Druga odpowiedź recenzentom „Pragmatystów“

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stanisław Ignacy Witkiewicz
Tytuł Druga odpowiedź recenzentom „Pragmatystów“
Pochodzenie Teatr
Data wydania 1923
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały zbiór
Pobierz jako: Pobierz Cały zbiór jako ePub Pobierz Cały zbiór jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały zbiór jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron
DRUGA ODPOWIEDŹ RECENZENTOM „PRAGMATYSTÓW“.

Jedni z krytyków zarzucają mi poprostu bezsens, inni, nie rozumiejąc mojej teorii Czystej Formy, mają do mnie pretensje o to, że mimo programowego bezsensu, o jaki mnie niesłusznie posądzają, sztuka moja miała sens jakiś.
Sądzę, że każdy, kto uważnie przeczyta poprzednie rozdziały, zrozumie. że: 1) Uniezależnienie twórczości i krytyki od wymagań życiowych na korzyść wartości formalnych, nie jest równoznaczne z programowym bezsensem, 2) że jakkolwiek dana sztuka może mieć sens życiowy, lub symboliczny, nie na tem właśnie polega jej wartość, lub brak takowej, tylko na jej Czystej Formie, 3) że szczery artysta idzie zawsze w rozwoju swym od życia ku Czystej Formie, przyczem nie koniecznie w miarę tego rozwoju może się potęgować bezsens życiowy i logiczny jego utworów, jakkolwiek przy pewnem »nienasyceniu Formą« i nie dających się z sensem pogodzić wymaganiach kompozycyjnych jest to możliwe.
Nie będę powtarzał tu tego, co powiedziałem już odpowiadając na zarzuty Breitera i Grubińskiego, a co stosuje się i do innych krytyków. Zwrócę tylko uwagę na ich specjalne błędy.
Rabski. — Nie chcę znęcać się tu nad ludźmi definitywnie zachodzącymi za horyzont. Rabski nie tylko »skończył z bezsensem«, ale i sam ze sobą — skończył się wogóle. Zaznaczę tylko, że nigdy nie byłem zwolennikiem »pure nonsense'u« jako takiego i że nie tylko nie złagodniałem, ale staję się coraz bardziej jadowitym, t. j. bardziej przekonanym o słuszności mojej teorji.
Zawistowski. — Ten sam upór we wmawianiu mi programowego nonsensu, co u wszystkich. Nie »przemycam« wartości intelektualnych, tylko podaję je w moich sztukach otwarcie w związku z napięciami dynamicznemi, dla których wartości owe są pretekstem. Odnajdywanie »głębi« w moich utworach jest winą krytyka, który na te »głębie« (dla innych bzdury), a nie na kwestje formalne, zwraca uwagę. Nie każdy jednak musi orzec, że »Pragmatyści« są rebusem. Udowodnili to inni krytycy, że sztuka ta ma nawet myśl wytyczną. I jeden i drugi sposób patrzenia jest nieistotny. Jednak jeśli już o to chodzi, muszę bronić sensu w mojej sztuce i stwierdzić, że najlepiej określił go Appenszlak, przyczem zaznaczam, że nie godzę się na »uproszczone« i odpłycające streszczenia Breitera i Grubińskiego.
Zarzut Zawistowskiego, że »krańcowa jednostronność« moich artystycznych postulatów »burzy wewnętrzną jednolitość utworu« jest zupełnie gołosłowny. Tylko formalna analiza utworu na podstawie bezpośrednich wrażeń, mogłaby to, oczywiście z subjektywnego punktu widzenia, udowodnić. Nie może jej przeprowadzić Zawistowski, ponieważ nie posiada odpowiedniego systemu pojęć. Nie wiem czy Zawistowski widział »Tumora M.« na scenie, ale wydaje mi się to wątpliwem. Zarzuty co do połowicznego sposobu wysławienia, które robi Trzcińskiemu, są zupełnie niesłuszne. Pisanie o wystawieniu sztuk, których się nie widziało, wprowadził pierwszy A, Stern w »Skamandrze«, Jest to zupełna nowość.
Appenszlak. - Nie chodzi mi o to, aby wyeliminować z teatru to wszystko, bez czego teatr nie mógłby poprostu istnieć (psychologję, osobowość, działania i wypowiedzenia mające znaczenia), podobnie jak w malarstwie nie uważam za stosowne pozbywanie się bogactwa »napięć kierunkowych«, które nadają częściom kompozycji wyobrażone przedmioty. Chcę tylko, aby elementy te były środkami dla stworzenia artystycznie pięknej całości sztuki, a nie wysuwały się na plan pierwszy jako takie. Śmiem twierdzić, że jest w moich sztukach coś nowego, mimo, iż nie są one programowem zerwaniem z wszelką tradycją.
»Ingrydjencje« są zawsze te same, a nowym może być właśnie tylko »porządek podania«. Nie sądzę, aby nowość miała polegać przedewszystkiem na jaknajwiększem odstępstwie od rzeczywistości. Chodzi tylko o przeciwstawienie się realizmowi, przez użycie elementów świata rzeczywistego dla celów formalnych, t. zn. dla konstrukcyjnego Piękna całości sztuki na scenie. Innym wymiarem psychicznym nazywam sferę wrażeń czysto-estetycznych, a dla ich osiągnięcia uważam. że można deformować życie zupełnie dowoli, o ile oczywiście nie będzie to deformacja programowa, ale wynikająca z założeń kompozycyjnych.
Symbolizm, nawet doprowadzony do ostatnich granic, może być połączony z Czystą Formą i nie przeszkadzać wrażeniom estetycznym, jako pewna koncepcja intelektualna, którą można zrozumieć po istotnem wysłuchaniu sztuki. Zdecydowany realizm nie może być pogodzony z Czystą Formą, ponieważ na podstawie jednowymiarowości naszego trwania, niemożności istnienia dwóch odrębnych wrażeń w danym punkcie czasu, realne życie narzucające się bezpośrednio w ciągu całej sztuki jako takie, musi uniemożliwić pojmowanie Czystej Formy, mimo że sztuka dana może posiadać pewną konstrukcyjność. Całkowanie wielości elementów w formalną jedność w czasie jest wykluczone, o ile świadomość naszą wypełniać będzie obraz życia jako takiego.
Panu Kisielewskiemu zwrócę tylko uwagę, że istotną nowością mojej teorji poezji i teatru jest wyjaśnienie artystycznej wartości elementu znaczeniowego słów i działń, czyli że p. K. nie rozumie jej kompletnie, pisząc o »odwartościowaniu pojęciowem słowa«. Co do krytyki samej sztuki jest ona zbyt ordynarna co do formy, aby na nią módz odpowiadać.
Jak trudno jest pojąć wszystkim o co mi chodzi, dowodzi artykuł Józefa Wittlina p. t.: »Apologja nonsensu« w »Gazecie Wieczornej«. Ogólnie dość dobrze (i nawet pochlebnie) pisząc o moich sztukach, stwierdza całkiem niesłusznie, że chodzi mi w poezji przedewszystkiem o wartości dźwiękowe (!) a na poparcie tego drukuje bez mego pozwolenia jakiś mój wierszyk, za który żadnej odpowiedzialności przyjąć nie mogę.
Pieńkowski. — Zwykłe »menu« niezrozumień i nieporozumień. Zarzut programowego nonsensu został znów powtórzony, mimo, że autor krytyki był na moim odczycie. Jeśli Pieńkowski chce od dramatu wzruszeń życiowych, a nie formalnego Piękna, nic na to poradzić nie można — jest widocznie zaciekłym, nieuleczalnym realistą. Co to są »połączenia metafizyczne« nie dowiemy się pewno nigdy. Na zarzut »wyrachowania« i wymyślania sztuk na zimno, nie da się nie odpowiedzieć. Uważam, że jest rzeczą nieprzyzwoitą zarzuty takie lekkomyślnie stawiać. Trzebaby je poprzeć niesłychanie dokładną i sumienną formalną analizą danego utworu. czego Pieńkowski uczynić nic może. Zarzuty tego rodzaju wynikają z realistycznego poglądu na sztukę wogóle. jak to wyżej starałem się udowodnić.
Komarnicki (Przegląd Warszawski).
Krytyka mojej teorji teatru, napisana przez Komarnickiego, opiera się na jej zasadniczem niezrozumieniu i wynikających stąd nieporozumieniach.
1) Nigdy nie pisałem, że Czysta Forma i jedność osobowości to jedno i to samo. Twierdzę tylko, że jedność osobowości wyraża się bezpośrednio w konstrukcjach formalnych. Jeśli dla kogoś pojęcie jedności osobowości jest pojęciem ciemnem — nic na to poradzić nie można. Z filozofów współczesnych jedynie zaciekli psychologiści, czyli empirjo-krytycy (Mach. Cornelius[1], Avenarius i ich epigoni) i materjaliści nie uznają jedności osobowości jako czegoś bezpośrednio danego, pierwotnego i niesprowadzalnego. Jakości dane są bezpośrednio w pewnych związkach. U podstawy tych związków mamy jedność i tożsamość naszej osobowości, naszego »ja«. Może to być przedmiotem naszej codziennej introspekcji od rana do nocy. Twierdzenie, że tak nic jest, opiera się na bardzo sztucznych konstrukcjach pojęciowych, którym przeczy głębsze wniknięcie w istotę związków. Zresztą samo wprowadzenie pojęcia związku jest zamaskowanem przyjęciem pojęcia jedności osobowości, którego chciano uniknąć. To bezpośrednio dane poczucie jedności osobowości nazwałem »uczuciem metafizycznem«, w odróżnieniu od uczuć życiowych (np. gniewu, miłości), które są skomplikowanemi związkami i następstwami jakości wewnętrznych i zewnętrznych (np. czuć muskularnych, czuć zlokalizowanych w wewnętrznych organach i innych jakości) w odróżnieniu od samych jakości czystych zewnętrznych, (barw, dźwięków) zlokalizowanych w zewnętrznej Rzeczywistej Przestrzeni. Twierdzę, że na dnie uczuć religijnych, rozmyślań filozoficznych i twórczości artystycznej musi być uświadamianem to właśnie uczucie jako takie. Uczuciowemi i pojęciowemi konsekwencjami jego bezpośredniego istnienia, jest religja i filozofja, a bezpośrednio wyraża się ono w Sztuce, jako czysta konstrukcja formalna, będąca pewną nie sprowadzalną jednością w wielości. Ponieważ osobowość nasza jest także jednością w wielości, więc związek tych pojęć nie jest tak przypadkowy, jak się to Komarnickiemu zdaje. Jeślibyśmy, zgodzili się na to, że istota dzieła sztuki jest jego Czysta Forma, moglibyśmy nie sprzeczać się o filozoficzną stronę problemu. Dowodu absolutnego na to, że Sztuka jest wyrazem jedności osobości nie ma. Jest to hypoteza, wynikająca z mojego poglądu filozoficznego. Udowodnić również nie mogę, że Forma jest w dziele Sztuki czemś najważniejszem. Mogę tylko twierdzić tak na podstawie moich wrażeń od sztuki i osobistej artystycznej pracy i starać się pomóc ludziom, Sztuki w ten sposób nierozumiejącym, do istotnego jej zrozumienia.
2) Wcale nie twierdzę, że należy w twórczości sens życiowy i logiczny zarzucić, tylko, że nie należy się sensem krępować, o ile chodzi o wartości kompozycyjne i czynić z niego kryterjum dla ocenienia sensu formalnego, który jest z nim niewspółmierny. Dawni mistrzowie umieli pogodzić jedno z drugiem. My, »nienasyceńcy« (jak mówi Komarnicki, urabiając ten termin od mego pojęcia »nienasycenia formą«), dla rozszerzenia kompozycyjnych możliwości, możemy się sensu życiowego wyrzec — oczywiście nie programowo, tylko w miarę istotnie artystycznych potrzeb.
3) Uczucie metafizyczne, tak zdefinjowane jak poprzednio, będzie »wstrząsem« zupełnie specjalnym: pojmowaniem bezpośredniem jedności osobowości jako takiej, co, na tle tego, że wszystkie jakości występują w kompleksach na »tle zmieszanem« jakości obecnych i wspomnień, nie będzie nigdy w stanie absolutnej czystości. Zasadniczą właściwością naszego trwania jest niemożność zawierania się w niem dwóch odczuwań jako takich jednocześnie. Zawsze jedno będzie jako takie wyraźne, inne będą w »tle zmieszanem«, (w znaczeniu H. Corneliusa). Jeśli np. dany poemat nie będzie miał przewagi elementu formalnego, tylko jeśli forma użyta w nim będzie jako element potęgujący wyraz gniewu np., lub miłości, nie wzbudzi on w nas uczucia metafizycznego jako takiego, (będzie ono jak zawsze w »tle zmieszanem«) tylko uczucia życiowe.
Za pomocą samych znaczeń pojęć nie można osiągnąć nic ponad zrozumienie pewnych treści, które kombinacje pojęć tych oznaczają. Z chwilą jednak, kiedy pojęcia te będą stanowić konstrukcje same dla siebie, o przewadze czystego elementu konstrukcyjności, nie uwarunkowanego tylko logiką i życiem, kiedy element znaczeniowy połączony będzie z elementem wrażeniowym (dźwiękiem, obrazem), otrzymamy Czystą Formę, działającą bezpośrednio, podobnie jak konstrukcje barw, lub dźwięków w malarstwie i muzyce i wtedy doznamy od niej »uczucia metafizycznego«.
Nazwanie tego, o co mi chodzi »pospolitym psytacyzmem« nie rozstrzyga nic. Nie chodzi bowiem o sam bezsens, tylko o to, aby życiowych kryterjów nie uznawać za kryterja artystyczne. Nie każda bezsensowna, lub posiadająca sens kombinacja słów jest dziełem Czystej Formy. Musi być ona stworzona jako artystyczna konieczność, przez osobnika, posiadającego w specjalnie silnym stopniu a) uczucie, metafizyczne, b) talent. t. j. zdolności czysto zmysłowe, które dają możność uzewnętrznienia tego uczucia, a następnie c) pewne bogactwo nieistotnych dla stworzonego już dzieła elementów życiowych, przez które polaryzując się, jedność osobowości w dostatecznie dla danej epoki skomplikowany sposób się przejawia. Ogólnie chodzi o stosunek wielości do jedności[2].
P. S. W związku z odpowiedzią Komarnickiego na powyższą moją odpowiedź nasuwają mi się następujące uwagi. Komarnicki zdeklarował się w niej jako realista, uznający sztukę za »Spotęgowanie życiowości«. Ale jakie wtedy mamy kryterja (subjektywne) dla odróżnienia dzieła sztuki od bifszteka, lub dawki johimbiny? Konsekwentnie musi uznawać formę za naczynie tylko dla pewnych treści, za środek, a nie za cel sam w sobie i dlatego to przeniesienie punktu ciężkości na kwest je formalne wydaje mu się »absurdem«[3]. Wogóle zauważyć należy pewne obniżenie się tonu odpowiedzi. Dowodzić jest trudniej niż ironizować, jakkolwiek pewna jadowitość połączona z dowodami jest może najlepszym sposobem dyskusji. Zamiast być zadowolonym z tego, że w formułowaniu się zrobiłem pewien postęp, Komarnicki wyraża się o tym fakcie z lekką ironją. Muszę jednak zaznaczyć, że jakkolwiek teorja moja zrozumialsza jest dlań obecnie, daleki jestem jeszcze od przyjęcia zasady Zoli i jak dotąd nie popełniłem dla »popularyzacji« żadnego najmniejszego kompromisu. W dziele sztuki chodzi o proporcję danych życiowych i formalnych, a nie o programową eliminacje pierwszych na rzecz drugich. Nic na to poradzić nic można, że sądy, w których tę proporcję oceniamy będą w pewnych granicach subjektywne.
Co do rzekomego »mistycyzmu« mego, zarzut Komarnickiego jest zupełnie gołosłowny i lekkomyślny. Oczywiście w krótkich dodatkach do estetyki nie mogłem podać systemu mojego w całości, przyczem muszę zaznaczyć, że od czasów »Wstępu« do »Nowych form w malarstwie«, zrobiłem (o ile mi się zdaje) postęp zasadniczy. O ile przyjęcie pewnych pojęć za nie podlegające definicji (np. pojęcia Istnienia) nazywa Komarnicki mistycyzmem, to jestem mistykiem. Ale wiadomo. że dążenie do definjowania każdego pojęcia danego systemu prowadzi do kręcenia się w kółko. Sądzę, że posądzenie mnie o mistycyzm nie polega tyle na zrozumieniu mojej teorji, tylko na samem dżwiękowem działaniu słowa »metafizyczne uczucie« przyczem znaczenie w jakiem go używam, (jego definicja) jest pomijane, jako coś nieistotnego. Zarzut co do wielkości mojej odpowiedzi jest kapitalny. Ależ panie Lucjuszu, gdyby artykuł mój nie był drukowany »petitem«, tylko wystrzyknięty na niebo przez aeroplan w postaci liter z gazu świecącego, wielkości ½ km. jeszczeby więcej zajął miejsca! Ale co to ma do rzeczy? Jeśli dla Komarnickiego ta ilość miejsca którą poświęca się w naszych pismach na poważną polemikę, jest jeszcze zbyt wielka, to doprawdy niema skromniejszego nadeń człowieka. Tem jest to dziwniejsze, że sam Komarnicki uznaje zbawienne działanie polemiki na rozjaśnianie pojęć (»Klärung der Begriffe«), w czem najzupełniej z nim się zgadzam.
Z chwilą postanowienia teorji Czystej Formy »znawcy« lubią pytać: »a więc każdy splot bezsensownych wyrazów, każdy splot przypadkowych linijek i kolorów, przebiegnięcia kota po klawiszach jest dziełem sztuki?« Nie — nie każdy. Na to trzeba wyżej wymienionych warunków. Postawienie kwestji z punktu widzenia Piękna, a nie sensu, nie upoważnia bynajmniej do interpretowania moich twierdzeń w ten sposób, jak to czyni Komarnicki i do wmawiania mi przekonania, jakoby dzieło sztuki było przypadkowym, formalnym nonsensem. Może ono mieć sens życiowy lub nie, ale musi mieć sens formalny, przynajmniej dla tego, który je stworzył. Dlatego każdy, który zrozumie moją teorję, zaprzeczy twierdzeniu, że bylejakie zestawienia i następstwa słów są dziełami sztuki. »Rozwinięcie« moich twierdzeń przez Komarnickiego jest tylko dowodem zupełnego niezrozumienia mojej teorji.
4) Nie chodzi mi bynajmniej, aby działania koniecznie były życiowo niewytłumaczalne, tylko o to, aby, komponując sztukę, módz je swobodnie kombinować, nie krępując się życiową dziwacznością połączeń. Zgadzam się z Komarnickim, że, przy dobrej woli, nawet najdzikszy bezsens da się życiowo usprawiedliwić. Ale bezsens nie jest dla mnie wcale warunkiem artystycznych wrażeń, ani celem, czego dowodem jest to, że dzieła Słowackiego, lub Wyspiańskiego uznaję za Czystą Formę, osiągniętą bez daleko idących deformacji życiowych. Zadaniem mojem jest tylko przeniesienie punktu ciężkości z problemów sensu i bezsensu na zagadnienie Czystego Piękna, o ile oczywiście zajmujemy się sztuką. Moje czysto negatywne twierdzenia tłumaczone są — w sposób pozytywny i tak powstaje to beznadziejne nieporozumienie w kwestji »programowości bezsensu« i przypadkowych zestawień elementów, które musiałbym, według moich przeciwników uznawać za dzieła sztuki. Piękno zdefinjowane tak, jak przezemnie, utożsamione jest tu z przypadkiem, a dla oceny jego, według »znawców« istotnie muszą być zastosowane obce mu życiowe kryterja. Tak wielkie jest ciśnienie realistycznego sposobu myślenia, że ludzie zapomnieli poprostu znaczenia pojęcia Piękna, które można zdefiniować jako subjektywnie bezpośrednio działającą konstrukcję jakichkolwiek elementów, nieuwarunkowaną w swej konstrukcyjności żadnemi życiowemi i logicznemi prawami.
Nie chcę obdzierać słów z ich znaczenia, podobnie jak i działań. Oba te złożone elementy mają pierwiastek zmysłowy i znaczeniowy: dźwięk artykułowany i znaczenie pojęciowe słowa, obraz widzialny i znaczenie działania. Nowością mojej teorji jest właśnie traktowanie pierwiastków znaczeniowych słów i działań jako elementów artystycznych, t. zn. mogących tworzyć konstrukcje formalne, działające bezpośrednio, podobnie jak elementy proste, jakości i ich kompleksy. Oczywiście zawsze będą to wrażenia złożone, ponieważ nie rozpatrujemy tu pojęcia znaczenia, tylko znaczenia aktualne związane w sposób istotny ze znakami. W ten sposób Sztuka z sensem i »sztuka bez sensu« otrzymuje jednolite teoretyczne ujęcie, z punktu widzenia Czystej Formy. Działania, podobnie jak słowa, możemy ułożyć w szereg: od zupełnie znaczeniowo określonych, do zupełnie prawie niepojętych. Splot ruchów bez znaczenia będzie wypadkiem granicznym, podobnie jak zupełnie nieznane, niezdefinjowane słowo: Kalamarapaksa. »Kompleksy znaczeniowe« słów i działań prostych, zdań i działań złożonych mogą, ale nie muszą stanowić konstrukcje formalne. Nie wynika zupełnie z mojej teorji, abym każden bezsens za dzieło Sztuki musiał uważać. Teorja, oprócz celu idealnego, dążenia do osiągnięcia Prawdy, może mieć znaczenie praktyczne: dostarczenie krytykom takiego systemu pojęć, którym operując, przy opisie formalnej strony dzieł sztuki i jej krytyki, mogliby zwrócić uwagę publiczności na ich Piękno (ew. na brzydotę), a nie na wszelkie nieistotne, życiowe elementy, któremi się dotąd zajmowali.
5) Szczęśliwym jest ten, kto nie cierpi na »nienasycenie formą« i można mu zazdrościć tylko, że jest on w stanie doznać od spokojnych form dawnych mistrzów wrażeń czysto-estetycznych. Sądzę tylko, że między zajmującymi się Sztuką, niewielu jest takich, którzyby tak dawną jak i nową sztukę istotnie t. j. formalnie pojmowali, niema zaś wcale takich, którzyby o formalnych wartościach pisali, mimo zastrzeżeń, że Formy wcale nie lekceważą. Dziwi mnie, że krytyk tak sumienny i starający się (może nie zawsze właściwie) zrozumieć moją teorję, może jednocześnie uznawać krytykę p. Kisielewskiego, która jest dla mnie typem lekkomyślnego »jechania«, na tle zupełnego nieprzemyślenia problemów artystycznej twórczości.
6) Dlaczego ktoś zajmujący się teorją Sztuki nie może malować dobrych obrazów, lub pisać dobrych sztuk, tylko dlatego, że jest teoretykiem, jest dla mnie tajemnicą zupełną.
7) Byłoby dobrze, aby ci, którzy nie lenią się ze mną polemizować, szczególniej tak poważnie i uczciwie jak Komarnicki, zechcieli poznać wszystkie moje prace teoretyczne. (»Nowe Formy w malarstwie«, »Szkice estetyczne«). Trudno mi bowiem, w krótkim artykule, powtarzać wszystko to, co już sformułowałem obszerniej gdzieindziej.
Nie wdaję się tu w polemikę z ocenami względnie przychylne mi Świerczewskiego i Horzycy, jakkolwiek uważam, że krytycy ci pominęli jak i inni stron formalną rzeczy[4].
Ogólnie zadowolony jestem z różnorodności zdań. Dla jednych jestem »nihilistycznym burżujem«, dla drugich (Pieńkowski) czemś w rodzaju bolszewickiego agitatora. Amplituda wahań dość szeroka! Dla jednych sztuka moja jest »religijna« (w znaczeniu dążenia do misterjów zrozumiał moją teorję Horzyca), dla innych absolutną, i to programową, brednią. Zohaczymy, co pokaże przyszłość... Jednego mógłbym wymagać, to jest zrozumienia mojej teorji, przed przystąpieniem do jej krytyki. Może to z czasem przyjdzie. Na razie straciłem wiarę w wartość wszelkiej polemiki. Nie znajduję nietylko wyznawców, ale nawet nie mogę się doszukać odpowiedniego wroga. Sztuki moje pewno długi czas, (a może nigdy) grane nie będą[5]. Teatry nasze grają: a) utwory realistyczne, co do których mamy kryterja oceny, przez porównanie ich z życiem, b) sztuki, które obiegły już cały świat — bujdy czy nie bujdy — to wszystko jedno, c) te dzieła, które mają bezpośrednią wartość narodową, przez poruszenie w nich explicite odnośnych problemów. Nie porównywam się zupełnie z wielkimi mistrzami, których czczę, ale czyż Wyspiański byłby uznanym, gdyby przy tej proporcji Czystej Formy jaka jest w jego dziełach i przy tej »deformacji życia«, na który słusznie zwrócił uwagę Grubiński, nie był przytem narodowym wieszczem? Sądzę, że nie. Ale jeśli nie będąc wieszczem, dla samej kompozycji, dla czystego Piękna, zdeformuje się choćby zlekka świętą i nietykalną rzeczywistość jest się posądzonym zaraz o rzeczy najgorsze, a wyniki istotnej pracy są uznane za bzdury.
Trzeba mieć nadzieję, że teatr, w tym stanie, co obecnie długo trwać nie może. Może w przyszłości przyczynią się moje prace choć trochę do wybrnięcia z tej matni, w jaką wpędził nas realizm.
P. S. W związku z wzmianką o mojej teorji prof. Kleinera w jego artykule p. t. »Treść i forma w poezji« (Przegląd Warszawski Nr, 9, Rok 2) mogę zauważyć, że w pewnem znaczeniu zgadzam się na jego twierdzenie, że u mnie »czysta forma« jest formą, dla której inna treść prócz tego, co nazwałem »uczuciem metafizycznem« nie istnieje. Jednak pojęcie treści jako wieloznaczne i w wypadku »Czystej Formy« nieadekwatne ze stanem rzeczy,. starałem się z systemu mojego wyeliminować. Treść bywa rozmaita: raz jako treść materjalna (zawartość) i wtem znaczeniu, bywa często przenoszona w sferę znaczeniową; drugi raz jako treść idealna, czysto znaczeniowa. Uważam, że ani w jednem, ani w drugiem znaczeniu nie może być pojęcie to zastosowane ściśle w stosunku do Czystej Formy. Nie mamy tu bowiem stosunku symbolicznego jaki zachodzi między znakiem, a znaczeniem pojęcia, a dalej między znaczeniem (w postaci kompleksu znaczeniowego prywatnego) a odpowiednikiem (względnie definicją pojęcia w wypadku pojęć oderwanych, nie posiadających rzeczywistych odpowiedników). Konstrukcja formalna, Czysta Forma działa bezpośrednio, wywołując w nas w chwili całkowania wielości elementów w jedność, spotęgowane »uczucie metafizyczne«, czyli, powoduje wystąpienie jakości jedności jako takiej na »tle zmieszanem«, jedności osobowości. Dlatego-to określiłem dzieło Sztuki jako pewien narkotyk. Podobnie jak wizje wzrokowe nie są zawarte w dawce haszyszowych konfitur, tylko występują pod jej działaniem, tak samo »uczucie metafizyczne« nie jest zawarte w znaczeniu treści w bezpośrednio działającej Czystej Formie dzieła sztuki. Treść znaczeniowa dana jest pośrednio w znakach — uświadomiona jest na tle stałych asocjacji znaku z kompleksem znaczeniowym. Treść formalna dzieła Sztuki (o ile tak nazwać można ideę formalną, daną aktualną jedność wielości elementów), dana jest bezpośrednio bez żadnej funkcji symbolicznej poszczególnych elementów. Dlatego sądzę, że jeśli rozpatrujemy Sztukę z punktu widzenia Czystej Formy, pojęcie treści, jako mogące prowadzić do nieporozumień i zbyteczne, może być wyeliminowane. Analogja z muzyką i malarstwem utrzymuje się w sile, mimo pozornej różnicy. Jakkolwiek dźwięki wyrażają bezpośrednio uczucia życiowe, a przedmioty wyobrażone na obrazach przedstawiają świat zewnętrzny, funkcja tych elementów jest symboliczna, podobnie jak funkcja znaków pojęciowych. Do tych to elementów dzieła sztuki stosuję pojęcie »nieistotnej« ich treści w ścisłem znaczeniu.






Przypisy

  1. Ostatnia książka Corneliusa »Transcendentale Systematik« zdaje się jednak roztwierać zupełnie nowe horyzonty.
  2. Oprócz podziału artystów na 16 typów według proporcji tych czterech koniecznych elementów (Nowe Formy w malarstwie) możnaby »nienasyceńców« podzielić na trzy rodzaje, a mianowicie: a) tych, którzy nasycają się przez komplikację kompozycji i napięć kierunkowych, b) przez potęgowanie dysharmonji kolorów, c) przez komplikowanie i akcentowanie samego ujęcia formy. Analogje z malarstwem w innych, sztukach nasuwają się same przez się.
  3. Używanie słowa tego w polemice wydaje mi się niegodnem Lucjusza Komarnickiego. Czyż nie lepiej zastąpić ten wygodny skrót dowodem?
  4. A propos odpowiedzi Ortwina na przychylną, ale nie formalną krytykę nieszczęsnego »Tumora« przez Stura można zauważyć, że niewiadomo jeszcze co jest większą »zaściankowością« czy pesymizm, czy optymizm w stosunku do przyszłości naszej kultury. Obok moich dywagacji na ten temat w »«Nowych Formach w malarstwie« polecam uwadze krytyków książkę prof. Florjana Znanieckiego: »Upadek kultury zachodniej«.
  5. Gdyby jednak jaki dyrektor zdecydował się na wystawienie którejś z moich sztuk, prosiłbym pp. reżyserów, i artystów: a) o możliwie nie uczuciowe, retoryczne wypowiadanie zdań; b) przy zachowaniu poprzedniego warunku, o możliwie najszaleńsze tempo gry; c) o możliwie ścisłe zachowanie moich »reżyserskich« wskazówek co do położenia osób, jakoteż o dekoracje według opisu; d) nie staranie się o zrobienie czegoś dziwniejszego niż jest w tekście, przez kombinacje dekoracyjno-nastrojowo-bebechowe i nienormalny sposób wypowiadania; e) o minimalne skreślenia.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stanisław Ignacy Witkiewicz.