żania się publicznie i narażania się może na ujemne komplimenta (na dodatnieby się zgodził); po drugie w obawie, by nie posądzono go, że skoro czerpie żywcem z życia i okrada je, to widocznie brak mu fantazyi lub poluje na skandal; po trzecie zaś w innym znowu ówczesnym przesądzie literackim, dzięki któremu Gasztold wchodził w kompromis ze swemi tajemnemi zachciankami, zacierał nieco genezę swego dzieła, umieszczał punkt ciężkości w niem samem a nie poza niem, przeinaczał figury, dodawał im rysy wprost przeciwne tym, jakie miały w rzeczywistości, wprowadzał nowe motywa, niespodzianki, mające zbić z tropu tych zanadto domyślnych, którzyby chcieli coś przewąchiwać. Przesąd ów polegał na tej idée fixe, że „dzieło sztuki“ — tak to nazywano — buduje się według prawideł jakiejś zaziemskiej, transcendentalnej, matematycznej estetyki, „tej nienapisanej“, że ma ono stanowić jakąś dziwną symfonię, z której ani jednego tonu ująć ani dodać nie można, żeby nie zniszczyć nieznanych proporcyi dzieła. Ten cement, spajający dzieło, wyższym jest od twórcy i to jest właśnie legendowa iskra boża. Taki był postulat-upiór, który dręczył ówczesnych literatów, zwanych poetami. Chętnie także nazywano poetyczne dzieło organizmem, bo wtedy można było przeprowadzić dużo dowcipnych analogii, a zmysł spostrzegawczy miał pole do popisu. — Owóż Gasztold, ten sam Gasztold, który, gdy szło o wydrwienie Strumieńskiego, tak dobrze mówił mu o linii piękna w głowie, był zaciętym zwolennikiem takiej tezy-upiora, a miał ją jeszcze z czasów, gdy był nieproduktywnym malarzem i krytykował wszystkich kolegów artystów, tak malarzy jak literatów i muzyków, coraz to wyższymi postulatami, obchodził się z nimi jak sztukmistrz, który tresowanym pieskom nadstawia laskę
