I Sfinks przemówi.../Występy pana Żelazowskiego — rola Józwowicza
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Występy pana Żelazowskiego — rola Józwowicza |
| Pochodzenie | I Sfinks przemówi... |
| Wydawca | Instytut literacki „Lektor“ |
| Wydanie | pośmiertne |
| Data wyd. | 1923 |
| Druk | Drukarnia Dziennika Polskiego we Lwowie |
| Miejsce wyd. | Lwów — Warszawa — Poznań — Kraków — Lublin |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI  Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Kto chce się przekonać, czem jest szkoła Koźmiana, ten dokładnie może nabrać przekonania, widząc Żelazowskiego. Z całym pietyzmem artysta ten zachował w sobie wszystkie wskazówki i cały ton, jaki Koźmian wprowadzał na scenę. Jak na pieczę i odcisnęły się na indywidualności artystycznej Żelazowskiego cenne i piękne pojęcia gry scenicznej Koźmiana, a że indywidualność Żelazowskiego bogatą była i podatną — więc to, co Koźmian dawał scenie polskiej, przechowało się en beau w grze wczorajszego Józwowicza.
Koźmian był wielkim artystą. Jego sumienność, jego zapał prawdziwy, jego namiętność w rozbudzaniu talentów aktorskich, ze strony, z której najłatwiej było do nich przemówić, jego wykształcenie i ciągłe kształcenie się dalsze jako kierownika artystycznego, jego wielki smak w umiarkowaniu efektów — tworzyły tę piękną linję, poza którą nie wykraczała nigdy scena krakowska. On nakreślił artystom kres, poza który nie wolno im było przejść w grze i do którego musieli zredukować i zastosować swoje temperamenty i technikę. „Tu“, powiedział — „leży estetyczne wrażenie — tu już zaczyna się szarża“. — I ta linja, ten kres trwał ciągle w teatrze krakowskim. Koźmian usunął się, a przecież jego pojęcie piękna ciągle kierowało grą artystów tamtejszych.
Doniedawna jeszcze istniało siłą tradycji. Teraz rozpierzchło się po świecie, po innych polskich scenach — i tylko poszczególni artyści wnoszą ze sobą w świat kulis „szkołę Koźmiana“. A szkoda! wielka dla sceny krakowskiej szkoda! Bo ta szkoła Koźmiana — to szkoła tak piękna, tak subtelna, tak zarazem i teatr i życie — że powinna była przechowywać się nadal w całej czystości swojej. I nigdy nie byłaby się przestarzała, bo powtarzam raz jeszcze — to był zarazem teatr i życie, realizm nadzwyczaj uszlachetniony i pełen jakiejś dystyngowanej we wrażeniach estetycznych poezji, coś szlachetnego nawet w objawach szpetoty — coś, co nie raziło nigdy, a zawsze dawało spokojne, choć może trochę zimne zadowolenie.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Spokojne.
Oto jest główna podstawa gry Żelazowskiego. Spokój — prawie kamienny. Opanowanie roli, pojęcia, swej wyobraźni, nerwów i techniki w tak zdumiewający sposób, że widz patrzy ciągle na grę Żelazowskiego, jak na grę koncertanta, który pokonywa karkołomne trudności z uśmiechem na ustach. W tym spokoju są dobre i złe strony. Dobra jest przedewszystkiem ta, że widz razem z artystą jest spokojny. Wie, że to, na co patrzy, jest doskonale obmyślone, logiczne, wykute, jak z jednej bryły — i od pierwszej sceny siedzi się już w swem krześle z tem zadowoleniem, iż żaden zawód nas nie spotka. Złą stroną — nazwą z pewnością ów spokój ci, którzy lubią chodzić do teatru poto, aby mieć nerwy targane niespodziankami, tak, jakby jazdę po wybojach i nierównościach, które po fizycznym prawie bólu czynią tem cenniejszą chwilę wytchnienia. I stąd — z tej podwójnej natury widzów wypływa, iż — gdy jedni unoszą się nad grą Żelazowskiego, drudzy znajdują ją zimna i robioną.
Zależy to przecież od stanu nerwów widza — i poniekąd od sposobu otrzymywania zewnętrznych wrażeń. Zapewne — Żelazowski nie jest aktorem romantycznym. Nie porwie młodzieńczym zapałem, ale też z całą umiejętnością dostosowuje swój repertuar do swego wewnętrznego usposobienia i do sposobu, w jaki mnie to usposobienie uzewnętrzniać. I należy przyznać, stojąc na stanowisku tej części widzów, która przychodzi poto do teatru, aby się wsłuchać w grę artysty a nie poto, aby tylko słuchać, co artysta wykrzyczy — że Żelazowski jest wielkim artystą.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Przedewszystkiem — widać z gry Żelazowskiego, iż każda postać, którą ma odtworzyć, on poznał dokładnie. Przenicował ją, zanalizował do głębi — roztrząsnął ją na części i dopiero potem złożył w całość. W tej analizie wydobył z niej wszystko, co wydobyć może rozum i tu zdaje się jest trochę winy Żelazowskiego. Po tem rozstrząsaniu, po tej drobiazgowej analizie, przy składaniu później roli, czy nie zaginęło trochę ciepła, jakie autor tchnął w swą postać? W każdym razie pozostał ten brak ciepłej spójni z powodów niezmiernie chwalebnych i zaszczyt artyście przynoszących. Gdyż Żelazowski nie rzuca się poomacku i na ciemno w postać, jaką ma odtworzyć na scenie, on jakiś czas żyje obok niej, śledzi ją, podpatruje i dopiero, gdy zna ją dobrze — grać zaczyna. Żelazowski zawsze na próbach „markuje”. I ten rys zamienny mówi bardzo wiele.
Żelazowski nie chce powiedzieć ani jednego słowa fałszywie. On próbuje tylko pamięć — duszy swej nie zmusza do rzemieślniczej pracy. Wie, że to przyjdzie samo, że dusza się uzewnętrzni w chwili stanowczej. Pewny jest siebie, wie, że się nigdy na sobie nie zawiedzie. On ma całą rolę przetrawioną w mózgu i w danej chwili, jak wódz, jak strategik rozpocznie swa kampanję. Z jaką precyzją tam jest obmyślane wszystko — zdumienie poprostu ogarnia. A ile to pracy kosztowało wszystko artystę, nie tej pracy wykrzyczanej przed lustrem, ale pracy cichej, rozumnej, logicznej, pracy, w której duch artysty starał się wniknąć w ducha autora zrozumie ten, kto śledzi nie powierzchnię ale głąb rzeczy, odczuje ten, kto i w życiu z drobiazgów zrozumie wielką tragedię, kto z jednej intonacji głosu przeczuje, że się w tym, który mówi, — życie całe łamie.
Bo Żelazowski wyznaje zasadę Diderota, który w tak mądrych i pięknych swych listach do panny Jodin, o sztuce aktorskiej mówi: „Les grandes douleurs sont muettes“. — Wielki ból nie ma ujścia w krzyku. Zmiana twarzy, głosu, oczu. I dalejby można sądzić, że Żelazowski wiernie zastosowuje się do pojęcia o scenie filozofa z XVIII wieku. Bo u Żelazowskiego „to twarz, oczy, całe ciało ma ruch sceniczny, a nie ręce.“
Jak mało gestów robi Żelazowski — tak mało, jak Antoine. On umie wyzyskać tę doskonałą maksymę, aby tylko ważne słowa podkreślać gestami i w ten sposób głównie wyłączne punkta wpadają w umysł widza, nie nużąc go drobiazgami. To już jest technika sceniczna, a tę posiada Żelazowski w najwyższym stopniu udoskonalenia.
Do tych technicznych środków zaliczam zawsze i głos, a Żelazowski nagiął tak swój głos do swej woli, tak nim kieruje — tak go opracował i rozumem oszlifował, że rzadko na europejskich scenach można spotkać artystę, władającego głosem z taką poprostu maestrją. Wczorajsza rola Józwowicza przedstawiała się widzom jako nadzwyczaj misternie obrobiony klejnot — lśniący blaskiem brylantów. Zacząwszy od maski, nadzwyczaj szczęśliwie dobranej całej w prostych liniach, maski człowieka „uczciwego“, ruchów, zastosowanych ściśle do charakteru karjerowicza, kroczącego przez świat z chłodem pozornym — pan Żelazowski nadzwyczaj szczęśliwie pochwycił to, co Diderot nazywa „heroisme domestique“ — bohaterstwo domowe, jednostajne, bez aparatu, a mimo to z pewnym patosem, którego sztuka Sienkiewicza ma pełną dozę. Żelazowskiego grę trzeba czytać poprostu z całą uwagą, z całem skupieniem, jak czyta się książkę. W tym spokoju, w tych błyskach oczu, w tych intonacjach — są całe światy.
I tak: weźmy scenę, gdy Stella mówi Józwowiczowi o swoich zaręczynach, lub początek aktu IV, gdy Drahomir oznajmia o swoim wyjeździe, to w słowach Żelazowskiego: „pan wyjeżdża?“ — odczuwa się odrazu ruinę jego całej istoty. A ów wzrok, utkwiony w drzwi, któremi wychodzi Pretwic na pojedynek! Ta potęga nienawiści, to coś nadludzkiego, wysłanego w ślad i przywołującego na pomoc śmierć! Setki podobnych punktów możnaby naliczyć we wczorajszej kreacji — pominąwszy już duchową stronę roli, zrozumianej i odczutej tak, jak należy — tak, jak rozum dyktuje
Witany gorąco, oklaskiwany rozumnie — Żelazowski rzucił za kulisami do mnie jeszcze jedno nazwisko, któremu wiele zawdzięcza nazwisko Podwyszyńskiego.
Tak, Podwyszyński miał ten sam chłód pozorny, tę siłę nad techniką i to, co Francuzi nazywają autorité, to jest przewagę nad publicznością. A potem tak samo, jak Żelazowski, miał ten realizm i wielki takt i miarę w grze, jaką wprowadził Antoine we Francji i która była rewelacją dla świata aktorskiego. U nas ta rewelacja dzięki Koźmianowi istniała od dwudziestu lat i wyrobiła smak i pojęcie o artyzmie w artystach i publiczności.
Wczoraj mieliśmy sposobność widzieć, co może przynieść widzom rozum, takt artystyczny, olbrzymia siła i praca sceniczna. Żelazowski wnosi ze sobą na scenę to wszystko i dlatego jest wielkim, silnym, potężnym artystą — dlatego imponuje, zaciekawia i mówi do naszej głębi duchowej — głębią swego ducha.
| — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — | — |
Rozpisałam się o naszym gościu — więc miejscowi artyści wybaczą mi, że dla nich nie zostało miejsca. Grali wszyscy correct i w tonie. Na wyróżnienie zasługuje pan Nowacki, który z całem umiarkowaniem odtworzył postać idioty Jeau, i złożył także dowód niepospolite] miary i taktu w postawieniu tej ryzykownej i trudnej figury, — i pani Bednarzewska, która widocznie pracuje, aby nadawać odmienność pewną odtwarzanym przez siebie postaciom.
Sztukę Sienkiewicza, zawierającą wiele pierwszorzędnych piękności scenicznych, przyjmowano gorąco.
