Chopin: człowiek i artysta/Prądy klasyczne
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Chopin: człowiek i artysta |
| Podtytuł | Prądy klasyczne |
| Wydawca | Wydawnictwo Polskie |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu. |
| Miejsce wyd. | Lwów i Poznań |
| Tłumacz | Jerzy Bandrowski |
| Tytuł orygin. | Chopin: The Man and His Music |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Guy de Maupassant w słynnym szkicu, włączonym do ostatecznego wydania swego arcydzieła „Pierre et Jean“, wymienił różne powieści, stawiając równocześnie ambarasujące pytanie, jaka właściwie ma być prawdziwa forma powieści. Jeśli jest powieścią „Don Quixote“, jakże równocześnie powieścią może być „Madame Bovary“? A jeżeli zgodzimy się na „Nędzników“, cóż powiemy o „Là-bas“ Huysmansa?
Tosamo pytanie postawiłbym i ja, z tą tylko różnicą, że na myśli mam nie powieść lecz Sonatę. Jeśli Scarlatti pisał Sonaty, to czemże jest „Appassionata“? Jeśli Webera Sonata As też należy do tej formy, to czy utwór w F-moll Brahmsa może się nazywać Sonatą? Czy forma, którą stworzył Haydn, jest stylowa, a forma Schumanna nie? Są to zagadki, które mogą znużyć nawet formalistów. Powiedzmy otwarcie, że w tych wszystkich poglądach jest dużo nieszczerości i „humbugu“. Każdy uczeń konserwatorjum może dać dokładne określenie danej formy, kiedy jednak studjujemy wielkie arcydzieła, wydaje się, jakgdyby pomijanie najbardziej ustalonych reguł odróżniało utwory mistrzów od maszynowych prac uczniów lub potworności akademickich. Fis-moll Sonata Brahmsa jest dziełem oryginalnej sztuki właśnie dlatego, ponieważ Brahms w niej nie naśladuje niewolniczo Mozarta. Beethoven z początku szedł ścieżką, dobrze już ubitą przez Haydna, a dopiero w drugim okresie jego twórczości słyszymy wielką Beethovenowską nutę. W sprawach muzyki niema trybunału apelacyjnego, tak, też niema podobnej instytucji w literaturze. Historja Sonaty to historja ewolucji muzycznej. Każdy wielki kompozytor, nie wyłączając Schuberta, dodał do tej formy coś nowego. Tu coś oszlifował, tam coś odrzucił, wprowadził bezprawie tam, gdzie panował nudny porządek (tu trzeba przypomnieć Sonatę Fis-moll Schumanna) aż wreszcie przyszedł Chopin.
Sonata Chopina wywołała prawie takąsamą wojnę, jak dramaty muzyczne Wagnera. Jest to tem śmieszniejsze, że Chopin przez całe życie napisał tylko jedną jedyną Sonatę fortepianową, która ma klasyczny kontur: op. 4, E-moll. Skomponowana już w r. 1828, wydrukowana została dopiero w lipcu 1851 r., co świadczy wyraźnie, że kompozytor nie lubiał tej formy. Zadał sobie z nią tyle trudu a poniósł taką klęskę, że cieszymy się, kiedy docieramy do drugiej i trzeciej Sonaty. W tych Sonatach są już tylko ślady piękna formy i jedności organicznej. Ale w nich jest już więcej Chopina, podczas gdy w pierwszej Sonacie mamy go bardzo mało.
O Sonacie C-moll pisze Chopin: — Jeszcze jako uczeń dedykowałem ją Elsnerowi — i, o ironjo krytyki! — tę właśnie recenzenci chwalili, ponieważ utwór ten nie był tak rewolucyjny, jak Warjacje op. 2. „Larghetto“ napisane jest w takcie 5/4. Pierwsza część, zadyszana, jest pełna życia. Zdumieni pytamy, co Chopin w ten sposób chce zacząć? A część ta nie jest pozbawiona trudności technicznych. Menuet skomponowany bajecznie, koloryt „Tria“ przypomina trochę Beethovena. Niezwykły rytm wolniejszej części drażni. Młody Chopin, mimo iż obrał tensam dziwaczny rytm, co Benjamin Godard w „Scherzo“ swej Sonaty na skrzypce i fortepian, nie włada nim równie swobodnie. Niecks nazywa „finale“ jałową pustynią. Nie zgadzam się z tem. Słyszymy tu oddech czynnego ducha, próbę naśladownictwa, brzmiącą lepiej niż inne części, przedewszystkiem jednak mamy tu ruch, a zakończenie, choć banalne, jest mocne. Sonata ta — najnudniejsza muzyka ze wszystkich, które Chopin kiedykolwiek napisał — w całości prędzej czyni zadość tytułowi, niż jej następczynie. Oto wynik próby wiernego trzymania się form szkolnych.
Op. 35 przenosi nas z izby szkolnej na scenę bujnego życia i żywych namiętności. Sonata B-moll została ogłoszona drukiem w maju 1840 r. Dwie jej części należą do arcydzieł Chopina; Marsz żałobny, trzecia część, jest jednym z najpopularniejszych utworów, a „finale“ w muzyce fortepianowej nie ma równego sobie. Schumann mówi, że Chopin „związał tu razem swoje cztery najszaleńsze płody“ — i nie myli się. Jest zdania, że Marsz nie ma tu nic do roboty. Niewątpliwie został napisany przed innemi trzema częściami. Hadow podziwia pierwsze dwie części a załamuje ręce nad dwiema drugiemi, które są wspaniałe, o ile się je bierze osobno.
Te cztery części są pełne niezwykłego życia. Chopin mówi, że dziwne „finale“ skomponował jako gawędziarski komentarz do Marsza żałobnego. — Lewa ręka unisona z prawą ogadują po marszu. — Może być, że te dwie części istotnie do siebie należą, ale cóż je łączy z dwiema pierwszemi częściami? Dźwiękowość niczego nie dowodzi. Mimo całego piękna „Grave“, potęgi i namiętności „Scherza“, Sonata B-moll tak nie jest Sonatą, jak też nie jest „suitą“ Ballad i „Scherz“. Znowu stajemy na rozstajnych drogach Maupassanta. Dzieła tego jednak nie można pominąć i jest to Chopin rzucający się do walki i wynurzający się z zamętu bitwy. „Doppio movimento“ rozgrzewa krew, przerabia mocny, zwięzły i charakterystyczny temat. Jest w tem prawdziwa siła, podobnie jak pełen treści prolog skrzy czemś więcej, niż iskrami frazy. Melodja w Des działa uspokajająco, magnetycznie i potęguje się do rozżarzonej gorączki stopniowania. Przeróbka tematów jest zakrótka, pstrzy ją zbyt wiele dysonansów, ale widzimy w niej rozwój raczej techniczny niż logiczny — rozumiem przez to formę muzyczną raczej pianistowską niż intellektualną — wraz z kompozytorem wznosimy się na szczyt wersji B-moll drugiego tematu, poczem dziwnym zbiegiem okoliczności pierwszy temat nie powraca. Od tego miejsca aż do silnych akordów zakończenia niema ani jednego błędu, żadnego wahania i najmniejszej niejasności. Rozbrzmiewają szlachetne dźwięki i z radością widzi się zbliżające się „Scherzo“. Tu też nie spotyka nas zawód. Tej części muszę wyrazić swą sympatję w ciepłych i bezkrytycznych słowach. Jest ona poprostu nietykalna, nie mająca wśród utworów Chopina równego sobie co się tyczy jasności, zwięzłości i gładkości, wyjąwszy może Scherzo Cis-moll. Tylko że w tem „Scherzo“ Es-moll jest mniej ironji, a zato więcej muskularności i głębokiej słodyczy dźwiękowej. Mnie najlepiej odpowiada Kullaka koncepcja pierwszej oktawy w B. Jestto brzemienny początek. Drugi takt z właściwem „Crescendo“ grał tylko Rubinstein, nikt inny tego nie potrafił. Jestto „crescendo“ w stylu Rossiniego. Kiedy zabrzmi tonacja Fis-moll, jesteśmy w jakimś dzikim kraju. Burzliwe, chromatyczne nuty podwójne, sekstakordy przelatują koło nas w nieopisanej wściekłości i „Scherzo“ kończy się wykrzykiem najwyższej namiętności. Trio w Ges jest pieśnią nad pieśniami, jego lotne rytmy wraz z echem jego fraz otulają melodję, w której kryje się niewinność i zmysłowość zarazem. Druga część i powrót do „Scherzo“ dowodzą zmysłu równowagi kompozytora i jego znajomości wszystkich tajemnic oczekiwania. Widzimy jaknajściślejszy parallelizm, zdumiewającą technikę, która pozwala „Scherzu“ niejako bujać w powietrzu — urzeczywistnienie marzeń Flauberta o cudownym stylu.
A teraz przychodzi grobowy Marsz żałobny. Ernest Newman w swem godnem uwagi studjum o Wagnerze mówi o gruntownej różnicy między dwoma rodzajami fantazji, reprezentowanemi z jednej strony przez Beethovena i Chopina, z drugiej strony przez Wagnera. Szczegółowo mówi o Marszach żałobnych tych trzech kompozytorów. Newman konstatuje u Wagnera fantazję bardziej konkretną, u Beethovena „obraz wewnętrzny“, zaś u Chopina „wyobraźnię mniej jasną, rozpływającą się“. A przecie Chopin rzadko kiedy jest takim realistą, jak tu. Basy brzmią jak dzwony kościelne, a barwy świecą w efektownym światłocieniu. Według Schumanna w Marszu tym jest „wiele męczącego“; Liszt rozpływa się nad nim w entuzjastycznych rapsodach. Dla Karasowskiego oznaczał on „ból i żałobę całego narodu“, podczas gdy Ehlert myśli, że Marsz ten „zawdzięcza swą wielką sławę wzmocnieniu dwuch trójdźwięków, które w tem połączeniu mają coś wysoce tragicznego. Część środkowa niestety zupełnie wychodzi z ram. Żeby była przynajmniej w pół-żałobie! Po takim czarnym kirze nie można odrazu pokazywać białej bielizny!“ — To jest okrutne.
„Trio“ w Des jest logicznym odpoczynkiem po grzmotach i zmierzchach części pierwszej. Nie chcę za Niecksem nazwać tego „pełnym sławy rzutem oka w ciche krainy zaświata”. Wiemy, że Marsz, wyodrębniony z całego dzieła, sprawia znacznie silniejsze wrażenie, niż grany w normalnym następstwie. „Presto“ jest zbyt piękne, aby je można było opisać słowami. Rubinstein czy Tausig nazwał je „wiatrem nocnym, gwiżdżącym na cmentarzu wśród grobów“. Jego podniecone, wirujące, nieharmoniczne tryole niepokoją w dziwny sposób i nigdy nie można ich zamienić ze zwykłą tkaniną etjud lub pasażów. Ta część jest ponura, jej krzywizny podszeptują nam zadużo napół stłumionych przestróg, jej szum i nadludzki grzmot ma w sobie coś, co urąga wszelkiej definicji. Schumann porównuje ją do „uśmiechającego się szydersko sfinksa“. Henri Bardette myśli: — l’est Lazare grattant de ses ongles la pierre de son tombeau. Można go, jak Mendelssohn, unikać, ale nie można go ignorować. Ma on koloryt azjatycki i ja mam wrażenie czegoś w rodzaju niejasnych zarysów oświetlonych słońcem wzgórz, widzianych tylko w profilu, a za któremi to rozżarza się to przygasa żar podziemny. Ta sztuka maluje tyle obrazów, ile dla jej dźwięcznego tła znajduje się fantazji. Chce ona nietylko wszechświat odgadnąć, jak myśli Henry James, ale zapomocą swej dźwięcznej wymowy przerzuca mosty przez niezgłębioną, milczącą otchłań dusz ludzkich. — Sonata ta nie jest nikomu poświęcona.
Trzecia Sonata w H-moll, op. 58, ma już więcej tej nieuchwytnej „organicznej jedności“, a mimo to nie jest tak potężna, nie dyszy takim patosem i nie wzbudza takiego zainteresowania tematycznego, jak poprzednia. Pierwsza strona jest aż do sekstakordów chromatycznych bardzo obiecująca. Odznacza się jasnym wykładem, zdrowym tematem do przeprowadzenia, świeżym pochodem jędrnych akordów, a naraz — cały gmach idzie z dymem. Po girlandach i meandrach niezliczonych pasażów, pozbawiających nas prawie wszelkich widoków jakiegoś wyzwolenia od nich, tryska nagle zupełnie nieoczekiwana, wspaniała melodja w D. Jest to pieśń, Nokturn młodego dnia — o ile tego rodzaju sprzeczność jest dopuszczalna. Z kolorytu i woni tych dźwięków wyczuwamy świeżość poranka, dojrzałość rozkosznych róż. Zakończenie tej części jest niezrównane. Tem przykrzej uderza nas wszystko, co następuje po niej: dziki nieporządek i tropikalny nadmiar retoryki. Wzdychamy, docierając wreszcie do H-dur, zaczynamy wierzyć, że oczekuje nas coś piękniejszego. Zakończenie nie nadaje się do Sonaty, jest to raczej poemat miłosny. Dla Chopina nie istnieje biały wiersz ze swem chłodnem tchnieniem i marmurowym majestatem. Pisze doskonałe sonety, epickiej formy nie czuje.
Żywo, uroczo, lekko jak dzwonki leśne, poruszane podmuchem wiatru, brzmi „Scherzo“ w Es. Ma ono jasne brzmienie prawdziwego „Scherza“ i swą nieosobistą, pełną wdzięku żywością przypomina Webera. „Largo“ nacechowane jest spokojną pięknością i rozmarzoną dojrzałością, śpiewnością nieopisaną. „Trio“ odznacza się rezerwą i ma siłę hypnotyczną. Świetna i pełna wyrazu część ostatnia jest bardzo popularna, nie jest jednak dostatecznie ważka, zaś całą Sonatę określa Niecks jako „krewną, ale nie siostrę poprzednich“. Poświęcona hrabinie E. de Perthuis, została ogłoszona w r. 1845.
Jak z tego widać, Sonaty Chopina wcale nie są Sonatami; na nazwie mało zależy, byleśmy tylko mogli doznać tych wzruszeń, jakie nam dają dwa z tych utworów.
Chopin napisał też Sonatę G-moll op. 65 na fortepian i wiolonczelę; poświęcił ją swemu przyjacielowi, wiolonczeliście Augustowi Franchômme. Nie podzielając egzaltowanego zachwytu, jakie dla tego dzieła ma Finck, mam wrażenie, że krytycy obeszli się z niem nazbyt niemiłosiernie. Nie krępując się tytułem (jako że utwór ten chciałby naśladować formę Sonaty) musimy przyznać, że w kompozycji tej mieści się dużo pięknej muzyki, nie mówiąc już o wdzięcznem zadaniu, jakie ona stawia wiolonczeli. Nie mając dla tego królewskiego instrumentu tak dość odpowiedniej literatury, dlaczego mielibyśmy gardzić współpracownictwem Chopina? Przyznaję, że on kroczy tu dość sztywno i niezręcznie porusza się w wypożyczonym stroju, ale „Andante“ mimo swej krótkości jest ujmujące, „Scherzo“ efektowne, zaś „Allegro“ i „Finale“ skomponowane bardzo dobrze. Najcięższy byłby może zarzut monotonji.
Znacznie więcej porywające jest Trio, również w G-moll. Wydane w marcu 1833 roku dedykowane było ks. Radziwiłłowi. Później kiedyś mówił o niem Chopin z jednym ze swych uczniów i przyznał, że znajdują się w niem ustępy, któreby chętnie zmienił. Żałował, że zamiast „Tria“ na skrzypce, wiolonczelę i fortepian, nie skomponował tego utworu na fortepian i wiolę.
Pracował nad tym utworem długo, bo pierwsza część była gotowa już przed 1833 rokiem. Dzieło uzyskało pochwałę i uznanie filistrów, ponieważ w tej formie stanął bliżej Sonaty niż we wszystkich swych usiłowaniach w tym kierunku, wyjąwszy op. 4. Inna rzecz, że fortepian cieszy się w tej kompozycji większem poparciem twórcy niż inne instrumenty. Ale krępowana ramami Sonaty, wyobraźnia Chopina nie może się tak łatwo rozgrzać. Jak stworzenia, które zmieniają barwę w niesympatycznem lub niebezpiecznem otoczeniu, tak i jego muzyka, dopiero powietrzem ojczystem oddychając, zmienia się w hymn barw. Porównajcie tylko dziko modulującego Chopina z Ballad z kroczącym skromnie twórcą Sonat, Trio i Koncertów. „Trio“ zaczyna się z żarem, „Scherzo“ jest fantastyczne. „Adagio“ zachwycające, podczas gdy „Finale“ brzmi pogodnie i wdzięcznie. Mimo pewnej dziecinnej nieśmiałości utwory te powinnoby się częściej umieszczać na programach naszych koncertów kameralnych.
A teraz musimy omówić jeszcze dwa Koncerty. Nie myślę długo się nad niemi rozwodzić. Mimo, iż ani Koncert E-moll, ani Koncert F-moll nie ukazują Chopina w najlepszem świetle, słyszy się te kompozycje często z tego powodu, że solista ma tu pole do popisu. Nie chcę też mówić o wersjach tych Koncertów Klindwortha, Tausiga czy Burmeistra, mam o nich własne zdanie. Edgar S. Kelly wyraża się bardzo pochwalnie o oryginalnej instrumentacji i twierdzi, że ona dorównuje części fortepianowej. Świadectwo prawdy wystawia temu twierdzeniu Rosenthal, który gra starą wersję Koncertu E-moll, skracając równocześnie pierwsze długie „Tutti“; nie jest jednak konsekwentny, ponieważ na końcu Ronda gra oktawy Tausiga. Podziwiając szczerze instrumentację Tausiga muszę zarazem zaznaczyć, że te jego oktawy są straszną kakofonią; oryginalny „unison“ w tryolach ma znacznie więcej wdzięku i jest o wiele muzykalniejszy.
Chronologja koncertów wywołała żywą polemikę. Powodem zamieszania był fakt, iż Koncert F-moll oznaczony jest jako op. 21, mimo iż został skomponowany przed koncertem E-moll. Pierwszy został ogłoszony w kwietniu 1836, drugi we wrześniu 1833 roku. Powolna część Koncertu powstała, kiedy Chopin jeszcze kochał się w Gładkowskiej. Ona była „ideałem“, o którym pisał w swych listach, o niej opowiada „Adagio“ Koncertu. To „Larghetto“ w As jest, jak na mój gust, — mimo swego płynnego, spokojnego brzmienia — trochę przeładowane ornamentyką. Bardzo pięknie zarysowane jest „Recitativo“. Najbardziej podoba mi się „Romance“ z Koncertu E-moll, nie jest tak przeładowany. Porywająco piękną jest część Cis-moll, podczas kiedy mistyczne szmery zakończenia podniecają wyobraźnię. Wesołe, pełne temperamentu „Rondo“ należy do najgienjalniejszej muzyki fortepianowej. Pierwsza część jest faktycznie zadługa, opierająca się wciąż na tej samej tonacji, a przeprowadzenie ma zbyt wyraźny charakter studjum technicznego. Pierwsza część Koncertu F-moll wyróżnia się swą szerokością, namiętnością i uczuciem muzycznem, ale jest trochę zakrótka i bez „kody“. Ryszard Burmeister uzupełnił ten brak świetnie zrobioną kadencją, którą też gra Paderewski. Można ją nazwać streszczeniem całej części. „Finale“ przypominające poniekąd Mazurek, jest delikatne, wonne, pełne czystej, słodkiej melodji. Ten Koncert jest znacznie więcej ludzki niż E-moll.
Oba dadzą się sprowadzić do Hummla i Fielda. Pasaże są bogatsze niż u tych wcześniejszych mistrzów, charakter ogólny nazwałbym epizodycznym, jednakże epizody te są wielkiej wartości artystycznej i bardzo oryginalne. Jak to mówi Ehlert: — „Noblesse oblige“, — i oto Chopin uczynił zadość najwyższym wymaganiom, stawianym pianiście, i napisał nieunikniony Koncert fortepianowy. Wypowiadanie się za pomocą tak szerokich form nie leżało w jego temperamencie. Zasłabe miał płuca do siedmiomilowych butów. Również Trio i Sonata na wiolonczelę nie odpowiadały jego artystycznej naturze. Powinien był poprzestać na klawiszach, nie zwracając uwagi na grajków, siedzących obok niego. Był największy, kiedy bez żadnych zastrzeżeń formalnych mógł tworzyć prosto z duszy. —
— Powinien był poprzestać na klawiszach! — Oto w jednem zdaniu zamknięta przyczyna, dla której Chopinowi nigdy się nie udało wycisnąć piętna swej indywidualności na formie Sonaty lub też grą swą porwać mas. Była to dusza samotna. Wiedziała o tem George Sand, kiedy pisała: — Instrumentowi kazał przemawiać językiem nieskończoności. W dziesięciu dziecinnie łatwiutkich wierszach niejednokrotnie tworzył poematy niedoścignionego polotu, dramaty niezrównane co do siły i energji. Chcąc dać wyraz swemu gienjuszowi, nie potrzebował zupełnie wielkich metod watowania instrumentalnego. I bez saksofonu i ofikleidy umiał wywołać wrażenie grozy, bez organów i głosu ludzkiego wlewał w serca wiarę i nadzieję.
Tu możemy zaznaczyć, że także i Beethoven zyskał podziw i uznanie całego świata, mimo iż nie posługiwał się ani saksofonem ani ofikleidą. Ale chwytać za słowa panią George Sand w jej krytykach byłoby zgoła zbytecznem okrucieństwem. Nie posiadała przecie najmniejszego wykształcenia muzycznego i tak mało rozumiała się na fortepianowym gienjuszu Chopina, że mogła pewnego dnia napisać: — Przyjdzie dzień, w którym muzyka jego zostanie przepisana na orkiestrę bez żadnych zmian w partji fortepianowej. — Pogląd ten zawiera bardzo szkodliwą nieznajomość rzeczy. Wykazaliśmy już niedostatki w kompozycjach Chopina na inne instrumenty i podkreśliliśmy też, że on nie powinien był pisać inaczej jak tylko na fortepian.
Koncert E-moll poświęcony jest Kalkbrennerowi, Koncert F-moll hrabinie Delfinie Potockiej. Dedykacja ta świadczy, iż w obecności zachwycającej pani Potockiej Chopin mógł zapomnieć nawet o swym jedynym Ideale. Jakżeż zmienni i niestali są ci Polacy!
Robert Schumann podobno kiwał przecząco głową, kiedy wspominano jego młodociane kompozycje. — Nudne kawałki! — mawiał kompozytor, umiejący się patrzeć krytycznie nawet na własną twórczość. Co Chopin myślał o swej młodej twórczości, wiemy z kilku jego listów. Nie można twierdzić, że młody Chopin skoczył na arenę w pełnej zbroi. Jest to jeden z tych niedorzecznych pomysłów, właściwych ludziom, nie znającym prawa ewolucji muzycznej. Łatwo nakreślić muzyczne drzewo gienealogiczne Chopina; tak jak Poë miał swego Holley'a Chiversa, Chopin miał swego Fielda. Tu należy szukać zarodków drugiego jego okresu. Od op. 1 do op. 22 manifestuje się wirtuozostwo dla wirtuozostwa. Liszt mówił, że w każdym młodym artyście tli się gorączka wirtuozowska i Chopin, podobnie jak i inni, gorączce tej się nie oparł. Komponował przecie w czasach, kiedy muzyka fortepianowa dusiła się w ornamentyce, kiedy akrobaci uchodzili za królów, zaś „Fugi“ Bacha i Sonaty Beethovena okryte pyłem i zaniedbane żyły zaledwie w pamięci niewielu ludzi. Niema tedy nic dziwnego w tem, że młody Polak śmiało wstąpił na drogę kompozycji popularnej i śmiało poniósłszy swój świetnością, chwałą i fantazją owiany sztandar, zwyciężył własną sztuką wszystkich wirtuozów Europy. Bogatą w ozdoby oryginalność musiał podziwiać Hummel, musiał oklaskiwać Kalkbrenner. Giętkie palce młodego Warszawianina przezwyciężały „od jednego zamachu“ wszystkie trudności techniczne. To właśnie podnieciło go do kompozycji a Schumann ujrzawszy jego op. 2, wydał swój historyczny okrzyk. Dzisiaj dziwi nas jego entuzjazm. Stara historja. — Jedno pokolenie stara się o poznanie, drugie rozumie i używa, trzecie krytykuje.
Op. 1, Rondo C-moll, poświęcone pani de Linde, ujrzało światło dzienne w 1825 r., poprzedzone jednakże przez dwa Polonezy, zbiór Warjacji i dwa Mazurki w G- i B-dur. Schumann twierdzi, że ta pierwsza ogłoszona drukiem kompozycja w rzeczywistości jest dziesiątą i że między op. 1 i 2 upłynęły dwa lata i powstało 20 utworów. W części As odkrywamy pewne podobieństwa z jego Koncertem E-moll. Jest w niej lekkość i radość twórcza, odbijająca od ciężkich, masywnych wartości Sonaty C-moll op. 4. Pod względem formalnym op. 1, związany jest dość luźno a prócz tego, jak na swe szczupłe ramy, ma zbyt wiele bujności. Mimo to o wiele więcej zasługuje na uwagę, niż Schumanna Warjacje Abegg. Rondo à la Mazur w F świadczy o dalszym postępie. Poświęcone hrabinie de Moriolles wydrukowane zostało prawdopodobnie w r. 1827(?). Schumann skrytykował je w 1836 r. Jest żywe, polskie co się tyczy uczucia i świetności rytmicznej, a jeden rzut oka na nuty daje nam znany przedsmak wszystkich właściwości Chopina: Bogata ornamentyka, bujne pasaże, rozszerzone akordy i progresje chromatyczne. Rondo koncertowe op. 14 w F, zwane też Krakowiakiem, opiera się na polskim tańcu narodowym w 2/4. Według Niecksa jestto zmodyfikowany Polonez, tańczony namiętnie przez chłopów. Akcent ożywiający pojawia się w tym tańcu nieraz na słabszej części taktu, zwłaszcza na końcu zdania lub frazy. Oryginalnie słowiańska wersja Chopina jest pełna ducha, ale kompozycja stworzona tylko dla wirtuoza. Ornamentyka jest zmysłowa, całość ożywiona duchem pełnym radosnej swobody. Akompanjament orkiestry nie zadowala. Chopin poświęcił dzieło ks. Czartoryskiej a ogłosił je drukiem w czerwcu 1834 r. Rondo op. 16, poprzedzone introdukcją i ze szczególnem zamiłowaniem grywane w akademjach muzycznych, jest raczej może miłe niż poetyczne, mimo iż introdukcja ma w sobie coś dramatycznego. Akompanjament do tego świetnego utworu, poniekąd zbliżonego do Webera, napisał Ryszard Burmeister.
Ostatnie Rondo, wydane już po śmierci Chopina a napisane w roku 1828, było właściwie przeznaczone, jak to sam Chopin pisze, na fortepian. Jest ono pełne ognia, ale przeładowane ornamentyką i niema w niem ani śladu poetyckiego Chopina. Mistrz zajęty był wówczas sprawami powierzchownemi, życiem, jakie go otaczało. Szerokie pole ma w tych Warjacjach, Rondach i Fantazjach młodzieńcza łatwość wypowiadania się. Entuzjazm Schumanna wywołany Warjacjami na temat „La ci darem la mano“ wygląda dziś trochę przesadnie. Chopin nie miał zdolności do Warjacji w tem znaczeniu, jak to dziś rozumiemy. Beethoven, Schumann i Brahms, a nawet Mendelssohn w swych „Variations sérieuses“ są mistrzami tej formy, wcale nie tak prostej w swej budowie ani nie tak pustej, jak sobie to wyobraża Finck. Chopin bardzo czysto opracowuje swoje tematy, jednakże nie wychodzi poza zakres powierzchownego wirtuozostwa, lśniącego światłem wieczornych błyskawic. Nigdy nie wykuwa ich — Brahms — potężnym młotem Thora, nigdy nie dobierze się do wnętrza tematu, nie trafi do jego serca. Coś kobiecego jest w tych jego Wariaciach; są to typowe zabawki, zręczne w rysunku arabeski, godne uwagi ze względu na swą świetność i eufonję. Op. 2 ma jasne chwile, ale nie przedstawia większej wartości muzycznej; utwór ten został napisany dla oszołomienia, olśnienia szerokiej, muzykalnej publiczności, bo przecie dynamika Chopina nigdy w jego utworach młodocianych nie była dostatecznie mocna ani brutalna. Ta niezaprzeczona jego wyższość nad Herzem i innymi fabrykantami Warjacji wywołała właśnie ogromny podziw Schumanna; zyskaliśmy dzięki niemu zajmującą kartę krytyki muzycznej. Rellstab, opryskliwy starszy pan, nie bez racji pisał o tych warjacjach, że „kompozytor morduje temat ruladami, dusi go „staccatami“ i wiesza na łańcuchu łamanych oktaw. — W czwartej warjacji zastosowane są skoki, nie można też odmówić świetności i pikantnego dowcipu części „alla Polacca“. Op. 2 ma akompanjament orkiestrowy, bez którego łatwo można się obejść. Chopin dedykował ten utwór Tytusowi Woyciechowskiemu.
„Je vends des Scapulaires“ to melodja z „Ludovica“ Herolda i Halevyego. Chopin napisał Warjacje na ten temat w swem op. 12. To Rondo w B jest jego najsłabszym utworem. Jest to Chopin rozcieńczony na wzór francuskiej wody z cukrem. Utwór byłby nie bez smaku i nie trudny, ale strasznie sztuczny; ogłoszony w r. 1833, poświęcony jest Miss Emmie Horsford. W maju 1851 r. pojawiły się niegodne nawet wzmianki Warjacje w E bez podania numeru „Opus“. Skomponowane bezwarunkowo przed op. 1 i przed r. 1830, nie mają żadnego znaczenia muzycznego, choć należy przyznać, że twórca ich był dobrze obznajmiony z klawjaturą. Ostatnia Wariacja, Walc, jest świetna. Temat jest niemiecki.
Fantazję op. 13 w A, osnutą na tematach z polskich pieśni, rozpoczynającą się introdukcją w Fis-moll, poświęcił Chopin pianiście I. P. Pixis'owi; w druku wyszła w kwietniu 1834 roku. Jest to świetny Chopin. Tło orkiestralne niewiele warte, ale energja, koloryt i polski charakter utworu zrobiły go ulubioną kompozycją twórcy. Chopin grywał tę Fantazję często i Kleczyński pyta: — Czy z tych świetnych pasażów, z tych kaskad perlistych nut, z tych śmiałych skoków istotnie przemawia żałoba i rozpacz, o której tyle słyszymy? Czy to raczej nie młodość, kipiąca siłą i życiem? Czy to nie szczęście, radość i miłość do świata i do ludzi? Są tu również nuty melancholijne, ale po to tylko, aby wynieść na wierzch główne ideje i wzmocnić je. Wzrusza nas naprzykład i zasmuca temat Kurpińskiego w Fantazji op. 13, ale kompozytor nie pozwala, aby to wrażenie utrwaliło się w nas. Zaciera je długim trylem i kilku akordami świetnego preludjum wprowadza nas nagle w taniec narodowy, w którym mieszamy się z kręcącemi się wesoło w tańcu parami mazowieckiego ludu. Czy Finale swą tonacją mollową wykazuje tylko humor człowieka pozbawionego wszelkiej nadzieji — jak twierdzą Niemcy? — Kleczyński opowiada nam jeszcze, że przysłowie „Gwiżdż na biedę“ jest zasadniczą nutą psychologiczną narodu, który tańczy z niepowstrzymanym temperamentem do taktu minorowej muzyki. — Wzniosła piękność i śmiertelnie smutny humor — oto charakter muzyki polskiej, muzyki Chopina. Bardzo cenna wskazówka. W Fantazji są Warjacje, kończące się wesołym, pełnym życia Kujawiakiem.
O Fantazji F-moll będę musiał ze względu na jej wspaniałą treść, podziwu godną budowę i liczbę „Opus“, pomówić w osobnym rozdziale.
„Allegro de Concert w A, op. 46“, ogłoszone w listopadzie 1841 r., poświęcone jest pannie Fryderyce Mueller, uczennicy Chopina. Ma wszystkie cechy charakterystyczne Koncertu i istotnie może być uważane za fragment utworu tej formy z większą słusznością, niż Schumanna Sonata F-moll, nazywana też „Concert sans Orchestre“. W utworze Chopina są „Tutti“ a część solowa rozpoczyna się dopiera w 87 takcie. Nie należy jednak sądzić, że te długie początkowe pasaże nie przedstawiają żadnej wartości dla grającego. Allegro jest jednym z najtrudniejszych utworów Chopina. Znajdują się w niem niebezpieczne skoki, zdradzieckie zasadzki w nutach podwójnych, zaś tematy główne wyrażone są śmiało i jasno. Dobór kolorytu wskazuje wybitnie na charakter koncertu i być może Schumann miał słuszność, twierdząc, iż Chopin pierwotnie chciał pisać tę rzecz na fortepian z orkiestrą. Niecks pyta, czy to przypadkiem nie będzie ten Koncert na dwa fortepiany, o którym Chopin w liście pisanym z Wiednia 21 września 1836 roku wspomina, że, jeśli mu się uda skomponować go tak, jakby chciał, zagrałby go na koncercie publicznym ze swym przyjacielem Nideckim. Czy ma jakie znaczenie fakt, że sam Chopin, posyłając rękopis Fontanie (w lecie 1841 r.) nazwał ten utwór koncertem? Sławy on Chopinowi nie przyczynia, ale prędzej niż wymienione już dwa koncerty może uchodzić za kompozycję silną i bardziej męską. Jean Louis Nicodé zinstrumentował ten utwór a prócz tego przerobił go na dwa fortepiany, dodawszy też ustęp, przeprowadzający tematy, długi na 70 taktów. Maria Geselshap, pianistka holenderska, po raz pierwszy przed laty grała tę wersję w Nowym Jorku; dyrygował zmarły już Antoni Seidl. Rozumie się, iż oryginał jest lepszy.
Bolero op. 19 ma ducha Poloneza, element hiszpański przejawia się w niem słabo. Jest to do pewnego stopnia „Memorandum“ z dawniejszych studjów form tanecznych. Dzieło, które Chopin ogłosił 1834 roku, a więc na 4 lata przed swą podróżą do Hiszpanji, uważa Niecks za utwór młodociany. Że ono jest efektowne, tego dowiódł Emil Sauer. Nadaje się dla pianisty o bardzo biegłych palcach; temat główny, mimo hiszpańskiego ruchu, ma rytmiczne brzmienie Poloneza. Bolero poświęcił Chopin hrabinie E. de Flahault. Napisane jest w A-moll a „coda“ kończy się w A-dur. Willeby mówi, że w C-dur.
Tarantella op. 43 w tonacji As, wydana 1841 r., nie jest dedykowana nikomu. Skomponowana w Nohant jest tak włoska, jak Bolero jest hiszpańskie. Chopin za krótko był we Włoszech, aby sobie mógł przyswoić właściwości tanecznego stylu. Nie miał kiedy wczuć się w nie i dlatego nie można go pod tym względem porównywać z Hellerem lub Lisztem i ich eksperymentami w zakresie tej ściśle ograniczonej formy. Mało jest w niej tej pasji, która — zdaniem Schumanna — stanowi istotę „Tarantelli“. Tarantella Chopina owiana jest tchnieniem północy, nie południa, a co się tyczy genjalności i wdzięku stoi pod każdym względem niżej od Impromptu w As.
Marsz pogrzebowy w C-moll, skomponowany, jak mówi Fontana, 1829 roku, brzmi, jak gdyby go napisał Mendelssohn. „Trio“ ma charakter paryskiego orszaku pogrzebowego i porusza się uroczyście jak procesja. Jest skromne i bez znaczenia. Trzy Ecossais’y wydane jako op. 73, Nr. 3 — to małe tańce, szkockie, nic więcej. Nr. 2 w G jest niezbędny w repertuarze każdej pensjonarki. — Grand Duo Concertant na wiolonczelę i fortepian zostało skomponowane do spółki z Franchômmem na tematy z „Roberta Djabła“. Zaczyna się w E, kończy się A-dur, liczby opusu nie posiada. — Schumann pisze o niem: — Mam wrażenie, że napisał je Chopin, zaś Franchômme na wszystko mówił „tak!“. Jest w stylu salonu z 1833 r. i tegoż roku zostało ogłoszone drukiem, proste, nużące i niewiele przewyższające podobne utwory Beriota i Osborne'a. Pełny giętkiej wytworności i pustych pasażów duet ten jest niewątpliwie utworem pisanym „ad hoc“ — dla pieniędzy.
W latach 1824-44 powstało 17 pieśni polskich. W psychologji pieśni Chopin nie był szczęśliwy. Karasowski pisze, że wiele jego pieśni zaginęło, a wiele śpiewa się w Polsce, nie wiedząc, że twórcą ich jest Chopin. Za jedną z tych nieustalonych pieśni Chopina uważa się „3 Maj“. Chopin lubił grywać pieśni swym przyjaciołom, ale rzadko kiedy je spisywał. Pieśni jego zebrane są w op. 74. Słowa do pieśni tych pisali jego przyjaciele, Stefan Witwicki, Adam Mickiewicz, Bohdan Zaleski i Zygmunt Krasiński. Pierwsza pieśń, „Życzenie“, w A, zostało świetnie sparafrazowane przez Liszta. Marcelina Sembrich-Kochańska znakomicie śpiewała i grała tę pieśń jako wkładkę w „Cyruliku Sewilskim“. Między pieśniami znajdujemy Mazurki. Większość jest średniej wartości. Wyjątek stanowi „Pobudka“. „Co lubi“ ma króciutką introdukcję, w której ktoś polujący na reminiscencje mógłby się dopatrzyć najwyraźniejszego kolorytu „Meistersingerów“. Proste w uczuciu i w budowie pieśni Chopina sprawiają nieledwie wrażenie pierwotnych, jeśli je porównamy z pieśniami Schuberta, Schumanna, Franza, Brahmsa i Czajkowskiego.
Może być, że przyda się rada, dotycząca studjum technicznego w dziełach Chopina. Wiele cennych wskazówek w obu swych książkach daje Kleczyński, a Izydor Philipp ogłosił zbiór „Exercises Quotidiens“, składających się z zaczerpniętych z utworów Chopina przykładów nut podwójnych, oktaw i pasażów. Podają w szkielecie najważniejsze problemy techniczne. Z tych ćwiczeń codziennych i z jego wydania Etjud widać, co i jak trzeba robić. Mertke porównał ze studjum ornamentów Chopina różne metody wydawców odnośnie do wykonania trylów w nutach pojedynczych i podwójnych i pokazał nam też najłatwiejszy sposób odtwarzania lotnych dźwięków wonnych „fioritur“. Znajdujemy to w Nr. 179 wydaniu Steingrabera. Zbiór Philippa ogłosił I. Hamelle w Paryżu, poprzedziwszy go zajmującym wstępem Jerzego Mathiasa. W tomie tym jest też portret Chopina według Vigneron'a z roku 1833. A jeszcze jedna kompozycja! W 1837 roku skomponował Chopin szóstą Warjację na temat Marsza z „I Puritani“. Warjacje te są zatytułowane: „Hexameron: Morceau de Concert. Grandes Variatios de bravoure sur la marche des Puritains de Bellini, composées pour le concert de Madame la Princesse Belgiojoso au bénéfice des Pauvres par M. Liszt, Thalberg, Pixis, H. Herz, Czerny i Chopin“. — Liszt napisał do tego towarzyszenie orkiestry, nigdy zresztą nie ogłoszone drukiem. Jego uczeń, Maurycy Rosenthal, jest jedynym kompozytorem nowoczesnym, który umie zagrać z świetnym efektem, Hexameron w sali koncertowej. Utwór Chopina w E-dur, po salonowemu sentymentalny, pod względem siły wrażenia muzycznego wysuwa się na pierwszy plan Warjacyj, które są istnym Mastodontem fortepianowej przeszłości.
Ogłoszona niedawno Fuga dwugłosowa — raczej Fugato — w A-moll pochodzi z manuskryptu, będącego własnością pani Janothy, a otrzymanego niewątpliwie od zmarłej księżnej Czartoryskiej, uczennicy Chopina. Kompozycja jest nieefektowna, miejscami nawet brzydka, zwłaszcza „Stretta“; musi to być ćwiczenie z czasów lekcji Chopina u Elsnera. Fakt, że w Kodzie można wypuścić bardzo podejrzany oktawowy punkt pedałowy oraz tryle — jak brzmi przypisek na dole — świadczyłby o tem, że Janotha z fragmentu jak Cuvier odtworzyła całą kompozycję. Jako kompozytor Fug Chopin nie przedstawia się tu w najlepszem świetle. Czy ma się z polskiego kompozytora zrobić muzycznego Arnolda Benneta? Pocóż te „disjecta membra“ notatnika?
W omówionych powyżej utworach z lat młodzieńczych widzi się zadatki na wielkiego Chopina, ale nie widzi się jeszcze jego potężnego opanowania technicznego elementu na rzecz poezji i sztuki. To przychodzi później. Dla nabożnego wielbiciela Chopina pierwsze jego kompozycje mimo wszystko świadczą o radosnym zwycięskim duchu człowieka, którego „spleen“ niesłusznie porównywano ze „spleenem“ Leopardi’ego i Baudelaire’a. Chopin był pogodny, duchowo prawie zdrowy i pełen wytwornego zmysłu satyrycznego. Pierwszy okres jego twórczości dowodzi tego i dowodzi też, jak bolesne musiały być przejścia, dzięki którym wreszcie zdobył swój styl ostateczny.
