarach niejeden „dzień rekruta“. Kiedy mu np. polecono zamieść podwórze, pytał: „Panie sierżancie, zamiotę najchętniej, ale w którą stronę?“ Uzyskał wkońcu — nie zgłębiajmy jakim sposobem — djagnozę lekarską „imbecillitas praecox“, a tem samem zwolnienie z wojska. W Paryżu uczęszcza młody Jarry na kursy filozofa Bergsona, którego (podobno) zaskakuje nieoczekiwanemi pytaniami. Później Jarry miał stworzyć nową gałąź filozofji, którą nazwał... „patafizyką“. Odziedziczywszy niedużą sumkę po zmarłych rodzicach, puszcza ją rychło z dymem cygańskich ekstrawagancyj; mimochodem wydaje ulotny miesięcznik poetycki. Już wówczas jest poetą, znanym w kołach młodych. Ale prawdziwe — a raczej fikcyjne — jego istnienie datuje od Króla Ubu. Bo historja Alfreda Jarry i Króla Ubu przedstawia ciekawy przykład mimetyzmu literackiego, wchłonięcia autora przez stworzoną przezeń postać; wypadek pokrewny nieco temu, co się zdarzyło Monnierowi z jego panem Prudhomme.
Jeżeli wierzyć relacjom współczesnych, zaczęło się tak. W roku 1895, zaproszono Jarry’ego do willi nad morzem, którą zajmował, wraz z żoną i paroma przyjaciółmi, literat Gustave Kahn. Jarry zjawił się jako młody człowiek bardzo przyzwoicie ubrany, milczący, dyskretny, skromny. Pewnego dnia ofiarował się przeczytać swój utwór, napisany za szkolnych czasów, pod tytułem Ubu. Czyta tę rzecz ze swoistym akcentem, który miał się później stać sławny jako specjalność „Ubu“. Towarzystwo śmieje się do łez. Powodzenie to przeobraża z miejsca młodego prowincjusza: wyzbywa się swojej nieśmiałości, przerzuca się w bezczelność, częstuje gospodynię domu słownikiem tak rabelesowskim, że w końcu trzeba go wyprosić[2].
Ale od czasu owej słynnej premiery, można powiedzieć, że Jarry zniknął całkowicie poza swoją figurą. Nazywano go père Ubu, poczuwał się do obowiązku przemawiania brutalnym i soczystym językiem swego pierwowzoru; że zaś, grając tę rolę, Gemier, za radą Lugné-Poego, skandował sylaby, naśladując sposób mówienia samego Jarry, autor i jego figura spłynęły się całkowicie. Mówił o sobie stale w liczbie mnogiej — „my“ — pluralis majestaticus — alboż nie był królem Polski i Aragonji? Jarry doprowadził do ostatecznych krańców ekscentryczne i pozerskie życie ówczesnych „dekadentów“, wypełnione absyntem — który zwał „świętem zielem“ — i paradoksami, które sypał z oszałamiającą wymową. Żył w nędzy, dobrowolnej i cygańskiej nędzy. Nie chciał i nie umiał zarobkować piórem. „Ubu, czemu ty nie chcesz pisać tak jak wszyscy? — spytała go raz cierpliwa jego opiekunka, Rachilde. — Niech mnie pani nauczy“, odparł świszczącym od pogardy głosem. W odczytach, które mu czasem organizowano aby go wspomóc, uprawiał prowokacyjne niezrozumialstwo, tworzył nawet całą teorję w tym sensie. „Mówić rzeczy zrozumiałe — twierdził — to obciąża umysł i deformuje pamięć; podczas gdy absurd ćwiczy mózg i pobudza grę pamięci“.
Cały jego tryb życia obliczony był na to, aby nieustannie „zadziwiać mieszczucha“.
Męczące zajęcie! Ale na owym błogosławionym schyłku XIX wieku, burżuazyjna Europa miała tak mało zmartwień, że można ją było czemś olśnić, czemś jej zaimponować, czemś ją zgorszyć, ale w każdym razie zająć ją. Niechby kto sprobował tych metod dziś!
Jarry pijał tedy — wciąż wedle legendy — ocet zmieszany do połowy z absyntem — ocet i piołun, co za „literatura“! — a mieszaninę tę zaprawiał... kroplą atramentu. Jadał surową baraninę z korniszonami. W ubraniu kojarzył ekscentryczność z niechlujstwem w niebywałym stopniu. Włosy, — niezbyt schludnie utrzymane — spływały mu na ramiona. Dolna część jego garderoby była stale kostjumem cyklisty — Jarry, mały, krępy i silny, był namiętnym cyklistą; — na nogach miał pantofle z łyka, a czasem damskie trzewiki, które przywdziewał aby uwydatnić urodę swojej drobnej stopy. Koszula była często z kartonu, a na niej — namalowany tuszem czarny krawat.
Był to dandyzm Oskara Wilde — à rebours. W takim stroju zjawiał się Jarry na zebraniach literackich i towarzyskich, gdzie go witano z honorami, jakiemi w owej epoce darzono talent. Bawiono się nim, zapraszano go. Był dobrowolnym i tragicznym błaznem Paryża.
Jedną z manij Alfreda Jarry — manja ta, w połączeniu ze stałem zamroczeniem alkoholicznem, czyniła go niebezpiecznym — była namiętność jego do igraszek z bronią palną. Taka scena, i popłoch z nią związany, opisana jest w powieści Gide’a Fałszerze, gdzie Jarry wprowadzony jest z imienia i z nazwiska.
Oto ekstrakt tej sceny:
— Kto jest ten Pierrot? spytała Passaventa, który podał jej krzesło i usiadł obok niej.
— To Alfred Jarry, autor Króla Ubu. Argonauci głoszą go geniuszem, dlatego że publiczność wygwizdała jego sztukę. W każdym razie, to najciekawsza rzecz, jaką oddawna widzieliśmy w teatrze.
— Bardzo lubię Króla Ubu, rzekła Sara, i bardzo rada jestem, że spotykam Jarry’ego. Mówiono mi, że jest zawsze pijany.
— Miałby prawo być pijany w tej chwili... Widziałem go, jak przy obiedzie wypił dwie szklanki czystego absyntu. Nie wydaje się aby go to inkomodowało...
W tej chwili rozległ się tuż obok mechaniczny głos Alfreda Jarry:
— Mały Bercail otruje się, bo nasypałem mu trucizny do filiżanki.
Jarry bawił się nieśmiałością Bercaila i rozmyślnie starał się go zbić z tropu. Ale Bercail nie bal się Jarry’ego. Wzruszył ramionami i dokończył spokojnie filiżanki.
— Kto to taki? spytał Bernard.
— Jak to! nie znasz autora Króla Ubu?
— Niemożliwe! To Jarry? Brałem go za służącego.
— Och! co ty mówisz, rzekł Oliwier nieco zgorszony, bo był ambitny na punkcie swoich wielkich ludzi. Przypatrz mu się lepiej. Czy nie uważasz, że jest nadzwyczajny?
— Robi co może aby się takim wydawać, rzekł Bernard, który cenił jedynie naturalność, ale mimo to był z wielkim respektem dla Ubu.
Przebrany za tradycyjnego klauna z cyrku, Jarry we wszystkiem trącił sztucznością; zwłaszcza jego sposób mówienia, naśladowany nawyprzódki przez wielu Argonautów, wybijający sylaby, wymyślający dziwaczne słowa i kaleczący dziwacznie niektóre inne; ale trzeba przyznać, że jedynie Jarry umiał wydobyć ten głos bez dźwięku, bez barwy, bez tonu, bez akcentu.
— Kiedy się go zna bliżej, ręczę ci że jest uroczy, podjął Oliwier.
— Wolę go nie znać. Wygląda bestjalsko.
To maska, którą przybiera. Passavent sądzi przeciwnie, że jest w gruncie bardzo łagodny. Ale on straszliwie dużo pił dziś wieczór, i ani kropli wody, słowo ci daję; ani wina, nic tylko absynt i ostre trunki. Passavent boi się, aby on nie popełnił jakiego szaleństwa.
Oliwier napełnił swój kieliszek i wychylił go jednym haustem. W tej chwili usłyszał Jarry’ego, który, krążąc od grupy do grupy, mówił półgłosem tuż za plecami Bercaila:
— A theraz, zabhijemy małego Bercaila.
Ten odwrócił się nagle.
— Niech pan to powtórzy głośno.
Jarry już się oddalił. Odczekał, okrążył stół, i powtórzył falsetem:
— A theraz, zabijemy małego Bercaila.
Poczem wydobył z kieszeni wielki pistolet, który Argonauci widzieli nieraz w jego rękach, i wycelował.
Jarry wyrobił sobie reputację Strzelca. Rozległy się protesty. Nie wiedziano, czy w stanie pijaństwa potrafi się ograniczyć do udania. Ale mały Bercail chciał pokazać że się nie boi i wszedłszy na krzesło, z rękami skrzyżowanemi na plecach, przybrał pozę napoleońską. Był trochę śmieszny, jakoż rozległy się śmiechy, pokryte natychmiast oklaskami.
Passavent rzekł do Sary bardzo szybko:
— To mogłoby się źle skończyć. On jest kompletnie pijany. Niech się pani schowa pod stół.
Des Brousses starał się powstrzymać Jarry’ego, ale ten, wyrywając się, wszedł również na krzesło. (Bernard zauważył, że jest obuty w pantofelki balowe). Stojąc tuż nawprost Berccaila, wyciągnął ramię celując.
— Gaście światło! Gaście światło! wykrzyknął des Brousses.
Edward, który stał koło drzwi, zakręcił światło.
Sara wstała, posłuszna zaleceniu Passaventa, i skoro tylko nastała ciemność, przycisnęła się do Bernarda, aby go pociągnąć wraz z sobą pod stół.
Rozległ się strzał. Pistolet był nabity tylko prochem. Mimo to, rozległ się krzyk bólu, Justyn dostał przybitkę w oko.
I, kiedy zapalono światło, wszyscy podziwiali Bercaila, który, wciąż stojąc na krześle, zachował nieruchomą pozę, zaledwie trochę bledszy.
Tymczasem prezydentka nie oszczędziła sobie ataku nerwów. Rzucono się ku niej.
— To idjotyczne robić takie kawały.
Ponieważ nie było wody na stole, Jarry, zeszedłszy ze swego piedestału, umoczył chust- kę w alkoholu, aby jej natrzeć skronie w formie przeprosin.
Bernard został pod stołem jedynie chwilę: ściśle tyle, ile trzeba było aby poczuć płomienne usta Sary, miażdżące rozkosznie jego wargi...
Jakże mi cały ten opis przypomina czasy cyganerji krakowskiej! I my mieliśmy takiego niebezpiecznego Strzelca, polującego w lokalach publicznych: był nim wielki rzeźbiarz Xawery Dunikowski. Jakże podobnie do Jarry’ego stylizował się przez jakiś czas Jan August Kisielewski! A potem, na owej zabawie, gdyby Jarry upił się do reszty, byłby z niego bez mała... Nos z Wesela Wyspiańskiego.
Bo w owym czasie dziwne było podobieństwo stylu cygańskich jaczejek, rozsianych po różnych krajach. Zdawałoby się, że cała młoda Europa fraternizowała z sobą, mimo że środki komunikacji były mniej lotne niż dziś. Zarazki „dekadentyzmu“ udzielały się powietrzem. W Niemczech, młody Przybyszewski szopenizuje cyganerję berlińską; sam wywiaduje się gorączkowo od Szweda Hanssona o młodej Francji, o Huysmansie; węgierska hrabina zaszczepia mu kult Barbeya d’Aurevilly, z przekładu Dehmela poznaję, wśród obfitych libacyj, poezję Verlaine’a. Do Krakowa zjeżdża z Wiednia wychowanek Petera Altenberga (autora Jak ja to widzą) Ludwik Szczepański („Wśród oceanu czarnej kawy — płynę do wyspy ukojenia“) i zakłada Życie. Niemiec Stefan George jest gościem cenaclu Mallarmégo w Paryżu a przyjacielem Rolicza-Liedera. Paradoksy i legenda Oskara Wilde mają kurs w całej literackiej Europie. Incest i satanizm, „syfilityczne orchideje“, inkuby i sukuby, straszą wszędzie potrochu. Nawet solidne Czechy mają tę ambicję, aby posiąść swój dekadentyzm: zapraszają Przybyszewskiego do Pragi aby go im zorganizował.
Interesujące jest, jak powstała ta nazwa dekadent, nazwa poza którą kryły się prądy literackie poważniejsze niżby można przypuszczać. Zdaje się, że początek dał jej cytat ze słynnego sonetu Verlaine’a: Je suis l’empire à la fin de la décadence... Młody Paul Adam, zapamiętawszy ten cytat, upodobał go sobie i, kiedy zakładał pismo literackie w Paryżu, nazwał je La Décadence. Pismo nie trwało długo; w kilka lat potem, młodzi ludzie założyli inne ekscentryczne pisemko i znów nazwali je Le Décadent. Nazwa przyjęła się, rozlała się nawet dość szeroko a mętnie, stała się czemś w rodzaju protestu przeciw mieszczańskiej szarzyźnie, utylitaryzmowi, naturalizmowi, strychulcowi demokracji, przeciw pętom nakładanym sztuce, stała się sztandarem wszelkiego zuchwalstwa, ekscentryczności, chłonności intelektualnej.
Bo wszystko się wówczas kiełbasiło potrosze. Młode teatry awangardy francuskiej wprowadzały — obok symboliki Ibsena — na scenę ten sam naturalizm, od którego odżegnywano się w powieści; w powieści się już zużył, na scenie był nowością. U nas Zapolska debiutowała równocześnie z Maeterlinkiem.
U nas i słowo i pojęcie wyżywały się stosunkowo krótko ale dość intensywnie. Ten okres krakowskiego estetyzmu pokrywa się mniejwięcej z dyrekturą teatru Tadeusza Pawlikowskiego, którego, zanim jeszcze objął teatr, zwano potocznie dekadentem (odmiana: grand seigneur). Pod koniec tego okresu zjeżdża do Krakowa Przybyszewski, który później w Moich współczesnych da heroiczną teorję i apologję dekadentyzmu. Z czego wynika, że nazwa była dość śmieszna, ale ruch nią ochrzczony był płodny i twórczy.
Obok dekadentyzmu kursowała wówczas i druga nazwa, napozór równie niedorzeczna: fin de siècle. Zdawałoby się, iż dzieciństwem byłoby traktować stulecie jako organizm, który ma swoją młodość, wiek męski i schyłek. A jednak dwa ostatnie wieki zdradzają coś w tym rodzaju. Tak schyłek wieku XVIII, jak schyłek wieku XIX wyraźnie coś kończy; jeden feudalizm, drugi liberalizującą burżuazję, hipertrofję indywidualizmu, estetyzmu. Marquis de Sade jest dekadentem, jak Oskar Wilde. U nas, przełom przychodzi równo ze stuleciem: po Przybyszewskim — Wyspiański. Wesele zjawia się z początkiem wieku, z początkiem roku 1901. We Francji, Barrès z kultu swego „ja“ przechodzi na kult ziemi rodzinnej, tradycji i narodu. Kawiarnia ustępuje miejsca obozom harcerskim. Sport, kultura fizyczna, to już niby mistyczna mobilizacja do niedalekiej a nieprzeczuwanej wojny światowej. A ten sam Stanisław Lack, który od Wesela stał się prorokiem Wyspiańskiego, tuż przedtem, w każdym numerze Życia oświadczał się pani Rachilde, pewersyjnej autorce Monsieur Venus, patronce Alfreda Jarry.
W porę nawinęło mi się to nazwisko, od którego mimowoli odbiegłem w tych wspominkach. Wróćmy do Jarry’ego.
Mieszkanie Jarry’ego — jakieś poddasze, na którem, mimo małego wzrostu, zaledwie mógł się wyprostować — było też żywą legendą. Z okna strzelał z pistoletu do słowików, które przeszkadzały mu spać. W pokoju miał dwie sowy, które również zastrzelił, gdy mu raz wywróżyły nieszczęście. Pokój jego zdobił olbrzymi kamienny phallus, dar Ropsa. „Czy to odlew? — miała się spytać oszołomiona dama, która odwiedziła jego mansardę. — Nie, pani, to zmniejszenie“, odparł skromnie Jarry.
Inna historja. Sąsiadka uskarżała się przed przyjaciółką Jarry’ego, pisarką Rachilde, na jego manję strzelania. W czasie tej rozmowy Jarry zjawia się niespostrzeżony z rewolwerem w dłoni. „Niech pani pomyśli, lamentuje kobieta, że on mógłby zabić któreś z moich dziec! — Furda, sza-now-na pa-ni, rzekł flegmatycznie Jarry; gdyby się taka katastrofa miała zdarzyć, sporządzilibyśmy pani nowe“.
Kiedy raz szedł ciemną ulicą, przechodzień poprosił go o ogień. Jarry podsunął mu pod nos lufę rewolweru. „Służę panu“, rzekł do przerażonego mieszczucha.
Jest w tych rewolwerowych dowcipach Jarry’ego monotonia, która przejmuje podziwem dla cierpliwości ówczesnych paryżan. Pewnego dnia, w kawiarni, nie spodobała się Jarry’emu fizys jakiegoś gościa palącego spokojnie fajkę. Mierzy, strzela; kula, strzaskawszy fajkę, zbiła lustro. Poruszenie ogólne. A Jarry spokojnie zwraca się do młodej kobiety siedzącej obok i zagaja: „A teraz, skoro lody są złamane, rozmawiajmy...“ (Ale spostrzegam, że po polsku nie wychodzi gra słów, dla której był cały ten głupi figiel: po francusku la glace oznacza i lód i lustro).
Czasami dekadent ten miał spostrzeżenia uderzające swą bystrością. „Aeroplan — mówił ten człowiek, który umarł w r. 1907! — to jutrzejsza wojna narodów, z przyczyny ścieśnienia naszej planety“.
Takich powiastek o nim są setki. „Błazeństwa Jarry’ego — pisze Apollinaire, który mu wiele, jako pisarz, zawdzięczał — przyniosły wielką szkodę jego reputacji i talentowi, jednemu z najoryginalniejszych i najtęższych owej doby“.
Ale znaleźli się krytycy, którzy upoetyzowali te dzieciństwa.
„Życie Jarry’ego — pisze jeden z nich — jest, można rzec, przeniknięte głęboką myślą filozoficzną. Jarry ofiarował samego siebie, niby hostję, pośmiewisku i głupocie świata. Życie jego, to rodzaj ironicznej i humorystycznej epopei, posuniętej aż do dobrowolnego, błazeńskiego i drobiazgowego samozniszczenia. Naukę Jarry’ego dałoby się streścić tak: wszelki człowiek może pohańbić okrucieństwo i bezsens świata, czyniąc z własnego życia poemat szaleństwa i absurdu“...
Biorąc w ten sposób, możnaby rzec, że Jarry umarł śmiercią — męczeńską. Tego silnie zbudowanego chłopca zjadły wreszcie absynt i gruźlica. Umarł w r. 1907, mając ledwie 34 lat. Do ostatniej chwili nie wypadł z roli. Na godzinę przed śmiercią, przyjaciel lekarz spytał go, czegoby sobie życzył. Odpowiedział, że — wykałaczki; przyjaciel wyszedł i wrócił z pękiem wykałaczek. Jarry wziął jedną, pobawił się nią i umarł.
Żarłoczny Ubu, jak wchłonął człowieka, tak wchłonął i artystę. Zdaje się, że Jarry był na swój czas niepospolitym poetą; napisał kilka powieści — jeżeli można tak nazwać owe akty rozpusty słowa i wyobraźni — rozsypał po młodych revues sporo artykułów; ale raczej był z rzędu tych, którzy zapładniają innych. Wymieńmy, oprócz poezyj, główne jego utwory. W r. 1897 wydał Noce i dnie, „dziennik dezertera“, w którym przetwarza i amplifikuje swoje wspomnienia wojskowe. W następnym roku, Miłość z wizytami, zbiór djalogów, w których wybucha jego mizoginizm. Potem Miłość absolutna, wydana w 50 egzemplarzach; potem Messalina, romans z motywów obyczajowych starożytności; Kalendarz ojca Ubu, wreszcie Nadsamiec, czyli logika na usługach absurdu...
Ten zmarnowany prawie-że-geniusz był prekursorem nowych kierunków w sztuce; jego Ubu był rodzajem dramatycznego dadaizmu; w kilkanaście lat po śmierci Jarry‘ego pogarda jego dla „sensu“ miała się stać programem. Jarry, który sam rysował porzucając niedbale swoje rysunki po stolikach kawiarnianych, był, zdaniem wielu, wynalazcą kubizmu; on-to miał — dla kawału — stworzyć sławę prymitywa „celnika Rousseau“. Surrealiści wielbią go do dziś jako swego wielkiego patrona. Czerpano z niego, plagjowano go obficie; do dziś obiega wiele myśli, paradoksów, powiedzeń, które już stały się własnością ogółu i zatraciły stempel swego autora. A komuż przyszłoby na myśl, że rozrywanie słów zapomocą skandowania zgłosek jakiem przed kilkunastu laty epatowano Warszawę w Dziwnej ulicy, było dalekiem echem manjery Króla Ubu? I nie to jedno. Bo nic się tak nie powtarza jak ekscentryczność, oryginalność. Całkowita niedbałość o swoją produkcję, o ciągłość jej rozgłosu lub zbytu, uczyniła z Jarry‘ego artystę i filozofa-perypatetyka, który wyżywał się w rozmowach, w osobistym kontakcie. Dość komiczne było zdumienie i zgorszenie oficjalnych krytyków, którym autor Króla Ubu, po owej burzliwej premierze, nie raczył nawet podziękować za ich feljetony: w rękach zręcznego organizatora własnej sławy takie feljetony byłyby karjerą.
Dodajmy jeszcze, że Jarry był zdecydowanym i organicznym wrogiem kobiet, a tem bardziej kobiet piszących, co mu nie przeszkodziło znaleźć najprzyjaźniejszej protektorki w osobie Rachilde, która i jako pisarka i jako żona redaktora Mercure de France, nie szczędziła autorowi Ubu swojego poparcia. Rachilde wydała w r. 1928 tom wspomnień, pod tytułem Alfred Jarry ou le surmâle de lettres.
Takim był autor Ubu. A sama sztuka? Sąd trochę kłopotliwy. Utwór, którego ocena waha się między... Szekspirem i Arystofanesem a bujdą studencką, przedmiotem szyderstwa rzekomych autorów! Czytajmy go bez uprzedzeń, ale i bez ambicji rozstrzygania tak drażliwego sporu; niech to już Francuzi rozstrzygną sobie sami.
Lektura pierwszych aktów ubawi nas serdecznie: jest w nich w istocie rabelesowska soczystość inwektywy, szaleńcza werwa, rozmach mądrego błazeństwa. Skrót rządów, jakie sprawuje król Ubu, wręcz nieopłacony! Powiedzenia, które już przeszły do skarbca tradycji, jak owa: „Mościa Ubu, moja żono, jesteś dziś bardzo szpetna: czy to dlatego, że mamy gości?“. Nie wiem, czy na scenie dałoby się utrzymać do końca natężenie tej szarży; niemniej ów kronikarz paryski miał głęboką słuszność: Ubu zostaje, oblega wyobraźnię, wciska się w nią, zmusza do widzenia wielu rzeczy pod znakiem Ubu. Ci smarkacze — z zadziwiającym Alfredem Jarry na czele — nie wiem czy stworzyli „dzieło“ w uroczystem znaczeniu tego słowa, ale stworzyli symbol, wzbogacili słownik o kilka plugastw a skarbiec myśli o jedno pojęcie.
Cóż zawiera ta sztuka, która dzieje się w nieokreślonej co do czasu Polsce, gdzie panuje król Wacław, a gdzie, między „kmieciami“, występują... Jan Sobieski i Stanisław Leszczyński?
Napisana serjo, mogłaby to być zupełnie przyzwoita tragedja historyczna, jakich wiele. Awanturnik, który, podsycany przez ambitną żonę, zawiązuje spisek i sam zdobywa koronę; jego krwawe i szaleńcze rządy, wojna jaką ściąga na swój kraj samolubną głupotą; finał wreszcie, w którym stara dynastja wraca, panowanie zaś króla Ubu mija jak krwawy sen — tak, to mógłby być kawał normalnej historji, a król Ubu mógłby, pomiędzy Wacławem a Byczysławem, spoczywać w grobach królewskich na Wawelu. W jaki sposób temat tak uświęcony, mający tak poważne tradycje, mógł wywołać podobny skandal?
W sposób bardzo prosty: przygoda jest tu rozebrana z pięknych szat, a uproszczona i zbrutalizowana do ostatnich granic. Historja wychodzi na scenę nietylko nago, ale z bardzo nieprzystojnym gestem. Te uczniaki, nudzące się na zapadłej prowincji, wymyśliły na własną rękę „kabaret historyczny“. Wyobrażam sobie, że młody autor Króla Ubu, kimkolwiek był, musiał z rozpaczą wtłaczać w siebie tragedje klasyczne, a opychać się z własnej pilności dziełami Szekspira i Rabelego. Ta sztuka, to jest coś niby Makbet, napisany — a raczej napaćkany na ścianie niebardzo umytym palcem — przez młodego Gargantuę; bohater jej, Ubu, to połączenie Kalibana z rabelesowskim królem Źółcikiem. Potworna i płaska buffonada, język kapiący obrzydliwościami; ale kontrast między „wielkością dziejów“ a pospolitością tych którzy je nieraz tworzą, bardzo zabawny. Alboż tak nie bywało? Alboż nie było na tronach przygłupków, warjatów, lub też zabijaków węszących za krwią na prawo i lewo, byle tylko nie otrzymać z rąk historji przydomka „gnuśny“?
Dam jeden przykład skrótów historycznych, jakie znajduje ten piętnastoletni autor; rys ten wydaje mi się w istocie godny Rabelego. Król Ubu zabił króla Wacława i zgarnął wszystkie skarby. Mówią mu: „Teraz trzeba rozdzielić jadło i złoto między lud. — Jadło, owszem; ale złota nie, nie dam ani grosza. Nie potom został królem. — Ależ, królu, jeżeli nie rozdasz złota, lud nie zechce płacić podatków. — Naprawdę? — Oczywiście. — A, to co innego“. I król Ubu rozrzuca garściami złoto, mówiąc: „Ale przyrzeknijcie mi, że będziecie porządnie płacili podatki“.
„Ubu — pisze jeden z krytyków już w parę dziesiątków lat po głośnej premjerze — to głupota olbrzymia, o czole byka; głupota tryumfalna, miażdżąca masą, jedynym swoim argumentem, wszystko co mogłoby być sztuką, inteligencją, subtelnością, inicjatywą. To zły urzędnik, zły szef, tępy generał; to samo państwo i jego gospodarka, o ile się w niej stosuje ślepe prawidła, nie troszcząc się o następstwa. Ubu, to władza, która zgłupiała...“
Cóż za horyzonty!
Gdy chodziło o szukanie domniemanych źródeł Króla Ubu, sądzę, że głównem natchnieniem tych uczniaków była — poprostu sama lekcja historji. Mogę o tem mówić, bo autor Króla Ubu jest prawie moim rówieśnikiem, może o klasę lub dwie starszym, z tej samej epoki „naukowej“. Obaj zapewne — ja w Krakowie, on w Rennes — uczyliśmy się królów rzymskich z datami; i o tem, że początkiem republiki stało się zgwałcenie Lukrecji (ściśle w r. 509 przed nar. Chr.) i t. p. Otóż, czem jest dla młodego chłopca nauka historji podana w skrócie ówczesnych — a może i dzisiejszych — podręczników? Skorowidz królów, wojen, mordów, grabieży, okrucieństw, krzywoprzysięstwa, wiarołomstwa... Sam Henryk VIII angielski, krwawy mąż ośmiu żon, czyż to nie jest król Ubu, a przecie jego zmysłowy kaprys zdecydował na wieki o religji jego poddanych. Dzieci „kują“ o tem ze zdumieniem, że to starsi tak robią! Palenie na stosie, zdradzieckie traktaty, gwałcenie sumień, fałszowanie monety, wycinanie w pień — oto czegośmy się uczyli jako Historji, pod czcigodnem godłem, że „historia est magistra vitae“. Jak to połączyć — tego nam nikt nie mówił. I to jest zabawne, że dopiero nasza burżuazyjna epoka wyniosła tę historję do wyżyn pedagogicznych, do apoteozy. Dawniej tę historję raczej robiono, ale dopiero w. XIX usystematyzował ją jako przedmiot nauki i egzaminów, pakując te wszystkie okropieństwa chłopcom w głowę, — bez słowa protestu. Dlatego profesor historji, wykładający ją z zapałem, łacno mógł się wcielić tym malcom w postać krwawego durnia, króla Ubu. Cała beznadziejna i okrutna głupota tradycyjnej historji jest w tej sztuce.
A tragedja klasyczna? Dorośli ludzie chodzą przeważnie na komedje; ale uczniom jest ta przyjemność wzbroniona. Mogłoby się trafić coś „nie dla nich“! Zarówno jako lektura szkolna co jako widowiska teatralne uznane są za odpowiednie jedynie niemal te utwory, w których rozpętane zbrodnicze namiętności uwieńczone są w piątym akcie paroma lub kilkoma trupami. Neron i Agrypina, murzyn duszący Desdemonę, krwawy wojewoda ze swoją Mazepą, to są przedstawienia dla młodzieży. Paradoksy te tak się utarły, że nikt poprostu ich nie widzi; ale było prawie nieodzowne, aby raz ktoś na nie spojrzał świeżemi oczami, i jest bardzo logiczne, że ten Ubu, który narobił paryskiego skandalu, powstał na ławie szkolnej. Horyzont szkolny pławi się we krwi. Straszliwy jest sadyzm wszelkiej pedagogji; w tym samym niemal czasie kiedy sztubak Jarry lepił we Francji swoją kukłę, sztubaki w Polsce, z entuzjastyczną aprobatą rodzicielską i szkolną, delektowały się — i delektują się do dziś — wbijaniem na pal i wierceniem oczu w Trylogji. Miljony dzieci francuskich kuło potulnie Pieśń o Rolandzie, z której dopiero mieszczańska Francja XIX w. zrobiła urzędownie epopeę narodową; dzieciaki recytowały długie strofy, w których kolejno rycerze wypuszczają sobie nawzajem flaki i mózgi; a równocześnie w sąsiednich Niemczech w rapsodach o tym samym Karolu Wielkim czerpały żądzę krwi mieszczańskie dzieci niemieckie. Aż jeden mały Francuzik napisał Króla Ubu.
Aby żadnego blasku nie brakło legendzie króla Ubu, widzą dziś w tej buffonadzie piętnastoletniego malca utwór wróżebny. Pamflet na wojnę. Wspominając potworną maskę Gémiera jako Ubu, Rachilde nazywa ją „proroczą kopją straszliwych masek gazowych naszych nieszczęśliwych żołnierzy“. Możnaby to wziąć jeszcze głębiej. Czyż nie Ubu jako profesor historji jest potrosze autorem nowoczesnych wojen? Czy nie rodzą się potrosze z tego pomylonego kultu historji, pojętej jako pasmo mordów i grabieży, utożsamionych z honorem narodów? Ale jeżeli dawny kult miecza, ograniczony do zawodowych junaków, wydawał wojny o umiarkowańszym zasięgu, cóż musiał wydać, pomnożony przez powszechną mobilizację i zdobycze techniki?
A skoro już kto widzi w Królu Ubu proroctwo, może przeciągnąć je jeszcze dalej.
Gdyby ktoś chciał snuć analogje, mógłby ich znaleźć dosyta w tem co się dziś dzieje po świecie. Ileż ludzi, idej, systemów... żywcem poczętych z lędźwi mitycznego króla Ubu.
Kto wie, może dopiero dzisiaj można ocenić w całej pełni znaczenie owej paryskiej premjery i fakt jej zdumiewającego utrwalenia się w pamięci. Jak w bajce Andersena dziecko demaskuje nagość króla kroczącego w urojonej purpurze, tak ten piętnastoletni smarkacz całej burżuazyjno-rycersko-politycznej błazenadzie kończącego się wieku — wieku, który miał swemu następcy zostawić tak ciężkie dziedzictwo — krzyknął swoje soczyste: „Merdre!“ (przez r).
Nie zrozumiano go...
