Literatura włoska (Mann)/Literatura wyzwolona

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Maurycy Mann
Tytuł Literatura włoska
Pochodzenie Literatura włoska
Wielka literatura powszechna T. 2
Wydawca Trzaska, Evert i Michalski
Data wydania 1933
Druk Jan Świętoński i S-ka
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF Pobierz jako MOBICały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub Pobierz Cały zbiór jako PDF Pobierz Cały zbiór jako MOBI
Indeks stron
ROZDZIAŁ CZWARTY
LITERATURA WYZWOLONA
WIEK XIX I XX
Vincenzo Monti i jego poematy. Życie Foscola, Ostatnie listy i Nagrobki. Proza Giordaniego. Pisarze w narzeczach. Prądy romantyzmu. Alessandro Manzoni: życie, Hymny, dwie tragedje i powieść Narzeczeni. Leopardi, jego żywot, poematy i pisma prozą. Przedstawiciele powieści historycznej: Grossi, D’Azeglio i Guerrazzi. Silvio Pellico, jego tragedje i wspomnienia z więzienia. Tragedje Niccoliniego. Poeci: Giusti, Rerchet i Prati. Literatura polityczna. Ostatni romantycy w poezji i w teatrze. Giosue Carducci i jego twórczość. Poeci: Rapisardi, Pascoli i Graf. Gabriele D’Annunzio, jego liryka, dramaty i powieści. Weryści i pisarze regjonalni. Powieści Fogazzara. Historycy literatury: Settembrini, De Sanctis i inni. Pisarze XX-go wieku: teatr, poezja, powieść i krytyka.

Jakkolwiek podział literatury na stulecia wydać się może dowolnym, nie da się zaprzeczyć, że około r. 1800 zeszło ze świata trzech wielkich pisarzy włoskich XVIII-go wieku. Goldoni zmarł w i 1793, Parini w 1799, Alfieri w 1803. Dodajmy jeszcze, że w r. 1797 umiera założyciel pisma «Caffe», historyk i ekonomista P. Yerri, a w r. 1806 głośny autor baśni dramatycznych, Carlo Gozzi. Skoro nie stało już ani jednego prawdziwego talentu z tego pokolenia pisarzy, z początkiem w. XIX zarysowuje się sama przez się epoka nowa, wprowadzając nowych autorów. Z poprzedniego pokolenia żyje wprawdzie do r. 1828 klasyk Vincenzo Monti, ale też on na tle świeżych prądów wydaje się spóźnionym przeżytkiem.
Vincenzo Monti (1754 — 1828) był typowym poetą epoki napoleońskiej we Włoszech i dobrze odpowiadał artystycznym potrzebom czasu. W młodym wieku przyjęty do «Arkadji», pisywał sonety, pieśni miłosne i poematy biblijne; posiadał łatwość pióra i zdolności do poezji opisowej. Dwadzieścia lat spędził w Rzymie z wielkim dla siebie pożytkiem. W akademjach literackich często odczytywał poezje, których pierwszy zbiór wydał w r. 1779 pod tyt. «Saggio». Ponieważ poznał obcą poezję nowoczesną, przeto twórczość jego ma charakter pośredni między liryką klasyczną a melancholją «Werthera» i poetów angielskich. W późniejszych odach i wierszach politycznych Monti wprowadził swą lirykę na tory niesmacznego panegiryzmu.
W wieku dojrzałym napisał trzy tragedje w rodzaju klasycznym: «Aristodemo» (1786) — nieszczęśliwy król, który przypomina «Saula» Alfieriego, «Galeotto Manfredi» — tragedja zazdrości na tle historycznego wypadku z XV w. i «Caio Gracco» (1800), najlepsza pod artystycznym względem. Wzorem głównym był Alfieri; lecz autor znał także dzieła Szekspira i korzystał z nich, pisząc drugą z wymienionych tragedyj.
W rzymskim okresie swego życia zbliżony był Monti do kół watykańskich i od nich materjalnie zależał, to też występował jako wielbiciel i obrońca papiestwa. Z napisanych wówczas poematów okolicznościowych (jak np. «Pellegrino apostolico» — na podróż papieża do Wiednia) najgłośniejszy był «Bassvilliana» (1793) w czterech pieśniach tercyną. Zdarzyło się w r. 1793, że sekretarz poselstwa francuskiego, Basseville, został w Rzymie zamordowany przez wzburzony tłum za propagandę rewolucyjną i wolnomyślną. Monti, nawiązując do tego zdarzenia, przedstawia w silnych, dramatycznych obrazach dzieje rewolucji francuskiej, aż do okrucieństw teroru i ścięcia króla; jako katolik i papista, sądzi ówczesną Francję bardzo surowo. Poemat utrzymany jest w ramach dantejskich, pośmiertnych widzeń i opowieści; ale wprowadzenie wielu postaci alegorycznych (np. Głód, Bezbożność, Wojna) oraz pożyczki z Wergiljusza wyrażają tradycje klasyczne. Równocześnie powstał poemat dydaktyczny «Musogonia», klasyczny w pomyśle i formie. Autor pod postacią narodzin i wędrówek muz miał przedstawić idealną historję poezji od jej pierwszych początków, ale rzecz urwała się na drugiej pieśni. Gdy zwycięstwa Napoleona wzmocniły polityczną rolę Francji, Monti nagle zmienił przekonania i udał się do Medjolanu pod panowanie francuskie. Tam wypiera się poematu «Bassvilliana» i, aby zatrzeć ślady {{skan zawiera grafikę|Vincenzo Monti. (Według sztychu z wydania «Prose e Poesie» z r. 1817). dawnych przekonań, pisze poematy wolnomyślne i demokratyczne, napadając na religję, papiestwo i królów. Zarazem uwielbia Napoleona, poświęca mu poemat «Prometeo» i wysławia wierszem jego czyny. Napoleon, widząc w tym pisarzu wpływowego stronnika Francji, mianował go w r. 1804 «poetą rządu» (poeta del governo) i doradcą urzędowym w sprawach literatury i sztuk pięknych. Prócz wielu utworów okolicznościowych w rodzaju klasycznej poezji dworskiej, pisze Monti w tym okresie dwa większe poematy z tendencją polityczną, przychylną dla Francji. «Prometeo» (1797), zakrojony na większe rozmiary, urywa się na trzeciej pieśni. Przystosowując mity greckie do świeżych dziejów Europy, poeta chciał przedstawić walkę Prometeusza z Jowiszem, jako prawzór walki Napoleona z władzą królów. Zaczął od podróży Prometeusza z Kaukazu do Grecji, przyczem w formie proroctw i widzeń roztacza przyszłe dzieje ludzkości. Poemat, pisany doskonałym wierszem białym, zawiera wiele pięknych obrazów, a pod względem myśli wydaje się najgłębszym z utworów tego autora. «Il Bardo della Selva Nera» (Bard z Czarnego Lasu, 1806), w sześciu pieśniach, poświęcony jest wojennym czynom Napoleona. Rzecz dzieje się po bitwie pod Ulm. Rannym oficerem francuskim zaopiekował się zamieszkały w lesie bard niemiecki, Ullino. Oficer kocha z wzajemnością córkę barda, Malwinę, i opowiada jej o swem życiu, o kraju rodzinnym, a zwłaszcza o bitwach, w których brał udział we Włoszech i w Egipcie. Pomysł sam nieprawdopodobny, bo gdyby nawet w Czarnym Lesie mieszkał natchniony mędrzec niemiecki, którego Monti z celtycka bardem nazywa, to nie byłby tak gorąco oddany sprawie francuskiej. W wykonaniu poemat stał się dziwną mieszaniną epopei nowoczesnej, sielanki i osjanicznych nastrojów; jednakże kilku epizodom trzeba przyznać artystyczną wartość. Była to próba zerwania z klasycyzmem na rzecz nowych wzorów angielskich; próba niezupełnie szczera. Równocześnie bowiem pracował Monti z zapałem nad tłumaczeniem «Iljady» (wyd. 1810), co świadczy o jego zamiłowaniu do poezji starożytnej. Jest to przekład znakomity; odznacza się poetycznością stylu i bo gactwem języka, a przytem doskonale oddaje ducha poematu, co tem bardziej zadziwia, że Monti nie znał języka greckiego i tłumaczył «Iljadę» według dosłownych przekładów łacińskich.

Po upadku Napoleona Monti raptownie zmienił przekonania polityczne, w człowieku uwielbianym widział despotycznego gnębiciela ludów, a powrót rządów austrjackich witał radośnie poematami politycznemi: «Mistico omaggio», «Ritorno d’Astrea», «Invito a Pallado». Starzejący się autor dożył upadku klasycyzmu w poezji i starał się go bronić w przemówieniu «Su la mitologia» (1825). Pracował też w podeszłych latach nad językiem i wydał cenne uzupełnienia do słownika Akademii «della Crusca». Poetą nigdy nie był wielkim, ale bardzo znanym. Największą jego zasługą pozostanie piękny język i harmonijny wiersz, a nadto wspaniały przekład «Iljady». Klasyk z tradycji i z przekonania, rzadko zachowywał czystą formę klasyczną, czyniąc ustawiczne ustępstwa to na rzecz Dantego, to znów Osjana, to innych poetów, których cechy z łatwością sobie przyswajał. Jak nie mógł zdecydować się na jeden «styl» literacki, ulegając wpływom lektury i mody, tak i przekonania polityczne zmieniał zależnie od nastrojów opinji. Wielbił Napoleona, bo patrjoci włoscy widzieli w nim człowieka opatrznościowego dla Italji; później zaś cieszył się z powrotu austrjackich rządów, bo pewna partja pokładała wielkie nadzieje w cesarzu Franciszku I. Ale zbyt łatwe przeskoki od uwielbienia do napaści źle świadczą o charakterze poety, który zawsze sprzyjał silniejszym.
W okresie napoleońskim (konsulatu i cesarstwa) literatura włoska znajduje się na rozdrożu. Wciąż jeszcze żyje tradycjami klasycyzmu, bo idąca z Francji moda, kierowana wolą despoty, podtrzymuje kult Rzymu cesarskiego, a z nim i kult literatury starożytnej. Ale równocześnie przenikają do Włoch wpływy obce, czemu sprzyja częściowa zależność polityczna od Austrji. Czyta się Szekspira i Schillera, a także nowych poetów angielskich z ich melancholją nocy i grobów i z legendarnym światem Osjana. W samych zaś Włoszech odradza się kult «Boskiej komedji». Bogactwo i rozmaitość wzorów dawnych (jak np. Biblja) i nowych stały się pierwszym etapem w wyzwoleniu twórczości jeszcze przed reakcją romantyków. Poeci włoscy, mając do wyboru liczne i odmienne wzory, będą stopniowo wychodzić z zaklętego kola klasycyzmu. Foscolo był już wyrazem takiego wyzwolenia.
Ugo Foscolo (1778—1827), syn wenecjanina i Greczynki, kształcił się w Wenecji, w szkole o kierunku klasycznym, a wcześnie wszedłszy w tamtejsze koła literackie (Gaspare Gozzi, Cesarotti), pisał ody, sonety, nawet tragedję, graną w r. 1797 na scenie. Wzorami byli mu Parini i Alfieri, których czytywał z zapałem; ale równocześnie przejął się także sentymentalną poezją Jounga i Osjana. Gdy Napoleon odstąpił Wenecję Austrji, Foscolo zapałał niechęcią do Francji i wyjechał do Medjolanu, gdzie redagował pismo «Monitore», niebawem zamknięte przez rząd francuski za kierunek patrjotyczny. Wówczas wstąpił do wojska, bił się jako oficer w kilku prowincjach, został ranny i przecierpiał długie oblężenie Genui. W przerwach między jedną bitwą a drugą kochał się zawzięcie, często zmieniając przedmiot miłości, grał w karty, robił długi, pisał ody klasyczne i powieść w romantycznym duchu. Spędziwszy około dwu lat na północy Francji, jako kapitan włoski w czynnej służbie, wrócił do Medjolanu, gdzie w r. 1807 ukończył swe najlepsze dzieło: «I Sepolcri» (Nagrobki). Następne lata schodziły mu na dorywczych zajęciach literackich, artykułach i przekładach; był nawet przez krótki czas profesorem literatury. Ambitny, drażliwy i złośliwy, kłócił się z literatami i tracił przyjaciół. Gdy w r. 1811 Foscolo wystawił tragedję «Aiace», niechętni mu literaci dopatrzyli się w niej złośliwych aluzyj politycznych (Napoleon w postaci Agamemnona). Rząd zakazał przedstawień, autor zaś musiał przenieść się do Florencji. Tam, pod wpływem otoczenia artystycznego i nowej, głębokiej miłości, zaczął pracować nad poematem większych rozmiarów («Grazie») i napisał krwawą tragedję miłości: «Ricciarda». Ogółem napisał Foscolo trzy tragedje w klasycznym stylu; nie mają one większego znaczenia, a na scenie też powodzenia nie zaznały. Po upadku Napoleona Foscolo, jako dumny oficer włoski, odmówił przysięgi Austrji i w r. 1815 udał się na wygnanie najpierw do Szwajcarji, a następnie do Londynu, gdzie żył z pióra, pisując artykuły literackie po angielsku i po włosku. Jak prawdziwy poeta, tracił pieniądze lekkomyślnie i mimo pomocy przyjaciół umarł w ubóstwie po dwunastu latach ciężkiego życia na wygnaniu. Prochy jego w r. 1871 przewieziono do Florencji. Oprócz dzieł twórczych i krytycznych, pozostawił rozległą i cenną korespondencję, którą wydano po jego śmierci.
Zdarzyło się w r. 1801, że młody kapitan Foscolo, bawiąc we Florencji, zakochał się w pannie Izabeli, która go także pokochała, lecz poślubić nie mogła, bo była już zaręczona z innym. Wróciwszy do Medjolanu, poeta pocieszył się uczuciem pewnej hrabiny, dla której napisał odę. Jeszcze wcześniej kochał w Medjolanie jakąś Teresę, a w Wenecji — Laurę. Z tych czterech przeżyć miłosnych złożył jedną niewielką powieść w formie listów: «Ultime lettere di Jacopo Ortis» (Ostatnie listy Jakóba Ortisa, 1802). Ortis był młodzieńcem pełnym wiary w wielkie ideały ludzkości, ale doznał rozczarowania, gdy Napoleon oddał Austrji jego miasto rodzinne, Wenecję. Wyjechał do górskiej wioski i tam gryzie się, rozmyślając nad znikomością uczuć narodowych i humanitarnych. W nic już nie wierzy, niczemu nie ufa. W tym stanie ducha poznał ubogą hrabiankę Teresę i zakochał się w niej bez pamięci. Ale panna przyrzeczona jest za żonę bogatemu przyjacielowi ojca. Ten nowy zawód dopełnia czary goryczy. Ortis szuka zapomnienia w podróży po włoskich miastach, poznaje staruszka Pariniego w Medjolanie, odwiedza grób Dantego w Rawennie, duma w Alpach nad losem ojczyzny, wreszcie po ślubie ukochanej wraca do Wenecji i tam, pożegnawszy matkę, popełnia samobójstwo. Zostają po nim listy, pisane do przyjaciela, który uzupełnił je własną opowieścią. Dwa silne tony uczuciowe panują w tym utworze: rozpacz miłosna i szczery, głęboki patrjotyzm. Ortis boleje nad zależnością ojczyzny od Francji i w ponurych barwach przedstawia despotyzm rządów napoleońskich. Jakkolwiek «Ostatnie listy>» są wysoce subjektywnym wyrazem uczuć i myśli samego autora, wyrażały one równocześnie uczucia młodego pokolenia włoskich patrjotów. W pomyśle i wykonaniu łatwo można rozpoznać sławne wzory: «Nową Heloizę» Roussa (panna, przyrzeczona przez ojca niekochanemu) oraz «Cierpienia młodego Werthera» Goethego (rozmyślania sentymentalnego bohatera i samobójstwo z powodu nieszczęśliwej miłości). Błędem powieści jest niejednolitość Ortisa, którego charakter czasem jest płaczliwie sentymentalny, to znów burzliwy i energiczny. W swoim czasie książka ta zyskała wielki rozgłos; podobała się nietylko przez siłę narodowego uczucia, lecz i przez chorobliwą melancholję, wprowadzała bowiem czytelnika włoskiego w modne, romantyczne nastroje ludzi przedwcześnie zawiedzionych i zgorzkniałych.
Poezją patrjotyczną o wysokim locie są «Nagrobki» (I Sepolcri, 1807). Foscolo znał rozpowszechnioną w całej Europie angielską «poezję grobów», a odwiedziwszy w Weronie poetę Pindemontego, zapewne poznał rozpoczęty przezeń poemat «Cmentarze»; ale bezpośrednią pobudką stały się ogłoszone w r. 1806 dwa dekrety napoleońskie, dotyczące cmentarzy i nagrobków. Wskutek nowych rozporządzeń grób Pariniego w Medjolanie zagubił się wśród pospolitych mogił. Foscolo widział w tem zamach na cześć zasłużonych i ukochanych przodków. Poeta nie wierzył w życie zagrobowe, ale czcił pamięć wielkich zmarłych, a w obcowaniu z ich duchami widział korzyść moralną dla narodu. Niedawno zmarli poeci, Parini i Alfieri, stali się dlań przedmiotem szczególnej czci. Z tych uczuć i przekonań zrodził się pomysł wspaniałego poematu «I Sepolcri». Głęboki liryzm łączy się tu ze szlachetną tendencją narodową w duchu zachowawczym. Cześć przodków i grobowców Foscolo uważa za jedną z najstarszych tradycyj ludzkości. Wznoszenie nagrobków ludziom sławnym (Alfieriemu we Florencji) ma znaczenie moralne, jest wyrazem wdzięczności, nauką i zachętą dla potomnych, dowodem nieustannego obcowania z przeszłością. A że najwięcej wielkich ludzi historycznych i legendarnych wydały czasy starożytne, przeto wspomnienia bohaterów greckich i trojańskich przewijają się gęsto przez ten poemat nowoczesny, nadając mu piętno dostojnej poezji klasycznej. Klasyczna w istocie jest forma poematu, przejrzysta i szlachetna. W kompozycji rozróżnić można dwie części: pierwsza o nastroju elegijnym przemawia głównie do uczuć, druga zaś, epicka i bohaterska, działa na wyobraźnię. Foscolo pisał jeszcze później wierszem i prozą, ale chociaż posiadał niewątpliwy talent liryczny, nie wzniósł się nigdy ponad to swoje arcydzieło, napisane w trzydziestym roku życia, a liczące niespełna dziesięć stron druku.
Zajmującą próbą był nieukończony poemat «Le Grazie», w którym poeta chciał wyłożyć swe zasady etyczne i moralne. Rzeźba Canovy stała się tu pobudką bezpośrednią; ale Foscolo długo nosił się z pomysłem, rozwinąwszy go ostatecznie na trzy osobne hymny, poświęcone trzem boginiom: «Venere», «Vesta», «Pallade». W pierwszym wielbi narodziny piękna w starożytnej Grecji; w drugim sprowadza trzy Gracje w okolice Florencji i w ich postaciach przedstawia muzykę, poezję i taniec; wreszcie w trzecim, na wyspie Atlantydy, ukazuje zamach Amora (zmysłowej miłości) na niewinne Gracje, które znajdują obronę w Palladzie czyli mądrości. Foscolo pisał to dzieło luźnemi urywkami; świadczą one, że poeta starał się stworzyć jakąś nową formę klasyczną, przesycając liryzmem treść dydaktyczną. Pewne epizody wyróżniają się polotem lirycznym albo pięknością opisów, jednakże w technice nie wychodzi autor poza tradycje klasycyzmu, posługując się nieustannie alegorją, personifikacją i mitologją klasyczną.
W starszych latach pisywał Foscolo szkice krytyczne niepowszedniej wartości o «Boskiej komedji», o Petrarce, o «Dekameronie» i o włoskich poematach romansowych. Jako krytyk, stał na stanowisku historycznem, literaturę uważał za spotęgowany wyraz życia danej epoki, a zwłaszcza życia umysłowego; ale rozpatrując dzieło literackie, szukał w niem nadewszystko duszy człowieka, który je stworzył. To też słusznie uchodzi Foscolo za jednego z założycieli nowoczesnej krytyki literackiej.
Monti i Foscolo panują niepodzielnie w poezji włoskiej czasów napoleońskich, w prozie zaś pierwsze miejsce zajmuje doskonały stylista Piętro Giordani (1774—1848). Żył wprawdzie długo, ale rola jego łączy się z ostatniemi chwilami francuskiego klasycyzmu we Włoszech. W młodych latach był Giordani w różnych miastach urzędnikiem, bibljotekarzem i nauczycielem, aż wreszcie odznaczył się jako mówca, ułożywszy przesadny panegiryk na cześć Napoleona (1807), i zaraz potem otrzymał posadę sekretarza w Akademji Sztuk Pięknych w Bolonji. Utraciwszy ją w r. 1815, mieszkał w Medjolanie, cierpiąc prześladowanie rządu austrjackiego. Jako pisarz, Giordani wyznawał stare zasady wieku oświecenia: wymagał od literatury treści rozumnej i pożytecznej, podanej w pięknej formie; formę zaś sprowadzał zwykle do stylu ozdobnego, do bogactwa retorycznych figur. Monti był dlań doskonałym przykładem poetyckiej formy. Sam będąc krasomówcą z zamiłowania, pisywał panegiryki na cześć żywych i zmarłych. Uprawiał też krytykę artystyczną i literacką, w której wykazał rozległą kulturę i dobry smak. On pierwszy poznał się na wielkim talencie Leopardiego. Stylistą był znakomitym, choć w starym, klasycznym rodzaju. Pracując nad swoją prozą, starał się wzorować ją na najlepszych pisarzach włoskiego Trecenta, których też innym polecał za wzór.
Pod koniec XVIII-go i w pierwszej ćwierci XIX w. zajaśniała większemi talentami poezja w narzeczach prowincjonalnych, która zawsze pędziła cichy żywot obok literatury właściwej. Sycylijczyk Giovanni Meli (1740—1815), lekarz i profesor chemji w Palermo, opisał w narzeczu ludowem cztery pory roku: «Le quattro stagioni», oraz układał wdzięczne piosenki w sielankowym rodzaju. Treść jego poezji łączy go z «Arkadją», ale był to szczery poeta przyrody i ludu sycylijskiego, zakochany w swym ograniczonym świecie. Próbował też w tem samem narzeczu poezji o szerszych tematach społecznych, wyrażając uczucia humanitarne. Z prze¬ konania był konserwatystą, przywiązanym do przeszłości i dawnych obyczajów, a jako pisarz skłaniał się do realizmu, choć w stylu nie potrafił zachować prostoty ludowego narzecza. W Wenecji pisał narzeczem Pietro Buratti (1772—1832), podtrzymując tradycję Goldoniego i innych autorów weneckich. Oprócz poematu «L’omo», w którym lekko a złośliwie opisuje okresy życia ludzkiego, zostawił mnóstwo utworów satyrycznej treści, okazując się dowcipnym cenzorem obyczajów miasta rodzinnego. Buratti miał żywą wyobraźnię, przedstawiał wyraziście sceny i postaci, ale nie przebierał w tematach, lubił nawet śliskie i sprośne. Najwięcej talentu miał Carlo Porta (1775—1821) z Medjolanu. Narzecze medjolańskie stało się pod jego piórem bogatym i pięknym językiem literackim. Z zawodu urzędnik państwowy, Porta pisywał wierszowane powiastki i utwory liryczne. Tematy czerpał wprost z życia, z niego brał postaci i sceny, odtwarzając je z naiwnym realizmem. Uczuciem łączył się z szerokiemi warstwami ludu medjolańskiego, uciskanego przez obcy rząd. Jest tam słabowity chłopak — «Giovannin Bongee», którego pobili żołnierze francuscy za niewinne przechwałki; jest łatacz butów i grajek na mandolinie — «Marchionn di gamb avert», wzbudzający litość opowieścią o swem małżeństwie; są także chytrzy księża i rozpustni zakonnicy. Często dotykał autor zagadnień religijnych i społecznych, oceniając je z moralnego punktu widzenia. Lecz z większem upodobaniem wydobywał z życia otaczającego cechy komiczne. To też w poezji jego spotykamy obficie motywy satyryczne, humor, dowcip, a nawet parodję. Porta był zwolennikiem zdrowego rozsądku, prostoty i swojszczyzny, zarówno w życiu jak w poezji. Nietylko bronił poezji ludowej przed surową krytyką Giordaniego, ale sam przyłączył się do ruchu romantycznego, przewidując w nowym kierunku zwrot do tematów swojskich i prostego ducha.
Despotyczne rządy Napoleona wywołały we Włoszech reakcję, zarówno polityczną jak umysłową i literacką. Napoleon podtrzymywał tradycje klasycyzmu francuskiego, popierał poezję według reguł i zdrowego rozsądku, nagradzał panegiryki, ody i polityczne alegorje. Po jego upadku pisarze włoscy zapragnęli zerwać z narzuconym stylem, a w umysłowości ich odradza się poczucie swobody, indywidualizm i uwielbienie uczucia. Reakcja miała grunt przygotowany przez filozofję XVIII w., która zaszczepiła w umysłach pojęcie postępu i niechęć do tradycji. Dążność do odnowienia przestarzałych form literackich znalazła poparcie we wzorach literatury zagranicznej. Nowa poezja Anglji i Niemiec, nowa estetyka romantyków niemieckich i dzieła krytyczne pani de Staël («O literaturze», 1800 i «O Niemczech», 1813), znane i dyskutowane we Włoszech, wprowadziły ruch literacki na tory romantyzmu. Przewrót literacki we Włoszech zaczął się w r. 1816 od ożywionej polemiki z powodu pewnego artykułu pani de Staël, ogłoszonego w Medjolanie. Jedni bronili klasycyzmu, jako włoskiej, narodowej tradycji, drudzy zaś zgadzali się z autorką, że Włosi mogliby wiele skorzystać z literatury obcej. W polemice zabrał głos przyszły poeta polityczny, Berchet; odpierając argumenty klasyków, dochodził do odrzucenia wszelkiej poetyki i bronił zupełnej swobody formy. Ośrodkiem ruchu romantycznego stał się Medjolan. Tam wzywano do zerwania z regułami, zapewniając, że nowa poezja, oparta na tematach swojskich, na legendach i dziejach narodu, okaże się bardziej narodową, niż martwy klasycyzm. Zwolennicy romantyzmu skupili się przy piśmie «Conciliatore», które dwa razy na tydzień wychodziło przez rok (1818—1819). Naczelnym redaktorem był Silvio Pellico, a do grona współpracowników należał Giovanni Torti, autor czterech odczytów «Sulla poesia» (1818), które uznano za poetykę romantyzmu. «Il Conciliatore» drukował artykuły z różnych dziedzin, popularyzował wiedzę, dyskretnie podtrzymywał ducha narodowego, atoli główną jego troską były artykuły literackie. W nich rozwijano nowe teorje i oświetlano krytycznie literatury zagraniczne; młodzi pisarze odrzucali naśladowanie autorów starożytnych, potępiali posługiwanie się mitologją, wyrzekali się stałych i niezmiennych rodzajów literackich. Walka romantyków z klasykami trwała niespełna cztery lata, bo organ ich zamknięto w jesieni r. 1819, z powodu prześladowań policji austrjackiej. Ruch romantyczny koncentrował się wówczas w Medjolanie i ograniczał do dyskusyj teoretycznych; na dzieła twórcze czekano jeszcze lat kilka. Nie przewidywali młodzi teoretycy, jaki kierunek przyjmie polecany przez nich romantyzm; nie przeczuwali, że stanie się przedewszystkiem literaturą narodową, patrjotyczną i polityczną, przez co tak się upodobni do romantyzmu polskiego, najmniej zaś dbać będzie o swobodę fantazji i swobodę form, o co przecież tak gorąco walczono w teorji. Sprawdziło się raz jeszcze, że nie głośne teorje, ale wielkie talenty stwarzają w dziejach literatury nowe wzory i kierunki. Manzoni był romantykiem, bo romantyzm odpowiadał jego poglądom i twórczym zamiarom; ale był romantykiem w rodzaju włoskim, albo — ściślej mówiąc — w rodzaju własnym.
Alessandro Manzoni (1785—1873), ur. w Medjolanie, już w okresie nauki szkolnej rozmiłował się w pisarzach klasycznych łacińskich i włoskich. Z nowoczesnych autorów najbardziej podobali mu się Parini i Monti. Czuł w sobie powołanie literackie, ale nie chciał być naśladowcą i szukał własnej drogi. Nie odrazu ją znalazł. W pierwszych poematach, około r. 1804 i później, znać wzory i wpływy ulubionych klasyków. Za jego pożegnanie z tradycyjną formą klasyczną uważać można poemat alegoryczny «Urania» (1809), gdzie pod postacią mitu o muzach, wychowujących ludzi, autor przedstawia dobrodziejstwa poezji i dowodzi, że samo natchnienie bez sztuki literackiej nie wyda dzieła doskonałego. Opuściwszy Medjolan w r. 1805, Manzoni spędził pięć lat w Paryżu, bywał w kilku salonach towarzyskich i szukał stosunków w kołach literackich. Silny wpływ na kierunek jego zainteresowań literackich i historycznych wywarł znakomity romanista francuski, Claude Fauriel, badacz poezji średniowiecznej i zwolennik nowych poglądów, które głosiła w swych rozprawach pani de Staël. W życiu moralnem Manzoni uległ częściowo wpływom materjalistów francuskich, ale rychło wyrzekł się wolterjanizmu i wrócił do katolicyzmu, którego szczerym i gorącym wyznawcą pozostał odtąd do końca życia. W jego wierze rozpoznać można cechy francuskiego jansenizmu, co tłumaczy się zarówno lekturą Pascala, jak wpływem poznanych w Paryżu osób. Wróciwszy w r. 1810 do kraju, Manzoni przejęty jest odrodzonem w sobie uczuciem religijnem, a wychodząc z założenia, że poezja powinna być szczerym wyrazem uczuć, zaczyna tworzyć cykl poematów religijnych, pod ogólnym tytułem «Inni sacri». Miało ich być dwanaście, skończyło się na pięciu: «Zmartwychwstanie», «Imię Marji», «Narodzenie», «Męka» i «Zesłanie Ducha św.» (1812—1822). Sam pomysł poematów, poświęconych rocznicom kościelnym, nie był nowy w poezji włoskiej; pisywano takie utwory w wiekach średnich i w XVII w. Ale nowy był zamiar poety, który postanowił dowieść, że wszystkie szlachetne uczucia i wzniosłe przekonania mają w religji swe źródło. Niema w tych «hymnach» mistycyzmu, oderwanego od ziemskiego życia, ani też naiwnej wiary prostaczków. Są to bowiem rozmyślania wierzącego moralisty, któremu nie są obce ówczesne dążenia demokratyczne. Od Boga spodziewa się poeta sprawiedliwości dla pokrzywdzonych, pocieszenia i ulgi dla cierpiących; z religją ma spływać na ziemię pokój i miłosierdzie; chrześcijaństwo powinno urzeczywistnić pojęcia równości i braterstwa. Zatem liryka religijna Manzoniego staje się narzędziem propagandy, a piękno artystyczne ustępuje przed tendencją. Wprawdzie wyrzekł się poeta alegorji i mitologji starożytnej, ale cała kompozycja i styl wyrażają jeszcze tradycje klasyczne. Najpiękniejszy i najsilniej liryczny jest hymn ostatni: «La Pentecoste» (Zesłanie Ducha św.); naogół zaś są to utwory surowe w tonie i tylko w rzadkich epizodach przypominają barwne obrazy treści religijnej.
W r. 1820 i 1822 powstały dwie tragedje: «Il Conte di Carmagnola» i «Adelchi». Manzoni traktował je z pietyzmem, jako wierny obraz pewnych chwil dziejowych; dlatego też dodał do nich wstępy i przypiski historyczne. Carmagnola jest postacią rzeczywistą z w. XV-go; Respublika Wenecka powierzyła mu prowadzenie wojny z Medjolanem; oskarżony o zdradę, zginął na rusztowaniu. Manzoni sądzi, że dumnego wodza oskarżono i stracono niewinnie. Adelchi był synem króla Longobardów, który z Karolem Wielkim prowadził wojnę; w czasie tej wojny król dostał się do niewoli, szlachetny idealista Adelchi zginął śmiercią bohaterską, a Frankowie odnieśli zwycięstwo. W akcję wplątana jest porzucona przez Karola żona Ermengarda, która była królewną longobardzką, a zmarła w klasztorze. Obie tragedje mają formę swobodną, nieskrępowaną klasycznemi jednościami, raczej naśladowaną z Szekspira. Akcja historyczna, po kronikarsku rozłożona na akty i odsłony, ciągnie się przez kilka lat; miejsce zmienia się często, osób wplątanych w akcję liczba znaczna. Jest to więc forma dramatu romantycznego, którą Manzoni urobił dla siebie, studjując nietylko Szekspira, lecz także teatr niemiecki Goethego i Schillera. Główne zasady nowej formy dramatycznej Manzoni wyłożył niebawem po francusku, odpowiadając na krytykę tragedji «Garmagnola»; jest to głośna «Lettre sur l’unite de temps et de lieu dans la tragedie)) (1823), manifest romantyzmu włoskiego, wyprzedzający o cztery lata sławną przedmowę Wiktora Hugo do dramatu «Cromwell». Obu tragedjom Manzoniego nie można odmówić ani zalet artystycznych, ani szlachetnych i wzniosłych myśli; jednakże kronikarski układ akcji oraz obfitość pierwiastka lirycznego pozbawiają je tej siły, jakiej się wymaga od dramatów historycznych. Element liryczny występuje tam w patetycznych monologach i w chórach. Poeta wprowadził chóry, aby wyrazić własny stosunek do danej akcji a zarazem przez aluzje wypowiedzieć swój pogląd na obecną politykę włoską. Tak w trag. «Adelchi» chór ostrzega Longobardów, aby nie wierzyli obietnicom Franków, lecz tylko na sobie polegali, skąd wyraźna aluzja do Włochów, którzy spodziewali się po Austrji obiecywanej im wolności, a trwając w niewoli, nie ufali własnym siłom. W ten sposób Manzoni, choć nie brał czynnego udziału w życiu politycznem, oddziaływał na opinję przez poematy i tragedje w duchu jedności i niepodległości narodu włoskiego.
W r. 1822 kończy się właściwie poetycka twórczość Manzoniego; od tej pory wierszem pisać będzie tylko nieliczne drobiazgi lub fragmenty nieukończone, natomiast długo będzie pracować nad swem arcydziełem powieściowem: «I Promessi Sposi», oraz wyda szereg rozpraw moralnych i literackich. Zdaje się, że proza była najwłaściwszą formą tego refleksyjnego i logicznego umysłu. W dziedzinie myśli przewodnikiem i towarzyszem Manzoniego stał się zasłużony filozof włoski, Antonio Bosmini. Z jego pomocą poeta pisał dialogi filozoficzne, ale z nich jeden tylko ukończył: «Dell’ Invenzione» (1850), w którym teorję przyjaciela o pojęciach wrodzonych zastosował do twórczości artystycznej. Z pism literackich zasługuje na uwagę rozprawa o powieści historycznej: «Del romanzo storico» (1845), gdzie autor najlepszej we Włoszech powieści historycznej potępia ten rodzaj literacki, jako fałszywy w założeniu, bo mieszający prawdę dziejową ze zmyśleniem. Widzimy, że Manzoni nie umiał w stosunku do literatury zająć wyłącznie estetycznego stanowiska. Innym terenem naukowych jego zajęć był język włoski; obchodził go, jako narzędzie jego własnej pracy. Przez szereg lat pisał i przerabiał większą rozprawę o języku literackim, ale ogłaszał tylko drobne szkice i artykuły (1845—1869). Myślą przewodnią tych pism jest opinja, że pisarze współcześni powinni uznać za język literacki żywą mowę wykształconych mieszkańców Florencji. Manzoni dowodzi, że ten język powinien obowiązywać autorów całej Italji, bez względu na prowincję i panujące tam narzecze. W argumentach swoich podnosi zalety języka florenckiego i zwraca uwagę na nieuchwytność tak zwanej włoszczyzny literackiej, jako języka konwencjonalnego. Teorja Manzoniego miała tę słabą stronę, że nie uznawała tradycji literackiej i lekceważyła pracę sześciu stuleci nad wykształceniem języka piękniejszego i bogatszego, niż żywa mowa pewnego miasta.
Życie Manzoniego w starszych latach płynęło spokojnie. Od r. 1810 mieszkał stale w Medjolanie albo w pobliskiem wiejskiem zaciszu; lubił bowiem wieś i zajęcia rolnicze. Z natury chorowity i nerwowy, umiał panować nad sobą. Swą kulturę literacką pogłębiał przez całe życie, z zamiłowaniem czytując autorów francuskich i angielskich. Nietylko przyrodzony talent, ale i wytężona praca uczyniły go pisarzem sławnym; dzieła jego obiegały w przekładach całą Europę. Król Wiktor Emanuel 11 mianował go w r. 1860 senatorem i wyznaczył mu dożywotnią pensję. Otoczony powszechną czcią, zmarł Manzoni jako starzec 88-letni. Przeżył swą właściwą epokę o kilkadziesiąt lat, ponieważ twórczość jego należy do pierwszej połowy w. XIX. Wówczas to powstało jego arcydzieło, powieść historyczna «I Promessi Sposi» (Narzeczeni), zaczęta w r. 1821, wydana w 1827, a w ostatecznej postaci ogłoszona w 1842.
Manzoni zdawał się stworzonym do powieści historycznej, miał bowiem zamiłowanie do historji, wielkie ukochanie kraju i jego przeszłości, sąd trzeźwy i bezstronny, sumienność badacza przy bujnej i ruchliwej wyobraźni. Walter Scott cieszył się wówczas tak powszechnym rozgłosem, że Manzoni musiał ulec urokowi jego formy powieściowej. Mając ten wzór przed oczyma i czytając historję Medjolanu, wpadł na pomysł swej powieści. Lecz zanim pisać zaczął, gromadził materjały historyczne, studjował epokę, doznając ciągle wątpliwości natury estetycznej i moralnej. Powieść, ukończona w r. 1823, uległa następnie poważnym przeróbkom. Za wiele w niej było dygresyj historycznych i moralnych. Autor odciążył dydaktyczną stronę powieści, a wzmocnił jej cechy artystyczne, i dopiero w tej poprawionej postaci wydał w r. 1827. Mimo życzliwego przyjęcia dzieła przez krytykę, Manzoni przerabiał je ponownie pod względem językowym; w tym celu nawet jeździł do Florencji i zasięgał rady tamtejszych literatów. Intryga powieści jest zmyślona. Dwoje młodych wieśniaków z nad jeziora Como, Lucia i Lorenzo, zaręczyli się, lecz muszą się rozłączyć i opuścić wieś rodzinną wskutek prześladowań dziedzica, który postanowił porwać dziewczynę. Lucia chroni się w klasztorze, skąd ją następnie porwą i więzić będą, aż wreszcie zajmie się nią kardynał i umieści w Medjolanie u zacnej pani. W tym czasie i młody tkacz Renzo doświadcza złych przygód, bo czasy są niespokojne i ciężkie, a ludzie przewrotni. Po zwalczeniu wielu bolesnych przeszkód młoda para połączy się i zaślubi. Ta nikła intryga została umieszczona w Lombardji w XVII w., ściślej mówiąc: od jesieni r. 1628 do końca 1630 r. Lokalizacja w czasie i kraju ważna jest ze względu na fakty historyczne, które tworzą tło dla zmyślonych przygód zaręczonej pary. Tej samej metody trzymał się Walter Scott. Roztaczają się przed nami rysy obyczajowe epoki i typowe postaci: dziedzic obcego pochodzenia, rządzący samowolą i uciskiem; pleban, trwożnie ulegający dziedzicowi w pełnieniu obowiązków kościelnych; nieuczciwy doktór praw, daremnie wzywany przez pokrzywdzonych; zbuntowana mniszka Gertruda, wykolejona moralnie; szlachetny i świętobliwy mnich Cristoforo, obrońca uciśnionych i opiekun chorych w czasie zarazy grasującej w Medjolanie. Wszystko składa się tu na wielostronny obraz Lombardji w okresie panowania hiszpańskiego. Kilka osób historycznych (np. kardynał Borromeo) bierze udział w akcji, jak również historyczne są pewne zdarzenia, ważne dla rozwoju akcji: powstanie medjolańskie, przemarsz wojsk cesarskich, morowa zaraza. Tak doskonałej wizji dawnych czasów nie było jeszcze w literaturze włoskiej. I to właśnie przykuwa uwagę czytelnika, którego najmniej tu zajmuje dyskretnie traktowana miłość dwojga wieśniaków. Rozwlekła sielanka zaciera się w barwnym, historycznym obrazie, gdzie fakty rzeczywiste i zmyślone łączą się w harmonijną całość. W zamiarze autora leżało też moralne i budujące znaczenie tej powieści. Przedstawia ona wyższość i triumf cnoty, wierności, miłosierdzia, ofiary, a nade wszystko ducha religijnego i wiary w sprawiedliwość Bożą. Zarazem ukazując ujemne strony obcego panowania, ucisk, samowolę i nadużycia hiszpańskiego rządu i cesarskich lancknechtów, stanowiła dla ówczesnych Włoch wyraźną pobudkę do wyzwolenia się z pod jarzma Austrji. To też patrjotyczny ton tego dzieła oddziaływał silnie w okresie walk o zjednoczenie i niepodległość.
Historyczna i moralna strona «Narzeczonych» nie wpływa na umniejszenie ich wartości artystycznej; historyk i myśliciel religijny nie wyzbył się tu wysokich uzdolnień twórczych. Rozwinął je swobodnie w budowie całości i poszczególnych scen, jako też w doskonałym rysunku postaci. Opowieść wyraźnie dzieli się na dwie części. Głównemi momentami pierwszej jest ucieczka Renza i porwanie Lucji, w drugiej zaś uwolnienie Łucji, powrót Renza do Medjolanu i śmierć ich prześladowcy, Rodryga. W pierwszej więc części spiętrzone są trudności i przeszkody, które w drugiej części zostają stopniowo usunięte. Zdarzenia prawdopodobne wiążą się z sobą logicznie, bez nagłych przeskoków i niespodzianek. Nie ostatnią też zaletą dzieła jest spokojny, pogodny ton opowiadania, urozmaicony dobrotliwym humorem, a nawet ironją mądrego znawcy ludzkiej duszy. «Narzeczeni» Manzoniego byli pierwszem wielkiem dziełem literackiem od czasów «Jerozolimy wyzwolonej» Tassa, dziełem myśliciela, patrjoty i artysty. W literaturze włoskiej tem większe mają znaczenie, że stanowią pierwszy i zarazem doskonały wzór powieści historycznej.
Leopardi, stojący ze swą poezją wśród romantyzmu, kwitnącego bujnie w całej Europie Zachodniej, najlepiej może wyraża wyzwolenie literackiego indywidualizmu, który nic sobie nie robi z panujących kierunków i szkół. Możemy dzieło jego rozłożyć na elementy klasyczne (hellenizm) i romantyczne (jak subjektywizm), ale synteza ich tu ani tam całkowicie nie należy, lecz stanowi formę widomą jedynej Leopardiego duszy.
Giacomo Leopardi (1798—1837), Mickiewicza rówieśnik, urodził się i wychował na głuchej prowincji, w miasteczku Recanati. Ojciec, dumny hrabia, był domowym despotą, a matka, markiza z domu, była oschłą sknerą: w rodzinie panowała atmosfera ciężka, pobożna i konserwatywna, przesycona tradycjami rodowej szlachty. Kształcąc się pod kierunkiem domowego nauczyciela, księdza, Leopardi od wczesnych lat zdradzał pociąg do lektury poważnej i do późnej nocy przesiadywał nad księgami, które brał z bogatej bibljoteki ojca. Opanował wówczas języki obce: łacinę, grecki, hebrajski, angielski i francuski. Wytężona nauka w ciągu siedmiu lat bardzo osłabiła jego wątłe zdrowie; wzrastające z wiekiem cierpienia i ułomności fizyczne staną się utrapieniem jego dumnej natury. Umysłowo przedwcześnie dojrzały, pragnął wydostać się z małej mieściny na szerszy świat, rwał się do wiedzy i do poezji; lecz rodzice odmawiali mu środków, a czynili to nietylko ze skąpstwa, lecz i z obawy, żeby syn nie zaraził się liberalizmem i niedowiarstwem. Dręczony przewlekłą chorobą oczu, Leopardi, jak nasz Krasiński, nawet czytać nie może, tylko rozmyśla w samotności. Myśląc o swej przyszłości, wpada w beznadziejny pesymizm, bo przekonany jest, że życie jego będzie jednem pasmem cierpienia. Dopiero w r. 1822 surowy ojciec zgodził się wysłać syna na kilka miesięcy do Rzymu. Tam poznał Leopardiego historyk Niebuhr, a oceniwszy jego zdolności filologiczne, namawiał na wyjazd do Niemiec. Ale musiał Giacomo wrócić do znienawidzonej mieściny, gdzie dalej trwał w rozgoryczeniu i melancholji. Wydostał się wreszcie z Becanati w r. 1825, gdy księgarz medjolański ofiarował mu płatny udział w wydawnictwie. Przeszło trzy lata przeżył Leopardi w większych miastach, jak Medjolan, Bolonja i Florencja; jego rozległa kultura umysłowa otwierała mu dostęp do kół naukowych i literackich. Jesienią r. 1828 jego zdrowie tak się pogorszyło, że nie mógł podołać pracom wydawniczym, a wskutek tego zrzekł się miesięcznej pensji i wrócił do Recanati. Dzięki dyskretnej pomocy przyjaciół jeszcze raz wydostał się na dwa lata do Florencji (1830—1832); wreszcie zasiłek, uzyskany od rodziny, pozwolił mu żyć skromnie w Neapolu, gdzie klimat cieplejszy obiecywał polepszenie zdrowia. Nieodstępnym jego towarzyszem był wówczas zbliżony losem i poglądami Antonio Ranieri. Tam przeżył Leopardi ostatnie cztery lata życia, pełnego cierpień cielesnych i moralnych. Nieszczęśliwy żywot wycisnął wyraźne piętno na całej jego twórczości. Bezwzględny pesymizm stał się panującą cechą jego umysłu; wszystkie ponęty życia: cnota, piękno, sława i miłość, wydawały mu się tylko złudzeniem. Było to uogólnienie i przeniesienie na cały świat osobistych przeżyć wewnętrznych. Naturę uważał za okrutną, Opatrzność za obojętną, a o istotach żywych myślał, że lepiej byłoby dla nich nie istnieć wcale. Ten myśliciel pesymista był zarazem filologiem i poetą. Filologiem klasycznym stał się już w bardzo młodym wieku, a jego erudycja zwracała uwagę uczonych. Z postępem studjów coraz silniej ulegał czarowi literatury starożytnej i sam z badacza stawał się poetą. Najpierw tłumaczył z greckiego i łaciny wierszem włoskim i prozą. Z poezji były tam «Idylle» Moschusa, pierwsza pieśń «Odysei» i druga księga «Eneidy». Władając już wierszem swobodnie, spróbował sił w poezji oryginalnej. Jeszcze w r. 1816, naśladując «Triumfy» Petrarki, napisał poemat, złożony z widzeń alegorycznych, a z ducha melancholijny i pełny zwątpienia: «L’appressamento della Morte»; przeczuwając bliską śmierć, opiewał tam znikomość miłości, bogactwa, mądrości, wojennej sławy i władczej potęgi. Poezję miłosną rozpoczął również w melancholijnym tonie elegją «Primo amore», na temat rozstania z ukochaną. Sam poeta lekceważył później te młodzieńcze próby. Ale już na rok 1818 przypadają dwie kancony, ożywione gorącym patrjotyzmem: «All’ Italia» i «Sopra il monumento di Dante». W pierwszej poeta przeciwstawia obecny upadek dawnej dzielności przodków i wyraża głęboką litość nad losem ojczyzny, której synowie walczą i giną w dalekiej ziemi nie za własną wolność, ale w obcej służbie i za cudzą sprawę; jak prawdziwy klasyk, przypomina walecznych Greków i Termopile. W drugiej wypomina cierpienia Włochów pod jarzmem rządów francuskich i wyraża myśl, że tylko kult wielkich ludzi może zbudzić naród i wydobyć go z poniżenia. Poezja to polityczna, uroczysta w tonie i retoryczna; choć artystycznie najwyżej nie stoi, wypłynęła ze szczerych uczuć. Równocześnie pisał Leopardi niewielkie poematy o charakterze poufnym, ukazując w nich swą smutną duszę na tle wrażeń z otoczenia sielskiego; są tam nastroje, wywołane widokami natury, rozmyślania pod drzewem, na zielonych pagórkach i kamienistych drogach, są świeże poranki i ciche wieczory, a także obrazki z życia wsi. Leopardi nie znał jeszcze szerszego świata, przeto zbierał powszednie wrażenia z rodzinnego miasteczka i okolic; sam nazwie tę grupę litworów sielankami («Idillii»). Pisane przeważnie w r. 1819, zawierają najwięcej elementów ściśle poetyckich. Czasem nawiedzały poetę marzenia o epoce dawnej, legendarnej, kiedy ludzie pierwotni żyli szczęśliwie pośród natury bogatej i hojnej, karmiąc swą wyobraźnię cudownemi baśniami. Wyrazem tych marzeń są dwa utwory z r. 1822: prześliczna kancona do wiosny («Alla Primavera») i podobny tematem hymn: «Inno ai Patriarchi». W innych znów poematach przeważa refleksja, a opowieść służy tylko za pretekst do wygłoszenia myśli ogólnych, których bezwzględny pesymizm potęguje się z biegiem lat. Tak np. w «Bruto minore» zabójca Cezara stwierdza znikomość cnoty i pada w walce z losem, a samobójstwo jego przedstawione jest jako jedyny sposób odważnego wyjścia z kręgu fałszów i złudzeń, którym jest życie ludzkie. W «Canto notturno» poeta, stojąc wobec tajemnic świata, zadaje sobie tragiczne pytania, jaki jest cel życia i jaki cel śmierci. Od urodzenia dąży człowiek przez cierpienia i nędzę do nieuniknionej śmierci, przeto lepiej byłoby dla niego nie rodzić się wcale. W kanconie «I1 tramonto della luna» (Zachód księżyca) Leopardi na rok przed śmiercią, przedwcześnie zestarzały i zgnębiony cierpieniem, opłakuje nieziszczone pragnienia młodości i narzeka na okrucieństwo natury, która nie zaciera tych pragnień w starszym wieku. Ostatni i zarazem najdłuższy z poematów refleksyjnych: «La Ginestra» (Janowiec) ukazuje samotny kwiat pustyni na stokach Wezuwjusza, skazany na rychłą śmierć wśród ruin i lawy. Poeta widzi w bezcelowem życiu tego wonnego krzewu pouczający przykład znikomości życia i braku wszelkiego celu wobec brutalnych potęg przyrody. Niechże człowiek wyzbędzie się złudzeń, że jest panem świata, i nauczy się od janowca obojętnie oczekiwać śmierci. Z kilku utworów treści miłosnej zdaje się wynikać, że życie ma pewną wartość i urok wówczas, gdy je na chwilę miłość opromieni. Ale inna, większa i niewątpliwa wartość istnienia polega na treści wewnętrznej człowieka. Ta myśl przewodnia przenika wszystkie poematy refleksyjne i moralne Leopardiego. Człowiek pada w walce ze ślepym losem albo z bezmyślnemi potęgami natury, lecz do ostatniej chwili życia przewyższa brutalne siły, którym ulegnie, bo ma duszę dostojną, bo czuje, cierpi i rozmyśla o nędzy świata, bo wreszcie ma poczucie cnoty i świadomość swego bohaterstwa. Uduchowienie życia ludzkiego stanowi najwyższą jego wartość. Taka jest treść trzydziestu kilku utworów wierszem, zebranych w tomie pod tyt. «I Canti». Wiadomo z dziejów literatury, że poezja refleksyjna i filozoficzna ma trudne warunki artystycznego piękna. Grozi jej zawsze suchy dydaktyzm. Aby tego uniknąć, ma do wyboru dwa sposoby. Opowieść symboliczną z pozorami życia rzeczywistego, w której myśl przewodnia ukryta jest przejrzyście; tak czynił romantyk francuski de Vigny. Drugi sposób — to zdarzenie rzeczywiste, jakiś obrazek, anegdota lub wspomnienie, z którego następnie wysnuwa się myśli ogólne. Taka forma jest zazwyczaj w połowie opisem lub powiastką, a w połowie retorycznem snuciem rozmyślań. Leopardi tę właśnie formę sobie obrał; to też wartość artystyczna poszczególnych jego utworów zależy od wagi ściśle literackiego elementu. Poeta ukazuje się realistą drobiazgowym w opisach, dobrym obserwatorem rzeczy powszednich, które przedstawia z prostotą i szczerą sympatją. W opisach przyrody i obrazkach wiejskich zdradza skłonność do sielanki; natomiast w epizodach refleksyjnych zdobywa się na siłę wyrazu, w którym często odzywają się tony ironji i wyniosłej pogardy. Stylistą był Leopardi niepowszednim, bo umiał doskonale zastosować formę do treści. Kształcił się na klasykach starożytnych; ale zdaje się, że pod względem stylu najsilniejszy wpływ wywarł na niego Petrarka. Częste posługiwanie się formą kancony stanowi dowód tego kultu, jaki wyznawał Leopardi dla wielkiego myśliciela i poety średniowiecza.
Miał Leopardi w życiu swem okres kilkoletni (1823—1828), kiedy nic prawie wierszem nie pisał, a zwrócił się natomiast do prozy rozumowanej. Z drobnych rozpraw i dialogów moralnych powstał tom, w r. 1827 wydany p. t. «Operette morale». Składa się z 20 utworów, które zawierają w powabnej formie wykład pesymizmu i służą poniekąd za komentarz do poematów filozoficznych. Często posługuje się autor formą dialogu, wprowadzając osoby historyczne lub fantastyczne; forma to naśladowana z greckiego Lukjana i z rotterdamczyka Erazma. Rozmawia więc Herkules z Atlasem o losach kuli ziemskiej, bawiąc się nią, jak piłką; rozprawia Islandczyk z panią Naturą, zarzucając jej wszystkie cierpienia ludzkości, a Natura zapewnia, że ją dola ludzka wcale nie obchodzi. Gdzie indziej znów poeta Parini dowodzi znikomości sławy literackiej; z trudem się ją zdobywa, a szybko traci. Fantastyczna «Historja rodzaju ludzkiego» kończy się uwielbieniem miłości, jako jedynej rzeczy, która duszom cierpiącym daje błogość i pełnię życia. Melancholijne tony sielanki odnajdujemy w «Pochwale ptaków», a zwłaszcza w «Pieśni leśnego koguta»; jest to właściwie poemat liryczny prozą. Wszystkie te rozprawki i rozmowy pisane są piękną włoską prozą; w rozwiniętych okresach przemawia do nas poeta językiem prostym a bogatym, nie szukając banalnych efektów retorycznych; nie jest to wprawdzie żywa mowa, jakiej możnaby się spodziewać w dialogach, ale starannie opracowana proza literacka według dawnych dobrych wzorów.
Do poznania wewnętrznego życia Leopardiego niepowszednią wartość posiadają pośmiertnie wydane pisma. Przedewszystkiem «Pensieri», luźne myśli, w różnych czasach rzucane na papier, w ogólnej liczbie stu jedenastu. Wydał je wierny przyjaciel Leopardiego Ranieri. Następnie ogłoszono rozległą korespondencję, «Epistolario», która pozwala nam odtworzyć niemal całe życie poety, zarówno w zewnętrznych zdarzeniach, jak w dziejach myśli i serca. Nakoniec koło r. 1900 wydano notatnik (Zibaldone), w którym Leopardi w ciągu lat kilkunastu zapisywał luźne uwagi i rozmyślania w dziedzinie filozotji, literatury i polityki. Do dni naszych Leopardi nie przestaje być tematem badań literackich i filologicznych, i nietylko we Włoszech, a poświęcone czci jego pomniki zdają się świadczyć, że ten nieszczęśliwy za życia poeta stał się po stu latach przedmiotem narodowego kultu. Leopardi nie wierzył w dobrą przyszłość ojczyzny; dumny i zarozumiały, dla rodaków miał tylko złorzeczenia i pogardę; ale pokolenia następne widziały w tych wyrazach oburzenia — czujność narodowego sumienia i męską siłę protestu.
Romantyzm włoski żył około czterdziestu lat, podobnie jak romantyzm francuski i polski. Czy za początek nowego kierunku uznamy broszurę polemiczną Bercheta, «Lettera semiseria» (1816), czy skromny manifest Manzoniego, «Lettre sur l’unite» (1823), czy wreszcie za pierwsze wolne od klasycyzmu dzieło przyjmiemy jego «Promessi Sposi» (1827), w każdym razie nie będziemy mogli trwania romantyzmu wysuwać daleko poza rok 1860. A i w tym okresie niewielu było romantyków czystych; pozwalano sobie na różne kompromisy i kombinacje z klasycyzmem. Szkolne wychowanie klasyczne, odwieczne tradycje literackie, a wreszcie poczucie terytorjalnego i rodowego dziedzictwa względem Rzymu starożytnego sprawiły, że klasycyzm we Włoszech nigdy całkowicie nie wygasł. Natomiast, żeby zasłużyć na miano romantyka, wystarczało naśladować Szekspira albo Waltera Scotta. Powieść prozą, jako rodzaj nieobjęty regułami klasycyzmu i nie mający we Włoszech dostojnej tradycji, najłatwiej ulegała obcym wzorom. Widzieliśmy to już na przedromantycznych «Listach Jakóba Ortisa». Zwłaszcza powieści historyczne cieszyły się powodzeniem; ale z prawdziwym talentem pisali je tylko Grossi i d’Azeglio; inni zaś blado naśladowali Manzoniego i Scotta.
Tommaso Grossi (1790—1853), autor głośnej powieści historycznej «Marco Visconti», dał się poznać najpierw jako poeta romantyczny, pisząc wierszem sentymentalne i fantastyczne powiastki, «La Fuggitiva» (Zbiegła) i «Ildegonda», w rodzaju niemieckich ballad. Następnie ogłosił poemat bohaterski w 15 pieśniach «I Lombardi alla prima Crociata» (1826), gdzie na tle historycznem z czasu pierwszej wyprawy krzyżowej umieścił intrygę własnego pomysłu. Jako rodzaj literacki, była to swobodna kombinacja «Jerozolimy» Tassa z powieściami Scotta; ale epickiego talentu autor nie wykazał. Wiele miejsca zajmuje tu miłość Giseldy, panny z rodziny lombardzkiej, i Saladyna, syna sułtana Antjochji. Obfitość scen domowych i rodzinnych, traktowanych w tej epopei z zamiłowaniem i dokładnością opisu, przypomina naszego «Pana Tadeusza». Nie zrażony surowem stanowiskiem krytyki, Grossi napisał jeszcze powieść historyczną, poczem zerwał z literaturą i został notarjuszem. Ta powieść — to jego najlepsze dzieło: «Marco Visconti» (1834). Akcja, umieszczona w r. 1329, toczy się częścią w Medjolanie, częścią nad jeziorem Como. Główne osoby są historyczne, a intrygę stanowi zmyślona tragedja miłosna w rodzinie Viscontich. Autor miał ubogą wyobraźnię, przeto naśladował sytuacje z Manzoniego, a ogólną formę ze Scotta. Pod względem historycznym powieść o Viscontim nie jest ani wierna, ani malownicza, ale podobała się bardzo, jako nowy rodzaj literacki. Podobała się zwłaszcza przez ton sentymentalny, jakim przesycona jest tragiczna intryga miłosna.
Massimo D’Azeglio (1798—1866) był nietylko talentem literackim, ale pisarzem-patrjotą. Rówieśnik Leopardiego, pochodził ze starej szlachty turyńskiej. W młodych latach, mieszkając w Rzymie, studjował malarstwo. Praca nad obrazem treści historycznej (epizod wojenny z r. 1503) nasunęła mu pomysł powieści, choć dotychczas nie był literatem. W r. 1833 wydał «Ettore Fieramosca», powieść z początków w. XVI, z okresu wojen między Włochami a Francją. Dzieło w rodzaju Scotta, a więc sprawy prywatne wplecione w wojnę: miłość i kobieta, o którą walczą, porywają, szukają, jak Heleny w «Ogniem i mieczem», aż wreszcie mąż jej ginie w bitwie, ona umiera ze zgryzoty, a nieszczęśliwy jej wielbiciel popełnia samobójstwo. Mimo intrygi romansowej i zawadjackiej element historyczny przeważa w powieści, która pisana jest z wyraźnym zamiarem, aby wzbudzić dumę narodową i nienawiść do cudzoziemców. Poza tendencją patrjotyczną «Ettore Fieramosca» posiada niewątpliwe zalety artystyczne: rozmach epicki, ruch i malowniczość poszczególnych scen. Po «Narzeczonych» Manzoniego jest to najlepsza powieść historyczna w literaturze włoskiej. Po kilku latach D’Azeglio ogłosił drugą powieść: «Niccoló dei Lapi» (1841), gdzie na tle faktu dziejowego, oblężenia Florencji w r. 1530, przedstawił losy skromnej rodziny Lapich. To dzieło historycznie dokładniejsze jest od pierwszego lecz z mniejszym pisane talentem. D’Azeglio pisał zajmująco i z ożywieniem, znał urok dialogu, wprowadzonego do opowieści; nie miał tylko zdolności do tworzenia żywych, prawdziwych charakterów: dobrym był malarzem, słabym psychologiem.
Dziwnem połączeniem romantyka z klasykiem był Francesco Domenico Guerrazzi (1804—1873); z ducha wyglądał na bajronistę, ale pompatycznej retoryki klasycznej nigdy wyzbyć się nie mógł. Urodzony w Livorno, kształcił się w Pizie, został adwokatem i brał żywy udział w życiu politycznem; w r. 1848 stał na czele rządu toskańskiego, potem zesłany został na Korsykę. W starszych latach był posłem do Izby i wyznawał zasady radykalne. Imię jego jako pisarza opiera się na powieściach, których ogłosił długi szereg. Za najlepszą uchodzi «Assedio di Fi renze» (Oblężenie Florencji, wyd. 1836), powieść historyczna, tchnąca gorącem uczuciem narodowem. Sam autor mówi, że pisał ją, aby zbudzić ojczyznę z nieszczęsnego letargu. Pod względem artystycznym niejedno można jej zarzucić; ale na wyobraźnię i uczucia działa silnie, a skutki tego działania widział w r. 1848. Guerrazzi nie naśladował Waltera Scotta, lecz stworzył sobie formę indywidualną. Głównemi postaciami w powieściowej akcji czynił osoby historyczne i starał się o wyrazisty, jaskrawy rysunek ich charakterów. Od pierwszego utworu, «Battaglia di Benevento» (1828), ciągną się w szeregu: «Veronica Cibo» (1837), «Isabella Orsini» (1844), «Beatrice Cenci» (1854), «Pasquale Paoli» (o upadku Korsyki, 1860) i inne jeszcze, a ze wszystkich wieje duch swobody, nienawiść przymusu i ucisku. Pomysły tam często wyszukane i wstrząsające, jak u romantyków, natomiast styl pompatyczny i nienaturalny przypomina manierę Alfieriego. Miały to być nie powieści, ale «poematy prozą» w rodzaju «Męczenników)) Chateaubrianda. Kiedy Guerrazzi nie silił się na podniosły, liryczny ton, wówczas pisał gładko i z humorem, jak tego dowodzi dobra powieść współczesna i obyczajowa, «Buco nel muro» (Dziura w ścianie, 1862). Guerrazzi miał talent niewątpliwy i był w swoim czasie autorem najpoczytniejszym.
Skoro mowa o powieści historycznej, na wzmiankę zasługuje znakomity historyk Cesare Cantu (1804—1895), autor «Storia Universale» w 35-ciu tomach. I on pod wpływem Manzoniego, którego uważał za swego przyjaciela i mistrza, napisał popularną powieść «Margherita Pusterla» (1838), na tle spisku medjolańskiego w XIV w. Jako historyk z powołania, umiał Cantu wyzyskać źródła i wydobył z nich wiele zajmującego materjału, ale w kompozycji pisarskiej okazał się słabym, a wrażenie chciał osiągnąć zapomocą jaskrawych efektów.
Powieściom historycznym w okresie romantyzmu starała się dotrzymać kroku literatura dramatyczna. I ona oczywiście szuka nowych form, zapatruje się na Szekspira i Schillera. Zamiast właściwego dramatu romantycznego, w rodzaju V. Hugo i Dumasa ojca, mamy we Włoszech tragedję historyczną o zawikłanej intrydze i swobodnej formie. Dla teatru niewielki był z niej pożytek, chętniej czytano ją z książki. Prawdziwy talent dramatyczny posiadało wówczas tylko dwu pisarzy, Pellico i Niccolini; lecz nawet z tych dwu — pierwszy żyje w pamięci ogółu przedewszystkiem jako gorący patrjota i autor pamiętników z więzienia.
Silvio Pellico (1789—1854), redaktor głośnego pisma «Conciliatore» (1818—1819), patrjota i spiskowiec z partji karbonarjuszów, już w r. 1815 zdobył sławę literacką tragedją «Francesca da Bimini»; pisał ją w Medjolanie według wzorów, jakie dał Alfieri; ale marzycielska miłość zakochanej pary miała tam cechy romantyczne. Później napisał jeszcze dziewięć tragedyj w okresie 1820—1833. Za najlepsze z nich uważa się: «Eufemio da Messina», «Ester d’Engaddi», «Iginia d’Asti» i «Erodiade». Autor starał się naśladować romantyków, czerpiąc tematy z historji średniowiecza. Intrygi jego są proste, a charaktery starannie opracowane; wykazał też pewne zalety w prowadzeniu dialogu, w języku i wierszu, ale żadnego trwałego dzieła nie stworzył. Do formy dramatu romantycznego najbardziej zbliżył się w tragedji «Boezio», wydanej dopiero po jego śmierci.
W r. 1820 Pellico, jako patrjota spiskowiec, został uwięziony przez Austrjaków, sądzony w Wenecji i skazany na karę śmierci, którą mu w drodze łaski zamieniono na 15 lat ciężkiego więzienia. Przewieziono go do twierdzy Spielberg na Morawach. Ułaskawiony w r. 1830, wrócił do Włoch i zamieszkał w Turynie. W dwa lata po uwolnieniu ogłosił Pellico niewielką książkę, która wywołała olbrzymie wrażenie i została przetłumaczona na kilka języków; były to «Le mie prigioni» (Moje więzienia, 1832), pamiętniki własnego życia od chwili uwięzienia aż do uwolnienia, czyli historja dziesięciu lat więźnia politycznego. Pisał je autor nietyle dla upamiętnienia przeżytych udręczeń, ile dla wykazania, że w niedoli jedynem źródłem pociechy jest religja katolicka. Ona chroni nas od upadku moralnego i rozpaczy, godzi z nieszczęściem, uczy przebaczać prześladowcom. Pellico był człowiekiem głęboko religijnym; to też patrzy na wszystko przez pryzmat wiary, w tym duchu rozmyśla w samotności i rozmawia z towarzyszami więzienia. Ta mała książeczka jest zarówno wzruszającym pamiętnikiem, jak i pismem budującem, w duchu pokory i rezygnacji chrześcijańskiej; dziś jeszcze stanowi ona popularną lekturę szerokich sfer, budząc w nich uczucia patrjotyczne i religijne.
Jak Guerrazzi łączył klasycyzm z bajronizmem w powieściach historycznych, tak znów połowicznym romantykiem w dramacie był pisarz toskański Giambattista Niccolini (1782 — 1861). Urodzony blisko Pizy, mieszkał stale we Florencji, gdzie był profesorem «wymowy». Wyznawał przekonania liberalne, pragnął niezależności i zjednoczenia Włoch, ale naprzekór panującej opinji papieżowi nie ufał i obawiał się władzy teokratycznej. Sztukę uważał za posłannictwo narodowe, to też pióra używał do szerzenia swych przekonań politycznych. Jego sława literacka opiera się na twórczości dramatycznej, której poświęcał się z prawdziwym zapałem w ciągu trzydziestu kilku lat życia. Zaczął od czystego klasycyzmu. Wzorami byli mu wielcy tragicy greccy oraz Alfleri. W latach 1811 — 1814 napisał pięć tragedyj, z których pierwszą, «Polissena», nagrodziła florencka «Accademia della Crusca». Wnet po tych dziełach w rodzaju klasycznym Niccolini uległ wpływom dramatu obcego: Szekspira, Schillera i Byrona, i stopniowo przechodził do tragedji romantycznej, chociaż zawsze Alfleri odzywał się u niego w tendencji i w częstych aluzjach politycznych. Od wyraźnej tendencji politycznej wolne są tylko trzy tragedje: «Matilde» (1815), «Rosmonda d’Inghilterra» (1839) i «Beatrice Cenci» (1844), ostatnia naśladowana z Shelleya; treścią ich są intrygi romansowe, rozwinięte na sposób dramatów romantycznych. Inne jego dzieła zamiast miłości ukazują sprawy polityczne, przedstawione w sposób tak jaskrawy, że nieraz zakazywano wprowadzenia ich na scenę. Niccolini czerpał tematy z dawnych dziejów włoskich, aby tem łatwiej wyciągać z nich naukę dla chwili obecnej. Głębszego wykształcenia historycznego nie posiadał, to też brał z dziejów tylko zdarzenie samo, anegdotę — i wypełniał ją własnym duchem, nie wahając się przed stronnem naciąganiem faktów. Intrygi rozwijał dobrze, ale w tworzeniu postaci zawodziła go wyobraźnia; jego postaci nie posiadają życia i nie wzbudzają zajęcia. Najlepszą jego tragedją jest «Arnaldo da Brescia» (1843), historja mnicha lombardzkiego z XII w., ludowego agitatora, który zbuntował ludność przeciw papieżowi i cesarzowi i założył w Rzymie respublikę. Temu trybunowi ludu przeciwstawiony jest tu cesarz obcy, Fryderyk Barbarossa, i papież Hadrjan IV, uosobienie władzy duchownej. Despotyzm obcy i władza papieska łączą się, aby wspólnie gnębić lud. Nauka polityczna bardzo przejrzysta, ale wykonaniu brak życia dramatycznego. Tytułowy bohater nie jest działaczem politycznym ani czynnym obrońcą ludu, ale raczej idealistą, zapalonym rzecznikiem wolności, który wygłasza przed cesarzem i papieżem swe marzenia o naprawie Kościoła, o sprawiedliwości i równości powszechnej. Akcja dobrze tu rozwinięta, sytuacje efektowne, styl piękny, tylko że, zamiast żywych charakterów, mamy na scenie uroczyste figury. Podobnie w innych tragedjach postaci historyczne służą autorowi do tendencyjnego rozwinięcia akcji politycznej; tak np. «Antonio Foscarini» (1827) z dziejów Wenecji w XVII w. jest protestem przeciw despotyzmowi; «Giovanni da Procida» (1834) przedstawia Nieszpory sycylijskie, pośrednio zachęcając do zrzucenia obcego jarzma. Naogół tragedje Niccoliniego mają charakter poważny, uroczysty i deklamacyjny, pisane są pięknym i dźwięcznym wierszem. Poza wartością literacką miały swego czasu niepowszednią wartość moralną, ponieważ podnosiły ducha narodowego i przygotowały akcję polityczną celem zjednoczenia Włoch pod władzą świeckiego monarchy.
W okresie właściwego romantyzmu najsłabiej przedstawia się poezja liryczna; poza Leopardim ani jednego wielkiego talentu. Lirykę ludową między 1830 a 1850 r. uprawiał Parzanese («Canti popolari» i «Canti del povero»), przedstawiając w prostej formie i w humanitarnym duchu typy i epizody z życia wiejskiego. Arnaldo Fusinato pisał wierszyki uczuciowe, satyryczne i wesołe, któremi zdobył sobie popularność. Ale wszystko to dalekie było od natchnień Foscola i Leopardiego. Nawet rewolucyjny liryk Gabriele Rossetti, który w r. 1828 opiewał powstanie w Neapolu, a później inne rewolucje i powstańcze ruchy, był znacznie lepszym patrjotą, niż poetą; stylem pretensjonalnym zapowiadał nadejście sprawiedliwości Bożej, karę na tyranów i na papieży. Umiarkowanym romantykiem w poezji był zasłużony lingwista Niccoló Tommaseo (1802—1874). Obdarzony umysłem ruchliwym i solidną kulturą klasyczną, pisał wiele i w różnych rodzajach literackich: poezje, nowele, powieści («Fede e Bellezza»), artykuły krytyczne, a także rozprawki z zakresu filozofji, religji, polityki i wychowania. Wiersze jego pełne są poważnych uczuć i szlachetnych myśli. Natchnienie czerpał z obserwacji duszy ludzkiej i życia społecznego, a także z nauki i z przyrody. Z romantykami włoskimi łączyły go przekonania moralne i głęboka religijność. Ale największą zasługą Tommasea pozostaną na zawsze jego prace nad słownictwem włoskiem.
W miarę, jak posuwamy się do r. 1848, poezja z narodowej staje się wyraźnie polityczną i agitacyjną. Po spokojnie demokratycznej liryce Parzanesego przyszła poezja ściśle polityczna, którą uprawiali Giusti i Berchet, poeci średniego talentu, ale silnego ducha.
Giuseppe Giusti (1809—1850) zamłodu studjował prawo, biorąc równocześnie żywy udział w ruchu politycznym młodzieży. Zawód adwokacki zaniedbywał dla zajęć literackich, czytywał klasyków i pisał wiersze, które rozchwytywano w odpisach. Z pochodzenia Toskańczyk, niedługie swe życie spędził we Florencji i w Pizie. Polityką zawsze się zajmował, wyznając przekonania umiarkowanie demokratyczne, z pewną skłonnością do monarchji. W r. 1848 został posłem, lecz oddawna chorując na płuca, zmarł niebawem w wieku niespełna 41 lat. Dominującą cechą jego poezji jest satyra polityczna, której rodzaj waha się między wierszem żartobliwym a gwałtowną napaścią. Zależy to oczywiście od tematu i od stopnia oburzenia. Początkiem tej poezji był utwór na śmierć cesarza Austrji, Franciszka I: «Dies irae» (1835), poczem nastąpiły: «Incoronazione», gdzie mówi się z pogardą o księciach włoskich na koronacji Ferdynanda, cesarza Austrji; «Stivale» (But — aluzja dokształtu półwyspu Apenińskiego) z myślą o konieczności zjednoczenia Włoch, «Delenda Carthago», «Terra dei morti» i innych wiele, z czego złożyła się niby epopeja satyryczna współczesnych Włoch. Odmienny, uczuciowy ton brzmi w poemacie «Sant’ Ambrogio»; Giusti z oburzeniem widzi w kościele medjolańskim tłum żołnierzy obcych, austrjackich, lecz, słysząc ich pieśni w języku czeskim i chorwackim, zdaje sobie sprawę, że i oni są tu w obcej służbie, synowie ujarzmionych przez Austrję narodów, i przejmuje się dla nich uczuciem braterstwa. Nienawidził Giusti panowania obcego, służalczości swoich wobec Austrji, uległości szlachty dla zysków, zmienności przekonań i sprzedajnej moralności, nie lubił też krzykliwej demagogji i utopijnych rojeń o przyszłości. Pod szatą żartobliwych, a często kąśliwych wierszyków, naśladujących ludowe piosenki, kryła się u niego myśl poważna i szczere uczucie narodowe. Wierzył, że duch nieskażony obcemi wpływami i miłość uciśnionej ojczyzny mogłyby cudów dokonać. Wyrażając to przekonanie, Giusti często staje się podniosłym lirykiem. Pisał językiem florenckim, żywą mową ludu, którą podziwiał Manzoni, uważając ją za wzór języka literackiego. Cieszył się Giusti wielką popularnością, utworów jego uczono się napamięć; a i dziś jeszcze, po zupełnej zmianie warunków politycznych, wiersze jego zachowują swą wartość, jako szczera poezja patrjotyczna, poezja w gruncie smutna, choć podana w ironicznej i żartobliwej formie.
Poetą politycznym i pieśniarzem narodowym był medjolańczyk Giovanni Berchet (1783—1851). Zrazu romantyk, tłumaczący najnowszych poetów angielskich i niemieckich, współpracownik pisma «Conciliatore», jeszcze w r. 1816 ogłosił broszurę krytyczną: «Lettera semiseria di Grisostomo», którą można uważać za pierwszy manifest romantyczny we Włoszech. Nawiązując do tłumaczenia dwu ballad Bürgera, autor nazywa klasycyzm poezją zmarłych, oderwaną od życia, natomiast uważa obcy romantyzm za poezję żywych i domaga się dla Włoch poezji ludowej, to zn. czerpiącej tematy i natchnienia z tradycji, obyczajów i ducha ludu. Sam też próbował pisać takie utwory na wzór ballad niemieckich. Ale już w r. 1821 Berchet przeszedł zdecydowanie na teren poezji politycznej. Były to ody, pieśni («romanze») i krótkie poematy, osnute zawsze na jakimś świeżym wypadku z polityki włoskiej lub ogólno - europejskiej. Bolał nad uciemiężeniem ojczyzny («Il romito del Cenisio» — opowieść pustelnika w Alpach, na granicy Włoch), podnosił ducha narodowego i karcił wszelkie kompromisy z wrogiem. Jednym z najsilniejszych utworów włoskiej liryki patrjotycznej jest jego oda «All’armi» (Do broni, 1830), podniosły hymn powstańczy, napisany z powodu rewolucji w Modenie i Bolonji. Prześladowany za przekonania wolnościowe, Berchet żył długo na emigracji; ale poezje jego, ścigane przez policję, obiegały w odpisach cały kraj. Największym jego utworem są «Fantasie» (1829), cykl pięciu pieśni, w których pod postacią sennych widzeń wygnańca przypomina piękne chwile z dziejów Lombardji i wzywa do odzyskania niepodległości. W r. 1847 Berchet wrócił do kraju i ostatnie lata spędził spokojnie w Turynie. W pamięci ogółu żył długo, jako patrjota radykalny i poeta o nieugiętym duchu.
W tym samym czasie pisał też romantyk Prati, chociaż i życie, i twórczość jego sięgną daleko poza okres właściwego romantyzmu. i (1815—1884) cierpiał za ojczyznę więzienie i wygnanie, potem jako czynny polityk mieszkał w Turynie, Florencji i Rzymie. W młodych latach pisywał romantyczne ballady według niemieckich i angielskich wzorów oraz opracowywał, podobnie jak Parzanese, tematy ludowe w «Canti per il popolo». Imię w literaturze był w r. 1841 niewielkim poematem «Edmenegarda», w którym współczesne zdarzenie romansowe z tragicznem zakończeniem zostało opisane stylem poematów Byrona, z silniejszą jednak barwą sentymentalną. Młodzież zachwycała się tą wierszowaną nowelą. Poematem patrjotycznym na tle wojny był jego «Ariberto». Pisarz bardzo płodny, obdarzony duszą poetycką z przewagą liryzmu, uważał każdy temat za dobry: legendy i historję, przyrodę, życie powszednie i politykę. Próbował też poezji filozoficznej i symbolicznej («Satana e le Grazie» i «Armando» z r. 1868). Prati, posiadając łatwość wierszowania, za bardzo ufał dźwiękowi słów i harmonji wiersza; układał piękne zdania, mniej zaś dbał o wewnętrzną ich treść. Dopiero w późniejszych latach zaczął pisać staranniej. To też za najlepsze tomy jego utworów lirycznych uchodzą dwa ostatnie: «Psiche» (1876), zbiór kilkuset sonetów, oraz «lside» (1878), znamienny zwrot spóźnionego romantyka do formy klasycznej.
Z duchem ówczesnej poezji narodowej łączy się duch włoskiej filozofji, której głównym przedstawicielem był w tym okresie Vincenzo Gioberti (1801—1852). Ksiądz z Turynu, zmuszony uchodzić z ojczyzny za miłość wolności i za przekonania niezależne, po dziesięciu latach pobytu na emigracji ogłosił w r. 1843 książkę, która silny wpływ wywarła na umysły. Z zamiłowania Gioberti był filozofem i już w r. 1840 wydał zarys swego systemu: «Introduzione allo studio della filosofia». Wychodząc z założeń filozoficznych, zbudował główne swe dzieło: «Primato morale e civile degli Italiani» (1843). Jest to utopja polityczna na temat pierwszeństwa i przewodnictwa Włoch nad innemi narodami Europy, przyczem autor wyobraża sobie idealne państwo, jako połączone państewka włoskie pod zwierzchnią władzą papieża. Wielbiąc Italję dawną i obecną, uważa ją za narzędzie Opatrzności w celu uduchowienia Europy. Książka pisana w zacnym zamiarze, aby obudzić w rodakach świadomość narodowej jedności i poczucie obywatelskiej dumy, posiada więcej zalet literackich niż naukowych. Gioberti pisze jakby w nieustannem natchnieniu, stylem wizjonera i poety. «Il Primato» oddziałał silnie na opinję polityczną, a ruchy rewolucyjne i wojna z Austrją w r. 1848 z tego dzieła czerpały natchnienie. W innych książkach Gioberti, posprzeczany z władzą Kościoła, zwalczał jezuitów i wielu sobie zrobił nieprzyjaciół; mimo to w okresie rewolucyjnym wrócił do kraju, został posłem, prezesem Izby i ministrem. Bogaty w doświadczenia ostatnich lat, napisał «Rinnovamento civile d’Italia» (1851). Późniejsze walki o niepodległość i zjednoczenie Włoch widziały w tej książce swoją Biblję. Rzeczywiście jest w niej coś proroczego, bo całkowity program zjednoczenia Italji pod berłem domu Sabaudzkiego. Jako filozof, Gioberti był zwolennikiem idealizmu niemieckiego i w tym duchu napisał rozprawę estetyczną «Del Bello» (1841), gdzie dowodzi ścisłego związku sztuki z prawdą i dobrem.
O cztery lata młodszy od Giobertiego był sławny genueńczyk Giuseppe Mazzini (1805—1872). Pisarz i działacz polityczny, niezmordowany apostoł rewolucji, należy do literatury dzięki cennym szkicom krytyczno literackim, które w młodym wieku w czasopismach ogłaszał, a zebrał je w tomie «Scritti d’ un italiano vivente» (1847). Jak inne jego pisma, tak i literackie głoszą przedewszystkiem moralność chrześcijańską, miłość ojczyzny i przekonania demokratyczne. Pisał Mazzini o patrjotyzmie Dantego, o powieści w ogólności i o «Narzeczonych» Manzoniego, o pewnych dążnościach nowoczesnej literatury europejskiej, o Byronie i Goethem (porównanie); w rozprawie «Della fatalita come elemento drammatico» dowodzi, że losy bohaterów w dramacie nowożytnym powinny zależeć nie od przeznaczenia lub ślepego losu, ale od Opatrzności. Literatura i sztuka w ogólności ma, jego zdaniem, cele wychowawcze i powinna dążyć do moralnego doskonalenia ludzkości. Mazzini chce, żeby literatura głosiła prawdy powszechne, a nie indywidualne uczucia poetów. Marzy mu się jakaś literatura powszechna, będąca syntezą literatur narodowych.
Z innych prozaików doby rewolucyjnej zasługuje na pamięć historyk Cesare Balbo (1789—1853) z Turynu, uczony i polityk, który, po doskonałym na swój czas żywocie Dantego (1839) i szeregu prac historycznych, wydał znakomity «Sommario della Storia d’ltalia» (1846), dzieje narodu i państwa, przychylne dla Kościoła i przeniknięte duchem niepodległości; autor dowodził tam, że rządy obce były zawsze nieszczęściem dla Włoch, z czego wynikała przejrzysta nauka dla współczesnych.
Po roku 1850 literatura włoska nie posiada wyraźnej, jednolitej fizjonomji. Są talenty literackie, lecz niema szkoły. Romantyzm się przeżył. Manzoni i D’Azeglio zamilkli jako twórcy, a Giusti i Berchet już nie żyją. W r. 1853 umrze romantyk Grossi, w rok po nim Silvio Pellico. Pisze jeszcze w tym stylu kilku poetów starszego pokolenia, lub takich, co lgną do romantyzmu z osobistych skłonności. Prati należał twórczością do poprzedniej doby, lecz jeszcze do r. 1878 wydaje tomy poezyj lirycznych, i to bodaj że najlepsze. Również Aleardo Aleardi (1812—1878) do starszego pokolenia należy, ale około r. 1860 uchodził za najlepszego liryka włoskiego, i dopiero sława Carducciego usunęła go w cień. Uprawiał lirykę uczuciową w nastroju elegijnym. Potrafił wzbudzić zajęcie i sympatję, grając na strunach narodowych: opowiadał też wspomnienia dzieciństwa i zawody w miłości, albo znów opisywał swojską przyrodę. Nie są to rzeczy wielkie, ale miłe w kolorycie i pełne szczerego uczucia.
Między r. 1860 a 1900 romantykiem z wyboru i skłonności był muzyk i poeta Arrigo Boito (1842—1918), którego odosobniona postawa na tle zupełnie innych kierunków i prądów literackich najlepiej dowodzi, że Włochy w XIX w. korzystały z zupełnej swobody twórczej. Talent posiadał oryginalny i pisał zawsze zgodnie ze swą indywidualnością, nie dbając o modę, ani obce wzory. Łączył w sobie tragizm i ironję, poważne odczucie życia i dobrotliwy humor. Pisał dramaty wierszem i poematy legendarno-filozoficzne (baśń «Re Orso», 1865), ale największą popularność zyskał jako odnowiciel dramatu muzycznego w rodzaju Metastasia. Liczne są jego libretta operowe, do których on sam tworzył muzykę, albo sławny Verdi i inni kompozytorzy włoscy. W powieści najzdolniejszym kontynuatorem romantycznej formy romansu historycznego był Ippolito Nievo (1831—1861), poeta i pułkownik w armji Garibaldiego, zmarły tragicznie w 30-tym roku życia. Po dwu dobrych próbach powieściowych napisał, licząc 26 lat, «Confessioni d’un ottuagenario» (wyd. 1867), opowieść starca, który widział ostatnie dziesięciolecia w. XVIII i przeżył dzieje Włoch w pierwszej połowie XIX w. Napozór są to pamiętniki jego życia prywatnego, ale do opowieści wplata się mnóstwo osób i przesuwają się momenty dziejowe doniosłego znaczenia. Najżywiej opracowane są rozdziały początkowe, gdzie starzec opisuje swoje dzieciństwo, spędzone na zamku, wśród śmiesznych przeżytków dawnego feudalizmu. Cała zaś powieść, dobra w rysunku charakterów i prawdziwa w oddaniu ducha zmiennych czasów, stanowi świetny obraz zewnętrzny i moralny tej ciekawej epoki. Miejscami powieść wydaje się rozwlekłą i brak jej ostatecznego wykończenia, lecz mimo to posiada zalety niezniszczalne, które z niej czynią jedną z najlepszych powieści historycznych we Włoszech.
Dla literatury dramatycznej pierwsze dziesięciolecia po r. 1850 były okresem jałowym. Tragedja przeżyła się, dramat romantyczny w rodzaju V. Hugo nigdy się był nie przyjął, a nowe formy dramatu społecznego i psychologicznego, urobione we Francji, dopiero później tu się zadomowiły. Formę dramatu historycznego uprawiał pilnie rzymianin Piętro Cossa (1830—1881), ale był to poeta miernego talentu. Tragedje swe osnuwał przeważnie na tematach z Rzymu starożytnego, jak «Nerone» (1870), «Messalina», «Cleopatra», «Giuliano l’Apostata»; starał się przedstawić zewnętrzną świetność, zbytek i zepsucie świata pogańskiego. Stosownie do techniki romantycznej łączył swobodnie sceny ponure i tragiczne z komicznemi, a również i styl zmieniał odpowiednio do akcji, od uroczystej deklamacji do mowy potocznej. Osobliwością jego teatru było sprowadzanie wielkości historycznych z ich piedestałów i ukazywanie ich w powszedniem, domowem otoczeniu, nieraz nawet w sytuacji komicznej. Dzięki temu Cossa zbliżył teatr do życia codziennego i przygotował drogę do tej reformy teatru włoskiego, nad którą niegdyś w swoim zakresie pracował Goldoni.
Dobre tradycje Goldoniego odżyły właśnie w tym czasie w bezpretensjonalnych komedjach, które pisał Paolo Ferrari (1822—1889). Większość jego utworów przypada na lata 1850—1870. Odznaczają się zaletami scenicznemi, dobrą budową i zajmująca intrygą. Tematy czerpał z obyczajów współczesnych, z życia mieszczan i ludu. Wyrazem wyższych ambicyj literackich były jego komedje historyczne, osnute na tle stosunków kulturalnych w. XVIII. Są to: «Goldoni e le sue sedici commedie nuove» (Goldoni i jego szesnaście nowych komedyj, 1852) oraz «La satira e Parini» (1857). W późniejszych latach, pod wpływem teatru francuskiego, Ferrari zaczął pisać dramaty z tezą, wprowadzając tym sposobem do Włoch nowy rodzaj dramatyczny. Najlepsze jego dramaty współczesne («Suicidio», «Duello», «Due dame») odznaczają się silnym rysunkiem charakterów i dobrym wyborem sytuacyj. Być może, iż troska o tendencję moralną wprowadza za wiele momentów rezonerskich i deklamacyjnych: ale w każdym razie dramaty stanowią w dorobku literackim Ferrariego pozycję najpoważniejszą.
Podobną drogą szedł pisarz następnego pokolenia, Giuseppe Gia cosa (1847—1906), którego ostatnie dzieła sięgają już wieku XX-ego. I on zaczął od lżejszych, sentymentalnych komedyj wierszem, jak głośna «Partita a scacchi» (Partja szachów, 1873) i «Trionfo d’amore» (1875), które zyskały mu wielkie powodzenie u publiczności. Lecz niebawem przeszedł Giacosa do poważniejszych komedyj i dramatów społecznych i obyczajowych o głębszym podkładzie psychologicznym. Za najlepsze jego dzieła uchodzą «Tristi amori» (Bolesna miłość, 1888) i «Come le foglie» (Jak liście, 1900). Te dwa i niektóre inne («Diritti dell’anima», 1894 i «Il più forte», 1905), wydobyte z obfitej jego produkcji, stanowią wyrazistą i silną pozycję w dziejach teatru włoskiego, mimo że zależność ich od teatru francuskiego (Dumas syn i Augier) nie da się zaprzeczyć.
Między r. 1850 a 1870 obok kilku miernych talentów poetyckich, podtrzymujących tradycje romantyzmu, wzrastał i dojrzewał młody pisarz, zdecydowanie szukający drogi innej i własnej. Tym nowym pisarzem o wojowniczej postawie był Giosuè Carducci (1835—1907), największy poeta włoski w drugiej połowie XIX wieku. Toskańczyk z pochodzenia i miejsca stałego pobytu, kształcił się w Pizie, a znaczną część życia spędził w Bolonji, gdzie od r. 1860 do 1904 był profesorem literatury włoskiej w uniwersytecie. Wczesną młodość miał zawadjacką, wolnomyślną i radykalną, lecz później uspokoił się i stał się obrońcą najpoważniejszych ideałów i narodowych tradycyj, a tylko z Kościołem i klerem długo nie mógł się pogodzić. Temperament miał zawsze polemiczny, a jak prawdziwy poeta łatwo się wzruszał i łatwo unosił. Doskonale przygotowany do zawodu krytyka literackiego i profesora, zasłużył się jako wydawca i komentator zabytków dawnego piśmiennictwa (m. in. Petrarki i Poliziana), a także jako autor cennych studjów i szkiców, jak np. «0 młodości Ariosta», o «Amintasie» Tassa, o Parinim, o «Rozwoju literatury narodowej» (pięć odczytów) i in. Stronny i uprzedzony w stosunku do swego pokolenia, podziwiał dawnych wielkich pisarzy, których lubił ukazywać na tle historycznem. W związku ze swym zawodem, posiadł Carducci rozległą kulturę literacką w zakresie literatury starożytnej, włoskiej i nowoczesnej obcej. Miał wybranych pisarzy, których nietylko wielbił, lecz i naśladował. Z poezji starożytnej był to przedewszystkiem Horacjusz, w mniejszym stopniu Pindar; z literatury francuskiej najsilniejszy wpływ wywarł nań Wiktor Hugo, z niemieckiej zaś Heine; wreszcie z włoskiej literatury, poza Petrarką i lirykami okresu dantejskiego, najbliżsi byli mu Parini, Leopardi, Foscolo i Prati. Ogromna erudycja, zarówno literacka jak historyczna, zaciążyła nad jego poezją, z natury liryczną, utrudniając oddziaływanie jej bezpośrednie na wyobraźnię i uczucia czytelnika. Jest to poezja poważna, silna i męska, ale zbyt często wymagająca uczonych komentarzy. Jako literat, Carducci okazał się wrogiem dwu ostatnich kierunków: przeczulonego romantyzmu i fałszywego, arkadyjskiego klasycyzmu. Natomiast wielbił starożytną formę klasyczną, bronił jej piękna i starał się ją naśladować. Z ducha poezja jego była narodowa i społeczna. Kochając ojczyznę dawną i sięgając myślą aż do Rzymu starożytnego, którego ruiny z pietyzmem podziwiał, Carducci kochał też Italję nową, zjednoczoną i niepodległą, z jednym królem, z Rzymem jako świecką stolicą, z pracowitą ludnością i malowniczą przyrodą.
Włochy historyczne, a zwłaszcza Włochy w ostatnim okresie walk o niepodległość, stanowiły umiłowany przedmiot jego rozmyślań i poezji. W widzeniach poetyckich łączył nieustannie Rzym starożytny z Italją nowoczesną. Szczery i niezależny w wyrażaniu przekonań, często posługiwał się bronią satyry, atakując egoizm społeczny, obskurantyzm i klerykalizm. Jako poeta narodowy, Carducci położył duże zasługi, budząc w swem pokoleniu myśl społeczną, sumienie obywatelskie i miłość ojczystego kraju; dla obcych zaś poezja jego, poza wartością artystyczną, stanowi cenne źródło do poznania duszy włoskiej z czasów Garibaldiego i dwu pierwszych królów zjednoczonej Italji.
Artystyczny rozwój tego poety wyraziście przedstawia sic w szeregu wydawanych przez niego tomików, które dopiero w r. 1901 zebrano w jeden wielki tom: «Poesie, 1850- 1900». Pierwszy zbiorek z lat 1850—18(i(), «Juvenilia», wiele nowego nie przyniósł; młodziutki poeta zdolnie naśladuje Petrarkę w sonetach miłosnych, popisuje się erudycją klasyczną, ujawnia ironiczne tony w pierwszych atakach na romantyków i na kler. Wkrótce potem ukazał się głośny «Inno a Satana» (Hymn do szatana, 1863), który, według późniejszych słów autora, miał być obroną filozof] i materjalistycznej, lecz w istocie był gwałtowną napaścią na kościół chrześcijański i jego naukę. W «Hymnie» poeta wielbi materję i rozum, jako siły zwycięskie, a potępia religijny pogląd na świat. Jest to w poezji włoskiej najjaskrawszy wyraz nienawiści do kleru i głoszonych przez niego zasad. Można w tem widzieć echo panujących na Zachodzie doktryn filozoficznych, a zarazem tendencję patrjotyczną autora, który widział ratunek ojczyzny w umysłowości nowoczesnej, niezależnej i pozytywnej. Następny tomik «Levia Gravia» (z lat 1801—1871) krąży dokoła uczuć społecznych i humanitarnych («Carnevale»), zdradza też zamiłowanie do tematów historycznych. «Giambi ed epodi» (z lat 1807—1879) mają najwięcej temperamentu i podnieconych uczuć. Jest to poezja polityczna, w której gorący patrjota i postępowy republikanin napada na chwiejny rząd i na zniewieściałe społeczeństwo. Poeta uświadamia sobie swe posłannictwo i wybucha w tonie gwałtownym, aby poruszyć opinję. Sławny wiersz «Avanti! Avanti!» do tego zbiorku należy. Następuje potem duży zbiór «Rime nuove» (po rok 1887), najpiękniejszy ze wszystkich. Przeważają tu poezje o charakterze osobistym, przesycone uczuciem spokojnem, ukochaniem natury, życzliwością dla całego świata i pogodną filozofją życia. Przedewszystkiem nastroje liryczne, wspomnienia i rozmyślania na tle przyrody, a więc głęboko odczute krajobrazy o różnych porach dnia i roku, sielskie poranki i wieczory, słoneczne wiosny greckie («Primavere elleniche») i włoskie, oglądane w marzeniu, a często i w tęsknocie za minioną młodością («Idillio di maggio», «ldillio maremmano», «Davanti San Guido»). Są tam wyrazy uwielbienia dla wielkich poetów, Homera, Wiktora Hugo i innych, a także kilka prób epickich ze średniowiecza i z nowszych dziejów, jak cykl dwunastu sonetów o rewolucji francuskiej: «ça-ira». W tym zbiorze najwięcej znajdujemy czystej, bezpośredniej poezji, trafiającej do serca i żywo działającej na wyobraźnię. Ujmująca prostota stylu podnosi jeszcze urok tej liryki.
Ale zamiłowania klasyczne powiodły dalej pisarza, szukającego wciąż wyższej, piękniejszej formy. Urzeczywistnieniem jego artystycznych ambicyj stały się «Odi barbare» (Ody barbarzyńskie), w trzech częściach ogłaszane (1877,1882,1889). Mimo formy klasycznej mają one tematy urozmaicone, często z życia powszedniego i ze świeżych zdarzeń; a zatem oryginalność ich tkwi w połączeniu sztuki starożytnej z nowoczesnym duchem i nastrojem. Wielkie tu bogactwo pomysłów: świat starożytny i nowy, sceny epickie i drobiazgi opisowe z życia miast i wsi, a wreszcie czysta liryka głębokiego myśliciela. Wyczuć tu łatwo równowagę człowieka starszego, jego spokój i pogodę, osiągnięte po zdarzeniach pomyślnych dla ojczyzny. Poeta ma poczucie dumy narodowej i dziedzictwa Rzymu starożytnego. Italji nowej nie wróży orężnych podbojów, ale życie w pracy, niosącej dobrobyt, i w sztuce, podnoszącej ducha. W tych «Odach» z natury lirycznych nieraz przeważa pierwiastek epicki, np. we wspomnieniach dawnej rzymskiej potęgi na widok olbrzymich ruin («Dinanzi alle Terme di Caracalla»). Ze względu na formę, jest to poezja dla kulturalnych znawców, poezja uczonego i wykwintnego artysty, którego nęci zwalczanie technicznych trudności. Forma «0d barbarzyńskich» jest najlepszą próbą zastosowania «metryki» greckiej i łacińskiej, a zwłaszcza Horacjusza, do rytmicznej poezji włoskiej. Bogate, urozmaicone strofy i «metry» wiersza klasycznego zmodernizowano w ten sposób, że zamiast dźwięków długich i krótkich (iloczasu) mowy starożytnej mamy w odpowiednim porządku samogłoski akcentowane i bezdźwięczne. Wskutek tej przymusowej modernizacji Carducci nazwał swe ody barbarzyńskiemi, bo tak poezję klasyczną czytali barbarzyńcy, czyli cudzoziemcy, pozbawieni poczucia iloczasu.
Ten wysiłek literacki nowoczesnego poety dostatecznie dowodzi, że Carducci był z zamiłowania klasykiem. Jego klasycyzm nie sprowadza się do zewnętrznego naśladowania form, ale jest głębszem, duchowem pokrewieństwem z myślą i kulturą starożytną. Podobnie jak u klasyków starożytnych, jest w jego poezji jakaś męska surowość i powaga, która go różni od sentymentalnego romantyzmu. W opisach przyrody wydaje się poetą nowoczesnym, ale jego odczucie natury jest starodawne, pogańskie. Miał ten klasyk od wczesnych lat skłonności do poezji refleksyjnej i filozoficznej, które potęgowały się z wiekiem. Na przewadze refleksji nieraz cierpiało poetyckie natchnienie. Te dwie skłonności ważyły się przez całe życie w duszy wielkiego poety-myśliciela.
Były to czasy, gdy nowe systemy filozoficzne, nowe teorje społeczne i moralne, wnosząc odmienny pogląd na świat, kusiły poetów myślicieli (we Francji poeta filozof Sully Prudhomme). Otóż karykaturę poezji filozoficznej w uroczystej klasycznej szacie dał Sycylijczyk Mario Rapisardi (1844 — 1912). Przejął się najpierw filozofją natury i materjalizmem Lukrecjusza, którego dzieło przetłumaczył, a następnie doktryną socjalizmu. Zajmowały go tylko zagadnienia ogólne: człowiek, jego stosunek do natury i stanowisko w społeczeństwie. Swoje mętne rozważania z dziedziny socjologji ubierał w alegorje, w symboliczne postaci i sceny, ponad miarę wyzyskując przyrodzoną zdolność pisania wierszem. Wyobraźnię miał ubogą, ale jako uparty doktryner pisał z przekonaniem, a czasem i z zapałem. W obszernych poematach, jak «Palingenesi» (1868), «Lucifero» (1877), «Giobbe» (Hiob, 1884), «Atlantide» (1894), wielbił naturę i rozum ludzki, wyzwolony z przesądów religijnych i moralnych; marzyła mu się jakaś nowa religja; bronił socjalizmu («Giustizia», 1882), walczył z niemiłemi mu prądami społecznemi, a nawet literackiemi. Carducci bywał często celem jego ataków. Podtrzymując przez długie lata nieświetne tradycje poezji dydaktycznej, Rapisardi karmił ogół abstrakcjami w alegorycznej formie. Przypomina się Monti, z którym miał wiele wspólnego. W swoim czasie Rapisardi znalazł zwolenników i wielbicieli, zwłaszcza na Sycylji, gdzie był profesorem uniwersytetu katańskiego. Rozgłos jego skończył się z jego życiem. Jednakże w tej ogromnej i rozwlekłej produkcji znalazłoby się kilkadziesiąt stron, zasługujących na trwałą pamięć, zwłaszcza drobne utwory liryczne, niepozbawione wzniosłych tonów, oraz poemat refleksyjno-liryczny «Mors et Vita».
Gdy Carducci ustąpił z katedry w uniwersytecie bolońskim, mianowany został na jego miejsce drugi wybitny poeta tych czasów, Giovanni Pascoli (1855—1912). Młodszy o lat dwadzieścia, zanim otrzymał tę katedrę literatury włoskiej, wykładał filologję klasyczną w Mesynie i w Pizie; posiadał rozległą kulturę klasyczną i pisywał doskonałe poezje łacińskie. Pisywał też studja literackie; ale jego prace nad Dantem mają cechę raczej poetyckich fantazyj, niż naukowych badań. Podobnie jak Carducci, lepszym był poetą, niż uczonym. Jeżeli w studjach literackich był uczniem Carducciego, to w poezji inną poszedł drogą. Bo gdy starszy mistrz wyraźnie skłaniał się do formy klasycznej i do poezji refleksyjnej, Pascoli uprawiał poezję uczuć, której romantyczna forma miała zawsze coś z piosenki, z ballady albo sielanki. Tragiczny wypadek we wczesnej jego młodości (zamordowanie ojca) oraz częste zgony w rodzinie wycisnęły piętno smutku i melancholji na tej duszy łagodnej, cichej, skłonnej do sielskich wrażeń i nastrojów. Ten poeta wykwintny, o wielkiej kulturze literackiej, najlepiej czuł się na wsi, wśród ludzi prostych i ubogich. Przypomina to ostatnie lata Jana Kasprowicza. Pascoli miał serce spragnione miłości i współczujące niedoli, a widział na świecie bezmiar cierpienia. Szukał więc ulgi w rozmyślaniach mistycznych, a pociechę znajdował w kontemplacji natury i skromnego życia tych, co w pracy i w zabawie najbliżej z naturą obcują: rolników, pasterzy, wiejskich dzieci. Tętni w jego poezji szczere i świeże odczucie włoskiej wsi. Poeta przygląda się powszednim wiejskim zajęciom, wsłuchuje się w dźwięki kościelnych dzwonów, opiewa pospolite kwiaty i drzewa, swojskie ptaki i zwierzęta domowe. W powiastkach sielskich i obrazkach z życia bywał nieraz drobiazgowy do przesady i z umysłu naiwny, wychodził bowiem z założenia, że poeta ma wrażliwość i wyobraźnię dziecka (w rozpr. «Fanciullino», 1903). Również i w wyrazie uczuć wpadał często w przesadę, dochodząc do przeczulenia i sentymentalizmu. W najprostszych, powszednich sprawach dostrzegał cechy wzruszające i czynił je tematem poezji. Zostawił Pascoli mnóstwo drobnych utworów, zebranych w osiem tomów, z których najlepsze są: «Myricae» (1891), «Canti di Castelvecchio» (1903) i «Poemi conviviali» (1904). Wśród ostatnich znajdujemy najwięcej tematów ze starożytności greckiej, opracowanych z niepospolitym artyzmem (np. «La cetra d’Achille»). W starszym wieku pisywał utwory treści politycznej, które należą do najmniej | udatnych. Szczególną cechę jego poezyj stanowi niezwykła muzykalność strofy i wiersza. Odczytywane głośno, pieszczą ucho i czynią wrażenie melodji. Poeta dążył do tego świadomie i znów dochodził do przesady. Zdarzają się u niego utwory wyraźnie obliczone na efekt akustyczny, dziwaczne zestawienia brzmiących wyrazów i dźwięków. Zapowiadają one poniekąd wyszukane «słopiewnie» futurystów, my zaś znamy już te sztuczki z liryki Bohdana Zaleskiego. Pisał Pascoli językiem pięknym i bogatym, lecz i tu także nie utrzymał miary, wprowadził bowiem mnóstwo niezrozumiałych wyrazów z ludowych narzeczy, wskutek czego nawet Włosi muszą go czytać ze słownikiem.
Carducci i Pascoli wykładali literaturę włoską w uniwersytecie bolońskim, trzeci zaś wybitny poeta tego okresu, Arturo Graf (1848—1913) wykładał ją od r. 1877 w Turynie. Był to uczony poważny, zamiłowany głównie w poezji i legendach włoskiego G. Pascoli. średniowiecza, a pełen pietyzmu dla wielkich romantyków. Uprawiał poezję liryczną, wydając co kilka lat nowy zbiorek, jak: «Medusa» (1890) «Dopo il tramonto» (Po zachodzie, 1893), «Le Danaidi» (1897) i inne. Jego twórczość poetycka przypada na starsze lata, to też są to utwory zrównoważone, skupione i spokojne. Poświęcone są rozmyślaniom nad życiem i współczesnem i nad tajemnicami świata. Pesymizm pierwszych tomów znajduje później uspokojenie w przekonaniu, że dobro ostatecznie triumfuje nad złem. Ta poezja refleksyjna znajduje odpowiedni a piękny wyraz w obrazach symbolicznych, w podaniach i legendach, a także w krajobrazach o ciemnym, ponurym kolorycie. Z poetów naszych, Graf najbardziej przypomina współczesnego mu Asnyka. Ta sama w nim powaga myśliciela i ta sama zdolność wyrażania rozmyślań przez symboliczne widzenia i krajobrazy. Graf, niby jakiś parnasista francuski, był poetą dla znawców; popularnym nigdy nie został.
Pierwsze zbiory liryczne Carducciego wywoływały silne wrażenia, zwłaszcza wśród młodzieży, spragnionej zawsze czegoś nowego. To też bardzo młody D’Annunzio zaczął pisać pod urokiem tej właśnie poezji. Gabriele D’Annunzio (ur. 1863) pochodzi z nadmorskiej mieściny Pescara w Abruzzach. Jako student w Rzymie, czuł w sobie przebogate zapasy energji i cierpiał na głód wrażeń. Szukał ich wszędzie: w nastrojach wiecznego miasta i jego sielskiej okolicy, w hałaśliwych zebraniach i w zacisznych buduarach rozkochanych kobiet, a także w sztuce, w muzeach i w teatrze. Zbierał wrażenia bujnego życia i czytał dużo, zwłaszcza literaturę najnowszą obcą: francuską, niemiecką i rosyjską. Licząc lat 16, ogłasza pierwszy tomik poezyj lirycznych, «Primo vere» (1879), zdradzający zależność od klasycznej szkoły Carducciego. Lecz niebawem zdobywa się D’Annunzio na lirykę samodzielną, która staje się coraz to silniejszym wyrazem jego śmiałej, nieokiełznanej natury («Canto novo», 1882; «Intermezzo di Rime» 1884; «Isotteo, la Chimera)), 1890). Piękne są wrażenia zmysłowego marzyciela na tle odwiecznych i malowniczych murów w «Elegie Romane» (1892), ale bodaj że najpiękniejszy jest zbiorek «Poema paradisiaco» (z lat 1891—1892), zawierający cichą, poufną a szczerą spowiedź serca. Uczucia smutku, żalu i tęsknoty za czemś niepowrotnem przeciwstawiają się tu zmysłowym i bachicznym tonom innych zbiorów jego poezyj, co świadczy o szerokiej skali nastrojów, łatwo ulegających zmianie. Po liryce młodych lat i kilku dziełach powieściowych przystąpił D’Annunzio do wykonania wspaniałego i rozległego pomysłu: «Laudi del Cielo, del Mare, della Terra e degli Eroi» (Pochwały nieba, morza, ziemi i bohaterów). Pracy nad tem dziełem, złożonem z czterech ksiąg, poświęcił kilkanaście lat (wyd. 1903—1912); najpiękniejsza, a może i najgłębsza jest niewątpliwie księga trzecia: «Alcione» (1904), cykl dytyrambów na cześć przyrody, oraz bujnego życia zwierząt i ludzi. Naogół są to poematy doskonałe pod względem formy, pisane z rozmachem mistrza, pewnego swych środków technicznych. Razić nas może przesadna uroczystość i pompatyczność stylu, ale cechy te leżą w charakterze narodu włoskiego. «Laudi» dają poezję pełną treści, poważną, przedewszystkiem refleksyjną, chwilami zbaczającą na niebezpieczne drogi poezji dydaktycznej. Twórczość to raczej z mózgu, niż z serca, choć zawsze wspierana potężną wyobraźnią i niezrównanem bogactwem języka. Dopiero czwarty tom zawiera silne akcenty patrjotyczne, gdy tymczasem treść poprzednich tomów jest raczej filozoficzna, a liczne epizody epickie i opisowe mają tylko znaczenie dowodów i przykładów. Poeta uwielbia naturę i człowieka, jako jej część; wielbi radość życia, młodość, siłę, pęd do użycia zdolności przyrodzonych, a wreszcie do panowania nad światem. W istocie jest to uduchowiony naturalizm, blisko spokrewniony z panteizmem i pogańskim poglądem na życie. Między uciechą cielesną a spotęgowaniem sił ducha niema zasadniczej różnicy. Natura jest piękna, gdy jest silna i czynna; dążenie do użycia swobody i wyładowania energji staje się ideałem życia naturalnego.
Podobną filozofję życia rozwijał D’Annunzio w dziełach powieściowych. Jak jego poezja młodych lat, tak i pierwsze utwory powieściowe były wyrazem panującego wówczas materjalizmu i podziwu dla piękna zmysłowego. Zaczął od nowel, które rażą brutalnością tematów i bezceremonialną moralnością: «Terra vergine» (1882) i «Novelle della Pescara» (1886). Artystycznie należą te utwory do kierunku, zwanego we Włoszech «weryzmem», a będącego swojską odmianą francuskiego naturalizmu Zoli i Maupassanta. Wnet potem rozpoczął D’Annunzio znakomitą analizę manji erotycznej wśród natur wyrafinowanych artystycznie, przeczulonych, a nawet zwyrodniałych, w cyklu trzech powieści: «Piacere» (1889), «Innocente» (1892) i «Trionfo della morte» (1894). Pierwsza, choć kompozycję ma wadliwą, wydaje się najszczerszą i najbardziej oryginalną. W następnych subjektywizm autora, zawsze zresztą przytomny, przystosowuje się do wpływów obcych, Dostojewskiego w «Niewinnym» i Nietzschego z jego teorją nadczłowieka w «Triumfie śmierci». Później jeszcze dał w tym samym rodzaju silnie przeżyte powieści: «Fuoco» (Ogień, 1900), z cudnemi nastrojami Wenecji i bardzo ludzkim problematem miłości między sławnym młodzieńcem a przekwitłą kobietą, i wreszcie mniej ludzkie, bo patologiczne «Forse che si, forse che no» (Może tak, a może nie, 1910). Mimo wszystkich zachwytów nad zabytkami sztuki i ponętami zmysłowej pieszczoty, jest coś ponurego w tej twórczości; bo u D’Annunzia, jak u Żeromskiego, ludzie więcej dręczą się i cierpią, niż cieszą się i śmieją. A wszędzie znajdujemy silny podkład subjektywny (znane «wcielenia» autora w bohaterów powieści) i swoistą tendencję moralną w połączeniu z gorącym, uczuciowym stylem. We Francji pani George Sand podobnie pisała za czasów romantyzmu.
Nie ostatnim poetą jest D’Annunzio także w formie dramatycznej, która pod jego piórem otrzymała cechy głębokiego liryzmu. Dramaty D’Annunzia, w ogólnej liczbie kilkunastu, stanowią produkcję dojrzałych i starszych lat. Zdaje się, że autor przeszedł od powieści do tragedji w poszukiwaniu silniejszego wyrazu dla swego indywidualizmu. Wyobraźnia twórcza, krępowana w powieściach stosunkami życia współczesnego, znalazła w dramatach swobodne ujście, wybierając dowolnie epoki, tło i środowisko. W malowniczych, teatralnie efektownych scenach przesuwają się charaktery wyjątkowe, ludzie opanowani jakąś namiętnością, często manjacy i zwyrodniali. Są to jakby charaktery z powieści D’Annunzia w formie spotęgowanej. Widzimy w tym teatrze grę pierwotnych popędów i groźnych uczuć. Są wśród tragedyj D’Annunzia utwory patrjotyczne, jak «La Nave» (Okręt, 1908, o założeniu Wenecji), i tendencyjne z tezą moralną, jak np. «La Gloria» i «La Gioconda» (obie z r. 1899), lecz te nie są najlepsze. Natomiast na wyżynach wielkiej poezji stoją dwa dzieła: «Francesca da Rimini» (1901), tragiczne dzieje miłości, znanej z dantejskiego «Piekła», oraz «La Figlia di Iorio» (Córka Jorja, 1904), «tragedja pasterska» z życia wieśniaków włoskich w zamierzchłej przeszłości.
We wszystkich dziełach D’Annunzio okazał się jednym z największych mistrzów literackiego stylu; ale ten styl jest tak dalece opracowany, tak uczony i obrazowy, i wykwintny, że przestaje być naturalnym, a nawet razi pewną przesadą, podobnie jak i obraz może być «przemalowany» z nadmiaru technicznej pilności. Choć forma D’Annunzia może się wydać przestarzałą w świetle nowszych teoryj literackich, jednakże nie da się zaprzeczyć, że jest to największy talent pisarski od czasów Manzoniego. W starszych latach, nie zadowalając się ustaloną sławą pisarską, został D’Annunzio działaczem narodowym i kierownikiem opinji publicznej. W czasie wielkiej wojny służył ojczyźnie zarówno piórem jak żywem słowem i osobistym w wojnie udziałem. Za swe zasługi dla włoskiej polityki narodowej stał się ulubieńcem króla i rządu, otrzymał najwyższe odznaczenia i tytuł księcia. Weryzm, któremu D’Annunzio w początkach swych hołdował, był teorją i formą literacką kilku zdolnych pisarzy, lecz nie osiągnął rozmiarów ogólnego prądu literatury włoskiej, jak niegdyś np. klasycyzm. Jako próba znalezienia nowej formy, był wysiłkiem zupełnie usprawiedliwionym i stanowił poniekąd reakcję przeciw romantycznemu sentymentalizmowi, który już się był przeżył i wyjałowiał. Dążąc do objektywizmu w przedstawieniu życia rzeczywistego, weryzm lubił charaktery brutalne, popędliwe i zwyrodniałe, ukazywał strony życia niskie i budzące odrazę. Gorącym wyznawcą weryzmu był Sycylijczyk z Katanji, Luigi Capuana (1839—1915). Bronił nowej teorji w studjach krytycznych, a stosował ją w nowelach i powieściach, pisanych zresztą pod wpływem naturalistów francuskich. Było w nich więcej uczonego psychologa, niż poety; zajmowały go zjawiska patologiczne, które z oschłą dokładnością opisywał. Pewne jego dzieła zachowują wartość, jako ciekawy i barwny obraz wiejskich obyczajów na Sycylji; tym kolorytem lokalnym wyróżnia się najlepsza jego powieść «Il Marchese di Roccaverdina» (1901). Silniejszym umysłem twórczym okazał się drugi Sycylijczyk z Katanji rodem, Giovanni Verga (1840—1922). Pierwsze jego utwory powieściowe, od «Grzesznicy» («Peccatrice», 1866) do «Erosa» (1875) tkwią jeszcze w romantyzmie. Treścią ich była namiętność miłosna, połączona zazwyczaj z gruźlicą i wpleciona w koło wielkomiejskich stosunków. Autor mieszkał wówczas w Medjolanie. W r. 1874 powrócił na rodzinną wyspę, której już do śmierci nie opuścił. Z chwilą powrotu na Sycylję zmienił tematy i rodzaj pisarski, stał się zdecydowanym werystą, a tylko żywe zawsze współczucie niedoli odchylało jego szczery talent od wymaganego w teorji objektywizmu. W swoim kraju znalazł Verga surowe, pierwotne obyczaje, natury proste, instynkty gwałtowne południowców, nieposkromione wyższą cywilizacją. Głód, nędza, zawiść, żądza zmysłowa i zazdrość miłosna, rozprawy nożowe i bandytyzm, a wreszcie pijaństwo i niszcząca epidemja malarji — oto ponure elementy, składające się na życie ludu wiejskiego i drobnego mieszczaństwa tej wyspy. Yerga stał się wrażliwym obserwatorem i malarzem życia powszedniego, poetą ciężkiej pracy, ubóstwa i niedoli. Oprócz kilku tomów nowel i szkiców («Vita dei campi», 1880; «Novelle rusticane», 1883), stanowiących doskonały typ literatury regjonalnej, dał dwie dobre powieści: «I Malavoglia» (1881) i «Mastro don Gesualdo» (1888). W pierwszej przedstawił smutne dzieje rodziny rybackiej, w drugiej zaś historję zbogaconego rzemieślnika, który, wydawszy córkę za księcia, znosi lekceważenie i widzi ruinę z trudem zdobytego majątku; w tej dramatycznej postaci wyraził autor swe poważne pojmowanie życia. Nowele i powieści Vergi mają formę surową, bez przynęt i efektów literackich; są to tylko prawdziwe i dokładne wizerunki życia. Wartość ich, jako dokumentu, znacznie przewyższa ich niewielką poczytność.
Przykład Capuany i Vergi, którzy w ramach weryzmu stali się twórcami włoskiej powieści etnograficznej, oddziałał na innych pisarzy. Toskańczyk Renato Fucini (1843—1921) z doskonałym kolorytem przedstawiał krajobrazy, sceny rodzajowe i anegdoty z życia swej prowincji («Le veglie di Neri» — Wieczory w Neri, 1880), pisał z ożywieniem i humorem, wprowadzał nawet element komiczny. W Neapolu zaś pisała Matilde Serao (1856—1927), autorka o skłonnościach dziennikarskich, doskonała obserwatorka życia miejscowego, zwłaszcza w uboższych środowiskach mieszczańskich i podmiejskich. W powieściach jej, z których najlepsza «I1 Paese di Cuccagna» (Ziemia obiecana, 1891), żyje w malowniczych scenach obyczaj ludowy, miejscowe tradycje, obchody i zabawy. Charakter ludności przesądnej, kłótliwej, trochę leniwej i sentymentalnej, przedstawiony wyraziście i bez złudzeń. Jednakże autorka, zakochana w swoim Neapolu, nie siliła się na objektywizm, lecz ze szczerem współczuciem patrzała na otaczające ją życie.
Młodsza od niej Grazia Deledda (ur. 1875), rodem z Sardynji, uprawia również powieść regjonalną z życia swej rodzinnej wyspy. Od r. 1882 ciągną się jej dzieła długim szeregiem, z latami coraz silniej akcentując zawartą w nich tendencję moralną; w jej surowem, a często bolesnem pojmowaniu życia panuje ponad wszystkiem pojęcie społecznego obowiązku i poświęcenia. Ale artystycznie bardziej nęcą jej wcześniejsze powieści, z barwnym krajobrazem słonecznej i dzikiej Sardynji, z obyczajami przesądnej i ciemnej ludności, która żywi trwożliwe uprzedzenie do cywilizacji kontynentu. Zmagając się z wyobraźnią ubogą i jednostronną, umie autorka nadrabiać wspomnieniami rodzinnej prowincji i spotykanych tam ludzi.
Skoro mowa o literaturze regjonalnej, trudno nie wspomnieć o poezji w ludowych narzeczach, zwłaszcza że pod koniec XIX w. miała ona dwu wybitnie uzdolnionych przedstawicieli. Są to Cesare Pascarella (ur. 1858), rzymianin, i Salvatore Di Giacomo (ur. 1860), neapolitańczyk. Pisali w rodzimych narzeczach ludu z tą samą swobodą i godnością, z jaką poeci oficjalni piszą językiem literackim. Pascarella odznaczył się w doskonałych sonetach. Tematy ich są swojskie, osoby wprowadzone pochodzą z ludu, a uczucia i pogląd na świat wahają się między duszą wesołego zagrodnika z okolic Rzymu, a porywczym temperamentem miejskiego proletarjusza, który namiętnie gra na loterji i nie rozstaje się ze składanym nożem. Di Giacomo przeniósł do swej poezji coś z ludowych pieśni, któremi rozbrzmiewał dawniej brzeg zatoki Neapolitańskiej: szeroka melodja z żałośliwym sentymentem, bujna radość życia z melancholijnem przeczuciem łez. Pisze sonety i pieśni raczej dramatyczne, niż liryczne, bo są to scenki z życia rybaków, robotników i wszelkiej biedoty Neapolu, scenki często miłosne, czasem tragiczne, albo znów wesołe, a wszystko przesycone uczuciem, którego ani opisać, ani naśladować nie można. Zapewne w samem narzeczu neapolitańskiem spoczywa część uroku, jaki owiewa tę niezwykłą poezję.
Na przełomie dwu wieków dużą powagą i poczytnością cieszył się powieściopisarz w duchu katolickim i zarazem nowoczesnym Antonio Fogazzaro (1842—1911). Dzieła jego ukazywały się między r. 1874 a 1910, najpierw trzy zbiorki poezyj, następnie siedem powieści i kilka tomów nowel. Wszystkie powieści Fogazzara mają tendencję moralną. Szlachetny idealista budzi niemi świadomość obowiązku, uczucia religijne i inne wzniosłe cnoty. Nauka jego niezawsze przekonywa, bo widzimy tam, jak namiętności ludzkie biorą górę nad etyką religijną i sumieniem prawego obywatela. Ten moralista katolicki nie unika wcale elementu erotycznego, traktuje go nawet z upodobaniem i dążnością do realizmu; to też stworzył szereg wyrazistych charakterów kobiecych. Posiadając dar obserwacji i wiele pogodnego humoru, umiał w życiu powszedniem dostrzegać cechy komiczne obok konfliktów poważnych i tragicznych. Arcydziełem jego pozostanie «Il piccolo mondo antico» (Dawny światek, 1896), powieść z połowy XIX w., świetny obraz nastrojów umysłowych i obyczajów środowiska szlacheckiego. W powieści «Il Santo» (Święty, 1905) przedstawił Fogazzaro dramat własnej duszy, ożywionej szczerą wiarą, lecz wahającej się między wiedzą nowoczesną a odwieczną i niezmienną nauką Kościoła. W tym samym czasie Edmondo de Amicis (1846—1908) pozyskał rozgłos kilkoma powieściami i zbiorami nowel o zabarwieniu społecznem, jak «Il romanzo di un maestro» (Nauczyciel ludowy, 1890) i «La carrozza di tutti» (Tramwaj), lecz większe zasługi literackie położył przez malownicze opisy podróży po obcych krajach (Hiszpanja, Holandja, Marokko, Turcja). Wśród młodzieży czyta się do dziś dnia jego powieść z życia chłopców, «Il Cuore» (Serce, 1886). De Amicis miał dobre serce, wierzył w szlachetne odruchy natury ludzkiej, to też pismami swemi chciał zwrócić uwagę na upośledzonych i cierpiących, którzy zasługują na współczucie i pomoc. Artystą był w drobiazgach, ale nie starczyło mu tchu na większe kompozycje, gdzie częściej bywał moralistą, niż poetą.
W ciągu drugiej połowy XIX w. literaturze twórczej dzielnie dotrzymuje kroku spokrewniona z nią krytyka literacka, a zwłaszcza historja literatury, rozwijąjąca się w granicach między czystą erudycją (D’Ancona, Bartoli) a syntezą o wybitnych cechach twórczych (De Sanctis). Pierwszem doniosłem zjawiskiem w tym okresie były wykłady o literaturze, które wygłosił, a następnie wydał Luigi Settembrini (1813—1876), neapolitańczyk, gorący patrjota. Jego «Lezioni di letteratura italiana» (1866—1872) ciekawe są jako konstrukcja historyczna z powziętą zgóry tezą. Autor, polityk wolnomyślny, rozpatruje literaturę włoską jako wyraz walki między papiestwem a cesarstwem, między duchem kościelnym a świeckim; powstało z tego dzieło stronne i w szczegółach niedokładne, choć nie można autorowi odmówić wrażliwości artystycznej. Settembrini kierował się polityką wolnomyślną, De Sanctis zaś filozofją idealistyczną; ta filozofją dała mu poglądy estetyczne, które uratowały go od wpadnięcia w błędy poprzednika. De Sanctis jest także politykiem i dobrym patrjotą, ale estetyczny pogląd na literaturę przeważał u niego nad innemi względami. Francesco De Sanctis (1817—1883) jeszcze w połowie XIX w. prowadził w Neapolu prywatne kursy literatury i czytał Hegla; potem jako emigrant wykładał w Zurychu, wreszcie, wróciwszy do Neapolu, otrzymał w uniwersytecie katedrę literatury i wykładał od r. 1871 do 1877. Głównem jego dziełem jest «Storia della letteratura italiana» (1870) w dwu tomach, oraz kilka tomów szkiców literackich, z których najcenniejsze są o Petrarce (1869) i o Leopardim (1885). Po jego śmierci wydano jeszcze wykłady o literaturze w. XIX. Za podstawę swych sądów przyjmuje De Sanctis zasadę, że w utworze literackim rzeczą istotną i decydującą o jego wartości jest forma artystyczna. W duszy pisarza gromadzi się materjał, dostarczony przez życie, przez wrażenia zewnętrzne i lekturę. Fantazja twórcza nadaje tym materjałom formę, która musi być doskonałym wyrazem artystycznych zamiarów autora. Prawdziwy twórca nie troszczy się o reguły literackie, ani o przekazane wzory, lecz stwarza formę nową, dostosowaną do jego własnego życia wewnętrznego. To też i krytyk nie sądzi dzieła w stosunku do reguł poetyki, lecz wnika w zamiary artysty i odtwarza proces wewnętrzny od pierwszego pomysłu do ostatecznego wykończenia. Z takiego stanowiska wynika, że De Sanctisa zajmowały przedewszystkiem wielkie umysły twórcze i oryginalne; tłum zaś miernot i naśladowców pozostawał w cieniu. Ulegając wyraźnie wpływom estetyki Hegla, ale modyfikując ją samodzielnie, De Sanctis wyjaśniał i sądził wszystkie ważniejsze dzieła literatury włoskiej, od Dantego do Manzoniego, w szeregu wykładów i szkiców literackich. Szkice te ukazują się od r. 1866 i dowodzą, że krytyk poza doktryną estetyczną posiadał też wielką wrażliwość na literackie piękno i doskonale rozumiał artystyczne zamiary pisarzy. W dziełach De Sanctisa krytyka literacka osiągnęła we Włoszech najwyższy stopień doskonałości. Oceniając formę utworu, De Sanctis bynajmniej nie lekceważył jego elementów uczuciowych ani warunków moralnych, wśród których on powstał. Ma to szczególne znaczenie w uogólnieniach, rozciągniętych na większe okresy literackie, ponieważ pozwala nam poprzez twórczość poznać charakter umysłowy, religijny i polityczny różnych okresów. To też główne dzieło De Sanctisa jest zarówno historją formy literackiej, jak i historją ducha włoskiego w ciągu sześciu stuleci. Wprawdzie od jego czasów erudycja w zakresie dziejów literatury uczyniła znaczne postępy, ale nie zmieniła tych ogólnych, zasadniczych rysów, które on nakreślił w swej niewielkiej syntezie, napisanej z niepospolitym talentem.
Około r. 1870, gdy ukazała się «Historja literatury» De Sanctisa, zaczynały już przenikać do Włoch nowe metody krytyki historycznej i literackiej. Przenikały z Niemiec i z Francji, niosąc z sobą zapał do wykrywania przyczyn faktu literackiego, mniej wchodząc w jego estetyczną ocenę. Zarzucając estetyce subiektywizm, dążono do bezstronnego gromadzenia faktów i wiązania ich w grupy pokrewne. Była to filologiczna metoda niemiecka i pozytywistyczna krytyka francuska. Pracy tej, prowadzonej przez liczne grono uczonych, przyznać trzeba poważne zasługi. Profesor florencki Adolfo Bartoli (1833—1894) zaczął wydawać od r. 1870 rezultaty studjów nad literaturą włoską, którą badał gruntownie od pierwszych początków; sam zapewne nie wierzył, że zdoła dojść do czasów nowszych, i rzeczywiście zatrzymał się na Petrarce, napisawszy tomów siedem. Ściślej ograniczone przedmioty poddał głębokiemu zbadaniu profesor pizański Alessandro D’Ancona (1835—1914) w epokowych studjach: «Le origini del teatro in Italia)) (1877) i «Poesia popolare italiana» (1877). Cenne studja krytyczne pisał też poeta Carducci, a jego arcydziełem w zakresie syntezy są odczyty o rozwoju literatury włoskiej od jej początków do Tassa («Svolgimento della letteratura nazionale», 1868). Z historyków politycznych zarówno erudycją jak talentem pisarskim wyróżniał się neapolitańczyk Pasąuale Yillari (1827- 1917), badacz dziejów Florencji i autor epokowej monografji o Machjawelu. Były oczywiście w tym okresie i mniej udatne próby zastosowania metod przyrodniczych i socjologicznych do zjawisk literackich. Nauce nie wyrządziły one szkody, lecz na jakie lat trzydzieści odwróciły uwagę od ściśle estetycznych cech literatury włoskiej, przenosząc teren badań na biografję lub środowisko społeczne.
Początek wieku XX-go przyniósł odświeżenie, jakgdyby odmłodzenie ducha, zarówno w krytyce literackiej (Croce, Borgese) jak i w samej twórczości. Dobre tradycje Carducciego i D’Annunzia utrzymywały w młodych pisarzach czujność i dbałość o estetyczną wartość dzieła. Stają też nowi pisarze wobec nowych problematów życia, które nasunie im pierwsza ćwierć tego wieku. Najstarszy z nich, Alfredo Panzini (ur. 1863), uczeń Carducciego, filolog i nauczyciel z zawodu, ucieka od życia nowoczesnego, znajdując pociechę w cichych miasteczkach głębokiej prowincji, w skromnych, staroświeckich domach, gdzie panują dawne obyczaje, a ludzie pracują przy oliwnych lampkach. Panzini nie lubi hałaśliwych zdobyczy międzynarodowej cywilizacji, nie znosi karjerowiczów świeżej daty i kobiet wszelkich epok, od Ksantypy począwszy. Ponieważ życie obecne, pełne kompromisów z sumieniem, dalekie jest od ideału, przeto autor wpada w nastroje dziwne, między ironją a melancholją, które można nazwać sceptyczną filozofją humorysty. Z licznych jego pism, nowel, powiastek i powieści wymienić można: «La lanterna di Diogene» (Latarnia Diogenesa, 1909), «Il viaggio di un povero letterato» (Podróż ubogiego literata, 1919), «I1 mondo e rotondo» (Świat jest okrągły, 1921), «U padrone sono me» (Panem jestem ja, 1922). Pisze Panzini językiem czystym, prostym i melodyjnym.
Silniejszy w dramacie niż w powieści jest Sycylijczyk Luigi Pirandello (ur. 1867). Poświęcony całkowicie psychologji człowieka współczesnego, wykrywa w charakterach strony ukryte, maskowane lub nieuświadomione i ze szczególną pasją obnaża fałsz życia, oparty na fałszu duszy. Człowiek niezawsze wie, kim jest, ale zawsze chce być tem, czem nie jest. Dzieła Pirandella, napozór pogodne i z humorem pisane, zawierają głęboki tragizm; niepokoją i budzą smutne refleksje. Jego utwory dramatyczne (dotychczas około trzydziestu) mają powodzenie na scenie, lecz bardziej zaciekawiają jako problemat niż porywają jako dzieło sztuki. Pirandello jest przedewszystkiem intelektualistą; jego bogata wyobraźnia sprowadza sic do problematów moralnych, które przedstawia z właściwym sobie humorem. Dopiero w jednym z ostatnich utworów («La nuova colonia», 1928) dotknął zagadnienia natury socjologicznej. Z dawniejszych wyróżniają się: «Sei personaggi in cerca d’autore» (Sześć postaci w poszukiwaniu autora, 1921) i «Enrico IV» (1922). Z sześciu powieści najlepsza może: “Il fu Mattia Pascal« (1904); nowel pisze mnóstwo, co rok nowy tom. Z pisarzy dramatycznych o ustalonej sławie najpoważniej obok Pirandella przedstawia się neapolitańczyk Roberto Bracco (ur. 1802). Wprowadzał na scenę drażliwe zagadnienia moralne, konflikty tragiczne i chorobliwe stany duszy; z upodobaniem odtwarzał natury brutalne, szukając ich nieraz wśród proletarjatu rodzinnego miasta. Najlepsze jego dramaty przypadają na lata 1899—1909.
W poezji lirycznej Ada Negri (ur. 1870) stoi na uboczu od najnowszych prądów literackich. Zrazu miała fizjonomję raczej społeczną, niż artystyczną; zaczęła jako poetka uciśnionych, pokrzywdzonych i nędzarzy («Fatalità», 1892, «Le Tempeste», 1896). Było to szczere, ale przeciążone myślą społeczną. Stopniowo doszła autorka do czystej liryki, gdzie miłość i przyroda wydobywają z jej harfy najpiękniejsze tony: «Il libro di Mara» (1919) oraz «I canti dell’isola» (1924). Droga jej rzetelnego talentu jest stopniowem wyzwalaniem się z tendencji, co dokonało się ostatecznie dopiero w starszych latach poetki. Ostatnie tomy poezyj pisze Ada Negri mową niewiązaną czyli prozą, posiadającą jakiś swoisty, melodyjny rytm, kierowany tylko uczuciem. Prawdziwymi pisarzami nowej doby z ducha i formy są dwaj Toskańczycy, Soffici i Papini. Ardengo Soffici (ur. 1879) był w młodych latach gorącym zwolennikiem nowego kierunku artystycznego, który się przezwał «futuryzmem» i buńczucznie zapowiadał, że tą drogą pójdzie sztuka przyszłości. Soffici kształcił się w malarstwie i siedem lat spędził w Paryżu jako rysownik. W r. 1907 osiadł we Florencji i tu bronił nowej doktryny, był nawet przez lat kilka redaktorem pisma «Lacerba», organu futurystów. Jego produkcja literacka do r. 1915 sprowadzała się do dziwactw, wypracowanych na zimno. Nie była to rola właściwa dla pisarza, który był lirykiem i wizjonerem z natury. To też w starszych latach spoważniał i stał się bojownikiem despotycznego nacjonalizmu, a otwartym wrogiem obcych prądów i wszelkiego nowatorstwa. Z okresu literackich wybryków pochodzi jego «Arlecchino» (1914) i początek jego powieści «Lemmonio Boreo» (1912), z drugiego okresu wymienić można «dziennik wojenny» p. t. «Kobilek» (1918) i «La Giostra dei sensi» (Turniej zmysłów, 1919). Rzadko spotkać można pisarza z takim darem plastycznego widzenia bądź krajobrazów, bądź scen z życia rzeczywistego. Soffici jest dziś jedną z najsilniejszych indywidualności w literaturze włoskiej. Z futuryzmu wziął tylko styl uproszczony, nerwowy, barwny, często posługujący się jaskrawemi efektami.
Z futuryzmu wyszedł też drugi głośny pisarz nowej epoki literackiej, Giovanni Papini (ur. 1881), rodem z Florencji. Szukając właściwej formy, redagował pismo «Leonardo», potem «La Voce», wreszcie przystał do futuryzmu i z Sofficim założył pismo «Lacerba». Ale wojna, jej przeżycia i obserwacje zaważyły bardzo na niespokojnym duchu Papiniego. Przedewszystkiem zmienił się moralnie. Z ironicznego wolterjanina stał się wierzącym i gorliwym katolikiem o zakroju średniowiecznym («Storia di Cristo», 1921). Spoważniał też jako artysta. Ponad efekty stylu przekłada głębię myśli. Ale naturę zachował wojowniczą, nerwową i zaczepną. Wydał już przeszło dwadzieścia dzieł, w tej liczbie i pisma krytyczne. Zaczął od «Tragizmu powszedniego» i «Zmierzchu filozofów» («I1 tragico quotidiano», 1906; «Il crepuscolo dei filosofi», 1906). Potem ogłosił rodzaj autobiografii moralnej z czasów przedwojennych, «Un uomo finito» (Człowiek skończony, 1912), najciekawsza, jeżeli nie najlepsza z jego prac. Jednak największą poczytnością cieszą się «Dzieje Chrystusa», długi szereg epizodów narracyjnych i rozmyślań na temat Ewangelji. Cała twórczość Papiniego, bez względu na formę zewnętrzną, ma charakter liryczny i wybuchowy; subjektywizm jego nie zna granic w żadnym kierunku.
Właściwym inicjatorem i do dziś dnia najgorliwszym apostołem futuryzmu jest F. T. Marinetti (ur. 1876), Włoch o wykształceniu francuskiem, przez długi czas zamieszkały w Paryżu. On to w dzienniku paryskim «Figaro» od r. 1907 ogłaszał manifesty nowego kierunku. Futuryzm miał dwie strony: negatywną i konstrukcyjną. Jako negacja, walczył ze stylem poetyckim Carducciego i D’Annunzia. Pierwszemu zarzucał historyzm, drugiemu przerafinowanie formy. Pozytywnie żądał zerwania z przeszłością i przystosowania twórczości do życia współczesnego, w jego nowoczesnych przejawach. Poezja nowa ma być poezją pracy fizycznej, techniki, ruchu i pędu wdał. Do tej poezji należało zastosować nowy styl literacki, a więc zerwać ze szkolną składnią, wyrażać się skrótami, raczej poddawać wrażenia i myśli, niż wysławiać je dokładnie. Futuryści stanowili około r. 1912 grupę wcale liczną, po r. 1920 jest ich już garstka niewielka; żył futuryzm życiem bujnem i produktywnem niespełna 10 lat; niedłużej od weryzmu. Natury silniejsze, jak Soffici, Papini i Palazzeschi, wyłamali się z tej szkoły po kilkoletnim w niej pobycie. Dowód to, że obecne czasy nie nadają się do zakładania szkół i obozów, bo twórczy indywidualizm zawsze pójdzie swoją drogą. Jakkolwiek futuryzm miał i w krytyce grono zwolenników, było w tem więcej uporu i zawadjackiej przekory, niż szczerego przekonania. Chciano za wszelką cenę w łonie literatury wyzwolonej stworzyć nową, włoską «szkołę». Sam Marinetti pisał po włosku i po francusku wierszem, prozą i różnemi znakami, zrozumiałemi tylko dla wtajemniczonych; pisał powieści, poematy i utwory dramatyczne. Trudno przewidzieć, czy którekolwiek z tych dzieł przeżyje wygasającą już szkołę. Aldo Palazzeschi (ur. 1885) z Florencji należał do tej szkoły do r. 1914. Napisał niezwykłą powieść «Il codice di Perela» (1911) i mnóstwo drobiazgów opisowo-lirycznych wierszem i prozą. Umysłem głębokim nie był, ale bardzo wrażliwym na uchybienia i przesądy życia społecznego; to też z wyrafinowaną złośliwością drażnił spokojnych czytelników. Również jako artysta pozwalał sobie na rozmyślne dziwactwa formy. W głębi nie był komikiem, lecz raczej melancholikiem, skłonnym do zadumy.
Tacy pisarze, jak Pirandello, Soffici, Papini i Palazzeschi są pisarzami dla znawców i smakoszów literackich. Ale szerokie koła czytającej inteligencji mają swoich ulubionych autorów. Są to oczywiście powieściopisarze, odpowiadający upodobaniom dzisiejszego mieszczaństwa włoskiego. Z nich Guido da Verona (ur. 1881) jest niewątpliwie najpoczytniejszy, bo jego dzieł rozchodzi się średnio po 150 tysięcy egzemplarzy. Wielki rozgłos pozyskały: «Colei che non si deve amare» (Ta, której nie należy kochać, 1911), «La vita comincia domani» (Zycie zaczyna się jutro, 1912), «Mimi Bluette» (1916), «Sciogli la treccia, Maria Maddalena» (Rozpleć warkocz, Marjo Magdaleno, 1920). Rodzaj powieściowy Da Yerony wyszedł z powieści D’Annunzia, ale zatrzymał się na wybujałym erotyzmie, pomijając inne elementy. Tematem jego romansów jest pogoń za uciechą zmysłów. U Da Verony cały świat dyszy erotyzmem, wszystkie kobiety godne są pożądania i spragnione rozkoszy. Pisze ten autor zajmująco, wyrobił sobie nawet własny styl, dobrze przystosowany do tematu. Mniej poczytny, choć naturalniejszy i bardziej urozmaicony w tematach, jest medjolańczyk Luciano Zuccoli, autor licznych powieści (już od r. 1893) z życia burżuazji medjolańskiej i rzymskiej. Wreszcie powieść wielkomiejską i społeczną, o tendencjach humanitarnych, uprawia wenecjanin Virgilio Brocchi. Z powodu powieści «Secondo il cuor mio» (Według mego serca, 1917) wytoczono mu proces za niewczesny pacyfizm. Potem ogłosił dwa cykle powieściowe; pierwszy — «L’lsola sonante» (Wyspa brzmiąca), z czterech dzieł złożony, następny — «Figliol d’uomo» (Syn człowieczy) w trzech częściach.
Gdy z początkiem XX-go wieku Benedetto Croce (ur. 1866) zaczął w założonem przez siebie miesięczniku «Critica» (wyd. w Neapolu) drukować szkice o nowoczesnej literaturze włoskiej, odrazu stało się jasne, że ukazał się nowy, silny talent krytyczny, zajmujący zdecydowaną postawę w stosunku do autorów i ich dzieł. Łatwo było dowieść, że krytyka socjologiczna, psychologiczna i moralna sprowadzała ocenę literatury na tory pozaestetyczne. Wielu autorów ceniono za szlachetną tendencję albo za dodatni wpływ moralny. Croce zaś, zajmując punkt widzenia wyłącznie estetyczny, zadawał sobie pytanie, czy autor był szczerym artystą, jakie cele sobie stawiał i w jakim stopniu je osiągnął. Croce stworzył system filozoficzny, nazwany przez niego filozofją ducha, a przez jego krytyków — nowoidealizmem. Częścią tego systemu, najdokładniej opracowaną, jest filozofją piękna czyli estetyka. Twórczość literacka w jego pojęciu ma charakter zdecydowanie liryczny. Rozwijając ożywioną działalność krytyczną, Croce pisał o wielkich twórcach włoskich, jak Dante, Ariosto i Vico, także o obcych, jak Szekspir i Goethe, wreszcie o długim szeregu pisarzy włoskich dwu ostatnich pokoleń. De Sanctis jest dla niego ideałem krytyka literackiego; pisma jego zaleca i wydaje z pietyzmem. Uważając go za swego mistrza, ma Croce więcej temperamentu i więcej uporu. Stanowczy w sądach, nie liczy się z drażliwością pisarzy i ich wielbicieli. Jego książki o Dantem i o Goethem wywołały ożywioną dyskusję; natomiast rewizja sądów o pisarzach włoskich po r. 1870 wyszła literaturze na pożytek, bo przypomniała jej cele ściśle artystyczne.



Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Maurycy Mann.