Modernizm polski/Znaczenie modernizmu/2

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Kazimierz Wyka
Tytuł Modernizm polski. Struktura i rozwój
Pochodzenie Modernizm polski
Redaktor Zofia Górzyna
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1968
Druk Drukarnia Wydawnicza, Kraków
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały rozdział
Pobierz jako: Pobierz Cały rozdział jako ePub Pobierz Cały rozdział jako PDF Pobierz Cały rozdział jako MOBI
Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron



2. GŁÓWNE DĄŻNOŚCI EKSPRESJI ARTYSTYCZNEJ

Rozważania nad ekspresją artystyczną modernistów, do których należy przejść po umieszczeniu tego prądu na tle zjawisk pokrewnych, są o tyle trudne, że przy takim jak niniejszy zarysie strukturalnym nie można schodzić do szczegółów ani starać się o dowody zróżnicowane. Tymczasem ta sama dyrektywa ogólna (np. dążenie do bezkresności, do nieskończoności) występować może w innym stylu; musimy ją wówczas oznaczać takim samym mianem ogólnym, a jednak mamy do czynienia ze zjawiskami bardzo różnymi, domagającymi się dużej precyzji. Dążenie do bezkresności np. rządzi Farysem, ale rządzi również Rzeką mistyczną Tetmajera. Precyzja niemożliwa jest bez studiów szczegółowych, tych zaś całkiem brakuje (poza rozprawą I. Sławińskiej o stylu Hymnów[1] Kasprowicza), albowiem dyrektywa ogólna a konkretny wygląd utworu to dwa nader różne zjawiska. Pamiętając o tym zastrzeżeniu, musimy jednak pozostać przy opisie tendencji ogólnych, wiążąc je z przedstawionymi dotąd członami modernizmu i eliminując równocześnie to, co dla stanowiska artystycznego modernistów jest mniej charakterystyczne, eliminując mianowicie nurt parnasizmu, jako przeciwny właściwie modernizmowi, wyrażający się w precyzji, intelektualizmie, liryzmie zamkniętym, podczas gdy modernizm dąży do nieskończoności, nastroju i liryzmu bezpośredniego.
Dążenie do nieskończoności, zacieranie świadome granic zjawisk i uczuć czy przesuwanie ich na taką odległość, że przestają być dostrzegalne, było najważniejszą bodaj tendencją artystyczną modernizmu. Symbolizm i nastrojowość, wysuwane zazwyczaj na plan pierwszy, są jedynie pochodną tej dążności szerszej, podobnie jak jest nią typ liryzmu modernistycznego. Sprawdzić nietrudno to twierdzenie na dwóch bardzo znamiennych dla modernizmu elementach: dusza modernistyczna i krajobraz modernistyczny. Dusza modernistyczna jest zawsze jakąś przestrzenią nieograniczoną, poeci nawet nie zaznaczają tego metaforycznego pojmowania duszy, ale zakładają je u podstawy obrazu jako coś oczywistego. „Zahuczał wicher, wicher jesienny, nad moim sercem, sercem tułaczym” — czytamy u Micińskiego[2]. „Tęsknota w sercu moim łka, jak dziki jesienny wiatr”[3]. Zahuczał, łka jak nad pustkowiem bezbrzeżnym. Tę bezkresność lirycy modernistyczni sugerują tak w kierunku poziomym, jak ku głębi, zmierzając w ten sposób do wywołania poczucia jakiejś absolutnej, bezwzględnej niewymierności duszy. Oto przykład z Tetmajera:

Próżno w swej duszy przepastne otchłanie
rzucasz źrenicę, jak ołów: nie spadnie
głębiej, niż może, i zawsze coś na dnie
niedojrzanego dla niej pozostanie[4].

Te same cechy niezmierzoności charakteryzują krajobraz modernistyczny. Liryk modernistyczny stwarza krajobraz nie po to, ażeby się nim jako symbolem posłużyć w jego rzeczywistej, przybliżonej proporcji, ale by te proporcje zburzyć, usunąć wszystko, co jest oznaczeniem konkretnym, poszerzyć zaś wszystko, co jest pustką, odległością pomiędzy częściami składowymi krajobrazu. Obraz przyrody może bowiem posiadać wartość symboliczną lub nastrojową bez zmian w proporcji i taką ma on np. u Asnyka, Liedera; u modernistów proporcja realistyczna pada zawsze ofiarą. Typowe dla modernizmu, pospolite u Tetmajera jest takie jak poniżej tworzenie niezmierzonych krajobrazów:

Do wody mętnej, wody szarej
upadły z brzegu moje oczy —

patrzę, jak płynie po pustkowiu,
jak się powoli, głucho toczy,
jakby płynnego męt ołowiu...
W szuwary płynie i moczary,
w bór ciemny, w oddal, w otchłań świata...[5]

„Pola puste, szare, głuche” (Tetmajer), „pola puste, szare, smętne” (Perzyński), „ugory puste, opuszczone łany” (Staff), „daleki obszar ugorów, pusty, szeroki” (Przybyszewski), „wydęte, głuche, lodowe bezdroża” (Miciński), „morze kwiatów nieprzejrzane, nieskończone” (Tetmajer) — oto najczęstsza sceneria wiersza modernistycznego[6]. Stąd również szczególne upodobanie do obrazu morza, oceanu, fal, upodobanie, które zostało przez modernistów wyeksploatowane aż do zupełnego wyświechtania[7]. Morze jest tu wymiarem nieskończoności czasu, przestrzeni i bytu zarazem, jak np. u Tetmajera:

O morze! Jakże często zda mi się, że łowię
uchem szum twych ogromnych wód i w tej muzyce
słyszę mistycznych epok głuche tajemnice...
O morze! Jakże często zda mi się, że płynę
przez twoją senną, ciemnobłękitną głębinę,
kędyś w nieskończoności nęcące pustkowie[8]

. Lecz morze nie zawsze wystarczyło jako obraz zastępczy nieskończoności. Odwoływano się często wprost do przestrzeni astronomicznych; większość uniesień erotycznych Przybyszewskiego kończy się wśród komet i gwiazd, na zakrętach sfer niebieskich, w przestrzeniach, o jakich nie marzyć na ziemi.
I chwyciłaś mnie w Twe ramiona, spętałaś mnie ciężkimi zwojami Twoich włosów, jedną ręką zerwałaś gwiazdę, że spadła i z sykiem zatonęła w cichym Oceanie, drugą zdajesz się chwytać krańce ziemskiego globu, by mnie powieść w kosmiczną nieskończoność, gdzie przestrzeń staje się głupim urojeniem, a czas sam siebie w ogon gryzie, bo się rozpostrzeć nie może[9].

Utworem, w którym najbardziej wyzyskane zostały te właściwości krajobrazu modernistycznego, jest Maria Egipcjanka Kasprowicza, oparta w całości na dążeniu w ten bezkres modernistyczny i ukazująca równocześnie sens filozoficzny owego zacierania granic:

Idę-ć ja, biedna Maryja,
idę-ć przez piaski pustyni
hen! ku tej rzece nieznanej,
gdzie Chrystus cuda swe czyni.
— — — — — —
Tam! na krawędzi tej pustki,
na sinym nieboskłonie,
wznoszą się kurzu tumany —
Byt w tej kurzawie tonie[10].

U kresu podobnego obrazowania w ogóle się zaciera konkretny punkt wyjścia, pozostają same marzenia o nieskończoności, roztapiającej się w wzruszeniach, umyślnie podkreślających ciche i łagodne przenikanie wzajemne zjawisk i cech:

Potem jest jasność niezmierna, zamyśleń
i ciszy pełna, nie wiem, skąd idąca,
bo nigdzie światła nie widać krynicy;
przestrzeń bez żadnych dla oczu zakreśleń,
blask większy, niźli promienienie słońca,
lecz nie rażący jaskrawo źrenicy.
I głusza kotlin i jakby harmonii
leśnej podźwięki i wielka, niezmienna
spokojność jezior widnych w oddaleniach — —
i w owej pustej, niezgłębionej toni
myśl ma zawisa nieruchoma, senna,
podobna orłom, co zasną w przestworzach[11].

Dokonywało się zatem znamienne zrównanie: krajobraz rzeczywisty, skoro posiadał odpowiednie cechy nastrojowe, w klimacie polskim cechy jesieni, stawał się krajobrazem duszy modernistycznej, a ten ze swojej strony dążył głównie do tego właśnie wyrazu. Lecz i zima mogła służyć temu zrównaniu, jak w Nokturnie Micińskiego:

Las płaczących brzóz
śniegiem osypany,
pościnał mi mróz
moje tulipany.
Leży u mych stóp
konająca mewa —
patrzą na jej trup
zamyślone drzewa.
Śniegiem zmywam krew,
lecz jej nic nie zgłuszy —
słyszę dziwny śpiew
w czarnym zamku duszy[12].

W noweli Żeromskiego Tabu występuje następujący urywek:
Szybkimi pociskami myśli, podobnymi do błyskawic, obejmowało ciemne noce, przeżyte w tym domu przez jej nieszczęśliwego męża, noce podobne do tajemnych przestworów zalanych przez martwe wody, nad którymi wisi ciemność wiekuista[13].

Zacytowawszy ten fragment, Stanisław Brzozowski dołączył doń komentarz:

ukazuje się nam krajobraz jak widzialny kształt duszy, lecz jednocześnie rozwiera się też dusza krajobrazu. Wieszcze serce poety odgaduje poza kształtem i barwą rzeczy — całe bezmiary cierpień, krzywdy i poniżenia[14].

Dążenie do nieskończoności i zacieranie granic dlatego zostaje tu wysunięte na plan pierwszy, ponieważ tylko taka tendencja pozwala zrozumieć związki tego artyzmu ze spirytualizmem generacji oraz dokładniej określić, jakie figury poetyckie są dla modernizmu bardziej znamienne.
Pamiętamy z uwag poprzednich, że spirytualizm modernistyczny cechowało przekonanie o niezwykłej doniosłości jaźni, połączone z nieumiejętnością określenia cech tej jaźni. Dusza jako coś niepomiernego, utajonego w głębiach. Tym celom obraz duszy w liryce modernistycznej, jej zachowanie się na tle kulis całkiem niewymiernych, doskonale odpowiada. „Dusza jest organem obejmującym rzeczy nieskończone i bezobszarne”, wołał Przybyszewski. Nieskończone i bezobszarne; wszak to epitety, które nader często występują w duszy i krajobrazie modernistycznym. Modernizm bowiem wyzyskuje przede wszystkim epitet liryczny[15], na drugim planie dopiero metaforę i porównanie. Modernizm jest wybitnie sztuką epitetów, w gorszych zaś swych wydaniach — inflacją przymiotników. Proza poetycka Przybyszewskiego daje najlepsze świadectwo tym obydwu zastosowaniom epitetu, rzadko kiedy utrzymując jednak epitet w mierze, a nie w nadmiarze, co powoduje dzisiejszą nieczytelność Przybyszewskiego. Maniera modernistyczna — osiągnął ją Przybyszewski jak nikt — była manierą rozwielmożnionego przymiotnika, była rozcieńczaniem wizji przez przesadę osłabiających się wzajemnie przymiotników, a takie zjawiska krańcowe zawsze zdradzają i charakteryzują.

Płeć... jest przepotężnym źródłem wszelkiej mocy, wiecznej potęgi, wszystkich natchnień i boskich upojeń, najświętszych zakusów, by wtargnąć w niebios podwoje, i sromotnych zwalań się w czelustne piekło Grzechu, najwyższej Cnoty i najohydniejszych zbrodni[16].

Cytat, właśnie przez to, że przesadny, dobrze wskazuje przyczynę tej przewagi epitetów: epitet pozwala swobodnie osiągnąć postulatową bezgraniczność i nieokreśloność. Porównanie ani metafora tego nie dokonają tak szybko.
Z tej dyrektywy głównej rodzi się nastrój i rodzaj liryzmu modernistycznego. Nastrój jako niewyraźne, pozbawione rozgraniczeń pomieszanie kilku uczuć, bywa osiągany również przez zacieranie granic, w tym wypadku jednak granic pomiędzy nieokreślonością wewnętrzną a nieokreślonością kulis służących do wywołania sytuacji lirycznej. Najbardziej znamiennym sposobem liryki modernistycznej jest znak równości położony między nieokreślonym, nieograniczonym krajobrazem a podobnym zasięgiem duszy:

Jak okiem w dal sięgnąć — stroskane bezdroże.
Czas wokół nas depcze po serca ofierze,
I smutni jesteśmy, jak smutne wybrzeże,
Przy którym od dawna nie śpiewa już morze[17].
— — — — — — — — — —
Z dali milczącej, modrosinej,
Gdzie się z pól śniegiem skłon jednoczy,
Przez czystą, mleczną biel równiny
Postać tułacza ciemna kroczy.
W żebraczy łachman kryjąc ciało,
Idzie wśród pustki sennej, bladej
I w nieskalaność śniegu białą
Wtłacza stóp swoich brudne ślady.
I zda mi się, że widmo bolu,
Idąc, zostawia ślad bolesny
Na mojej duszy śnieżnym polu...
I trwożnie patrzę w step bezkresny[18].

Wyższy ładunek artyzmu udało się modernistom przekazać w innym postępowaniu. Oto określona, zdawałoby się, sytuacja liryczna zostaje rozproszona i poszerzona, tak że zaciera się punkt wyjścia i jedność uczucia, pozostaje wyłącznie nastrój. W poniższym wierszu Perzyńskiego pierwsza strofa zdaje się zapowiadać wyraźną, o charakterze spowiedzi, sytuację liryczną (opuszczona matka, syn wyjeżdżający), strofa druga od razu zaciera tę wyraźność, przez typowe modernistyczne bezdroża i oddalę przeprowadza uczucie, które jeszcze nie zdołało się rozwinąć:

Mojej Matki zapłakane oczy
Patrzą na mnie z beznadziejną trwogą.
Słyszę głos jej — głos, co we krwi broczy,
„Ja już nie mam na świecie nikogo...”
Przez otchłanie, przez góry i morza
Idzie za mną, jak echo tułacze.
Hen, na życia mojego bezdroża —
Idzie za mną jak echo i płacze[19].

Na tle tych przykładów i rozważań możemy obecnie określić, na czym polega bezpośredniość liryczna modernistów. Pierwszy i zawsze spotykany w liryce rodzaj tej bezpośredniości, polegający na tym, że poeta powiada w pierwszej osobie „kocham, cierpię, nienawidzę”, ten rodzaj mimo swej częstości w modernizmie nie może być uważany za jakąś szczególną zdobycz artystyczną prądu. Poeci bowiem zawsze i wszędzie w ten sposób wyrażali swe uczucia, a wiara czytelnika zależała tylko od kredytu zaufania i przeżycia udzielanego autorowi przez czytelnika, który uznał za prawdę uczuciową daną sytuację. Modernistów, posługujących się tym rodzajem bezpośredniości, wyodrębnia więc jedynie pewna nie spotykana dotąd tematyka liryczna, skłonność do uczuć minorowych i zgoda na te uczucia, natomiast jako nowatorów w technice poetyckiej to postępowanie wcale ich nie wyróżnia.
Nowa i znamienna jest inna odmiana bezpośredniości, ta, która, dając wzruszenie, stara się je poszerzyć poza podmiot wzruszenia, stara się je uczynić nie tyle stanem przeżycia indywidualnego, ile doprowadzić do jakiegoś psychizmu, do wzruszenia powszechnego przez swoją bezosobowość. Zamiast bezpośredniości deklamacyjnej i egotycznej, bezpośredniość przyciszona i przybierająca pozory nie wynurzeń indywidualnych, ale jak gdyby stwierdzania stanów roztopionych w otoczeniu, zabarwiających je w sposób jak gdyby niezależny od bardzo przecież egotycznego źródła tych stanów. Wzruszeniowość modernizmu jest, żeby tak rzec, wibrująca. Z chwilą kiedy strunie głównej, zamkniętej w duszy poety, odpowiedzą struny rzeczywistości zewnętrznej, wówczas drganie pierwsze zostaje powstrzymane, by łudzić przekonaniem, że to rzeczywistość sama przepojona jest wibracją pożądaną przez poetów. Naturalnie nie jest to proces, który by się dał odczytać w wierszach modernistycznych, ale hipoteza konieczna, ażeby zrozumieć wygląd uczuciowy tych wierszy. Tak więc zasada bezpośredniości ściśle się łączy w modernizmie z sugerowaniem, z podsuwaniem uczuć, i te dwie dążności liryki modernistycznej uzupełniają się w sposób konieczny i nierozerwalny. Tematyka liryki modernistycznej jest zbyt wyjątkowa i niepowtarzalna, ażeby można było pozostać na czas dłuższy przy zasadzie liryzmu deklamacyjno-komunikatywnego, chcąc więc uchronić ciągłość skargi i egotyzmu, trzeba właśnie zrezygnować pozornie z tego egotyzmu, podpowiadać, nie narzucać, wmawiać, nie oświadczać. Moderniści nie zdawali sobie na pewno sprawy, jak doniosłe dziedzictwo tworzyli w ten sposób. Odtąd samo zapewnienie deklamacyjne o tym, że w poecie działa takie a takie uczucie, coraz mniej będzie skutkować. Coraz dobitniej za to będzie się czytelnik domagał od poety stwarzania nowych, niespodziewanych sytuacji, opisów, skojarzeń, narzucających odbiorcy wzruszenie bez przymuszania go do danego uczucia.
Teraz dopiero, gdy wiadome są dyspozycje główne artyzmu modernistycznego, możemy spróbować odpowiedzi, jaką rolę właściwie gra w modernizmie symbol. W teoriach artystycznych pokolenia podkreślano często, jak to ujrzymy w ustępie następnym, że symbolizm jest równie stary, jak poezja i jak myśl ludzka, że „Jehowa jest symbolem, Osiris jest symbolem, Prometeusz jest symbolem”[20]. Takimi symbolami poezja istotnie stale się posługuje i w samym fakcie, że symbolów o podobnie wielkim zakresie używają moderniści, nie ma nic, co by ich wyróżniało jako artystów. Tak samo jak przy pierwszym typie bezpośredniości, wyróżnia tu modernistów jedynie jakość, rodzaj tych symbolów. Oto moderniści znają tylko symbole grzechu i zła — Lucyfer, Szatan, ale innych i naprawdę oryginalnych symboli tego typu nie znajdujemy u nich zupełnie. Dopiero późniejsza część Młodej Polski będzie umiała wspaniale wyzyskać tę zasadę wielkiego symbolu, by wymienić tylko Chochoła, Bożyszcze. Smętka czy Marchołta. Jedyny Kasprowicz umie na swym etapie modernistycznym wyzyskiwać estetycznie wielkie symbole, ustawiając je stale w pary kontrastowe: Chrystus i Szatan, Salome i św. Franciszek z Asyżu, poprzednio zaś L’Amore disperato, Miłość-Grzech i Amor vincens.
Zasługa modernizmu jest przeto w czym innym, nie w tym, co zapowiadano jako uprawnienie z przeszłości. Lirycy tego kierunku potrafili nadać wartość symboliczną bardzo potocznym, bardzo częstym szczegółom krajobrazu, otoczenia fizycznego człowieka, czy jakimś najzwyklejszym, zupełnie już, zdawałoby się, nieużytecznym w poezji częściom ciała ludzkiego (oczy i dłonie, zwłaszcza oczy, te dwa ulubione rekwizyty liryki modernistycznej). Jeżeli przeto zadaniem poezji jest, by rzeczy znane i opatrzone ukazywać w nowym świetle, modernizm to zadanie spełniał znakomicie, choć na krótko, bo popadł w szablony. Na dwóch odcinkach wystarczy się temu przyjrzeć dla dowodu. Poezja pór roku i poezja kwiatów i roślin, trudno bowiem o tematy, które by były bardziej próbą oryginalności kierunku przez czyhającą w nich groźbę banalności. Rzecz jasna, że niejeden obraz i symbol modernistyczny tego gatunku będzie banalny dla nas, ale nie był on banalny w swoim czasie.
Moderniści są przede wszystkim piewcami jesieni, jako że ta pora roku najlepiej się zgadzała z najczęstszymi uczuciami tych poetów. O każdym z nich można by powtórzyć trochę ironiczne słowa Perzyńskiego: „Kiedy deszcz pada i liście z drzew prószy, Jakaś specjalna dolegliwość duszy”, czy inne słowa tego samego poety — „jestem kontrolerem słoty. Jak gdybym nie miał już nie do roboty”[21]. Z kontrolerów słoty najwięcej wyrazu zdołał posiąść Staff w swych głośnych wierszach, jak Melancholia, Jesień, Slota, Regina autumni. Ale nowością liryki modernistycznej jest to, że każdą porę roku, bez względu na asocjacje, jakie się zwykło pospolicie z nią wiązać, moderniści nasycają melancholijną swą uczuciowością. Przybyszewski i Kasprowicz, szczególnie ten drugi, umieją wydobyć niesamowitość i grozę letniego upału, krajobrazu zżartego słońcem — tych wizji z Święty Boże, Święty mocny nie zapomina się nigdy. Bronisława Ostrowska, która mimo braku typowych wątków modernistycznych musi być wskutek swojej ekspresji artystycznej uważana za modernistkę, napisała cykl Ku zgodzie, dziejący się wiosną, latem, jesienią i zimą. Ze jesień i zima pozwalają poetce na palenie serca i rozsypywanie go z prochem śnieżnym, by nie plamiło krwią niepokalanej szaty zimy, jest to sytuacja liryczna wyjątkowa może przez gest symboliczny, ale bynajmniej nie wyjątkowa przez swe znaczenie uczuciowe. Oryginalniej jest z wiosną i latem. Motywem przewijającym się przez opowieść o wiośnie są słowa: „Mogilne darnie kwitną Pod szumem smętnych tuj...”[22] Wezwanie letnie, rodzące się na widok pól i żniwiarzy, wygląda tak:

Nie dojrzy oko twoje
W zachodnich chmur pożodze
Na słońcem litej drodze,
Płynącą w zórz podwoje,
Charona cichą łódź[23].

Niespodzianki Ostrowskiej są względnie niewinne wobec zgrzytu, który w przedstawieniu wiosny znajdujemy u Orkana:

Cóż jest smutnego boleśniej
Od ziemi, która ze zimy wstaje?
Chyba serce, gdy z bólu odtaje,
Bez złud, iż czas je uwieśni.
Liszaje śniegu w parowach —
Czerniejące, rude, zgniłe tłoki —
Istnie jako odtajane zwłoki
Z białą podścielą przy głowach[24].

Skoro taki oksymoron uczuciowy i obrazowy występuje u poety, nic dziwnego, że jego władza sięgnie również do jesieni, i ta pora, mająca być czasem smutków i przerażeń, przestaje nim być. U Stanisława Brzozowskiego znajdujemy następujący wiersz:

Kiedy wiosna w liść ustroi drzewa
I otuli je młodości tchnieniem,

Wtenczas bole, które wiatr im śpiewa,
One czują liści swoich drżeniem.
Lecz gdy jesień liście im pozwiewa
I otuli smutnym śmierci cieniem,
Choć wichr jęczy i płacze ulewa,
One zimnym darzą je milczeniem[25].

W konsekwencji takiego postępowania Staff, jak gdyby biorąc rewanż za swoje rozliczne wiersze smętno-jesienne, o dniu jesiennym napisał powabną i dowcipną Humoreskę, opowiadając, jak to w „jesienny, złoty, cudny dzień, jak gdyby jeszcze z łaski darowany” —

Drzewa odarte z liści, nagie już,
Zdają się w słońcu z zawstydzenia mniejsze,
Nieśmiało patrzą w liście spadłe w kurz,
Zakłopotane, jakby nietutejsze.
A szczyt kościelny, wznosząc złoty krzyż,
Lśniący wspaniale złocistymi smugi,
Pnąc się, w uznaniu za piękny dzień wzwyż,
Zawiesza niebu złoty krzyż zasługi[26].

Humor tego zestawienia przekracza możliwości modernizmu, nie przekraczały ich natomiast wiersze Brzozowskiego, Ostrowskiej i Orkana, wskazując na wybitną właściwość liryki modernistycznej, do której przyjdzie jeszcze powrócić: jest nią skłonność do kontrastu wprowadzającego w sytuacje zazwyczaj radosne i optymistyczne zgrzyt pesymistyczny, drażniącą niespodziankę. Dążność całkiem zrozumiała na tle ekspansywności pesymizmu modernistycznego, jego rozlewności, szukającej uzasadnienia przez wynajdowanie stron czarnych tam, gdzie nie zwykły one istnieć. Sama zaś niespodzianka zgrzytu to nowe wydanie modernistycznej skłonności do dreszczu; mocne, sensualistyczne przeżycie, którego istnienie zakładaliśmy u podstawy dreszczu, zostaje pobudzone i właśnie przez to podniecone. Podnieta idąca od przyrody, która już zdołała się zbanalizować i zatrzeć, nagle drażni, nakazuje uwagę zmęczonej wrażliwości. Wiosna boli, lato jest ponure. Takie kontrasty to dziedzina oksymoronu uczuciowego, będącego ulubionym chwytem modernistów. Powiadam: uczuciowego, ponieważ częściej bodaj, zwłaszcza u poetów klasycyzujących lub intelektualistów (np. Lechoń), znachodzimy oksymoron pojęciowy, i ton rozwinie się z liryki modernistycznej pod piórem Staffa, ale w czystym modernizmie jest to sposób uczuciowy, uderzający we wzruszeniowość, a nie w grę precyzji i niespodzianek intelektualnych.
Kwiaty, roślinność modernistyczna A XII. Od razu można powiedzieć, że ten rodzaj obrazowania poetyckiego wykazuje zupełnie podobne związki z dreszczem i sensualizmem. Predylekcja do kwiatów niezwykłych, niespotykanych jest wobec tego całkiem zrozumiała. Ale kwiaty mogą być niezwykłe w dwojaki sposób: albo przez swoją gatunkową niezwykłość i rzadkość, albo przez swoją pospolitość tak wielką, że wydawała się niegodną poezji. Moderniści uprawiają obydwa rodzaje niezwykłości kwiatów. Stąd modernizm jest poezją tuberozy, kamelii, mimozy, lotosu, orchidei, nenufarów, lian, u Micińskiego nawet „roślin krwiożerczych wężowate drgawki”, „kwiat mango w uściskach anakondy”[27], tudzież krajowych wprawdzie, ale jakże rzadkich w poezji: tulipanu, jaśminu, lilii, hiacyntu, krokusu, malwy, lawendy, storczyków, paproci — lub też po prostu poezją ostów, maków, powoju, dziewanny, podbiału, żarnowca (ulubiony kwiat Ostrowskiej), jałowców, wrzosów, szaleju, głogu, tataraku, łopuchów, jaskrów, szczawiu, kaczeńców, ślazu, a w dalszej konsekwencji badyli przydrożnych, tarnin, trzcin, wierzb, brzóz. Ostrowska w drugim tomie poezyj cały cykl liryk zatytułowała Woń kwiatów. Wiersze jej poświęcone są takim oto kwiatom: pierwiosnki, storczyki, dziewanna, lilie, tuberozy, rezeda, astry, bratki, nieśmiertelniki, a w tekście liryk występują ponadto róże, wrzosy, bzy, cyklameny, mimozy, liany...[28] Jest to więc poezja wszystkiego, co albo egzotyczne naprawdę, albo egzotyczne przez nieistnienie w poezji dotychczasowej[29]. Kwiaty egzotyczne na sposób pierwszy znają wszyscy bodaj więksi i mniejsi lirycy pokolenia. Kwiaty egzotyczne na sposób drugi wprowadza Kasprowicz, nie znający tuberoz ani orchidei (równocześnie ten sam egzotyzm najpospolitszych roślin odkrywa w swych młodzieńczych szkicownikach Wyspiański), Przybyszewski zaś śmiało się posługuje obydwoma rodzajami egzotyki kwiatów. U niego też znajdziemy dowód, że sens poetycki pierwszego i drugiego obrazowania jest taki sam. Oto urywek z Androgyne:

Widział ją czystą i niewinną, jak dziecko z oczyma białej tuberozy, cichą jak odblask gwiazd w czarnej toni — łagodną jak echo fletni pastuszych w nocach wiosennych, odurzonych zapachem kwiecia bzowego —

to znowu smutną i rozbolałą jak kwiat czarnej róży w duszącym upale sierpniowej południcy; tylko czasami szarpnie się wielki krzyk z duszy jak dźwięk dzikiego akordu, co przerywa rozpaczną zadumę trawy kołyszącej się na pustych stepach —
to znowu żądną i spragnioną, jak pęk kwiecia makowego, słaniającą się w odurzeniach oddania się; jak gdyby przez senne, rozkoszne marzenie przewił się wąż gorących, namiętnych tonów, dyszących żądzą i żarem pragnienia.

Raz widział jej oczy zaszłe mgłą upojenia, to znowu rozpustne i wyzywające, jakby były spowite czarem indyjskich konopi. Na jednej twarzy widział usta jej jak kwiecie róży mistycznej — inne rozpasały się krzykiem otwartego kielicha orchidei — znowu inne, dumne i pyszne, z wargami wydętymi w kształt kwiatu jasnoty lub wyżlinu[30].

Przy obrazowaniu za pośrednictwem kwiatów — dążności, jakie co dopiero stwierdziliśmy, dreszcz i oksymoron, występują równie dobitnie. W wspomnianym cyklu Ostrowskiej wonie lilii i tuberoz kojarzą się poetce z obrazem trupa młodej dziewczyny i noc, kiedy lilie kwitną, przed świtem „się staje chłodniejsza i sina. Niby w przeddzień zaślubin umarła dziewczyna”[31]. U Wincentego Brzozowskiego znajdujemy zaś taki wiersz:

Nad szmerem strumieni
Skonały niezabudki;
W łanach zbóż — bławaty;
W mrocznych lasów zieleni —
Białe smutki
Konwalii.

A zachód wieczorny się pali
W ogrodzie, kędy lilia czysta
W rezygnacji —
A na jej modlitwach żmija
Swoje pierścienie obwija,
Żałobna i promienista...

Zachód wieczorny się pali
I nie będzie księżyca i gwiazd na firmamencie:
Ogień Zachodu i zmierzchy,

W jakimś szalonym zamęcie,
Pokryją kirem drzew wierzchy —
I będą cyprysy;
Ubiorą w szkarłaty
Kwiaty —
I będą róże;
Spadną tumanem krwi, legną w popiele —
I będą maki;
I, dziwnym czarem ich —
Asfodele [...][32]

Symbol więc, zwłaszcza w swoich nieoczekiwanych zestawieniach, spełnia dwojaką rolę i jest jak gdyby etapem przejściowym pomiędzy rzeczywistością traktowaną realistycznie a modernistycznym niepokojem, w sferze ekspresji artystycznej wyrażającym się skłonnością do kontrastów wrażeń, asocjacji. W tym sensie etapem przejściowym, że dzięki symbolowi odrealniona zostaje rzeczywistość, ukazane zostają znaczenia rzeczy i tworów burzące ich proporcje realistyczne, a to pozwala przejść artyście wprost do sfery wymaganej przez postawę duchową modernizmu, budować w świecie znaków zmysłowych niespodzianki odpowiadające kontrastom i sprzecznościom istniejącym w tej postawie. Stefan George pisał w Rat fur Schaffende, że nowy artysta nigdy nie będzie wyrażał uczuć wprost, bo

czyż nie może swych nieokreślonych natchnień sugerować szeptem kwiatów czy łagodnym pluskiem majowego deszczu, swego pragnienia mocy — nocą burzliwą, grzmotem wielkich fal, hukiem ciemnych borów? Pędu ku nieosiągalnemu celowi czyż nie będzie się dało sugerować zawrotnymi szczytami gór, zawsze jeszcze od chmur dalekimi, wysiłku daremnego drogą ginącą w mgłach, rozpaczy krwią i purpurą zachodzącego słońca?[33]

Wyniknęło z tego rychło niebezpieczeństwo schematyzmu i szablonu, którego nie ustrzegli się moderniści — dlaczego, ujrzymy w ustępie następnym.
Ale to sprawa przyszłości, niedalekiej wprawdzie, przyszłości jednak, która swoimi perspektywami nie krępowała modernistycznej części generacji. Z tej przyczyny, iż na gruncie polskim cały ten z grubsza przedstawiony zespół środków artystycznych był dużą nowością — dowód w tym chociażby, że nie umiano dorobić dla jego uzasadnienia żadnych więcej rodzimych przodków poza Słowackim. Romantyzm krajowy, w swej części poetyckiej najbliższy pod względem problemów, nie wydał poetów, którzy by jako artyści mogli się stać przewodnikami. Norwid jeszcze zupełnie nie był znany, a zresztą ani jedna z cech głównych modernizmu nie występuje u niego naprawdę silnie. Ekspresja artystyczna modernizmu była więc naprawdę oryginalna, mimo że poczęta z zagranicznych źródeł. Stwarzała zasób możliwości, z których można było rozrzutnie czerpać. Przygotowywała, krótko mówiąc, i te zadania przygotowawcze ujrzymy jeszcze jako główne dziedzictwo modernizmu, pozostawione całemu pokoleniu.

Przypisy

  1. I. Sławińska Uwagi o stylu „Hymnów” Kasprowicza, „Alma Mater Vilnensis”, Wilno 1935, z. 12.
  2. T. Miciński W mroku gwiazd, s. 87.
  3. W. Perzyński, op. cit., s. 66 (Przez fale wód).
  4. K. Tetmajer Poezje, S. III, s. 28.
  5. Tamże, s. 193.
  6. Aż do przesady występuje ta skłonność u Orkana. Oto próbka:

    ...Gdzie zwrócę twe kroki,
    Czy w dal nieznaną i w nieznane mroki,
    Czy na pustynne oceanów brzegi,
    Czy na skostniałe wieczną zimą śniegi,
    Czy w kraje, kędy nie zachodzi słońce —
    Wszędzie! Na wieczność i na świata końce
    Ty pójdziesz ze mną... Droga! pójdziesz wszędzie!
    (Z tej smutnej ziemi, s. 77).

  7. Satyrycy i parodyści epoki natychmiast to pochwycili. E. Leszczyński napisał Obłędny okręt, którego pierwsza strofa brzmi:

    Po niezbadanej wód głębinie
    samotny okręt w bezkres płynie;
    posępna trudzi się załoga,
    nikt nie wie, gdzie się skończy droga;
    tajne się w duszach lęgną smutki,
    bo na pokładzie brakło wódki.
    (Kabaret salonowy. Piosenki Zielonego Balonika, Kraków 1908, s. 41).

  8. K. Tetmajer Poezje, S. II, s. 92—93 (Morze).
  9. S. Przybyszewski Requiem aeternam, s. 57.
  10. J. Kasprowicz Dzieła, IX, s. 179, 180. Rzadkie powieściowe zużytkowanie tego modernistycznego dążenia w bezkres znajdujemy w wędrówce Salki poprzez tknięty głodem i zarazą kraj w Pomorze. Opis tej wędrówki mimo momentów naturalistycznej grozy jest zupełnie pozbawiony realizmu, proporcji, jakich by się domagała powieść, jest jakby przeniesieniem Marii Egipcjanki w Gorce. Jedno wykroczenie przeciwko realizmowi, najmocniej świadczące o modernistycznym pochodzeniu tej pielgrzymki, szczególnie warto podkreślić. Oto Salka wędruje w podgórskich, wyschniętych i jałowych okolicach „aże wreszcie, przemierzywszy słabymi kroki wszerz cały kraj nędzy, stanęła nad wielką wodą-rzeką... Nadziei wykłuty wzrok posłała na brzeg drugi — i wzrok ten zgasł od razu na wieki. Za rzeką-wodą wielką — noc wisiała. Szedł od tej nocy wiew zimny z zaciągami zgniłymi zarazy, jak od zepsutych ciał”. W przemierzanych przez Salkę, a Orkanowi dobrze znanych okolicach nigdzie taka rzeka nie płynie i płynąć nie może, ale znaleźć się ona musiała w Pomorze, bo nie obejdzie się bez niej modernistyczno-nastrojowy krajobraz.
  11. K. Tetmajer Poezje. S. II. s. 153—154.
  12. T. Miciński W mroku gniazd, s. 52.
  13. S. Żeromski Tabu, Pisma, II, Warszawa 1949, s. 274.
  14. S. Brzozowski O Stefanie Żeromskim, Warszawa 1905, s. 50 — 51.
  15. Podkreśla to również Sławińska w cytowanej pracy; destruktywną rolę przymiotnika u Przybyszewskiego doskonale ukazał T. Żeleński: Ludzie żywi, Warszawa 1929, s. 3 — 25 (Blaski i nędze mowy polskiej).
  16. S. Przybyszewski Szlakiem duszy polskiej, s. 142.
  17. W. Korab-Brzozowski Dusza mówiąca, s. 47.
  18. L. Staff, op. cit., I, s. 14 (Sny o potędze).
  19. W. Perzyński, op. cit., s. 46. — Z pomniejszych poetów okresu szczegółowego opracowania motywów łączących ją z modernizmem doczekała się tylko Maryla Wolska w sumiennej monografii Stanisława Sierotwińskiego: Maryla Wolska. Środowisko, życie, twórczość, Kraków 1963, s. 56—81. Specjalnie zwraca uwagę jej stosunek do florystycznego obrazowania modernistów, daleko posunięty i świadomie głoszony prymat zielnika poetyckiego krajowego nad egzotycznym (tamże, s. 74).
  20. A. Lange Studia z literatury francuskiej, Lwów 1897, s. 151.
  21. W. Perzyński, op. cit., s. 26, 31 (Bez tytułu).
  22. B. Ostrowska Pisma poetyckie, Warszawa 1932, II, s. 52.
  23. Tamże, s. 55.
  24. W. Orkan Z martwej roztoki, Kraków 1912, s. 31.
  25. S. Brzozowski Nim serce ucichło, s. 28 (Kiedy wiosną...).
  26. L. Staff, op. cit., VIII, s. 61—62 (Gałąź kwitnąca).
  27. T. Miciński W mroku gwiazd, s. 111, 12.
  28. B. Ostrowska Poezje, Lwów 1903, s. 79—91.
  29. Nic więc dziwnego, że Asnyk w Szkicu do współczesnego obrazu wśród takiej egzotycznej roślinności umieszcza modernistów:

    W ogrodzie strojnym w rzeźb klasycznych szereg,
    Pełnym róż, mirtów, jaśminów, tuberoz,
    gronie wykwintnych paziów i pasterek
    Renesansowy cicho stąpa Eros.
    (Pisma, II, s. 251).

  30. S. Przybyszewski Androgyne, Kraków 1900, s. 28—29.
  31. B. Ostrowska, op. cit., s. 82.
  32. W. Korab-Brzozowski, op. cit., s. 34—35. Por. K. Lewandowski Róże, „Życie”, 1898. nr 42.
  33. E. Lowry Duthie L’influence du symbolisme français dans le renouveau poétique de l’Allernagne, Paris 1933, s. 399.