Chopin: człowiek i artysta/Polonezy — Bohaterskie hymny bojowe
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Chopin: człowiek i artysta |
| Podtytuł | Polonezy — Bohaterskie hymny bojowe |
| Wydawca | Wydawnictwo Polskie |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu. |
| Miejsce wyd. | Lwów i Poznań |
| Tłumacz | Jerzy Bandrowski |
| Tytuł orygin. | Chopin: The Man and His Music |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Jak się da pogodzić narzucony Chopinowi przez Hadowa „brak moralnej i intelektualnej męskości, stanowiący jedyną wielką granicę jego twórczości“ z potęgą, świetnością i śmiałością jego Polonezów? Tu są ukryte pod kwiatami działa Roberta Schumanna, tu widzimy przepotężne dowody męskości i namiętności. Chopin olśnił tak swych krytyków jak i wielbicieli. Ten delikatny, nieledwie kruchy człowiek umiał czasami traktować fortepian w szatański sposób. Jak Liszt tak i on miał swego demona i tylko — jak mówi Ehlert — „teoretyczna trwoga“ przed tym duchem, grożącym wysadzeniem z łożyska rozumu, powstrzymywała Chopina od częstego wzywania go. Różowe portrety i cukrowane minjatury, przypisywane mu lub zmyślane przez poetycznie usposobionych ludzi, nie pozwalają się domyślać, że Chopin mógł być śmiały a nawet brutalny. A bywał on czasami nawet brutalny. — Tak porywczym i gwałtownym jak on, rzadko kiedy bywał Beethoven — pisze Ehlert, a my przypominamy sobie opowiadania przyjaciół i uczniów, którzy widzieli, jak ten smukły, wytworny Polak walczył ze swem popędliwem uniesieniem, jak gdyby był opętany przez szatana. Nie mam bynajmniej zamiaru przesadnego podkreślania tej właściwości jego temperamentu, stwierdzam tylko poprostu fakt. Chopin pozostawił nam utwory, dowodzące męskości jego duszy. Właśnie z powodu wątłości jego budowy atak gniewu tak dużo go kosztował, nie mówiąc już o tem, że tak jego wychowanie jak i smak osobisty wykluczały wszelkie gwałtowne sceny tego rodzaju. Jego energja, „spleen“ i jego gniew jedyne ujście znalazły dla siebie w muzyce, w której też zamieniły się w wykrzyki duszy. Mógłby z drugiej strony ktoś powiedzieć, że te bezsilne narzekania jego niemęskiej, słabej natury są tylko histerycznym krzykiem. Proszę to powiedzieć po zagraniu Poloneza Es-moll, C-moll, A-dur, Fis-moll i obu Polonezów As-dur. A wyjąłem z tego programu muzycznego Ballady, Scherza, Etjudy, Preludja i wielką Fantazję Fis-moll! Słaby ciałem Chopin miał duszę lwa. Z najsubtelniejszą wrażliwością poetycką — tu przypominają się słowa Balzaca: „Ce beau génie est moins un musicien, qu‘ une âme qui se rend sensible“ — łączył drugą, ognistą a nieugiętą naturę. Kochał Polskę i nienawidził jej ciemiężycieli. Niewątpliwie idealizował swą Ojczyznę i krzywdę, jaką jej wyrządzono, aż wreszcie temat rósł i zaczął sięgać niebiosów. Politycznie Polacy są spokrewnieni z Celtami. Niecks mówi, że jeśli Chopin, jako poeta narodowy był schlebiającym idealistą, jako poeta indywidualny był realistą, nie uznającym żadnych kompromisów. Tak tedy znajdujemy w Polonezach dwie zupełnie różne grupy. W pierwszej przeważa objektywna nuta wojowniczości, w drugiej jest Chopin poetą smętnym, pełnym żałoby i niepocieszonym; obie grupy charakteryzuje żywioł polski. Po za Mazurkami tańce te są najbardziej polskie ze wszystkich jego utworów. Zrozumienie i uznanie tej bezprzykładnej wielostronności Chopina oszczędziłoby światu wielu fałszywych, niedorzecznych i zupełnie chybionych portretów. Mimo, że rzadko używał zbrojnej pięści, drzemał w nim żołnierz i są chwile, w których zapomina o rękawiczkach i słodkich słówkach i grzmoci pięściami na prawo i lewo, aż się echo rozlega.
Warto przeczytać wspaniały opis Polonezów Liszta. Pochodzące z drugiej połowy XVI wieku Polonezy były właściwie miarową procesją szlachty i szlachcianek, kroczących do taktu muzyki. Polonez urodził się na dworze Henryka Andegaweńskiego, po jego elekcji na króla polskiego i wyrósł w bohaterskiej, wojennej atmosferze. Stał się tańcem politycznym, a do jego muzyki dobierano też słowa. Przyszedł Kościuszko, Ogiński, Moniuszko, Kurpiński i długi szereg Polonezów, skomponowanych przez kompozytorów, kończących się na „ski“. Jest to właściwie marsz, taniec w rodzaju uroczystego pochodu w poważnem, miarowem, płynnem tempie. Liszt opowiada o bujnem życiu, które w dworskie strofy tego tańca wlała arystokracja polska. Jest on symbolem miłości i wojny, pełną życia paradą wojskową, bogatym w ruch, rytmicznym, rozkosznym tańcem, gonitwą dzikiego wojownika za płochliwą, pełną kokieterji kobietą.
Polonez ma takt 3/4, akcentowany na drugim akordzie podziałki; składając się zwykle z dwuch, a jeśli jest „trio“ z trzech części, przy wszystkich głównych kadencjach ma końcówki żeńskie. Rytmiczny charakter basu rzadko się zmienia. Budowa jest wybitnie męska, ale nazwa — dawniej słusznie „Polonais“ — żeńska. Liszt pisze o tem:
— W formie tej manifestują się najszlachetniejsze uczucia i tradycje dawnej Polski. Polonez to prawdziwy i najczystszy wyraz polskiego charakteru narodowego, jak on się przez całe stulecia rozwijał stosownie do swego stanowiska wobec wschodu i zachodu a zarazem też odpowiednio do nieokreślonych, przyrodzonych, oryginalnych właściwości całej rasy. Na rozwój Poloneza wpływają wszystkie czynniki, które różnią ten naród od innych. Dawni Polacy łączyli męską stanowczość z gorącem oddaniem się temu, co ukochali. Ich rycerski heroizm połączony był z wzniosłą godnością, a na figurę tego tańca wywarły wpływ nawet formy życia towarzyskiego i rodzaj stroju narodowego. Polonezy są fundamentalnym tonem w rozwoju tych form. Są dziełem najpiękniejszego natchnienia Chopina i nawet najbardziej zaspaną obojętność mogą swym rytmem energicznym podniecić aż do najżywszych demonstracyj. Chopin zapóźno się urodził i zawcześnie wyjechał z kraju, aby móc poznać oryginalny charakter Poloneza na podstawie własnych obserwacyj, ale to, co drudzy mu o tem opowiadali, szczęśliwie potrafił uzupełnić dzięki swej fantazji i swemu instynktowi rasowemu.
Chopin skomponował piętnaście Polonezów; Niecks kwestjonuje autentyczność tylko jednego z nich, mianowicie Poloneza Ges-dur. W liczbie tych Polonezów znajduje się też Polonez na fortepian i wiolonczelę op. 3 i Polonez op. 22 na fortepian z towarzyszeniem orkiestry. W tej ostatniej kompozycji staje przed nami Chopin w jak najlepszem, najłagodniejszem usposobieniu. Kompozycja jest zachwycająca, jasna w dźwięku i brzmi jak Nokturn lub Barkarolla. Gładkiego zwierciadła tego jeziora nie marszczy ruch najmniejszej fali. Po szesnastu taktach „Tutti“, harmonji trochę może szorstkiej, zaczyna się Polonez w zupełnie innej tonacji, mianowicie w Es; jest świetny, najmniejsza nutka nie mija się z efektem, sytuacja jest bogata i oryginalna, tempo płynne i żywe. Być może, że Polonez jest trochę za długi i domagałby się bardziej urozmaiconej harmonji, choć przy każdym powrocie tematu słyszymy nowe, bardzo ozdobne tematy. Po polsku i poetycznie brzmi drugi temat w E-moll, zajmująca jest „Koda“. Ten pełny życia utwór nie odznacza się jednakże większą głębią. Nosi na sobie piętno paryskie, zaś z jego kryształowego, wysubtelnionego wdzięku przebija wytworny Paryż 1830 r. W tym roku skomponowany, a ogłoszony drukiem w r. 1836, Polonez dedykowany jest baronowej D'Est. Chopin grał go pierwszy raz na koncercie benefisowym Habenecka 26 kwietnia 1835r. Jak mówi Niecks, grał go tylko jeden jedyny raz. W Nowym Jorku grał go z wielkim artyzmem właściwie jako nowość Rafael Josephi w r. 1879. Partycja orkiestrowa jest, mojem zdaniem, zupełnie zbyteczna, bo instrumenty nie wywołują należytego efektu; mówią, że nie pochodzi to z winy Chopina. Ale Ksawery Szarwenka napisał nową instrumentację, bardzo dyskretną i doskonale brzmiącą. Z wielkim taktem połączył akompanjament z introdukcją, dorobił trochę lekkich tematycznych uzupełnień do instrumentów smyczkowych, a także dla dętych instrumentów drewnianych w pięknej „Kodzie“. W waltorniach przeprowadził zręczne wspomnienie Nokturnu w G, słyszy się nawet pięć uderzeń „trjangla“, a nic nie mąci idyllicznej atmosfery. Szarwenka grał tę przeróbkę pierwszy raz na uroczystości poświęconej pamięci Seidla w kwietniu 1898 r. w Nowym Jorku (Chickering Hall). Mimo to wszystko nie mogę powiedzieć, aby Polonez brzmiał tak charakterystycznie, jak kiedy się go gra na fortepianie bez orkiestry.
Polonezowi Cis-moll op. 26 zagrażało niebezpieczeństwo uduszenia w sentymentalności. A cóż może być bardziej „appassionato“ od jego początku z tym wielkim rozmachem rytmicznym? Nieśmiali amatorzy grają zwykle ten Polonez jak najsłodziej, mimo że „fff“ biją przecie w oczy. Pierwsze trzy wiersze są niezwykle bohaterskie, ale podniecenie wkrótce znika, czyniąc miejsce apatycznemu nastrojowi. Po powrocie i ponownem przerobieniu tematu zachwyca nas szczery motyw miłosny, dość wykwintny, aby nim się starać o względy księżniczki. Na tem kończy się Polonez — zakończenie dziwne jak na taki ognisty początek.
Zupełnie inaczej zaczyna się Nr. 26. Polonez Es-moll jest znany ogólnie jako Polonez syberyjski, czyli rewolucyjny. Od pierwszego taktu tchnie buntem i nienawiścią. Jakiż groźny gniew widzimy w tym utworze! Te takty grzmią jak wulkan:
Czarna to karta, jeszcze bardziej czarna przez to, że pierwsze takty musi się grać pianissimo. Wolałoby się, aby wysokie G napisane było pełnemi akordami, ponieważ przez ich brak temat traci na rozmachu. Siła tego rozmachu wprawdzie potem nieco słabnie, jednakże temat bezlitośnie wciąż powraca. Epizod w H-dur daje chwilę wytchnienia. Jest w niem coś zbliżonego do Meyerbeera — lecz znowu hamowanemi wybuchami odzywa się właściwy Polonez i wszystko kończy się brzękiem kajdan w ponurych ciemnościach. Ten straszny Polonez Es-moll op. 26 to pełne grozy dzieło. Wydrukowany został w lipcu 1836 r., a poświęcony jest M. I. Dessauerowi.
Znowu inaczej przedstawia się słynny Polonez A-dur, op. 40, zwany „Le Militaire“. Rubinstein uważał ten utwór za obraz wielkości Polski, jak Polonez C-moll był w jego oczach obrazem jej upadku. Mimo że tak Karasowski jak i Kleczyński z tym Polonezem łączą pewną zajmującą historję, którą tu przytoczymy, w rzeczywistości zawdzięczamy ją Polonezowi A-dur, tak przynajmniej twierdził portrecista polski Kwiatkowski wobec Niecksa. Anegdota opowiada mianowicie, że Chopin, nie mogąc zasnąć po skomponowaniu tego Poloneza, drgnął naraz z przerażeniem, zauważywszy, że drzwi same się otworzyły — i wchodzi przez nie długi orszak szlachty polskiej z damami, a wszystko parami kroczy koło niego. Uląkłszy się duchów, przez siebie samego wywołanych, z oczami szeroko rozszerzonemi przerażeniem, kompozytor uciekł ze swego pokoju. Musiało to być na Majorce, bo op. 40 tam zostało skomponowane i wykończone. Cierpiący, słaby i nieszczęśliwy znalazł jednak Chopin dość sił do stworzenia i zupełnego oszlifowania tej świetnej kompozycji w jej obecnej postaci. Jest to najbardziej znany jego utwór, a choć wymaga wielkiej siły, grany jest bardzo często. Poświęcony Fontanie, wydany został w listopadzie 1840 r. Znajdujemy w nim uroczyste odblaski muzyki Webera.
Polonez C-moll z tegoż cyklu kompozycyj jest utworem szlachetnym mimo swego podnieconego charakteru, szerokim w akcentach, głębokim w uczuciu. Czy może być coś, co robiłoby większe wrażenie od pierwszych jego taktów:
Polonez ten istotnie opowiada o upadku Polski. Trio w As, ze swemi kalejdoskopowemi modulacjami, wywołuje wrażenie nieopisanego zaniepokojenia i wstrzymywanego bólu. Mówi tu do nas wzniosły, śmiały i wielki duch.
Cóż nowego można powiedzieć o wspaniałym Polonezie w Fis-moll. Willeby nazywa go hałaśliwym! A także Stanisław Przybyszewski, który Vance Thompsona nazwał szarlatanem, nie umie o nim powiedzieć nic dobrego. Polonez ten jest barbarzyński, być może nawet patologiczny, a Liszt opowiadał o nim bardzo ciekawe historje. Dla niego jest to poemat jak marzenie, „płomienna godzina poprzedzająca orkan“, z „konwulsyjnym dreszczem na końcu“. Początek jest pełen wyrazu, a wzbierające powoli preludjum nieledwie że torturuje nerwy. Buntowniczą siłą dzwoni pierwszy temat, a bezustanne wracanie do niego zdradza rozpaczliwy stan ducha, w jakim znajdował się kompozytor. Dążenie do zawracania wciąż na tę samą drogę świadczy o męczącej „introspekcji“, którą niewątpliwie należy przypisać anormalnemu stanowi duchowemu. Ale zajmijmy się muzyczną wartością dzieła, tym bezgranicznie śmiałym darem prawie zupełnie rozstrojonego ducha. Od tego Poloneza Fis-moll niema większej próby dla pianisty-poety. Cechuje go głęboka ironja — czemże innem byłoby wprowadzenie tego pełnego wdzięku Mazurka — „kwiatuszka, rosnącego między dwiema przepaściami“? Ten szczególny taniec stanowi jedną z najbardziej zagadkowych stronnic Chopina. Analizując jego formę, nie łatwo obronić „Intermezzo“ A-dur z jego odgłosami grzmiących dział i ich odblaskiem w górnych tonach, które mimo wszystko jest niewątpliwie częścią składową obrazu. Mazurek pełen jest pytań i niezmiernie odczutych odcieni. Powrót burzy niedługo każe na siebie czekać. Brzmi, przebrzmiewa, wraz z „Kodą“ pojawia się smutna tęsknota, i dziki dramat z drżeniem znika w cieniach nocy, wyśpiewawszy swe tajemnicze, wahające się wyznania. To nie jest „taniec wśród mieczów“, ale wyznanie, które tryska z najciemniejszych głębi duchowego samoudręczenia. Op. 44, dedykowany księżnej de Beauvau, ogłoszony został drukiem w 1841 r. Wydawcy nie bardzo się tu różnią w poglądach. W takcie 18-ym uzupełnia Kullak w drugim akordzie oktawę. Tego niema ani u Klindwortha, ani w oryginale. W takcie 20-ym Klindworth różni się od oryginału, a mianowicie w zacytowanym poniżej przykładzie na górze podajemy tekst Chopina, pod nim Klindwortha:
Polonez w As, op. 35, wydany w grudniu 1843 r. przenosi Karasowski na rok 1840; Chopin miał go napisać po powrocie z Majorki. Poświęcony jest A. Leo'wi. Temu to dziełu przypisuje Karasowski procesję duchów, a stać się to miało w samotnej wieży w pałacu pani George Sand w Nohant; wykazano niedorzeczność tej legendy. Polonez w As nie jest taki gorączkowy, tak egzaltowany, jak poprzedni, jest on, jak pisze Kleczyński, „w typie pieśni wojennej“. Nazywa się go bohaterskim i istotnie słyszy się w nim, jak Ehlert „szczęk kling damasceńskich i dźwięk srebrnych ostróg“. W tym podniecającym utworze jest fantastyczny blask, tentent kopyt końskich i dziki zgiełk wojenny. Cóż to za ogień, jak potężne dzwonią w nim ciosy, jakaż kurzawa unosi się nad walczącemi rękami! Nie trzeba tu szukać subtelności psychologicznych, bo to jest objektywny obraz bitwy w ostro zarysowanych konturach, a tak pełen świetności rycerskiej, że aż krew kipi w słuchaczu. Nieprawdopodobnem jest, aby Chopin mógł ten Polonez kiedy zagrać z temi zamiarami. Tylko bohaterowie klawjatury mogą opanować dźwięczne masy tych akordów, tylko oni mogą wytrzymać te dźwiękowe pociski. I tu w dziwnem Intermezzo oddzielającem Trio od Poloneza można znaleźć coś nieodgadnionego, upiornego. Jasne gwiazdy przebłyskują z mglistych ciemności. Utwór ten gra się zwykle za prędko, skutkiem czego nazywa go się też Polonezem bębnowym, ponieważ dzięki próżności wirtuozów stracił swą siłę i majestat. Oktawy w E-dur bębni się tak, jak gdyby jedyną ideą przewodnią tego epizodu była szybkość. Usłuchajmy rady Kleczyńskiego i nie składajmy Poloneza w ofierze oktawom. Według zapewnień Josephi’ego i de Lenza Polonez ten niezrównanie grał Karol Tausig. Pełne siły obrazy walki można zawsze odtworzyć, nie psując sensu eufonicznego i nie przekraczając granic instrumentu. Utwór, transponowany na orkiestrę, traci swój heroiczny charakter.
Polonez-Fantazja w As, op. 61, darowany światu we wrześniu 1846 r., poświęcony jest pani A. Veyret. Złożony właściwie z trzech wielkich Polonezów, dopiero dziś zaczyna być rozumiany; przez długi czas uchodził za bezkształtny, gorączkowy i bez muzycznego znaczenia i nawet Liszt twierdził, że „takie obrazy małą mają wartość dla sztuki... Politowania godne wizje, które autor tylko z jak największą ostrożnością może wciągać w zaczarowane koło swej twórczości“. Napisano to w dniach starej, dawno minionej mody, kiedy sztuka była „arystokratyczna“ i wykluczała niższe, boleśniejsze grupy uczucia. Dla pokolenia, przyzwyczajonego do realizmu R. Straussa, Polonez-Fantazja zdaje się być lekkim, idealistycznym snem, posiadającym jednakże urok nowości. Przypomina nam zaczarowane butelki czarnoksiężników, które otwieramy, zaś wydobywający się z nich wonny dym powoli gęstnieje i przybiera kształty fantastycznych, grozę budzących postaci. Solidnego ukształtowania Polonezów poprzednich w tym Polonezie nie widzimy, a choć wciąż czujemy rytm Poloneza, plastyka tego utworu nie da się wtłoczyć w jego konwencjonalną formę. Może być, że — według Kullaka — roi się od monologów, wsuniętych kadencyj, improwizowanych preludjów i krótkich fraz, jednakże w kompozycji widzimy jednolitość, jedność budowy i stylu. Jest to muzyka przyszłości czasów, w których Chopin komponował — dziś muzyka teraźniejszości z temi samemi prawami, co dzieła Wagnera. Tylko jej realizm jest trochę przyciemniony. Widzimy tu dwoistość Chopina, Chopina cierpiącego człowieka i Chopina proroka polskiego. Jego wizja poetycka jest niezmącona — Polska będzie wolna! — jego dusza jest nieugięta, choć uciśniona przez chore ciało. Konwulsje konania mieszają się w tym utworze z triumfalną fanfarą trąb, zaś to, co w podziw wprawiało naszych ojców — zmienne światła i cienie, zmieniający się wciąż koloryt dźwiękowy — właśnie witamy mile, bo na początku wieku XX panuje już Królowa-Chromatyka. Zakończenie Poloneza jest pełne triumfu i przypomina tonacją i stopniowaniem Balladę w As. Chopin wciąż jeszcze jest panem swej duszy, a Polska będzie wolna! Czy Celtowie i Słowianie wiecznie muszą iść za fosforyzującemi światłami patrjotyzmu? Liszt potwierdza piękność i wielkość tego Poloneza, który łączy zewnętrzne cechy wspaniałej, oryginalnej formy z ochotą bojową i melancholją zarazem.
Op. 71, to trzy polonezy pośmiertne wydane dla amatorów muzyki przez Fontanę, skomponowane są w D-moll (1827) w B-dur (1828) i F-moll (1829). Chopinistę mogą zająć. Wyczuwa się w nich wpływ Webera, mistrza tej formy. Z trzech tych utworów najsilniejszy jest F-moll, ostatni, mimo, że pierwszy Polonez, w D-moll, jest wielkim dziełem jak na osiemnastoletniego chłopca — a tyle lat miał Chopin, kiedy go napisał. Zgadzam się z Niecksem, że pośmiertny Polonez, nie oznaczony żadną liczbą, w Gis-moll skomponowany został później a nie w 1822 r., mimo że Breitfkopf i Haertel podają tę datę. Jest to koncepcja artystyczna, w swej „lekko uskrzydlonej figuracji“ znacznie dojrzalsza od op. 71, pełna wdzięku i efektowna mała kompozycja bardzo oryginalna lecz, jak wszystkie wczesne utwory Chopina, nie głęboka. W październiku 1899 r., w pięćdziesiątą rocznicę śmierci Chopina warszawskie „Echo Muzyczne“ wydało numer, w którym zamiast portretu Chopina umieszczony jest portret rolnika, Krysiaka, urodzonego w r. 1810. W tym jedynym w swoim rodzaju numerze znajduje się też facsymile niedrukowanego dotychczas Poloneza w Es; skomponował go Chopin w jedenastym roku życia. Mimo to ta maleńka kompozycja ukazuje nam już „charakterystyczną fizjognomję“ twórcy, choć „Polacca“ jest bardzo cienka, właściwie dopiero szukanie formy, którą później kompozytor tak mistrzowsko opanował. Podaję pierwsze takty — autograf pochodzi z ręki Chopina.
![\new PianoStaff <<
\new Staff = "up" { \relative c''' {
\clef treble
\key as \major
\time 3/4
des2 s16\turn d16 f s |
g f
%\times 2/3 { c16 g f }
es16[ g f]
es4. es8\turn }
}
\new Staff = "down" {\relative c {
\key as \major
\time 3/4
\clef bass
\autoBeamOff
\stemUp <as as'>8
\clef treble
<c' es> <c es>[ <c es>] <b d>[ <d f>]
\clef bass
<as, as'>8
\clef treble
<c' es>8 <c es>[ <c es>] <b d>[ <c es>]
}
}
>>](http://upload.wikimedia.org/score/i/n/injk48sbp5titr6ej82zypg6skt8ra7/injk48sb.png) |
[1] |
Alla Polacca op. 3 na wiolonczelę i fortepian, została skomponowana w r. 1829, kiedy Chopin bawił u ks. Radziwiłła; rozpoczyna ją krótka introdukcja. Chopin, który dedykował ją wiolonczeliście Józefowi Merkowi, sam nazywał tę kompozycję świetnym utworem salonowym, w rzeczywistości jednak nie jest ona nawet utworem salonowym, bo brzmi bardzo wątlutko i antykwarycznie. Pasaże przypominają czasami Chopina i Webera — zwłaszcza jego „Perpetuum Mobile“ — a najlepiej prezentuje się wiolonczela. W każdym razie kompozycja ta nadaje się do buduaru wykwintnej damy.
Pozostały mi jeszcze dwa Polonezy do omówienia. Jeden, B-moll, skomponowany został w r. 1826, kiedy poeta jeździł do Dusznika (Reinerz) na Śląsku, jak o tem mówi przypisek na dole. Zatytułowany jest „Adieu'a Guillaume Kolberg“ a Trio w Des przechodzi w arję „La Gazza Ladra“ z sentymentalnym napisem „Au Revoir“. Kleczyński przeprowadził rewizję wydania Gebethnera i Wolfa. Mała kadencja w chromatycznych nutach podwójnych na ostatniej stronie to niewątpliwy Chopin. Ale polonez w G-dur, wydany przez Schotta, jest podejrzany. Brzmi pusto, jest świetnie powierzchowny i zgodziłbym się z Niecksem, który uważa go za kompilację. Lwi pazur znać, zwłaszcza w części „Trio Es-moll“, ale widzimy też nieszlachetne progresję i coś wulgarnego, czego absolutnie nie można przypisać Chopinowi. Od śmierci wielkiego kompozytora Polonez rozwijał się głównie w swych właściwościach wirtuozowskich. Hołdował tej formie Beethoven, Schubert, Weber i nawet Bach w swej Suicie H-moll na instrumenty smyczkowe i flet. Wagner jako student skomponował Polonez na cztery ręce a w „Papillons“ Schumanna znajdujemy też piękny okaz tej formy. Rubinstein skomponował bardzo piękny i świetny Polonez w swym utworze „Le Bal“. Wziąwszy wszystko pod uwagę możemy powiedzieć, że od śmierci Chopina najlepszemi polonezami są Polonezy Liszta, jednakże charakter ich jest raczej węgierski niż polski. Chopin pozostał panem tego fantastycznego królestwa, z którego wyszedł szlachetny, zwycięski Polonez.
- ↑
Błąd w druku; pierwszym dźwiękiem w prawej ręce powinno być es dwukreślne, nie des; dwie kolejne szesnastki w tym takcie powinny być ósemkami; trzy szesnastki pod jedną kreską w takcie drugim są triolą (patrz str. 11 nr 41 Echa Muzycznego z 1899 r.).
