Co to jest sztuka?

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Edward Abramowski
Tytuł Co to jest sztuka?
Podtytuł (Z powodu rozprawy L. Tołstoja: „Czto takoje iskustwo?“)
Pochodzenie Pisma. Pierwsze zbiorowe wydanie dzieł treści filozoficznej i społecznej. Tom III
Data wydania 1927
Wydawnictwo Związek Polskich Stowarzyszeń Spożywców
Druk Drukarnia Zrzeszenia Samorządów Powiatowych
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tom III
Indeks stron


CO TO JEST SZTUKA?
(Z powodu rozprawy L. Tołstoja: „Czto takoje iskustwo?“)[1]

Proces twórczy, który dziś ludzkość przeżywa, wyłanianie się z wnętrza dusz ludzkich nowego świata społecznego zagarnia po kolei wszystkie dziedziny życia: i w miarę tego, jak przenika je coraz głębiej, różne dorobki cywilizacyjne, ogniska, wokoło których rozwija się i skupia wielostronne życie zbiorowe, zostają wyciągane ze swych cieplarni uprzywilejowanych mózgów, ażeby w charakterze winowajcy stanąć przed sądem nowego trybunału — mas ludzkich, przed sądem „prostego“ człowieka. Temu przeznaczeniu dziejowemu uległy przedewszystkiem prawo, moralność i instytucje ekonomiczne, jako najsilniej zespolone ze sprawami podstawowemi życia ludzkiego: obecnie jednak przychodzi kolej i na sztukę, i co dziwniejsza, że przychodzi ona w tym właśnie czasie, kiedy dla obrony tych cieplarnianych przybytków przed „motłochem“ stawiano całe legjony pojęć i teorji — „nadczłowieczeństwa“, „rasowości gienjuszów“, „kultu siły“ itp. teoryj, które wziąwszy na siebie wszystkie łachmany majestatu nauki, usiłują rozpaczliwie powściągnąć nowożytny najazd barbarzyńców. Właściwie jednak ten powrót przestarzałych ideałów, nitscheanizm z całą plejadą swych naśladowców może być tylko uważany za widomą i znamienną reakcję przeciwko zbliżającej się chwili, kiedy wślad za instytucjami społecznemi i wszelkie inne zdobycze myśli i kultury ludzkiej będą musiały odbyć swoją pielgrzymkę do Kanossy ludowej i stanąć przed tym nowym sędzią i krytykiem, którego im historja postawi na drodze rozwojowej. Jest to prawdziwy odczynnik socjologiczny, wskazujący niechybnie, że coś zaczyna się zmieniać w głębiach społecznych, u samych źródeł „klasowości“, że nowy prąd dziejowy poruszył o jedno ognisko więcej życia zbiorowego, zaraził je swoim rozkładowym pierwiastkiem i zaniepokoił jakiemiś nieznanemi „widmami“ mózgi ideologów broniącego się systemu. Gdy tylko widzimy, jak różni filozofujący publicyści, artyści i poeci, chwytają gorączkowo rozmaite kawałki wiedzy, ażeby skleić z nich nowe rusztowanie i nowe szaty dla starej jak świat idei „nadczłowieczeństwa“, to bądźmy pewni, że jest to tylko bezwiedny odruch samozachowawczy ze strony klasy, której „człowieczeństwo“ zbyt śmiało zajrzało w oczy; gdy tylko dogmatyzować się zaczynają „prawa indywidualizmu“, to znaczy, że gdzieś na ciele społecznym wyczuto nowy silny nacisk „praw człowieka“; gdy tylko potęgują się olimpijskie wyrzekania na „stadowość baranów“, to jest nieomylnym znakiem, że zachodzi coraz większa obawa, ażeby to stado baranów nie przemówiło zbyt ludzkim głosem.
Nadchodząca faza „demokratyzacji“ sztuki, przejścia jej na własność życiową mas ludzkich, nie wynika z nowych pojęć o sztuce, nie pochodzi z gabinetów myślicieli ani z pracowni artystów, lecz z bezwiednego łożyska podstawowych przeobrażeń społecznych; a wskutek tego wysuwane przeciw niej zapory intelektualnej natury, w postaci różnych teoryj i kierunków estetycznych, chybiają całkowicie swego celu, napotykając zamiast przeciwnika, z którymby walczyć mogły, jakąś potęgę żywiołową, na którą ani filozofowanie, ani indywidualizm uczuciowy twórców wpływu żadnego mieć nie może, lecz która sama zmusza do tego mózgi ludzkie, ażeby znalazły w swym indywidualizmie odpowiedni dla niej wyraz świadomy. Jeżeli sztuka ma się demokratyzować, to dlatego, że między nią i masami zadzierzga się bezpośredni łącznik potrzeby życiowej, którego dotychczas być nie mogło, ponieważ życie tych mas pochłonięte było pracą wytwórczą, a ich swoboda indywidualna zgnębiona kłopotliwością codziennej walki o kawałek chleba. Ażeby w duszy człowieka mogły rozwinąć się potrzeby estetyczne, musi on przedewszystkiem uwolnić się z pod hypnotyzującego wpływu troski życiowej, przyzwyczaić się do próżniaczego stanu swych mięśni, do głębokiego oddechu ludzi kontemplujących, do radowania się bezcelowego, do przyjemności bezużytecznych dla życia: musi chociażby częściowo tylko urobić swoją duszę na wzór i podobieństwo tych lilij ewangielicznych, „co ani tkają, ani przędą“, musi mieć więcej prawa do lenistwa, a mniej do pracy. Te bowiem momenty swobody próżniaczej są to jedyne zakątki duszy ludzkiej, gdzie może wytworzyć się zaszczepić i rozwinąć pierwiastek piękna, zaczątek estetycznego odczuwania świata. Ludzie, którzy nie mają w sobie tych cichych przybytków, którym warunki życiowe nakazują zaprzedawać się pracy duszą i ciałem, są dotknięci nieuleczalną niemocą i ślepotą estetyczną i żadne bogactwo wrażeń zewnętrznych, dzieł sztuki, nie będzie mogło przetworzyć się w ich duszy na świat piękna. Jasną jest rzeczą, że społeczne zmiany warunków życiowych, o ile zmieniają stosunek człowieka do pracy użytecznej, o ile przenoszą ciężar troski o byt z jednostki na zorganizowaną zbiorowość ludzką, zdejmują zarazem to bielmo psychiczne, które odgradza człowieka pracy od całej dziedziny estetyki; dając ludziom prawo do próżnowania, obdarzają ich zarazem nowym ogniskiem życia zbiorowego, ogniskiem sztuki, z którego dotychczas byli wydziedziczeni. Dążność do takiego przeobrażenia, zarysowująca się zbyt wyraźnie w całym prądzie historycznym epoki, we wszystkich starciach, jakie zachodzą i mnożą się bezustannie pomiędzy człowiekiem a jego obowiązkiem pracy społeczno-wytwórczej. w rozwijających się z tym równomiernie siłach techniki, jako siłach uspołecznionych i wyzwalających, nie może pozostawiać żadnej wątpliwości, że czas „cieplarnianego“ hodowania sztuki przez „nadludzi“ mija bezpowrotnie, gdyż nowa ludzkość „stadowa“ upomina się o jej posiadania Nie chodzi tu jednak o zwykłą zamianę lub rozszerzenie posiadania sztuki, z pozostawieniem jej dotychczasowego charakteru — przygodnych uciech życia: chodzi raczej o zupełne przeistoczenie sztuki na coś całkiem nowego, na nowe środowisko życiowe, dostępne dla wszystkich, wciskające się we wszystkie sprawy powszechnego życia, obejmujące zewsząd duszę człowieka i naciskające nań żywiołowością piękna, jak gdyby jakaś druga natura, bardziej idealna i pozbawiona wszelkiej łączności z celami praktycznemi. Jest to przewidywany następca tego środowiska społecznego, które roztacza się dzisiaj wokoło każdego człowieka, dzięki temu, te jest on zmuszony prowadzić nieustającą walkę o utrzymanie się przy życiu i o stopę życiową. Miejsce opróżnione, które pozostanie w życiu jednostki po usunięciu zeń kłopotliwości i troski o kawałek chleba, olbrzymi zasób sił wyzwolonych, które teraz pochłania i tamuje walka i praca codzienna, należeć może do tej tylko dziedziny twórczości, która najłatwiej prowadzi i łączy zbiorowiska ludzkie i przy najmniejszych wysiłkach daje jaknajwięcej radości, nie spętanej żadnemi względami racjonalizmu lub użyteczności. A taką właśnie dziedziną jest sztuka. Ma ona wszystkie atrybuty potrzebne do tego, ażeby stać się naturalną atmosferą człowieka, wywołującą w żywiołowy sposób różnorodne poruszenia jego duszy, a zarazem zastąpić dzisiejsze spoidło życiowe pomiędzy jednostkami. Dzisiaj jest to interes walki o byt, który sprawuje te funkcje; dostarcza on stałego dopływu bodźców moralnych i niezależnie od samego człowieka zmusza go ciągle nietylko do przeżywania różnych procesów intelektualno-uczuciowych, lecz i do celowej reakcji wobec nacisku społecznego; każe mu poszukiwać współtowarzyszy walki, sprzymierzeńców i przeciwników, wciskać się do sfery cudzych potrzeb, dla zespalania się z niemi lub przeciwdziałania im; słowem stwarza on i tę atmosferę moralną, w której człowiek dzisiejszy oddycha, i te wszystkie łączniki, któremi ludzie zespalają się ze sobą w tak różnorodny sposób. Zastąpienie tego środowiska życiowego — nowym, należeć będzie do sztuki, gdyż ona jedna tylko, jako wyłącznie działająca na intuicję człowieka, może stanowić to niewyczerpane źródło bodźców, które zapewnia całkowitą swobodę indywidualną najrozmaitszym przejawom i poruszeniom duszy, nie wymagając ani prawideł żadnych dla przyjmowania bodźców, ani wysiłków umysłowych dla osiągnięcia pożądanego rezultatu; zarazem pozostawia tę samą nieograniczoną swobodę, jako czynnik łączenia się ludzi pomiędzy sobą, gdyż to, czym ich zespala i grupuje, jest tylko wspólnością pewnego radowania się pewnej rozkoszy duchowej, nie mającej żadnego interesu życiowego.
Nic więc dziwnego, że im silniej wstrząsa ludzkością siła, wyzwalająca jednostkę z jarzma pracy i troski, tem żywotniejszem staje się dla niej zagadnienie sztuki — jako zagadnienie społeczne. Występuje bowiem na widownię dziejową nietylko możliwość jej „demokratyzacji“, lecz i co więcej, jej przeistoczenie się w nowe, niebywałe dotychczas środowisko życiowe człowieka, t. j., podniesienie sztuki do takiej potęgi, któraby ujęła główny ster dalszych losów ludzkości i popchnęła jej rozwój ku nieznanym dzisiaj wytycznym. Wobec tej „sztuki przyszłości“, wcielonej w życie powszednie i zastępującej miejsce osobniczego interesu walki, cała dotychczasowa sztuka przedstawia się jako ewolucyjny szereg prób wytwarzania się przyszłego środowiska duszy ludzkiej, jako powolny, ciężki, bezwiednie odbywany poród nowej przyrody psychicznej, którą otoczy się istota człowieka w epoce nowego Odrodzenia.
Związek ten pomiędzy sztuką a dzisiejszem przeobrażaniem się społecznem, wynikającem ze wspólnego im obu pierwiastku, — „prawa do próżnowania“, objaśnia nam równomierność rozwoju na dwóch przeciwległych biegunach życia społecznego — ekonomicznym i estetycznym. Faktem jest bowiem, że nigdy tak wielka liczba umysłów nie była wciągnięta w zakres twórczości artystycznej i nigdy nie przejawiała tego bogactwa w różnorodności swych kierunków, nigdy nie miała takiej powodzi teoretyków, proroków i kapłanów swoich, co dzisiaj, t. j. w epoce, kiedy uwaga historji jest coraz to bardziej pochłaniana olbrzymim ścieraniem się antagonizmów klasowych. Zamiast osłabienia twórczości artystycznej, wskutek odciągnięcia wszystkich soków żywotnych społeczeństwa do punktu walki, do ogniska procesu przetwarzającego, widzimy przeciwnie jej spotęgowanie się, co dowodzi, że nie są to zjawiska odosobnione, że je zespala pewien istotny łącznik, czyniąc z nich odmienne tylko postacie tego samego przeobrażania się. Olimpijsko spokojna na pozór dziedzina sztuki przeżywa dzisiaj ten sam ciężki moment porodowy, jaki gdzieindziej wyraża się zupełną samowiedzą swego istnienia w formie zagadnień praktyczno-życiowych. Rola, którą ona ma odegrać w epoce Odrodzenia człowieka, wywiera pewien bezwiedny, nieuświadomiony myślowo nacisk, który z jednej strony wywołuje objawy samoobrony, przeciwdziałania nowemu prądowi, w postaci „nitscheanizmu“, z drugiej zaś — gorączkowe usiłowania teoretyków, ażeby zawczasu wytworzyć jaknajbardziej trwałe kanony sztuki. Przeczuwają bowiem, że ona ma stąpić na świat społeczny, wyjść z cieplarni, otoczyć nowym środowiskiem życiowym wszystkie mózgi ludzkie, i każdy boi się tego nowego świata, tak zupełnie nie mającego żadnej tradycji poza sobą, i chciałby z góry zabezpieczyć go wzorami, ukutemi podług dzisiejszej duszy człowieka.
Z pomiędzy tylu odezwał się i Tołstoj. Odezwanie się to tym ciekawsze, że przystawił do sztuki ten sam probierz, którym mierzył wszystko inne — Ewangielję, i że on jedyny może, który przejrzał cokolwiek kierunek jej ewolucji, i jej przeznaczenie historyczne stanięcia przed aeropagiem ludu.
Sztuka — mówi Tołstoj — pochłania dzisiaj taką masę pracy i życia człowieka, że przynajmniej należałoby wiedzieć czem ona jest. Określenia takiego niema jednak, a raczej jest nieskończona rozmaitość określeń i teoryj, zaprzeczających sobie nawzajem. Jedno tylko, na co zgadzają się wszyscy estetycy, jest to, że sztuka jest działalnością, za pomocą której objawia się piękno. Z powodu zaś braku istotnego określenia, czem jest sztuka, lub czem być powinna, prawidła jej są naginane do tego, co uznane zostało za piękno. Zamiast określić prawdziwą sztukę i według tego określenia oceniać jakie dzieła do niej należą, postępują odwrotnie i sztukę określają według utworów, uznanych niewiadomo dlaczego za piękne, za dzieła sztuki. Teorja zaś sztuki, oparta na pięknie jest tylko przyznaniem za dobre, za sztukę właściwą tego, co się podoba nam, t. j. pewnej grupie ludzi. W tym właśnie znajduje się podług Tołstoja pierworodny grzech dzisiejszej sztuki i estetyki, grzech, z którego wypływa cała jej nędza umysłowa i moralna.
„Ażeby — mówi on — określić pewną działalność ludzką, trzeba zrozumieć jej istotny sens i znaczenie. Ażeby zaś zrozumieć ten sens i znaczenie, trzeba przedewszystkiem rozpatrywać tę działalność samą w sobie, w zależności od jej przyczyn i skutków, nie zaś w stosunku tylko do przyjemności, jaką od niej otrzymujemy. Piękno nie może stanowić zasady ani celu sztuki, tak samo jak zasadą i celem pokarmów nie jest bynajmniej ta przyjemność, którą one dają, pomimo że przez ludzi, stojących na najniższym stopniu rozwoju moralnego, podług niej tylko są oceniane. Przedmioty piękne nie mogą określać czem jest lub czem ma być sztuka, tak samo jak nie możemy twierdzić, żeby obiady z pieprzem kajeńskim, serem limburskim, alkoholem, do których myśmy się przyzwyczaili, i które nam się podobają stanowiły najlepszy pokarm człowieka. Ludzie zrozumieli, że celem pokarmów jest odżywianie ciała, wtedy dopiero, gdy przestali myśleć, że jest nim przyjemność. Podobnież wtedy dopiero zrozumieją właściwe znaczenie sztuki, gdy przestaną uważać za jej cel piękno tj. przyjemność. W wyrwaniu więc sztuki z dziedziny indywidualnej, przez usunięcie piękna jako jej sprawdzianu i przedmiotu, Tołstoj widzi jedyny punkt wyjścia dla znalezienia prawdziwego sprawdzianu sztuki, do którego stosowałyby się dzieła artystów, a nie odwrotnie, i który stałby się przedmiotowo-społecznym, ogólno-ludzkim, a nie indywidualnym, wartościowym tylko dla pewnej grupy, usuwając zarazem sprzeczności. od jakich roi się estetyka dzisiejsza. Dla znalezienia tego istotnego sprawdzianu trzeba rozpatrywać sztukę nie jako środek do przyjemności, lecz jako jeden z warunków życia ludzkiego; wtenczas zaś zobaczymy, że sztuka jest jednym ze sposobów łączenia ludzi pomiędzy sobą. Tak samo jak słowo, przenoszące myśli i doświadczenia służy do łączenia ludzi, podobnież i sztuka spełnia to samo zadanie, służąc do przenoszenia uczuć z jednego osobnika na drugiego. Wytwarza się pewna spólność duchowa pomiędzy twórcą a temi, którzy dane wrażenie artystyczne otrzymują, lub którzy je dawniej otrzymywali. Sztuki niema wtedy, gdy ktoś mimowoli udziela drugim swego stanu, ziewając, płacząc, śmiejąc się itp.; zaczyna się zaś wtenczas dopiero, gdy ktoś mając na celu udzielenie pewnego uczucia innym ludziom, wywołuje je w sobie samym, przeżywa je rozmyślnie, ażeby wyrazić następnie dla innych za pomocą pewnych znaków zewnętrznych. Gdy tylko widzowie-słuchacze przejmują się tym samym uczuciem, którego doznawał artysta podczas tworzenia, natenczas zjawia się sztuka. „Wywołać w sobie doświadczane już uczucie i wywoławszy je, wyrazić za pomocą ruchów, linij, barw, dźwięków, obrazów, wypowiedzeń słownych, tak, ażeby je doświadczyli inni ludzie, na tym zasadza się działalność sztuki“. „Dzięki uzdolnieniu, jakie człowiek posiada, przejmowania się za pośrednictwem sztuki uczuciami innych ludzi, staje się dla niego dostępne w dziedzinie uczucia wszystko to, co ludzkość przeżyła przed nim, stają się dostępnemi uczucia, doświadczane przez współczesnych ludzi, jak i te, które były przed tysiącami lat; a zarazem staje się możliwe dla niego przeniesienie swoich własnych uczuć na innych ludzi“. Według tego zaś określenia sztuka przenika całe nasze życie, a my niektóre tylko jej przejawy nazywamy sztuką.
Nasuwa się teraz drugie pytanie, natury etycznej, jakiemi uczuciami sztuka dzisiejsza powinna przejmować ludzi, i co mianowicie powinno nią kierować w tym wyborze pomiędzy wielką rozmaitością uczuć ludzkich, zdolnych do udzielania się. Na to odpowiada Tołstoj, że sumienie religijne epoki. Przystawienie tego probierza do sztuki dzisiejszej okazuje jej fałszywość, podrabianie sztuki prawdziwej. Teorje estetyczne nie mogą ocalić jej wartości, gdyż same wzorują się na niej, zastępując istotne znaczenie sztuki rozumowaniem naciąganem i metafizycznem. Taka np. „tryjada estetyczna“ — Dobra, Piękna i Prawdy, nie wytrzymuje krytyki zdrowego rozsądku. Każdy wie, bez pomocy filozofji nawet, że co innego jest Piękno, a co innego Dobro i Prawda, i że tylko z pomocą łamigłówek rozumowanych można upatrywać tożsamość w pojęciach zupełnie niepodobnych do siebie. „Dobro nie daje się określić rozumem; jest tym, co przez nic określone być nie może, lecz które wszystko określa. Piękno zaś jest to, co się nam podoba. Bywa ono przeciwne Dobru, gdyż Dobro po większej części odpowiada zwycięstwu nad namiętnościami. Piękno zaś jest podstawą namiętności naszych. Prawda oznacza tylko zgodność wyrażania myśli z rzeczywistością przedmiotu, i dlatego jest jednym ze środków osiągnięcia Dobra; lecz sama przez się nie jest ani dobrem, ani pięknem, i nawet niekoniecznie zgadza się z niemi“.
Dzisiejsza sztuka jest przedewszystkiem społecznym produktem niewoli. „Oswobodźcie niewolników kapitału, a będzie niemożliwe wytwarzanie sztuki tak subtelnej“. Dla ludu jest ona zupełnie niezrozumiałą i pozostanie nią zawsze, niezależnie od stopnia oświaty, która przenika masy. Przyczyną bowiem tej niezrozumiałości jest nietylko wysoce zagmatwana technika, lecz i rodzaj uczuć, które dzisiejsza sztuka propaguje. Uczucia honoru, potryjotyzmu, zakochania się, stanowiące główną treść artystycznych utworów naszej epoki, są zupełnie obce lub niemiłe i obojętne dla człowieka pracy. Jeżeli zaś sztuka nie może stać się ogólno-ludzką, to albo ona nie jest sprawą ważną, albo też to, co nazywamy sztuką, nie ma wartości istotnej. Stając się coraz bardziej wyłączną, dostępną dla coraz mniejszych grup ludzkich, ubożeje ona zarazem w treści swojej, gdyż uczucia, przeżywane przez ludzi bogatych, są o wiele uboższe i ciaśniejsze od uczuć ludu pracującego. Natomiast, jako skutek tego ubóstwa uczuciowego, wytwarzają się prawdziwe manje, czego dowód przedstawia nam erotyzm, władnący niepodzielnie prawie całą dziedziną tej „sztuki pańskiej“. Wyzyskiwane na tysiączne sposoby też same uczucia, jako przedmioty wzruszenia ludzi, muszą z konieczności rzeczy wysubtelniać się aż do granic psychopatji, ażeby niezostać nudnem powtarzaniem tego samego. Z tegoż powodu dla zabicia pustki uczuciowej cierpiących na spleen wybrańców zjawia się niejasność, podniesiona do znaczenia dogmatu estetycznego. Powodzenie ogromne takiego Baudelaire’a. Verlaine’a itp, objaśnia się tym tylko, iż sztuka dzisiejsza jest zabawą, a dla zabawy trzeba przedewszystkim nowości. Artyści nie przeżywają własną duszą tych uczuć, które starają się wyrazić: tworzą na zimno, pod naciskiem mody, zapożyczają odwiecznie zużywane tematy, poszukując przedewszystkim efektu, poruszania nerwów ludzkich. Efektowność zaś, tak samo jak i piękno, nie zgadza się z pojęciem prawdziwej sztuki, gdyż w efekcie, w nowości, w kontraście nieoczekiwanym, niema zupełnie uczucia udzielającego się, lecz jest tylko działanie na nerwy. Temu kierunkowi twórczości artystycznej odpowiada i bezmyślność przedmiotu sztuki: jest np. jakaś staruszka, wyprowadzająca szczury, która z przyczyn zupełnie niezrozumiałych zawodzi do morza jakieś poetyczne dziecko i tam je topi: albo jacyś siewcy, którzy siedząc nad brzegiem morza, niewiadomo dlaczego powtarzają ciągle jedno i to samo; albo też dzwon, który spada na dno jeziora i tam dzwoni. Sława dzisiejsza, Hauptman, każe umierać na scenie swojej Hannele, i ażeby spotęgować fizjologiczne oddziaływanie na publiczność, zaciemnia zupełnie teatr i przy dźwiękach żałobnej muzyki pokazuje jak tę dziewczynkę bija i pędza jej pijany ojciec. Dziewczynka kurczy się, piszczy, stęka i pada. Zjawiają się aniołowie i unoszą ją ze sobą. Publiczność zaś, doznając przytem pewnego wzburzenia, jest zupełnie przekonana, że to właśnie jest uczuciem artystycznem. To sama widzimy i w muzyce. „Zamiast tego, ażeby za pośrednictwem melodji udzielać ludziom uczuć, doświadczanych przez samego autora, nowoczesny artysta nagromadza tylko i kombinuje dźwięki, a potęgując je lub osłabiając naprzemian, wywiera na słuchaczy takie działanie fizjologiczne, które można zmierzyć służącym do tego przyrządem“.[2] Dla ułatwienia takiej podrabianej, fałszywej twórczości artystycznej istnieją w każdej gałęzi sztuki pewne określone prawidła, czyli recepty, tak iż utalentowany człowiek, przyswoiwszy je sobie, może wytwarzać takie przedmioty zupełnie na zimno, bez najmniejszego uczucia. Przedmiotów zaś takich w naszych czasach wytwarza się niezliczoną ilość. Podlegają one rynkowi zbytu i zaofiarowania, podlegają kupnu i sprzedaży, opłacają się hojnie w sferze swoich bogatych nabywców, i dlatego wielka liczba ludzi poświęca się tej wytwórczości; wytwórczość zaś sama przestaje być artyzmem, a staje się fachem. Artysta-fachowiec żyje ze swej sztuki, i dlatego musi on nieustannie wymyślać coraz nowsze przedmioty dla swych utworów i — wymyśla je. Jasną jest przeto rzeczą, jaka różnica musi zachodzić pomiędzy dziełami sztuki, tworzonemi przez takich ludzi, jak prorocy żydowscy, twórcy psalmów, Franciszek z Assyżu, śpiewacy Iljady i Odyssei i tylu innych pieśni i legend ludowych, którzy nietylko że nie otrzymali żadnego wynagrodzenia za swoje utwory, lecz nawet nie łączyli ich ze swoim imieniem — a temi, które fabrykują „artyści przysięgli“, żyjący ze swego rzemiosła i sprzedający swoje utwory jako towary — dziennikarzom, wydawcom, impresarjom. Do tego zwyrodnienia i zepsucia się sztuki, przyczyniają się jeszcze ustanowione przez krytykę powagi. Człowiek stwarza jakieś dzieło artystyczne, wyrażając w nim sposobem sobie właściwym, uczucie doświadczane we wnętrzu własnej duszy; większość ludzi przejmuje się uczuciem artysty, i dzieło jego staje się powszechnie znanem. A tymczasem krytyka, osądzając artystę, zaczyna mówić, że chociaż dzieło jego jest niezłe, zawsze jednak to nie jest Dante, Szekspir, Goethe, Beethoven, lub Rafael. I młody artysta, słysząc tego rodzaju sądy, zaczyna naśladować tych, których mu stawiają jako wzory, i wytwarza nietylko słabe, lecz i fałszywe, podrobione utwory. Zarówno krytyka, jak i wykształcenie fachowe, przeistaczając sztukę w bezmyślne naśladownictwo tego, co już zostało stworzone nie mogą natomiast uzdolnić ludzi do prawdziwego tworzenia. „Zarażanie“ swoim uczuciem o tyle tylko osiąga się, o ile artysta odnajduje w sobie te „nieskończenie małe“ momenty natchnienia, z których składa się utwór sztuki. Nauczyć zaś wyszukiwania tych momentów za pomocą jakiejś techniki zewnętrznej jest zupełnie niemożliwe, bo one odnajdują się wtedy dopiero, gdy człowiek oddaje się uczuciu.
Ogólny wynik, do którego Tołstoj dochodzi w swej krytyce, jest ten, że sztuka dzisiejsza nie jest sztuką prawdziwą, lecz podrobioną, a to przedewszystkiem dlatego, że nie odpowiada formule „udzielania się uczuć z wyłączeniem piękna“. Znamię prawdziwej sztuki jest to „zarażanie“ ludzi tym uczuciem, na które wskazuje sumienie religijne epoki. Uczuciem zaś takim naszych czasów jest uczucie braterstwa ogólno-ludzkiego. „Jakkolwiek piękny, poetyczny, efektowny, zajmujący byłby przedmiot, nie jest on przedmiotem sztuki, jeżeli nie wywołuje w człowieku tego zupełnie różnego od innych uczucia radości ze złączenia się duchowego z drugim człowiekiem (autorem) i z innemi ludźmi (widzami lub słuchaczami), będącemi pod wrażeniem tego samego utworu“. Psychologiczna istota sztuki polega na zjednoczeniu się z ludźmi, na wyzwoleniu się ze swej osobniczości. Biorąc za przesłanki te dwie tezy: sztuki wogóle — jako roznosicielki uczuć, i sztuki zastosowanej do sumienia religijnego epoki — jako roznosicielki uczuć braterstwa, łatwo jest oznaczyć cechy, odróżniające zasadniczo sztukę prawdziwą od podrobionej. — Im silniejsze jest „zarażenie się“ uczuciowe, tym lepszą jest sztuka jako sztuka, tj. niezależnie od swej treści, od godności tych uczuć, któremi zaraża. Siła zaś tej zaraźliwości zależy od trzech warunków: 1) od oryginalności czyli nowości uczucia, które jest udzielane; 2) od jasności jego wyrażania się w sztuce; 3) od szczerości artysty, tj. od stopnia siły, z którą on dany stan uczuciowy przeżywa we własnej duszy. Względnie zaś do swej treści zadanie sztuki polega na tym, ażeby uczucia niższe, mniej dobre, mniej użyteczne, zastępować wyższemi, użyteczniejszemi dla ludzi. Jest to ewolucja taka sama, jaka zachodzi w sferze pojęć, gdzie prawdziwsze i bardziej użyteczne rugują pojęcia błędne, lub których użyteczność wyczerpała się. Tutaj przewodnikiem doboru celowego może być krytyka badań naukowych lub zmieniające się warunki życia społecznego; w świecie zaś uczuć funkcję wyborczą spełniać może tylko sumienie religijne, jako takie, które usiłuje wyrazić sobą istotny sens życia. Nie stanowi ono jednak niezmiennej właściwości człowieka, z przyrodzenia jego pochodzącej, lecz zmienia się z epokami historycznemi. U greków wskazywało ono dla sztuki — piękno, siłę i męstwo; u żydów — pokorę i uwielbienie wobec Jehowy, jako Boga narodowego; „sumieniem zaś religijnem naszych czasów w jego najobszerniejszym zastosowaniu praktycznem, jest to świadomość tego, że nasze dobro i materjalne i duchowe, i osobnicze i ogólne, i czasowe i wieczne, zawiera się w braterskim tyciu wszystkich ludzi, w naszem połączeniu się miłosnym ze sobą“. Jest to sumienie ewangieliczne. Ideał chrześcijański tak wszystko zmienił i przeobraził zasadniczo, że jak powiedziano w ewangielji: „co było wielkiem przed ludźmi stało się nędznem wobec Boga“. „Ideałem stała się nie wielkość faraona i cesarza rzymskiego, nie piękność grecka, lub bogactwo Fenicji, lecz spokój, niewinność, współczucie, miłość. Bohaterstwo otrzymali nie bogacz, lecz ubogi Łazarz, nie Marja Egipcjanka w czasie swej piękności, lecz w czasie pokuty, nie ci, którzy zdobywają bogactwa, lecz którzy je rozdają, nie mieszkańcy pałaców, lecz katakomb i chat prostych. Najwyższym wytworem sztuki przestała być świątynia zwycięstwa z posągami zwycięzców, a stało się upostaciowanie duszy człowieka, przeistoczonej miłością tak iż zamęczany i zabijany człowiek żałuje i kocha swoich oprawców“. Nie-chrześéjańska sztuka może łączyć tylko niektórych ludzi, oddzielając ich od reszty. Chrześéjańska zaś jest ta, która łączy wszystkich ludzi bez wyjątku.
Jakież są uczucia, łączące wszystkich ludzi? Są one dwojakiego rodzaju: jedne, które pochodzą z miłości Boga i braterstwa ludzi, drugie — najprostsze uczucia życiowe. Odpowiednio do tego może być i dwojaki rodzaj sztuki chrześéjańskiej — religijny i ogólno-życiowy. Nie należą do niej utwory Huysmansów, Baudelaire’ów, lecz takie, jak „Nędznicy“ Huga, jak utwory Dickensa, jak opowieść biblijna Józefa, jak najprostsze powiastki ludowe. Nie należą obrazy Backlinów i Schneiderów, lecz takie które wyrażają uczucia prawdziwe, obrazy zwierząt, natury, malarstwo holenderskie, Knauss, Vauthier. Nie należą dzieła muzyczne Beethovena, Schumanna, Wagnera, lecz za to najprostsza pieśń ludowa, działająca w bezpretensjonalny sposób na uczuciowość ludzką, może stanowić prawdziwe dzieło sztuki. Muzyka zresztą nie może sama przez się udzielać ludziom wyższych uczuć religijnych: taka zaś, jak w dziewiątej symfonji Beethovena, jest natury zupełnie wyłącznej i może tylko zespolić ze sobą niektórych ludzi, oddzielając ich przez to od reszty, a przeto jest utworem chybionym, i do dobrej sztuki zaliczyć się nie może. Sztuka przyszłości, która kierować się będzie tylko sumieniem ewangielicznem, wyzwoli się zupełnie od dzisiejszych fałszów i bezmyślności. Do sztuki należeć będą takie tylko utwory, które udzielają uczucia, prowadzące ludzi ku braterstwu, lub też uczucia tak ogólno-ludzkie, że mogą zespalać ze sobą wszystkich bez wyjątku. Taka tylko sztuka będzie uznana, dopuszczona i rozpowszechniona. Wszelka zaś inna, udzielająca uczucia dostępne tylko niektórym ludziom, będzie uważana za bezwartościową, nie będzie ani osądzana, ani ceniona. Powagą, osądzającą sztukę, wogóle będzie wtedy nie oddzielna klasa ludzi bogatych, jak dzisiaj, lecz cały naród; więc ażeby dane utwory zostały uznane za dobre, będą one musiały odpowiadać potrzebom nie pewnych jednostek, żyjących często w warunkach zupełnie nienaturalnych, lecz potrzebom wszystkich ludzi, wielkich mas ludzkich, żyjących w przyrodzonych człowiekowi warunkach pracy. Działalność artystyczna będzie wtedy dostępna dla wszystkich, a to dlatego, że sztuka przyszłości nie będzie wymagać tej złożonej techniki, jaka monopolizuje sztukę dzisiejszą lecz przeciwnie, wymagać będzie przedewszystkim jasności, prostoty i szczerości, tj. tego, czego się nie nabywa mechanicznemi ćwiczeniami, lecz naturalnem rozwinięciem uczucia. Artysta przyszłości będzie żyć zwyczajnem życiem ludzkiem, zapracowując na swoje utrzymanie pracą fizyczną. Wytwory zaś tej wyższej siły duchowej, jaka przechodzi przez niego, będzie starał się udzielić jaknajwiększej liczbie ludzi, gdyż w tym udzieleniu swoich uczuć ludzkości — będzie jego najwyższa radość i nagroda, nie zaś jak to jest dzisiaj, w możliwie zyskownem sprzedaniu towaru na rynku bogatych nabywców. „Dopóki handlarze nie będą wygnani ze świątyni sztuki dopóty nie będzie ona świątynią“. Wygoni ich sztuka przyszłości.
Wyzwolenie się sztuki od rynku i fachowości i wchłonięcie przez nią sumienia religijnego naszych czasów spotęguje zarazem bogactwo jej treści i otworzy przed nią nieskończenie nowe źródła uczuć. Uczucia bowiem chrześéjańskie nie zasadzają się na tem tylko, jak to myślą niektórzy, ażeby wyobrażać Chrystusa i sceny ewangeliczne lub w nowej formie powtarzać prawdy chrześéjańskie — jedności, braterstwa, równości, lecz objawiają się wtedy także, gdy najróżnorodniejsze strony życia, najrozmaitsze jego zjawiska przedstawiamy z punktu widzenia chrześéjańskiego, ze stanowiska uczucia braterstwa; wtedy zaś otwiera się przed nami niewyczerpane bogactwo nowości. Przeistoczona w ten sposób sztuka może oddać ludzkości olbrzymie przysługi. „Jeżeli mogła ona zaszczepiać w sercach ludzkich cześć dla obrazów, dla sakramentów, dla majestatu królewskiego, jeżeli mogła zaszczepiać wstyd porzucania towarzyszy, wierność dla sztandaru, konieczność zemsty za doznaną krzywdę, ofiarność dla upiększenia świątyń, obowiązek bronienia swego honoru lub sławy ojczyzny — to będzie ona zaszczepiać uczucia czci i poszanowania dla godności ludzkiej każdego człowieka, dla życia każdego zwierzęcia, budzić wstyd rozkoszy, przemocy, zemsty, korzystania samolubnego z przedmiotów, które dla innych są niezbędne; będzie mogła nieznacznie zniewolić ludzi do tego, ażeby swobodnie i radośnie ponosili ofiary jedni dla drugich“.
Taką jest teorja sztuki Tołstoja, dotycząca zarówno jej strony psychologicznej, jak i etyczno-rozwojowej. Przejdźmy teraz do krytyki tej teorji; jest to tem potrzebniejsze, że przedstawia ona dziwną mieszaninę, wcale nie jednakowej wartości pomysłów, złączonych jednak w całość dość jednolitą i logiczną. Trzy są główne tezy Tołstoja, podług których ustanawia on swoje kryterjum sztuki, określa ją wogóle, osądza dzisiejszą i stawia wytyczne dla przyszłej; pierwsza — że sztuka ani w zasadzie, ani w celu swoim nie zawiera piękna; druga — że zasadą sztuki jest zespalanie uczuciowe ludzi; trzecia — że sztuka powinna podlegać kierownictwu sumienia religijnego, t. j, zespalać ludzi uczuciem braterstwa; i trzeba przyznać, że wszystkie trzy o tyle tylko zostały uzasadnione, o ile Tołstoj błędy psychologiczne przyjmował za pewniki i wyrazami usiłował zastąpić rzeczywiste zjawiska duszy ludzkiej.
Zachodzi tu przedewszystkiem dziwaczne nieporozumienie logiczne pomiędzy badaczem a przedmiotem badania. Biorąc sztukę za taki przedmiot, tym samym trzeba przyznać, że ma ona swoją wyłączną, specjalną dziedzinę zjawisk, która pozwala, a nawet zmierza do tego, żeby ją badać jako oddzielny przedmiot określonego charakteru. Badacz sztuki musi najpierw powiedzieć sobie, że przystępuje do badania zjawisk duchowych, a nie innych, t. j. że mówiąc o sztuce, nie będzie np. zajmować się budową fortepianów, przyrządzaniem farb, techniką głosu i t. p. lecz tylko stanami życia wewnętrznego. Następnie musi wydzielić sobie pewną tylko dziedzinę ze świata stanów wewnętrznych, bo inaczej miałby do czynienia z całą psychologją; jeżeli zaś ma do czynienia z dziełami sztuki, to przekonać się mu łatwo, że tu nie chodzi o procesy poznawania, o metody dociekań naukowych, o doświadczenia życia powszedniego, lecz wyłącznie o stany uczuciowe. Dalej, ograniczywszy się do psychologji uczuć, zobaczy, że i ta dziedzina zjawisk jest jeszcze zbyt obszerna dla przedmiotu jego badań, a raczej, że nie odpowiada ściśle temu przedmiotowi, gdyż badanie uczuć ludzkich, tych, które się objawiają w codziennem życiu, przy każdym poruszeniu duszy, bynajmniej nie należy jeszcze do świata sztuki; psychologja człowieka gniewającego się lub zakochanego jest tylko psychologją taką samą, jak badanie procesów poznawczych, lecz nie jest wcale estetyką odpowiednio do tego, że i przedmiot jej, gniew lub miłość, jest tylko zjawiskiem psychicznem, za czem nie idzie, ażeby był także „zjawiskiem sztuki“. Z pomiędzy stanów uczuciowych wydziela się więc jeszcze pewna specjalna uczuciowość człowieka, którą dzieła sztuki usiłują wyrażać od najdawniejszych czasów ludzkości, różniącą się w jakiś zasadniczy sposób od wszystkich uczuć, wprzągniętych w procesy i potrzeby życiowe, chociaż sama wyrasta na ich podścielisku psychologicznem. Tę specjalną uczuciowość nazywamy pięknem, i właśnie wskutek wyłączności swej natury musiała ona wyrobić zupełnie odrębną działalność człowieka, znaleźć sobie właściwe ujście dla przejawiania się, które jest sztuką, działalnością artystyczną, niepodobną ani do działalności poznawczej, ani do etycznej, ani też do tej, która duchowo wyraża popędy, uczucia i pożądania człowieka, tworząc najrozmaitsze grupy psychologji zbiorowej. Tymczasem Tołstoj, który doskonale wie o tym, że pisząc o sztuce, nie ma wcale zamiaru badać ani mechanizmu fortepianów, ani psychologji poznawania, ani uczuć ludzkich wogóle, lecz tylko tę specjalną uczuciowość, która przez sztukę się wyraża, udaje jednak sam przed sobą, że tutaj wcale nie chodzi o tę wyłączną kategorję stanów duszy, kategorję piękna, która stanowi przedmiot sztuki, lecz raczej o wszystko inne. Wyjaśnienie tej zagadki logicznej odnajduje się zresztą bardzo łatwo: Tołstoj w pojęciu swoim utożsamił nieszczęśliwie wyraz „piękno“ z przyjemnością, z tym, co się podoba, a dostrzegłszy u siebie ten nieprawidłowy zlew pojęć, zamiast się z nim uporać za pomocą analizy psychologicznej, uznał to za wykrycie zasadniczego błędu sztuki: stawienie za cel piękna, t. j. przyjemności. Bez wątpienia, że zwalczać pojęcie sztuki jako środka do przyjemności jest rzeczą bardzo łatwą, lecz zarazem i zupełnie jałową, gdyż żadne istotne zagadnienie sztuki nie łączy się z tym pojęciem. Natomiast utożsamienie piękna z przyjemnością pociąga za sobą cały szereg nieporozumień i błędów, które nie pozwalają w jasny sposób postawić zagadnienia sztuki.
Grzech filozoficzny takiego utożsamienia polega przedewszystkiem na tym, że jeden z abstrakcyjnych atrybutów danego zjawiska, wspólny jemu z wielu innemi zjawiskami, podstawia się na miejsce zjawiska samego. Nie ulega kwestji, że pierwiastek przyjemności znajduje się w każdym zjawisku piękna, lecz tak samo odnajduje się on w nieskończonej liczbie najrozmaitszych momentów życiowych, wyróżniających się zasadniczo od uczucia piękna; odnajduje się także w rzeczach brzydkich i potwornych, o ile zdarzają się ludzie, którzy czują do nich pewien pociąg ciekawości lub nałogu. Przyjemnem będzie każde jedzenie, gdy się jest głodnym; przyjemnym będzie najgłupszy dowcip, jeżeli pobudza do śmiechu; przyjemnemi będą stany duszy boksera, który powali swego przeciwnika, gracza, który wygra dużą stawkę, lub myśliwego, który zabije zająca: lecz nikomu nie przyjdzie do głowy doszukiwać się piękna w tych stanach przyjemności; przeciwnie, każdy z tych ludzi odczuje zupełnie co innego w chwili pojawienia się piękna w swojej duszy, niż to, co odczuwał przy boksowaniu się, polowaniu lub wygranej. Każdy stan piękna jest przyjemny, lecz bynajmniej nie każda przyjemność jest pięknem. Przyjemność i przykrość — są to abstrakcje wzruszeniowe, ogarniające sobą cały świat duszy człowieka i wskutek tego współmieszczące w sobie nieskończoną rozmaitość stanów, krańcowo nawet sprzecznych ze sobą, jak np. ekstaza mistyka, która jest przyjemną i „flirt“, który jest także przyjemnym. Nie mogą one przytem nic decydować o istocie zjawisk, które ogarniają, właśnie dlatego, że są abstrakcjami, wyciągniętemi z nich sztucznie, podczas gdy same zjawiska, rzeczywiste stany duszy ludzkiej, są czemś niepodzielnie żyjącym i każde z nich nietylko jedną cechę objawia, lecz ogromną ich różnorodność. Przyjemność lub przykrość w takim tylko stopniu może określać naturę tych zjawisk, w jakim np. przestrzenność określa rzeczy materjalne; a jednak dla nikogo nie byłoby wystarczającem utożsamić konia ze śniegiem, dlatego tylko, że obie te rzeczy zajmują pewne miejsce w przestrzeni. Na tej samej zasadzie, podług której Tołstoj usuwa piękno ze sztuki, możnaby równie dobrze usunąć naprzykład z etyki — dobroć; każde bowiem uczucie dobroci, miłości człowieka, o tyle jest dla niego przyjemne, daje pewną rozkosz wewnętrzną, która jakkolwiek abstrakcyjnie będzie zaliczoną do kategorji przyjemnych stanów w ogóle, posiada jednak tak wyłączne piętno, jest rozkoszą tak specyficznej natury, iż w rzeczywistości odczuwania naszego do żadnych innych stanów przyjemnych nie jest podobna. Możnaby jednak na podstawie ogólnej klasyfikacji twierdzić, że dobroć jest przyjemnością, i albo traktować etykę jako prosty hedonizm, albo też, uznawszy że sama przyjemność nie wystarcza jako podstawa etyki, zrobić z nią to samo, co Tołstoj zrobił ze sztuką, mianowicie — wykluczyć z etyki dobroć jako przyjemność, pozostawiając sam tylko szkielet formalnej natury, samą metodę. To samo stosuje się do piękna. Rozkosz, którą ono daje, jest tylko jemu właściwą, i o tyle różną zupełnie od wszelkich innych rozkoszy, o ile sama psychologja piękna różni się od psychologji innych uczuć i procesów duchowych, a zobaczymy dalej, że się różni zasadniczo. Właściwie zaś mówiąc, przyjemność jest specyficzną dla każdej rzeczy, dla każdego stanu świadomości; jest urobioną podług natury tej rzeczy, od której pochodzi, tak, że faktycznie „przyjemności“ niema, a są tylko różnorodne rzeczy przyjemne; nie jest to jakaś jedna, stała cecha, która w różnym tylko stopniu dołącza się do takich lub innych momentów życiowych, lecz są to same momenty życiowe, najróżnorodniejsze, z których my intelektualnie wyciągamy uogólnienie „przyjemności“, nie odpowiadające niczemu realnemu w świecie zjawisk duchowych. Do jakiego stopnia „piękno“ zwyradnia się w pojmowaniu Tołstoja, wskutek jego utożsamienia z przyjemnością i brania tej abstrakcji za rzeczywistość, mamy dowód chociażby w jego przeciwstawianiu piękna i dobra: dobro nie daje się przez nic określić, piękno zaś określa się przez to, co się nam podoba, dobro wymaga zwalczania namiętności, piękno zaś jest ich podstawą. Najprostsze jednak wglądnięcie w duszę własną może każdego przekonać, że jest to tylko pusta gra słów, poza którą nie kryje się żadna rzeczywistość intuicyjna; wyrazem „podoba się“ nie możną załatwić się z pięknem, gdyż wyraz ten może mieścić w sobie zarówno ogromne głębie duszy, jak i najpospolitsze wzruszenie; określić piękna tak samo, jak i dobra, nie można niczem, wszelkie „dlaczego“ tracą tutaj swój sens, nie mają gruntu dla siebie, gdyż obie te kategorje psychologiczne należą do czystej intuicji, do której musi stosować się świat myśli, lecz której ująć poznawczo nie może. W stosunku do namiętności życiowych zachowują się one w jednakowy sposób: każde narodziny piękna w duszy człowieka, każda chwila zachwytu artystycznego równoznaczy z wyzwoleniem się od interesów i popędów życiowych: będąc owładnięci gniewem, pożądliwością płciową lub głodem, jesteśmy znieczuleni na piękno, i przedmioty jego przemieniają się wtedy dla nas w przedmioty naszych pożądań, w środki zaspokojenia nagromadzonego popędu.
Wykluczenie piękna ze sztuki naraża przytem i inne tezy Tołstoja na fatalną nieścisłość, tem bardziej, że one roszczą pretensję, ażeby zastąpić określenie sztuki jako przejawu piękna. Jeżeli rozważać będziemy sztukę „jako uczuciowe zespalanie się ludzi“ przez pierwiastek estetyczny, natenczas twierdzenie to będzie posiadać swoją określoną wartość. Lecz jeżeli weźmiemy je w tym znaczeniu, jakie mu Tołstoj nadaje, to jest jako istotne określenie sztuki, że sztuka jest tem, co celowo zespala ludzi uczuciem, natenczas pojęcie sztuki rozpływa się na cały ogrom zjawisk, które ze sztuką nie mają nic a nic wspólnego, i zatraca się wszelki zmysł przewodni, o czem właściwie mówimy, gdy mówimy o sztuce. Celowe udzielanie ludziom pewnego uczucia, które ich zaraża i zespala swoją tożsamością, odbywa się wszędzie. Może być celowe rozbudzenie zbiorowego apetytu, zbiorowej płciowości, zbiorowego śmiechu przez błaznowanie cyrkowe; łączą się ludzie uczuciowo przez celową mowę działacza politycznego, przez celowe ukazanie przedmiotu zemsty, zdobyczy lub zysku; będzież to wszystko należeć do sztuki? Gdyby nawet dopuścić takie pogwałcenie wyrazu i wszystkie zbiorowe osobowości ludzkie, wytwarzane przez celowe udzielanie uczucia, nazwać sztuką, to i tak pozostałaby psychologiczna i społeczna przepaść między temi zjawiskami a tem, co sztuką nazywamy, i ta specjalna, artystyczna dziedzina zjawiska „zespalania się uczuciowego“, tak zasadniczo różna od innych, domagałaby się swego specjalnego określenia. Taż sama formuła „zespalania się“, jaką Tołstoj stawia dla sztuki, stosowałaby się zresztą tak samo ścisłe do wielu faktów natury czysto etycznej; czyny bohaterskie i bardzo często także zwyczajne uczynki dobroci, współczucia, oddziaływają na ludzi w sposób wielce zaraźliwy, będąc zarazem spełniane celowo dla wywołania w ludziach swego oddźwięku, a jednak nie należą do dziedziny sztuki. Jeżeli zaś pod dane jedno określenie podciągać się dają zasadniczo różne kategorje zjawisk, to dowodzi, że to nie jest określenie istotne żadnej z tych karegoryj, lecz dotyczy pewnej tylko cechy ich wszystkich; kategorja zaś sama określa się przez coś innego, co zostało pominięte w danym określeniu, lecz co się każe domyślać w nim niezbędnie. To samo widzimy u Tołstoja. Mówiąc o zespalaniu się uczuciowem mówi jednak tylko o zespalaniu się przez utwory artystyczne, nie zaś o jakimkolwiek innym; czym zaś jest ten istotny pierwiastek, który wyróżnia utwory artystyczne od wszelkiej innej działalności człowieka, to się zamilcza, gdyż oczywista, że nie może nim być cecha „zespalania się“, bo ta odnajduje się nietylko w sztuce, lecz i w wielu innych dziedzinach twórczości ludzkiej. Tak więc w rezultacie owo określenie zasadnicze pozostawia nietknięte to, co właśnie miało określić — działalność artystyczną.
Tem mniej jeszcze nadaje się teza „zespalania uczuciowego“, gdy chodzi o zagadnienie braterstwa, jako o zagadnienie praktyczne sztuki. Bynajmniej bowiem nie wszystkie uczucia, udzielające się ludziom powszechnie, łączące wszystkich ludzi swoim spoidłem wzruszeniowym, stanowią zespolenie się braterskie. Uczucie braterstwa nie jest wcale równoznaczne ze stadowością. Tłum, poruszony nadzieją zdobyczy lub grozą strachu, t. j. uczuciami jak najbardziej powszechnemi, i zespolony w jedną silną osobowość zbiorową danego uczucia, działający jednozgodnie, może być jednak zbiorowiskiem osobników, dbających tylko o swój własny interes danej chwili, u których samolubstwo będzie potęgować się, indywidualność zacieśniać się do własnej skóry — tem więcej, im silniej będzie działać ogarniające wzruszenie, zaciskając coraz mocniej węzły stadowości. Możnaby raczej twierdzić odwrotnie, że zespalanie się uczuciowe ludzi, o ile jest psychologją tłumu, wzruszeniem stadowym, (a taką właśnie postać przybiera zarażanie się uczuciami powszechnemi), sprzyja wzmocnieniu samolubstwa, potęgując niepomiernie ten interes osobniczy, jaki ukrywa się w danem uczuciu; w tłumie każdy więcej myśli o sobie, niż o innych, bo wyczuwa na własnych nerwach całą atmosferę wzruszeniową tego tłumu, który wobec niego przedstawia się czemś żywiołowem, zastraszającem w swej masie jednostkę ludzką. Tymczasem uczucie braterstwa potrzebuje raczej pewnego „rozrzedzenia“ społecznego, pewnej swobody w otaczającej atmosferze moralnej; im mniejszy bowiem nacisk stadowości ludzkiej, tym słabiej odczuwa się własne pożądania i tym wyraźniej można widzieć człowieka, niezakrytego żywiołowością zbiorowiska.
Chcąc na właściwą drogę wyprowadzić zagadnienie sztuki, zarówno teoretyczne, jak i praktyczne, należałoby przedewszystkiem wyznaczyć ściśle, czemu ona odpowiada w naszem doświadczeniu wewnętrznem, jaką jest psychologja tego, co intuicyjnie uznajemy za przedmiot sztuki, wyróżniający ją od innych działalności twórczych, t. j. psychologja piękna? Jakkolwiek bowiem byśmy łączyli sztukę z psychologją „zbiorowości uczuć“ lub z pewnemi zadaniami etycznemi, zawsze jednak pozostanie ona dziedziną, wyodrębnioną od jednego i od drugiego, piętnującą jakimś sobie tylko właściwym pierwiastkiem i tę „zbiorowość uczuć“ i tę etykę, która się w niej objawia. Otóż, dla badacza sztuki najważniejszem jest poznanie tego wyodrębniającego pierwiastka, gdyż inaczej będzie on rozprawiał o wszystkiem innem, tylko nie o sztuce.
W pospolitem doświadczeniu tam, gdzie występują potrzeby życiowe, interesy walki o byt i związane z niemi ściśle procesy poznawania i uczucia, systematyzujące duchowość człowieka w różne osobowości, stosunek nasz do świata jest natury intelektualnej. Uwaga, ten kierownik stały i ciągły walki o byt, przeistacza wszystko na postrzeżenia, na przedmioty myśli, uspołeczniające się, imienne i dostępne celowości. Z „niepoznawalnem“ stykamy się przez pryzmat myśli, i ona to przeistacza nasze odczuwanie intuicyjne na rzeczywistość uporządkowaną, zróżnicowaną, ukazującą stosunki i prawa swej zmienności, poznawaniu dostępne. Jednem słowem, zwyczajny stan duszy naszej jest to myślenie; zwyczajny moment życia — jest to przedmiot myśli. Wszystko, co nazywamy i poznajemy, co wyrasta na podścielisku naszych potrzeb, co kombinujemy dowolnie dla osiągania różnych celów, jest to tylko oblicze myślowe zjawisk, przeistoczenie się intuicji pierwotnej pod działaniem uwagi.
Jasne jest przeto, że wszystko staje się czemś zupełnie innem, jeżeli zeń odtrącimy pierwiastek intelektualny, t. j. jeżeli zatrzymamy się u progu myśli. Pomiędzy rzeczą a nami zachodzi tedy całkiem nowy stosunek — stosunek estetyczny; zjawisko, z którego zdjętą została tkanka przekształcenia apercepcyjnego, osłona intelektualizmu, w której zwykle oglądamy cały świat rzeczy, ukazuje nam swoje drugie oblicze, intuicyjne, oblicze uczucia przedmyślowego i właśnie zetknięcie się nasze z tym obliczem wyzwolonem od myśli jest narodzinami piękna w duszy ludzkiej. Stosunek taki ułatwiają nam niektóre powszechne procesy psychiczne, sprowadzające do minimum intelektualizm, wskutek czego świat ukazuje się nam inaczej, zaledwie jest światem. Do nich najeżą przedewszystkiem wspomnienia. Każdy moment życiowy, przechodząc do sfery „zapomnianego“, do zasobu pamięci, porzuca swoją szatę apercepcyjną, tę, którą posiadał jako postrzeżenie, i przeżywa tam w postaci bezimiennej — uczucia przedmyślowego. Wydobyty stamtąd jako wspomnienie, otrzymuje tylko pewne piętno intelektualne przez symbol, w którym się zawarł. Jest to jednak minimum intelektualizmu, nie mogące pochłonąć strony intuicyjnej, tak iż w charakterze psychologicznym wspomnień pozostaje przewaga uczucia, wyzwolonego z myśli, intuicji pierwotnej. Stąd też jawa przemieniona na wspomnienie, jakkolwiek zachowuje te same fakty, ukazuje je jednak jakoś inaczej, odsłania swoje jądro estetyczne; nie przestając być czemś bolesnem lub wesołem, strasznem lub łagodnem, objawia jednak spokojną istotę tych rzeczy, wyswobodzoną ze splotów potrzeb życiowych i sądzenia życiowego. Fakty wspomniane posiadają jakiś urok niczym nie usprawiedliwiony; gnieździ się w nich tęsknota pewna, pociąg ku chwilom minionym, nie dający się uzasadnić, i ot tym większy, im dłużej przebywały one w sferze „zapomnianego“; nawet najbardziej pospolite lub zupełnie niemiłe momenty jawy łudzą nas swoim czarem, pierwiastkiem jakiejś nabytej nowości uczuciowej, wskutek tego tylko, że się wycofały zupełnie z obiegu rzeczywistości życia. Jest to pierwszy zaczątek piękna; wspominanie — pierwszym artyzmem. Świat, rozpatrywany ze strony wspomnień, jest rozpatrywany estetycznie. Między nim a nami zachodzi wtedy stosunek podobny do tego, który się zawiązuje pomiędzy światem a dzieckiem; to, co dręczyło i nudziło, zanika, bo zjawiska zwróciły się do nas swoim obliczem przeciwległym intelektualizmowi, wskutek czego ubywa podstawa dla rozumowania, kłopotliwości i przewidywania celowego; przestajemy spoglądać na świat okiem walczącego zwierzęcia, a spoglądamy okiem kontemplatora. Dziecko zaś nie potrzebuje, dla odnalezienia tego stosunku zwracać się do wspomnień, gdyż ma ono w swoim rozporządzeniu inną jeszcze bogatą dziedzinę przedmyślowego widzenia — widzenia po raz pierwszy.
Tak samo pierwiastek piękna zjawia się w snach, gdyż i tu intelektualna strona zjawiskowości wewnętrznej sprowadzona jest do swego minimum; zjawia się przy wrażeniach efektu, kontrastu, nowości, gdyż to są wszystko warunki psychologiczne, które paraliżują czynność uwagi, umożliwiając przez to widzenie przedmyślowe, to jest stan kontemplacyjny duszy ludzkiej. Każda więc chwila zawieszenia intelektu, a przez to odwrócenia się zjawiska swoim obliczem uczuciowo-bezimiennem, jest zarazem chwilą narodzenia się piękna. Stan zaś taki duszy przeciwstawia się wszystkim normalnym, powszednim momentom doświadczenia wewnętrznego, wszystkim tym, które są niezbędnie wywoływane przez interes walki życiowej, jako konieczny warunek przeżywania gatunku i osobnika; jest to jak gdyby odpoczynek w walce, pauza życia, jego anormalne zaparcie się przed samym sobą.
Z tego zasadniczego charakteru psychologji piękna wynikają wszystkie cechy tej działalności, która rozwinęła się na jej gruncie, t. j. sztuki. Sztuka nie może naśladować rzeczywistości, którą poznajemy w życiu ludzkiem lub w naturze. Jeżeli drogą intelektualną przekazujemy ludziom pewien moment życia, opisujemy w porządku porządkowo-logicznym lub kopjujemy fotograficznie, natenczas sztuki niema. Dzieło sztuki wyraża tylko nastrój tego momentu, jego prawdę uczuciową, i do spełnienia tego zadania może posługiwać się dowolnie wszystkiemi sposobami, obrazowaniem chociażby najmniej ścisłym, ażeby tylko szczerość indywidualna nastroju była oddaną. W tym nastroju przedmyślowym, w jego wyrażeniu możliwie wolnym od aparatu myślowego, spoczywa cała wartość artystyczna utworu. Gdzie bowiem z pod uchylonego rąbka intelektualizmu przeziera uczuciowe oblicze przeżywanej chwili — tam zjawia się piękno; chwila ta otrzymuje swój chrzest estetyczny, staje się przedmiotem nie poznawania już, lecz sztuki. Opis natury ze strony poznawczej będzie opisem przyrodnika lub turysty; lecz opis, wyrażający nastrój, jaki ta natura obudziła w mojej własnej duszy — będzie utworem poezji. Poeta — jest tylko obserwatorem bezimienności w otoczeniu. Siła rozbudzenia nastroju jest miarą doskonałości sztuki, i dlatego też muzyka, posiadająca największe bogactwo środków służących do tego, jest najprawdziwszą sztuką; wszystkie inne, doskonaląc się, usiłują upodobnić się do niej, zredukować się do symbolów, wywołujących obrazy, z zupełnym usunięciem balastu intelektualnego. Artysta powinien pozostawiać jaknajwiększą swobodę dla samorodnego powstawania obrazów w duszy ludzkiej, gdyż wtedy świat wspomnień przeważa nad światem postrzegania i odtwarzania myślowego, i wskutek braku określonych przedmiotów sugiestjonowanych odnajduje się łatwiej bezimienność nastroju.[3]
Charakter anti-intelektualny sztuki wyklucza z niej także użyteczność życiową. Celem jest samo piękno, a sztuka wobec interesów życia, jako walki o byt, ma raczej charakter zabawy. Nie idzie jednak zatem, ażeby nie mogła dawać pewnych wyników użytecznych dla ludzi; wciągnięta w proces oddziaływania jako zjawisko psychiczne, może być zawsze osądzoną w tych swoich oddziaływaniach i następstwach dalszych podług pewnej normy etycznej. Użyteczność, mogąca tutaj wyniknąć, należy do tych szeregów przyczynowych, w które dany utwór został wciągniętym; lecz ani artysta, ani ci, co przyjmują odeń piękno, nie mogą mieć na widoku użyteczności, gdyż w takim razie dla obudzenia w swej duszy pewnego uczucia estetycznego musieliby rozumować. Dzieło sztuki, rozsądzane podług użyteczności, stałoby się tezą, przekazującą ludziom wiadomość tego, co jest, lub tego, co być powinno, lecz nie miałoby w sobie piękna. Piękno bowiem ma tę samą właściwość, co i dobroć, że jeżeli wychodzi ze sfery czystego poruszenia serca, obarczając się przesłankami i rozumowaniem, natenczas zatraca się jako rzeczywistość psychologiczna człowieka, i pozostaje tylko podrobione jego ujawnienie się nazewnątrz. Musi ono być ślepe, gdyż z natury swojej nie nadaje się do ujmowania myślowego, wystarczając zresztą doskonale samo sobie; rozum zaś może względem niego objawiać tylko swoją pretensjonalną małość i niedołęstwo. Wszystkie powoływania się Tołstoja na sprawdzian rozumu i poszukiwanie przezeń normy użyteczności dla sztuki udaremnione są przeto samą naturą przedmiotu sztuki, psychologją piękna, zjawiającą się tam dopiero, gdzie się kończą interesy życia i rozumowanie. Celowość użyteczna piękna może objawić się jako jego dalszy wynik psychologiczny, z rozbudzenia pewnych nastrojów i idących za niemi myśli pochodzący: lecz w chwili zjawiania się piękna w duszy artysty lub przyjmującego piękno istnieć ona nie może, bo wtedy zachodziłoby przystosowywanie tworzącego się piękna do danego celu, tj. praca intelektualna, czyli zaprzeczenie piękna. Celowość zastąpioną tu bywa przez samo uczucie; np. mając na celu propagowanie ideału braterstwa, artysta posługuje się wyłącznie uczuciem braterstwa i wyrastające na jego podścielisku obrazy przekazuje ludziom, nie troszcząc się już wcale o ich dalsze wyniki myślowe i praktyczne, tak jak gdyby nie miały żadnego celu społecznego. Tym właśnie można uzasadnić ze stanowiska psychologisznego wyprowadzenie sztuki z zabawy (Spencer), jak również określenie jej jako przyjemności, niezależnej od wszelkiej wygody osobistej (Sully); gdyż tak samo przy zabawie, jak i podczas zaniku względów wygody, pojawiają się stany psychiczne niekłopotliwe; brak interesu, celu użytecznego, czyni duszę ludzką bardziej usposobioną do wyzwolenia się od intelektualizmu; kontemplować można wtedy dopiero, gdy wszelkie interesy i popędy życiowe, zmuszające do rozumowania przezornego, pozostają w uśpieniu. Przyjemność, która zjawia się podczas takiego stanu, jest natury zupełnie specyficznej; łączy się ona najczęściej z jakimś smutkiem, żalem, tęsknotą i wogóle ma charakter paradoksalny wobec przyjemności natury życiowej. W sprawach życia np. smutek wyklucza zupełnie przyjemność i powoduje najczęściej unikanie przedmiotu, zarażającego smutkiem; przyjemność łączy się zawsze z pewną celowością działania, z pożądaniem pewnego określonego przedmiotu. W sztuce zaś każdy niemal utwór, głęboko poruszający duszę ludzką wywołuje wzruszeniowość raczej smutku niż wesołości, a pomimo to pociąga swoim czarem, swoją naturą, wyzwalającą od wszelkiego pognębienia; rozbudzone przezeń pożądanie, uczucie tęsknoty, jest natury zupełnie bezcelowej i żadnego przedmiotu określonego nie posiada. Stanowi to tylko dowód, że w sferze piękna uczucia przeistaczają się, że ich właściwości i stosunki stają się inne, niż te, które objawiają się w życiu; a dzieje się to także wskutek tego, że są wyswobodzone od intelektualizmu, od celowego przystosowywania do interesów walki o byt. Podobne zjawisko spotykamy w pokrewnej sztuce — psychologji wspomnień; wspominane bowiem chwile wzruszeniowe, dawniej przeżyte, mają zawsze atmosferę pewnego uroku i ukojenia, pomimo że odtwarzają wiernie ciężkie chwile życia; to, co na jawie dręczyło nas i pognębiało, odtwarzając się we wspomnieniu, nie przestaje być sobą, a jednak odnajdujemy w nim często pewną przyjemność, czujemy doń pewien pociąg duszy, zapatrujemy się w jego widmie, nadchodzącym od strony „zapomnianego“.
Psychologiczna natura piękna, jako zawieszenie czynności intelektu, tłumaczy nam zarazem, dlaczego nie może ono posiadać swoich kanonów ani sprawdzianów społecznych, i dlaczego wszelkie usiłowania w tym kierunku Tołstoja czy innych muszą albo pozostać bezowocne, albo też tamują działalność estetyczną duszy ludzkiej, wydają sztukę spętaną, karłowatą, pomimo najszczytniejszych idei przewodnich: w żadnym zaś razie nie mogą uszlachetniać sztuki, tak samo jak żadne „prawo“ nie może uszlachetnić ludzi. Jeżeliby dzieła sztuki powstawały z przystosowywania pewnej ogólnej idei użyteczności społecznej do różnych poszczególnych wypadków i zagadnień, natenczas posiadałyby one zarazem i swoją wartość ogólnie społeczną i musiałyby wspierać się na całym rusztowaniu pewnych stałych prawideł. Artysta tworzyłby wtedy intelektualnie, i ludzie musieliby w sposób intelektualny poszukiwać piękna w dziełach sztuki, podobnie jak poszukują prawdy, przymierzając do danej rzeczy wzór społeczny, ideę ogólną. Lecz przy takich warunkach psychologja piękna byłaby uniemożliwioną, sztuka zaś — podrabianą sztuką: zapożyczanoby tylko jej technikę rymotwórczą lub malarską, dla wyrażania zasad naukowych lub etycznych, pozostawiając to samo funkcjonowanie duszy, które jest niezbędne dla osądzenia i przyjęcia tych zasad, t. j. funkcjonowanie intelektualne; piękno zaś, odnajdywane jako wniosek z pewnych rozumowań, jest psychologiczną niemożliwością. Właściwa praca artysty zasadza się tylko na zatrzymaniu czynności intelektu, na wyswobodzieniu danej rzeczy od umysłowości i gdzie tylko może to być uskutecznione, tam zjawia się piękno. Każdy przeto moment życiowy służyć może za przedmiot dla działalności artystycznej, gdyż o pięknie jego decyduje nie treść, którą w sobie zawiera, lecz sposób, w jaki nań patrzymy. Nawet pospolitość życia zdolna jest ujawnić piękno, jeżeli staniemy do niej w stosunku kontemplacji. Wszystkie wspomnienia przeszłości np. upiększają się w miarę swego oddalania, t. j. w miarę tego, im bardziej zatracają swe cechy umysłowe i życiowo-praktyczne, im więcej stają się nastrojem. Jeżeli zaś są momenty życia, nie dające się pokazać w postaci piękna, to dlatego może, że natura ich zbyt silnie rozbudza praktyczne zainteresowanie się, namiętności i popędy, lub że z powodu jakichkolwiek innych swych właściwości nie dają się odwrócić swym obliczem intuicyjnym, nastrojowym. Natomiast pojęcia abstrakcyjne nie ujawniają nigdy piękna, gdyż są zbyt intelektualne. Chcąc je wyrazić w sztuce, trzeba zajść od nich aż do właściwego źródła, do momentów intuicji, z których wyrosły, do konkretnych zupełnie chwil życia; i na tem dopiero podścielisku, wyrażonem estetycznie, zjawiać się mogą idee ogólne, jako samorodny proces wtórny, ciągnąc za sobą pewien odblask piękna, pochodzący z ich materjału intuicyjnego. Myśl korzysta w tym wypadku z rozbudzonych przez dane dzieło sztuki nastrojów i urabia je na pewną ideę ogólną, społecznie wyrażoną.
Jasną rzeczą jest także, że piękno musi być nawskroś indywidualne, gdyż oswobodzenie rzeczy od umysłowości jest zarazem oswobodzeniem jej od strony społecznej. Uspołecznionym jest to tylko, co podlega ujęciu myślowemu i sprawdzianom rozumowym, co może wyrażać się w pojęciach, prawach lub w instytucjach; żadne zaś odczuwanie przedmyślowe człowieka, żaden stan nastroju, nie daje się uprzedmiotowić w jakikolwiekbądź sposób, i odnajduje się tylko w moich własnych, niedościgłych dla nikogo głębiach cenestezyjnych. Najgienjalniejsze dzieło sztuki staje się pięknem wtedy dopiero, gdy to piękno jest rzeczywistością psychologiczną jednostki, podczas gdy uspołecznione idee — własności lub rodziny np., zachowują swoją wartość określoną i trwałą wtenczas nawet, gdy w duszy ludzkiej nie znajdują swego odźwierciadlenia indywidualnego; coś, co dla mnie nie ma żadnej wartości użytkowej, ma jednak swoją wartość użytkowo-społeczną, t. j. zamienną, którą ja pomimo wszystko zmuszony jestem uznać. Tak samo prawdy matematyczne lub fizyczne pozostają prawdami w takiej nawet grupie ludzkiej, gdzie nie są rozumiane, gdyż pomimo to mogą być przez nią stosowane praktycznie. Piękno zaś jakiegoś utworu muzyki, malarstwa lub poezji, zjawia się lub znika całkowicie, zależnie od tego, kto go słyszy, czyta lub nań patrzy, bo poza obrębem indywidualnej sfery człowieka, mego własnego odczuwania, nigdzie indziej istnieć nie może. W stosunku do prawdy, która wymaga zawsze sprawdzianów społeczno-intelektualnych, znaleźlibyśmy tutaj zupełną niewspółmierność, tak iż to, co społecznie uznanem zostało za prawdziwe i słuszne, może tylko przypadkowo zgadzać się z zasadą wystarczającą dzieł sztuki — z pięknem indywidualnem.
Nie wyklucza to jednak absolutnego charakteru piękna; przeciwnie nawet, dlatego tylko ono jest absolutnem, że nie jest społeczne, że nie podlega sprawdzianom intelektualizmu. Będąc bowiem obliczem przedmyślowem zjawiska — jest przez to najbezpośredniejszym wyrazem w świadomości naszej „niepoznawalnego“ i wobec poznawania naszego, wobec świata zjawisk imiennych, doświadczanych, ujętych w kategorje myślenia, zajmuje stanowisko psychologicznego numenu, rzeczy samej w sobie. Zjawiska, z któremi mamy do czynienia, i które stanowią porządek świata, są wynikiem działania myśli na intuicję pierwotną, i dopiero wtedy intuicja nasza, odczuwanie, staje się dostępną wątpliwościom i sprawdzianom natury rozumowej, gdy uległszy przeistoczeniu myślowemu, występuje w charakterze określonego przedmiotu. Jeżeli więc usuniemy ze świata zjawisk ten przekształcający pierwiastek myśli, natenczas pozostanie to, co znajduje się zupełnie poza sferą poznawania i wszelkich wymagań poznawczych, pozostaje „rzecz sama w sobie“, wyrażona bezpośrednio w odczuwaniu bezimiennem człowieka, czyli psychologiczny, indywidualny „numen“. Można mówić, że coś wydaje się nam prawdziwem, choć nim nie jest, gdyż „prawdziwość“ ma swoje kryterja przedmiotowo-społeczne; lecz nie można mówić, że coś wydaje się być pięknem, nie będąc nim w rzeczywistości, bo piękno takich sprawdzianów, poza mną będących, nie posiada, a „wydawanie się“, jako odczuwanie indywidualne, wystarcza tutaj zupełnie za rzeczywistość. Artysta, usiłując pokazać, jak wygląda świat poza myślą naszą, powinien dbać o to tylko, ażeby w dziele swoim podać ludziom takie warunki psychologiczne, któreby usposabiały ich dusze do wyzwolenia się od intelektu; wartość zaś estetyczną dzieła każdy ze słuchaczy lub widzów tylko sam w sobie odnajduje i z tego punktu na równi z autorem samym jest właściwym jej twórcą; zawiera się ona nie w prawidłach, podług których dany utwór był wytwarzany, ani w idei, która przyświecała utworowi przy tworzeniu, lecz tylko w głębiach indywidualnego odczuwania każdego człowieka, który styka się z tym utworem. Dlatego też prawidła artyzmu stosować się muszą do dzieł pięknych, a nie odwrotnie: piękno bowiem, będąc czysto intuicyjnego pochodzenia, nie może uzależniać się od wymagań natury umysłowej, lecz przeciwnie, zmusza umysłowość, ażeby swoje prawidła stosowała do tego, co wywołuje w duszach ludzkich niezaprzeczony fakt indywidualnego odczuwania piękna. Rzecz jasna jednak, że żadne „odczuwanie“ nie może mieć pretensji do jakiejkolwiek hegiemonji społecznej, do stanowiska wzoru, przewodniczącego sztuce. Wzorów tych może być tyle, ile jest dusz ludzkich i piękno na tym nic nie traci, gdyż z natury swojej jest anarchicznem, i zamiast dążyć do uprzedmiotowania się w instytucji społecznej, pojawia się wszędzie, gdzie tylko myśl człowieka, choćby najmniej wykształconego, zatrzymuje się, dając mu możność kontemplowania czaru bezimienności. Jest to jedyna zasada, która równouprawnia godność duchową każdej istoty ludzkiej, nie wydziedziczając nikogo z największego dobra — przeglądania się w obliczu pozamyślowym, estetycznym świata; jedyna zarazem, która symbolizmowi piękna, sposobom jego ujawnienia się, pozostawia jaknajszersze, ogólnoludzkie pole, dając mu możność coraz większego doskonalenia się i rozwijania na coraz nowszych falach życia.
Widzimy więc, że stawiając zagadnienia sztuki na stanowisku ściśle psychologicznem, nie możemy wymagać od niej, ażeby dała się podciągać pod społeczny strychulec jakiegokolwiek sprawdzianu ideowego. Kryterjum sztuki dotyczyć może tego tylko — kiedy mój stan psychiczny jest stanem piękna, to znaczy, że nie orzeka ono przedmiotu sztuki, lecz warunki psychologiczne, przy których pojawia się piękno rzeczywiste, t. j. indywidualne; w tym znaczeniu może ono być powszechnem, gdyż dotyczy powszechnej i stałej właściwości dusz ludzkich — dwojakiego widzenia świata, zależnie od tego, jakim obliczem zwraca się do nas zjawisko psychiczne. Znamieniem sprawdzającym, że dany stan duszy jest stanem piękna — jest bezimienność uczucia, zawieszenie intelektu. Pięknem jest wszystko, co jest przedmyślowem, i tem wyodrębnia się ono w duchowości ludzkiej; im mniej intelektualizmu, im więcej stan duszy zbliża się do nieruchomości kontemplacyjnej, tem więcej zawiera w sobie pierwiastku piękna. Warunek zaś ten obejmuje nie tylko dzieła sztuki, lecz i wszelkie samorodne ujawnianie się chwil estetycznych, sny, wspomnienia, nastroje z natury i życia pochodzące, bez których twórczość artystyczna byłaby niemożliwą dla człowieka.
Rozpatrzmy jeszcze z tego stanowiska psychologicznego drugą tezę Tołstoja: „sztuka jako zespalanie się uczuciowe ludzi“, i jej praktyczne rozwiązanie — jako „zespalanie się w uczuciu braterstwa“. U Tołstoja wynika ona przedewszystkiem z zaprzeczenia indywidualnego charakteru sztuki, z usunięcia zeń pierwiastku piękna, wskutek czego rozpatruje on same tylko zjawiska społeczne, które towarzyszą estetycznym stanom duszy, a mianowicie stwarzanie się zbiorowości uczuciowych ludzkich, tłumu, połączonego wspólnością pewnej idei wzruszeniowej. Przeniósłszy zaś na ten grunt społeczny zagadnienie sztuki, Tołstoj odnajduje łatwo jego rozwiązanie praktyczne, twierdząc poprostu, że sztuka powinna „zarażać“ ludzi uczuciem najlepszem, najbardziej użytecznem, uczuciem epoki; takie zaś rozwiązanie można postawić dla każdej propagandy ideowej, bo przecież nietylko sztuka oddziaływać może na uczuciowość ludzką zbiorową, lecz i wszelka działalność umysłowa, poruszająca społeczne potrzeby życia. Łączenie się wzruszeniowe ludzi rozciąga się tak daleko, jak daleko sięga psychologja tłumu; właściwie bowiem każda zbiorowość ludzka, w jakimbądz celu stworzona, przy jakichkolwiek warunkach, ma zawsze u podstawy swojej — spoidło uczuciowe. Tak samo słowa, jak i wszelkie obrazy, giesty, wyrazy twarzy, są punktami uspołeczniania się; wszystkie zarówno obudzają nietylko zbiorowość myśli, lecz i zbiorowość uczuć im towarzyszących. Mowa, słuchana przez tłum, chociaż wcale nie jest dziełem sztuki, wytwarza zbiorową ideę i zbiorowe wzruszenie, podobnie jak utwór malarstwa lub poezji. Zespalanie się ludzi nie jest więc ani wyłączną, ani istotną właściwością dzieł sztuki, a może być tylko współobjawem społecznym, który im towarzyszy. Ponieważ piękno występuje zawsze w pewnym splocie obrazów i idei, połączonych wspólnością barwy uczuciowej, więc nic dziwnego, że stwarza ono wokoło siebie pewną zbiorowość dusz ludzkich, przejściowe zjawisko psychologji tłumu, bardzo zresztą chwiejne i niestałe. Cementem łączącym jest tu jednak to tylko, co może przenosić się z duszy do duszy, strona wrażeniowa, obrazy, symbolizm piękna. Wrażenie obiega pewne koło świadomości ludzkich i skupia je dokoła siebie, zespala łańcuchem tych samych obrazów i wzruszeń; obrazy te i wzruszenia, dosięgając głębin indywidualnych każdego ze współuczestników, mogą tam wywołać stan piękna; lecz z tego jeszcze nie wynika, ażeby zespolenie się to stanowiło zasadę psychologiczną sztuki. Przeciwnie nawet, trzymając się właściwej jej dziedziny zjawisk, musimy przyznać, że sztuka nie jest w tem pierwszem stadjum — społecznego udzielania się wrażenia, lecz w tym drugim, czysto indywidualnym, gdy udzielone obrazy wywołują nastrój piękna. Mogę być na pustyni, wyłączony z wszelkiej zbiorowości ludzkiej, daleki od jakiegokolwiek zespalania się, a pomimo tego przeżywać zachwyty najprawdziwszego artysty i tworzyć najwspanialsze dzieła sztuki, nie dbając o to, czy wyrażone w nich uczucie udzieli się innym ludziom. Być może, że stan duszy takiego artysty będzie anti-społecznym lub nieetycznym, to inna kwestja, lecz w każdym razie będzie on należał do psychologji tej twórczości, którą nazywamy sztuką.
U Tołstoja wygląda tak, jak gdyby uczucie radości z połączenia się duchowego z ludźmi pochodziło tylko z przeżywania tego samego momentu uczucia, z psychologji zbiorowej, z zaraźliwości wrażeń. Jest to zupełnie mylne. Wspólność bowiem wzruszeniowa nie koniecznie pociąga za sobą uczucie jedności braterskiej, a tym bardziej nie jest z nim równoznaczną; może ona zjawić się na gruncie jaknajbardziej samolubnych uczuć — gniewu, strachu, namiętności płciowej; może tworzyć osobowości fachowców, sportsmenów, fanatyków religijnych: może być tylko wynikiem „najpowszedniejszych“, najbardziej ludzkich uczuć (do czego Tołstoj przywiązuje szczególniejszą wagę), takich np., jak uczucia macierzyństwa lub głodu, dla wszystkich dostępne; a jednakże psychologja objętych nią osobników nie będzie wcale braterstwem.
Zagadnienie to przedstawi się zupełnie inaczej, jeżeli je rozpatrywać będziemy ze stanowiska postawionej przez nas tezy „psychologji piękna“. Zdawałoby się, że ponieważ piękno zjawia się wyłącznie w sferze indywidualnej, w niedostępnym dla nikogo uczuciu przedmyślowem człowieka, przeto pomiędzy nim a zagadnieniem „braterstwa“, wysoce społecznem, nie może być żadnej istotnej spójni. Jednakże tak nie jest, a nie jest dlatego, że „społeczność“ człowieka nie znajduje się nazewnątrz niego, lecz tkwi w jego własnej duszy; że każdy osobnik wtedy nawet, gdy jest wyłączony ze zbiorowości ludzkiej, odnaleźć może w sobie samym „społeczną istotę“ swej jaźni. Piękno, jako wyłączna przynależność odczuwania indywidualnego, nie może podlegać żadnym normom etyczno-społecznym, lecz posiada natomiast swoją własną wartość etyczną, jako luka w walce życiowej, jako zawieszenia intelektu, i wartość ta jest przytem zupełnie niezależną od treści momentu, który się staje pięknym. Co bowiem zachodzi w duszy ludzkiej w chwili zawieszenia intelektu? Oto, zjawisko imienne zanika, i „subjekt“ nasz, stając w stosunku kontemplacji z rzeczą oswobodzoną od myśli, wyswobadza się zarazem od swej osobniczości indywidualnej, ściśle zależnej od zjawiska imiennego, od jego strony myślowej, apercepcyjnej. Razem z zawieszeniem intelektu odpada od duszy ludzkiej to wszystko, co jest związane z osobistemi interesami życia, z celowością; uchyla się zasłona samolubstwa, osobniczości, daltonizm egoistyczny, przez który patrzymy na życie codzienne pod wpływem interesów, celów, namiętności i potrzeb praktycznych. Pozostaje zaś „przedmyślowość“ duszy, bezinteresowny i bezcelowy stan kontemplacji. Kontemplując świat, stajemy mimo woli i mimo wiedzy swojej na stanowisku istoty społecznej, bezosobowej; zapominamy o swoim wyodrębnieniu fachowem, ekonomicznem, rodzinnem, narodowem, gdyż pryzmat użyteczności, przystosowujący wszystko do potrzeb walki o byt, został usunięty z przed oczu duszy naszej; patrzymy już nie okiem osobnika, wciągniętego w wir walki życiowej, lecz jakiejś jednej istoty wszechludzkiej, w której łonie ta cała walka się odbywa. Jeżeli rozpatruję co pod kątem użyteczności, przyczyn i skutków, celów, interesów i pożądań życiowych, to wtedy stanu „piękna“ niema i moja odrębność indywidualna nie zanika; pozostaję sobą, kłopotliwym i rozumującym. Jeżeli zaś stworzy się przerwa w całej pracy przystosowawczej umysłu, wskutek mego zapatrzenia się w bezimienność przedmyślową, całkowicie bezużyteczną i bezcelową wobec potrzeb życia, natenczas zatracam się jako osobnik, przeciwstawiający się innym ludziom, zatracam te wszystkie piętna, któremi walka o byt ostemplowała moją duszę, wycofuję się z tych wszystkich przegród, w które użyteczność życiowa rozklasyfikowała jaźń moją, i wskutek tego właśnie „nihilizmu“ życiowego wyczuwam swoją istotę społeczną, ogólno-ludzką. Zanik mego przeciwstawiania się osobniczego innym ludziom, który pochodzi z odwrócenia się zjawisk swym obliczem bezimiennem; z czysto indywidualnej natury piękna, równoznaczy dla duszy mojej z poczuciem siebie jako człowieka wogóle, z poczuciem swej jaźni społecznej. Indywidualizm, dochodząc do głębin swoich staje się zaprzeczeniem indywidualizmu. Dzięki temu, że kontemplując piękno, zapadam w niedościgłą otchłań swej indywidualności uczuciowej, dzięki temu na przeciwległym biegunie zjawia się „subjekt“, wyzwolony od indywidualizacji.
Proces ten nie stwarza wprawdzie pozytywnego uczucia braterstwa, zjawiającego się w całym blasku swojej świadomości kierownika życiowego, lecz równoznaczy z nim negatywnie, jako proces, wyzwalający człowieka z więzów samolubnej osobniczości, z tej ciasnoty moralnej, do której interes walki o byt wpędza duszę człowieka, zamykając ją w granicach osobnika fizjologicznego. Przeżyty moment piękna pozostawia w duszy ludzkiej głęboki, intuicyjny ślad — zetknięcia się z czymś pozażyciowym, ślad wyzwolenia się od interesów osobistych, od kłopotliwych potrzeb życia, od tego zatym, co najsilniej przeciwstawia człowieka innym ludziom; i tym sposobem czyni nas bardziej uzdolnionemi do tego, abyśmy poznali swoją tożsamość istotną, abyśmy przejrzeli siebie nawzajem w uczuciu braterstwa. Ta etyczna, wyzwalająca rola piękna jest mu właściwa z samego przyrodzenia, niezależnie od tego, z jaką ideą jest ono połączone, w jakiej treści się przejawia; spełnia się ona samorodnie, bez przewodnictwa rozumu, jako niezbędny wynik tego tylko, że w duszy danego człowieka rodzi się chwila zachwytu estetycznego, bezwartościowa społecznie, wyłącznie jego indywidualna, która ma dla niego tę nieocenioną właściwość, że przerywa szare pasmo intelektualizmu i pozwala spojrzeć na świat okiem przedmyślowego widzenia wolnym od nudów przyczynowości i od ciasnoty interesu życiowego. Rozum społeczny i przewidujący, narzucając swe prawidła i kanony, swoją logikę, tak niedołężną wobec całej dziedziny intuicji ludzkiej, mógłby tylko popsuć, zatamować i skoszlawić tę samorodną etykę, która piękno wyznaje.
Odpowiednio do tego stanowiska psychologicznej oceny sztuki, i dotyczące jej zagadnienie ewolucyjne musi być inaczej postawione, niż u Tołstoja. Przedewszystkiem należy je rozpatrywać w związku z ogólną ewolucją społeczną, gdyż sztuka, jako przynależna intuicyjnej dziedzinie dusz ludzkich, najmniej może być posłuszną wytycznym, stawianym jej dowolnie przez teoretyków, kanonom, rozumowanym podług takiej lub innej idei; uzależnia się ona głównie od tych warunków życiowo-społecznych, które stanowią środowisko duszy człowieka. Może więc ona rozwijać się tylko w tym kierunku, w którym ją pchać będzie proces przeobrażania się społecznego, żywiołowość historji. Widzieliśmy zaś, że w procesie tym istnieje jedno ognisko, specjalnie dotyczące działalności artystycznej, będące warunkiem społecznym jej psychologji, mianowicie — wyzwalanie się człowieka z jarzma pracy, nabywanie praw do próżnowania. Każdy nowy wyłom, jaki ludzkość uczyni w obowiązku pracowania w pocie czoła na kawałek chleba, będzie zarazem czynnikiem decydującym w przeistaczaniu się sztuki, w urabianiu się charakteru „sztuki przyszłości“; każda nowoprzybywająca gromada ludzi, wyzwolonych od pracy społeczno-twórczej, wniesie do jej świątyni nowy pierwiastek estetyczny i będzie domagać się jego uznania, jego prawa do swobodnego rozwoju, jako dla najprawdziwszego dla nich piękna. Tym sposobem sztuka będzie musiała różniczkować się do nieskończoności, w miarę tego, jak będzie udostępniać się i przechodzić na własność coraz szerszych mas ludzkich, w miarę tego, jak będzie coraz bardziej wciskać się w ich życie i zastępować miejsce schodzącego z widowni historycznej środowiska walki o byt codzienny.
Zarazem jednak różniczkowanie takie wyruguje zupełnie wszelkie kanony społeczne, wszelkie prawidła i sprawdziany intelektualne, ze sfery twórczości artystycznej człowieka; wyzwoli sztukę od intelektualizmu, od nacisku wszelkich norm społecznych, domagając się bezwzględnego poszanowania każdej indywidualności ludzkiej i bezwzględnej swobody dla wszelkich możliwych sposobów objawiania się piękna, którego sprawdzian będzie tylko w uczuciu człowieka. Rozwój sztuki w takich warunkach pójdzie wtedy pod kierownictwem swego naturalnego bodźca — poszukiwania przez ludzi chwil bezimienności, pożądanych przez każdego i po wszystkie czasy, jako jedyne źródło duchowego odmładzania się i niewyczerpanej radości. Ponieważ zaś znamieniem epoki Odrodzenia będzie kult człowieka, który zastąpi wszelkie metafizyczne i społeczne dogmatyzmy, przeto należy przypuszczać, że wejdzie on także jako pierwszorzędny czynnik kształcący do działalności artystycznej; sztuka, tak samo jak i życie ludzkie odwróci się lekceważąco od wszelkich „abstrakcyj społecznych“ i Molochów ideowych, zwracając się przedewszystkiem do człowieka, do żywej, indywidualnej duszy ludzkiej.
Błąd, który ja widzę w postawionej przez Tołstoja „sztuce przyszłości“, sprowadzałby się przeto do trzech punktów: naprzód to — że on osądza sztukę przyszłości ze stanowiska mas ludzkich dzisiejszych, wprzęgniętych w deptak kapitalizmu, podczas gdy ona będzie musiała przystosowywać się do ludzkości wyzwolonej, a raczej wyzwalającej się z pracy; podrugie — że rozważa przeobrażenie się sztuki, jako wynik pewnego kanonu społecznego, który sam stawia, powołując się na sumienie religijne epoki; podczas gdy ona musi przeobrażać się w zależności od prądu historycznego, który nurtuje dzisiaj ludzkość i który, udostępniając ją dla wszystkich, będzie musiał zarazem obalić wszystkie kanony sztuki i wywołać jaknajwiększą różnorodność życia estetycznego. Potrzecie — że ową demokratyzację sztuki, udostępnienie się jej dla wszystkich, uzależnia od treści uczuć, które sztuka wyraża, od najbardziej łączących i najpowszedniejszych; podczas gdy udostępnienie się sztuki, wejście w życie mas ludzkich, zależeć będzie przedewszystkiem od bezwzględnej swobody, jaka każdemu człowiekowi pozostawioną będzie do wyrażania swych potrzeb artystycznych, od bezwzględnego poszanowania indywidualności każdego człowieka. Jedno zaś tylko znamię sztuki przyszłości, które Tołstoj jasno wyczuł, jest to znamię „braterstwa ludzkiego“, które w rzeczywistości sprowadza się zawsze do miłości „człowieczeństwa“ najbardziej realnego, t. j. jednostki ludzkiej.




Przypisy

  1. (Przyp. wyd.). Przedruk artykułu ogłoszonego pod własnem nazwiskiem autora w „Przeglądzie Filozoficznym“ z r. 1898 zesz. III str. 85—114. Artykuł był streszczony w porozumieniu z autorem w „Poradniku dla Samouków“. Warszawa 1900 t. III str. 422—4.
  2. Mowa tu jest zapewne o dynamometrze i tak zwanej „dynamogenji“ dźwięków, właściwej nie tylko każdej muzyce, lecz i każdemu najprostszemu wrażeniu. I niewiadomo doprawdy dlaczego ta przyrodzona cecha wszelkich podniet wywołuje oburzenie Tołstoja, jako znamię zwyrodnienia sztuki!
  3. Symboliści mają właśnie tę zasługę, że uświadomili sobie pierwsi metodę poddawania symbolicznego i zadanie artyzmu w obudzaniu nastrojów, chociaż wszyscy prawdziwi artyści intuicyjnie posługiwali się nią zawsze. Możnaby im natomiast uczynić zarzut, że zbyt dużo świadomości metodycznej wkładają w swoje utwory. Tołstoj, dla którego zagadnienie symbolizmu psychologicznego jest kwestją zupełnie obcą, widzi w tym nowym kierunku dowód zwyrodnienia sztuki, która dla ocalenia siebie od spleenu wprowadza zagadkę i niejasność jako prawidło. Na poparcie swego zdania cytuje powiedzenie Mallarme’go, że „nazwać przedmiot jest to zniszczyć trzy czwarte radości poety, która zasadza się na szczęściu powolnego odgadywania“.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Edward Abramowski.