Chopin: człowiek i artysta/Minjaturowe nastroje — Preludja

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor James Huneker
Tytuł Chopin: człowiek i artysta
Podtytuł Minjaturowe nastroje — Preludja
Data wydania 1922
Wydawnictwo Wydawnictwo Polskie
Drukarz Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu.
Miejsce wyd. Lwów i Poznań
Tłumacz Jerzy Bandrowski
Tytuł orygin. Chopin: The Man and His Music
Źródło skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
PL Chopin człowiek i artysta pasek do spisu treści.png
ROZDZIAŁ SIÓDMY.
MINJATUROWE NASTROJE. — PRELUDJA.
1.

Preludja, naznaczone jako Opus 28, poświęcone są I. C. Kesslerowi, autorowi słynnych etjud fortepianowych. Ale tylko w niemieckim wydaniu figuruje jego nazwisko, podczas gdy w wydaniu francuskiem i angielskiem Chopin dedykuje utwory te „à son ami Pleyel“. Ponieważ Pleyel udzielił Chopinowi 2000 fr. zaliczki na preludja, miał prawo powiedzieć „to są moje preludja“. Niecks ręczy za wyrażenie Chopina: — Sprzedałem Pleyelowi preludja, ponieważ mu się podobają. — Było to w roku 1838, kiedy Chopin z powodu złego stanu zdrowia musiał wyjechać na południe. Zamierzał udać się wraz z panią Sand i jej dziećmi na Majorkę i z tego powodu prosił fabrykanta fortepianów, zarazem nakładcę, Kamila Pleyela o pieniądze; otrzymał jednakże tylko 500 fr. zaliczki, resztę miano wypłacić po otrzymaniu rękopisu.
Ogłoszono preludja 1839 r., z kompozycji jednak widzimy, iż przeważna ich większość powstała przed podróżą na Baleary. Obali to piękną legendę, opowiadającą o powstawaniu tych utworów w klasztorze Valdemosa. Wszyscy zapewne z naiwnie błogą wiarą czytaliśmy pełen barw opis pani George Sand i tej burzy, która powieściopisarkę wraz z synem Maurycym zaskoczyła w drodze! Po niesłychanych trudach i niebezpieczeństwach oraz po pokonaniu przeróżnych przeszkód dotarli wreszcie do domu, gdzie znaleźli Chopina przy fortepianie. Krzyknął, zerwał się na równe nogi i wpatrzył się w powracających. — Ach, zdawało mi się, żeście zginęli! — Wtenczas to właśnie miało powstać szóste preludjum w H-moll, i pani George Sand pisze, iż grając je Chopin śnił, jakoby „utonął w jeziorze. Ciężkie, zimne jak lód krople wody padały w różnych odstępach czasu na jego pierś; a kiedy zwróciłam mu uwagę, iż istotnie te krople przesiąkały przez sufit i padały na ziemię, zaprzeczył, jakoby je słyszał. Obraził się nawet, kiedym to jego wrażenie nazwała harmonją naśladowniczą. Sprzeciwiał mi się stanowczo, twierdząc, iż dźwięki przyrody są dla ucha bez znaczenia. Miał słuszność. Genjusz jego był pełen tajemniczych harmonij przyrody“.
A mimo wszystko preludjum to powstało przed wypadkami na Majorce. Preludja — mówi Niecks — składają się, przynajmniej w większej swej części, z rysunków wybranych z teki kompozytora, z urywków, szkiców i projektów, notowanych w różnych czasach i przechowywanych na wszelki wypadek do użycia, jak się nadarzy sposobność.
Uczeń Chopina, Gutman, który pielęgnował mistrza aż do ostatniej chwili jego życia, twierdził, iż preludja zostały napisane przed jego wyjazdem z panią George Sand, i osobiście zapewnił Niecksa, iż sam je wszystkie przepisywał. Na podstawie listów, wspominających kilkanaście preludjów tak, jak gdyby dopiero teraz wysłano je do Paryża, przyszedł Niecks do następującego przekonania: — Na Majorce praca Chopina nad preludjami ograniczała się do ich wyboru, poprawiania i wykończenia. — I to zdaje się być prawdopodobnem.
Robert Schumann tak o preludjach pisał:
— Preludja określiłem jako godne uwagi. Wyznaję, że wyobrażałem je sobie inaczej, w wielkim stylu, jak jego etjudy. Jest to prawie przeciwieństwo tego, co myślałem, i są to szkice, początki etjud albo — jeśli kto chce — ruiny, pojedyncze pióra orle, wszystko pstro i dziko pomięszane. Ale pięknem, perełkowem pismem pod każdym utworem jest napisane: — Pisał Fryderyk Chopin! — i nawet w pauzach poznaje się go po potężnym oddechu.
Jest on i będzie najśmielszym i najdumniejszym duchem poetyckim swego czasu. Zeszyt zawiera też niejedno chore, gorączkowe, odtrącające i każdy może w nim znaleźć to, co mu się podoba, a tylko filister niech się trzyma zdaleka.
Dopiero te preludja dały Ignacemu Moschelesowi lepsze zrozumienie Chopina i możliwość głębszego wniknięcia w jego metodę wykonawczą. Aż do tej chwili pianista niemiecki uważał jego muzykę za nieokrzesaną i dyletancką w modulacji, ale dziwna gra Chopina sprawiła, iż ten o wiele starszy od niego artysta zaczął w tej oryginalnej muzyce gustować. — Chopin ślizga się swemi delikatnemi palcami po klawiszach tak lekko, w tak czarujący sposób!
Dla Liszta jest tytuł preludyj zbyt skromny, mimo to są one niemniej doskonałemi przykładami nowostworzonej przez niego formy i jak inne jego utwory noszą na sobie piętno jego poetyckiego genjuszu. Napisane na początku jego karjery artystycznej, odznaczają się młodzieńczą siłą, jakiej nie znajdujemy już w wielu późniejszych jego dziełach, choćby nawet one były bardziej opracowane, bardziej skończone i pod względem kombinacyj bogatsze; zamiast tej siły w ostatnich jego utworach widzimy przeczuloną wrażliwość i chorobliwą drażliwość, w bolesny sposób świadczącą o stanie jego cierpień i wyczerpania.
Jak zwykle Liszt pomylił się co do momentu uczuciowego. Chopin — jak tylu innych wielkich ludzi — był człowiekiem nastroju. To czyni go nietylko kobiecym, ale sprawia, że w danym razie jest on wprost nieobliczalny. Dużo jego preludjów można określić jako chorobliwe. Rozmyślnie używam tego słowa. Chorobliwą bywa też często jego dawniejsza muzyka, a która właśnie przed śmiercią staje się coraz pogodniejsza.
— Preludja, nie posiadające jakiegoś wytkniętego celu technicznego, są utworami dowolnemi w małych ramach, ukazującemi jednak muzyka w całej jego wielostronności — oto określenie Ludwika Ehlerta. — Żadne z dzieł Chopina nie daje tak wiernego i pełnego obrazu wewnętrznej struktury autora, jak preludja, z których wiele znajduje się jakoby w stadium embrjonalnem. Wygląda to, jak gdyby Chopin wertował kartki swojej fantazji, nie czytając ani jednej stronnicy do końca. A mimo to znajduje się w kompozycjach tych błyskająca gromami potęga Scherz’ów, drwiąca, jakby przekomarzająca się elegancja Mazurków, południowe, bujną wonią przesycone tchnienie Nocturnów. A czasami zdaje się, jak gdyby to były małe gwiazdy, które spadając rozsypują się w dźwięki.
Jan Kleczyński, któremu jako Polakowi i pianiście przypisuje się głębokie zrozumienie Chopina, sądzi, iż „idzie się za daleko, jeśli się w preludjach szuka mizantropji i przesytu życiowego, których ofiarą Fryderyk był na Majorce. Parę tylko preludjów nosi na sobie pewne piętno nudy (ennui), a zaś preludjum drugie, najwięcej na uwagę zasługujące, zostało zdaniem hr. Tarnowskiego napisane na długo przed wyjazdem na Majorkę. Inne preludja — np. Nr. 18 w Es, dalej Nr. 21 w B, 23 w F i ostatnie w D-moll — świadczą o najlepszym humorze i pogodzie duchowej. Wymienione na końcu preludjum kończy się z niesłychaną energją trzema wystrzałami armatniemi.
Willeby w swej książce „Frédéric François Chopin“ mówi o preludjach bardzo szczegółowo. Naogół zgadza się z Niecksem co do tego, iż niektóre preludja istotnie zostały napisane w klasztorze Valdemosa — Nr. 4, 6, 9, 13, 20 i 21 i że „Chopin przywiózł ze sobą na Majorkę szkice innych preludjów, aby je tam wykończyć i wydać jako jedne pełne „Opus“. Atmosfera wymienionych powyżej preludjów jest niezdrowa i duszna; leży na nich delikatne chorobliwe tchnienie, coś, co w swej miękkości jest jakby przejrzałe, w swej namiętności anormalne. To właśnie skłania mnie do przypuszczenia, iż te utwory powstały w tym czasie“.
Wszystko to bardzo ładnie, tylko że Chopin był chorowity i nienormalny i pokazał to w swej muzyce, zanim jeszcze wyjechał na Majorkę, a zaś fakty przytoczone przez Niecksa i Gutmana nie mogą być pominięte. Henry James, stary wielbiciel pani George Sand, wyznaje, że na niej zupełnie nie można polegać, wobec czego świadectwo jej możemy uznać za świadectwo romantyczne, ale nie przekonywujące. Obecnie sprawa tak się przedstawia: Chopin mógł na Majorce napisać kilka Preludjów, tam je też wyszlifował i wykończył, większość ich jednak już w 1837 i 1838-ym r. leżała w jego tece. Op. 45, Preludjum Cis-moll, pojawiło się w druku dopiero w grudniu 1841 r., powstało zaś w sierpniu tego samego roku w Nohant, poświęcone księżn. Elżbiecie Czernyszew, której nazwiska Chopin — jak to pisze w jednym liście — nie mógł nawet przesylabizować.


2.

Teodor Kullak jest we wstępie do preludjów bardzo zwięzły i pedagogiczny:
— Genjusz Chopina nigdy nie przejawia się pod wdzięczniejszą postacią, jak w zwięźle ograniczonych formach muzycznych. Preludja jego są ze względu na tę swą aforystyczną zwięzłość arcydziełami pierwszorzędnemi. Niektóre z nich przypominają szybko kreślone obrazki nastrojowe, poniekąd w stylu nokturnów i nawet mniej zaawansowanym wykonawcom nie nastręczają trudności technicznych. Na myśli mam tu Nr. 4, 6, 7, 9, 15 i 20. Trudniejsze są Nr. 17, 25 i 11, aczkolwiek nie wymagają wybitnie wirtuozowskiego przygotowania. Pozostałe preludja należą do zakresu etjud charakterystycznych. Mimo krótkości swych zarysów stoją na równej wysokości ze zbiorami op. 10 i op. 25. O ileby się to dało przeprowadzić, to — wyjąwszy wypadki szczególniejszego uzdolnienia indywidualnego — proponowałbym trzymanie się następującego porządku: Nr. l, 14, 10, 22, 23 i 18. Bardzo wielkiej brawury wymagają Nr. 12, 8, 16 i 24. Trudność innych preludjów Nr. 2, 5, 13, 19 i 21, leży głównie w delikatnej technice „piano“ i „legato“, wymagającej z powodu szerokiego rozpięcia biegników i nut podwójnych wysokiego stopnia technicznego rozwoju.
Jest to krytyka rozumna. Pierwsze preludjum zaczyna się jak pierwsza etjuda w C i ma wszystkie właściwości „Impromptu“. Znamy przedziwne preludja Bacha, które z wolnej improwizacji wzrosły do zbioru form tanecznych, zwanych „suitą“. Znamy także preludja poprzedzające jego fugi. W późniejszych swych utworach wykazuje Bach czasami całą objektywność etjudy czy „toccaty“ i obnaża nieraz swe bijące serce.
Preludja Chopina, jedyne, jakie możemy porównać z preludjami Bacha, są bardzo osobiste, subjektywne i poufne. Pierwsze preludjum nie jest Bachowskie, a mimo to napisać mógł je tylko pełen nabożeństwa dla swego mistrza uczeń Bacha. Pulsujące, namiętne, żywe, gorączkowe, ruchliwe wartości tego utworu są nowoczesne, — nowoczesną również jest zmienna modulacja. Ten piękny utwór, choć nie sięga wyżyn tragicznych, pełen jest pytań i życia. Klindworth drukuje go w grupach triolkowych, Kullak w kwintolach. Breitkopf i Haertel idą za większością. Dr. Hugo Riemann, który również wydał kilka preludjów, tak frazuje pierwsze takty:



Rozpaczliwie i denerwująco brzmi drugie preludjum w A-moll. Jest to niesymetryczne następstwo dźwięków. Chopin rzadko pisał brzydką muzykę. Czy ten utwór nie brzmi brzydko, nastrojem sierocej niedoli, rozpaczliwie, czasami groteskowo i nieharmonijnie? Swemi bagnistemi, wężowatemi skrętami rysuje głęboką depresję. Willeby znajduje w tym utworze pewne podobieństwo z tematem pierwszego Nokturnu. A jaki to temat! Tonacja jest niejasna, zaczyna się w E-moll. Chopinowska metoda paralelizmu tematycznego jest tu bardzo jasna. Mała figura powtarza się w opadających linjach, póki wreszcie nie dojdzie do beznadziejnej ciemności i chorej melancholji konającej w ostatnich akordach. Ten Chopin jest z pewnością chorowity. Niechęć do życia czyni z niego w tej muzyce prawdziwego mizantropa. Z preludjum przemawia autohypnoza, pustka duchowa i atrofja uczucia.
Kullak oddziela akompanjament, zatrudny dla małych rąk i rozkłada go na dwie ręce. Riemann akcentuje ósemki w figurach basowych, aby w ten sposób uzyskać większą jasność. Podobnie jak i Klindworth akcentuje akordy końcowe bardzo silnie. Jego metronom wynosi 50 na półnutę. Wszystkie wydania przyjmują tempo „lento allabreve.“ Że zaś preludja istotnie są bukietem najróżniejszych nastrojów, to pokazuje się w trzecim preludjum w G. Szumiąca, podobna do padającego deszczu figura w lewej ręce ma właściwy charakter etjudy. Melodja, tchnie bardzo delikatnem uczuciem i pełna „esprit gaulois“ jest galickiego ducha. W całem znaczeniu słowa utwór salonowy bez odrobiny sztuczności; stoi on w zupełnem przeciwieństwie do nastroju poprzedzającego preludjum. Preludjum G-dur z całą swą gracją i ze swym humorem jest odzwierciedleniem wrażliwej, niejednokrotnie pogodnej natury Chopina. Wymaga lekkiej ręki i biegłych palców. Idea melodyczna nie potrzebuje szczegółowych komentarzy. Kullak frazuje inaczej niż Riemann i Klindworth, których metodzie należy dać pierwszeństwo. Klindworth reguluje metronom na 72 na pół-nuty, Riemann tylko na 60 — co jest bezwarunkowo za powoli, podczas gdy Klindworthowi wystarcza „vivace“. Co się tyczy układu palcowego to można powiedzieć, że wszystkie trzy wydania czynią zadość wymaganiom. Palcowanie Klindwortha jest najłatwiejsze. Riemann dzieli frazę w figurze basowej, ja jednak nie widzę w tem żadnej korzyści o ile idzie o wartość muzyczną.
Niecks nazywa czwarte preludjum E-moll małym, poematem, którego niewypowiedzianie słodkie, marzące zamyślenie jest nie do opisania. Kompozytor zdaje się być pochłoniętym wyłącznym zakresem swego „Ja“ i trzyma się tu zdala od szerokiego, zgiełkliwego świata.
Willeby znajduje, iż preludjum to jest „jednym z najpiękniejszych, stworzonych w jednej chwili szkiców, albowiem to są tylko szkice. Melodja jak gdyby skarżąc się tęsknie, osiąga największe pogłębienie w „stretto“. Dla Karasowskiego jest ten utwór „prawdziwym klejnotem i ten jeden wystarczyłby, aby uczynić nieśmiertelnem imię Chopina jako poety“. Pod wrażeniem tej kompozycji Rubinstein twierdził, iż preludja są perłami dzieł Chopina. W wydaniu Klindwortha w piątym takcie od końca wydawca wzmocnił harmonje pierwszych sześciu nut w lewej ręce, dodawszy tercje, co wprawdzie nie szkodzi, ale jest zupełnie niepotrzebne. Kullak robi kilka nowych dynamicznych akcentów i wiele zmian enharmonicznych; podaje także metronom 69 na ćwierć nuty. To maluśkie preludjum zawiera przecudowną muzykę. Uroczyste powtórzenie tematu zdaje się pobudziło Piotra Corneliusa do jego pieśni „Jeden Ton.“ Chopin rozwija tu jedność melodji z przedziwnym smętkiem. Całość działa jak obraz Rembrandta, Rembrandta, dramatyzującego cień, z którego z mistrzowską siłą tryska jeden jedyny motyw. Tu też pojawia się ten posępny odblask, to echo światła w głębi holenderskiego wnętrza. Jako tło obrał tu Chopin własną duszę. Żaden artysta, wyjąwszy Bacha i Rembrandta, nie umiał tak malować, jak to uczynił Chopin w tym swoim utworze. Rozpacz ma tu urok taki jaki spotykamy w antyku; widzimy szerokość, dostojeństwo i dumne poddanie się zupełnie różne od umęczonej, kłótliwej skargi drugiego preludjum. Obraz jest mały, ale temat bogaty w treść wewnętrzną.
Piąte preludjum D pokazuje nam Chopina w szczęśliwej chwili jego dobrego humoru. Arabeskowa ornamentacja sprawia nam miłe zadowolenie. Jest w tym utworze tyle świeżości rosy i radości życia, że zapominamy o plotkach o chorowitej duszy Chopina. Nieliczne takty preludjum rzadko rozbrzmiewające w sali koncertowej, zdradzają muzyka najwyższego stylu. Schemat harmoniczny jest zawikłany. Klindworth frazuje pierwsze cztery takty tak, że alterujące H i B występują w pełni swego wyrazu. Chopin tka tu ze swej najdelikatniejszej i najświetniejszej przędzy.
Szóste preludjum w H jest pełne skargi i pesymistyczne. George Sand mówi, że ono „wtrąca duszę w okropną depresję“. Grane jest najczęściej i najgorzej i dzieli tę wątpliwą sławę z preludjum w Des. Skupienie w sobie i czysty kontur dzieła są klasyczne, efekt echa zręczny, wielka sztuka w unikaniu jednostajności. Klindworth każe podwójną grupę ósemek zacierać. Kullak chce ten efekt osiągnąć przy pomocy innych środków. Dwugłosowość ma występować jasno. Tempo, w obu wydaniach podane jako „lento assai“, ma płynąć szybko. Klindworth ma metronom 66 na ćwierć-nuty.
Mały smutny mazurek, preludjum siódme, składa się tylko z dwuch wierszy i jest sylwetką tańca narodowego. A mimo to słyszymy w tych kilku taktach duszę Mazowsza. Klindworth ma w czwartym takcie od końca warjant, mianowicie zamiast Fis bierze Gis. Jest to może pikantniejsze stopniowanie, niedozwolone jednakże Chopinowskiemu puryście.
W Preludjum Fis-moll Nr. 8 daje nam Chopin znowu przedsmak swego wielkiego stylu. Niecks znajduje ten utwór nerwowym i niespokojnym i twierdzi, że maluje on nastrój niezawodnie bliski lęku czy strachu. W każdym razie takt muzykalny kompozytora utrzymał podniecenie w należytych granicach. Smutek jest raczej elegijny, dziwny i mniej wstrząsający, jak uczucie zawarte w preludjum E-moll. Na drugiej stronie osiąga Chopin szczyt harmonji — Wagner niewątpliwie znał te takty, kiedy pisał „Tristana i Izoldę“ — a pomysłowość w figurach i unikanie monotonji rytmicznej świadczą o dekoratywnem mistrzostwie Chopina. Jest to wielkie preludjum. Klindworth akcentuje pierwszą triolkę basową i robi niepotrzebną zmianę enharmoniczną w 6 i 7-mej.
W dziewiątem preludjum w E wyrażone jest spokojne zadowolenie. Ma ono nieledwie gnomiczny charakter i każe myśleć o Brahmsie i Beethovenie, a prócz tego posiada wartości etyczne, prawdopodobnie dlatego, że rytm i zabarwienie dźwiękowe mają w sobie coś kościelnego.
W Preludjum Cis-moll Nr. 10 widzimy właśnie te orle pióra, o których wspomina Schumann. Pryskają stalowo-szare iskry gasnące w czarnym cieniu, a potem znika cała wizja, jak gdyby jakiś olbrzymi ptak w przestworach przeleciał przez słońce, pozostawiając po sobie w wszechświecie echo barwne, gdy spadał na upatrzoną zdobycz. Mówiąc mniej obrazowo, preludjum to jest studjum arpeggiowem z wplecionemi chwytami podwójnemi, znacznie zakrótkie, aby mogło pozostawić żywsze wrażenie.
Także i Nr. 11 w H jest bardzo krótki, ale pełen życia, bardzo słodki i zręcznie zbudowany. Klindworth nadaje chwytom podwójnym związany charakter. Utwór ten to przedświt Chopinowskiego słonecznego blasku.
Chmury zbierają się w 12-em preludjum w Gis-moll, które Grieg nieświadomie naśladował w swym menuecie w tej samej tonacji; w mknącem „presto“ czujemy namiętny chwyt dłoni Chopina. Drga ono bólem, ale siły duchowej i opanowania się ani na chwilę nie braknie obu stronnicom tej najdoskonalszej kompozycji. Figury są pełne sugestji, a jasny, dobrze wyrażony problem techniczny widzimy przeprowadzony tak samo trafnie jak treść psychiczną. Stoimy tu na terenie gorących walk, bo wydawcy nie mogą się pogodzić co do 11-go i 12-go taktu od końca. Breitkopf i Haertel zaczynają oba razy oktawy basowe od E; Klindworth ma drugi raz Gis, Riemann a także Kullak — E. Gis zdaje się dodawać trochę więcej żywości. Trzynaste preludjum w Fis-dur tchnie pieściwym, czystym i spokojnym powiewem. Kompozytor odnalazł swój spokój duchowy, jego skrzydła poruszają się wspaniale i równo i w „piu lento“ majestatycznie i potężnie wzbija się w błękity. Powrót na ziemię daje sygnał do kilku godnych uwagi sztuczek modulacyjnych, koniec wywiera wielkie wrażenie. W żyłach tego wątłego człowieka wre szczere szczęście. Jego puls staje się coraz szybszy, aż wreszcie z powstrzymywanym gniewem rzuca się w bój. Z tego nastroju powstaje preludjum 14 w posępnej tonacji Es-moll, a jego ciężkie, na potężnych kolumnach niesione triole przypominają Niecksowi ostatnią część sonaty B-moll. Tylko że w tem preludjum jest mniej fraz, mniej logicznych subtelności; tu panuje zapał bojowy. Chmury nie prędzej się rozproszą, aż zabrzmi początek znanego powszechnie 15 preludjum w Des.
Prawdopodobnie o tym utworze wyraziła się George Sand: — Niektóre z nich wywołują tak żywe wrażenia, że zdaje się, jak gdyby pojawiały się cienie zmarłych mnichów, którzy przeciągają przed oczami słuchacza w uroczystej procesji żałobnej. — Utwór nie potrzebuje programu. Spokojny początek, posępne „intermezzo“, bezustannie pracujący pedał, dalej „basso ostinato“ potwierdzają pogląd Kleczyńskiego, że preludjum w H-moll jest tylko szkicem idei, zupełnie już wyrażonej w Nr. 15. Tłem obrazu (znajdujemy tu znowu zastosowaną zasadę echa) „są regularnie kapiące krople deszczu, których nieustanny szmer pogrąża ducha w smutku“. Przez plusk deszczu przebija się łzawa melodja, przechodzi w tonację Cis-moll, dźwiga się z głębin basu do przedziwnego „crescenda“ i daje przedsmak tej grozy, jaką wywołuje w sercach ludzkich przyroda w swej szacie śmiertelnej. Ta forma nie pozwala, aby ideje stały się zbyt ponure. Mimo ogarniającej nas melancholji, ożywia nas poczucie spokojnej wielkości. — Niecks twierdzi, że miejsce w Cis-moll jest tak męczące jak zmora. — „Powrót początkowej tonacji Des, płoszącej tę straszną zmorę, wydaje się nam jak pełna uśmiechu świeżość ukochanej a dobrze znanej przyrody“.
Preludjum ma charakter nokturnu. Słyszeliśmy je aż nazbyt często i przez to stało się trochę banalnem, jak „Etjuda“ Cis-moll w op. 25. O jego piękności, proporcjonalności i jego skromnej czystości wątpić nie można. Architektura dzieła jest grecka i gotycka zarazem.
Szesnaste preludjum w pokrewnym kluczu B-moll jest najśmielszym utworem ze wszystkich. Tak rzadko używane przez Chopina figury gamowe połyskują i szumią, ale tematyczny wątek idei nie ginie nigdy w blasku tych iskier. To świetne preludjum ukazuje naturę Chopina z jej pociągającemi, niebezpiecznemi wzlotami ku szczytom z jego gwałtownemi, zdradliwemi spadaniami w dół w dzikiem, rozigranem uniesieniu. Bawi się klawiaturą, która zmienia się to w lawinę, to w kaskadę, to w rwącą strugę, wzlatującą aż pod niebiosa i walącą się znowu w przepaść. Pełne bogatej i pomysłowej fantazji, pełne humoru i burzliwej dynamiki, preludjum to ulubione jest przez wszystkich wirtuozów. Jego wyrazista introdukcja jest niby zwalona w upojnem oszołomieniu skała, z której wzlatuje orli duch kompozytora.
W trzydziestym drugim takcie znowu różnią się zdania wydawców. W pierwszej z czterech grup szesnastek Klindworth ma A, Kullak H, zaś Riemann idzie za Kullakiem. Nie koniec na tem. W drugiej grupie w prawej ręce Kullak bierze Es, zaś Klindworth D. Jak jest dobrze? Klindwortha tkanina jest natury chromatycznej i brzmi lepiej, ponieważ przestrzega się przez to starannie chromatycznego paralelizmu. A mimo to zdaje mi się, że tu Kullak dochowuje wierności tradycji.
Siedemnaste preludjum jest — zdaniem Niecksa — w stylu Mendelssohna. Nie powiedziałbym tego. Jest ono łagodne, słodkie, dobrze rozwinięte, ale zupełnie Chopinowskie, zwłaszcza swem harmonicznem życiem, pełnem zdumiewającej bujności i świeżości. Nastrój jest spokojny. Dusza zdaje się być pogrążoną we wczesnojesiennem rozmarzeniu, kiedy to ziemia i niebo lśni jeszcze blaskiem słonecznym. Ta skończona i doskonała kompozycja obfituje w kontrasty dźwiękowe i jest wdzięczna w graniu. Historyczne jest jej „As“, jedenaście razy brzmiące na ostatniej stronie. Klindworth bierze zamiast G, B na początku melodji. Jest to logiczne, ale niebardzo w Chopinowskim stylu.
Płomienne „recitativa“ N-ru 18-go w F-moll każą nam myśleć nie o hektycznym lecz o muskularnym Chopinie. W wydaniach znajdujemy trzy różne ugrupowania kadencji. Tu ma Riemann sposobność przeprowadzać jako pedagog różne zmiany, o co też nie da się długo prosić. W pierwszej dłuższej grupie dwudziestu dwuch szesnastek frazuje, jak to zaraz pokażę.
Należy zaznaczyć, że Riemann zmienił nawet podział poszczególnych taktów. To dramatyczne preludjum można nazwać prawie operowem. Pełne dźwięku i plastycznej wymowy stanowi stadjum deklamacji, podobnie jak powolna fraza w koncercie F-moll. Schumann pisząc swój „Aufschwung“ myślał, być może, o pierwszej frazie tego preludjum. Ta kartka jest w dziełach Chopina „torsem“ jakiejś większej idei i błyszczy szlachetną retoryką.



Jakąż wspaniałą muzyką fortepianową jest Nr. 19 preludjum w Es! Jego rozgałęzione harmonje, jego rozszeptany wdzięk, jego iście czerwcowa piękność, oto Chopin, Chopin, którego kochamy. Mamy do czynienia wciąż z nekromantą, wywołującym duchy, mimo to forma dźwiękowa działa porywająco swą wirującą melodją i swą lekką, figlarną kapryśnością. Trudno oddać śpiewającą, liryczną swobodę tego preludjum.

Nr. 20 C-moll streszcza w swych trzynastu taktach cierpienia całego narodu. Jest to niewątpliwie szkic marsza pogrzebowego, i pani George Sand z pewnością miała na myśli ten utwór, kiedy pisała, że w jednem jedynem preludjum Chopina mieści się więcej muzyki, niż we wszystkich fanfarach Meyerbeera.
Pełne ujmującego wdzięku jest preludjum B-dur Nr. 21. Co do treści i wykonania stoi wyżej od wielu nokturnów, a nastrojem odpowiada tej formie. Melodja jest czarująca, figura w akompanjamencie dowodzi genjalnej pomysłowości. Klindworth używa krótkiej „apoggiatury“, Kullak w drugim takcie długiej. Czytelnik zrozumie, co znaczy wydawnicze belferstwo, gdy mu powiem, że Riemann — który bądź co bądź wierzy w nienaruszalność struktury melodyjnej — na końcu czwartego taktu umieścił Es, przez co skrzywił zupełnie delikatny rysunek Chopinowskiego tematu. Jest to wprost okrutna pedanterja. Preludium wprawia nas w stan ekstatyczny. Rozpływamy się w adoracji świętych, jesteśmy jak zahypnotyzowani, a przebudzenie się jest wprost bolesne. Jako „pendant“ do obrazu w B wziął Chopin równoległą tonację molową i wstrząsa naszemi nerwami śmiałym dysonansem w następnem preludjum Nr. 22. I znowu ma się sposobność czytać pouczające paragrafy poszczególnych wydawców pełne kwestyj spornych i konfliktów. Dzikość potężnego dzieła w G-moll, jego energiczne harmonje — proszę tylko przeczytać 17 i 18 takt — i jego dramatyczny ton czynią z tego utworu dobranego towarzysza preludjum F-moll. Technicznie jest to studjum oktawowe dla lewej ręki.
W przedostatnim takcie preludjum F-dur próbuje Chopin karkołomnego przedsięwzięcia harmonicznego. Es w basie trzeciej grupy szesnastek zagadkowo rozwiewa całą kompozycję. Zakończenie lśni zachwycającym kolorytem i pozostawia nas w uczuciu oczekiwania i napięcia, które zostaje bez odpowiedzi, ponieważ następny utwór utrzymany jest w zupełnie odmiennym tonie. Oczywiście filistrów musiało to doprowadzać do pasji. Preludium Nr. 23 utkane jest z niezmiernie powiewnej materji. Wonny, nieuchwytny, jak lśniąca w słońcu pajęczyna, utwór ten z każdym powiewem zmienia swe zabarwienie dźwiękowe; napisany jest w harmonjach rozległych a wykonany powinien być nadzmysłowo i z polotem. Zbyt twarda ręka pilnego pianisty mogłaby tylko rozbić tę delikatną i lotną fantazję poety. Kullak pokazuje nam w 14-tym takcie warjant, Riemann używa G zamiast H, Klindworth idzie za Riemannem.
I oto doszliśmy do ostatniego preludjum op. 28. Napisane w D-moll, o niezmiernie tragicznem brzmieniu, szarpane gorączkowemi wizjami, kapryśne, jest nierówne lecz silne w rysunku. Może być zaliczone do największych utworów Chopina; obok niego stoją obie etjudy C-moll i preludja A-moll i Fis-moll. Bas wymaga niezwykłego rozpięcia ręki, lecz za radą Kullaka, aby wielkim palcem prawej ręki wspomagać słabość lewej ręki, niechaj idą tylko bojaźliwi lub też pianiści o małych rękach. Nie radzę też przyjmować jego warjantów w 5-tym i 23-cim takcie. Tekst Chopina jest o wiele wyrazistszy. Preludjum brzmi jak potworny huk olbrzymich fal uderzających o brzegi dalekiego świata; mimo fatalistycznego brzmienia jego rozpaczliwy ton zasadniczy nie odbiera odwagi. Cele tego utworu są większe, mniej osobiste i bardziej żywiołowe, niż w innych preludjach. Jestto w całem znaczeniu tego słowa „apassionata“; za scenę służy jej kosmos a żadne zamknięte drzwi nie tłumią dźwięków brzmiących w świątyni duszy Chopina. To jest krzyk duszy Stanisława Przybyszewskiego, to są wybuchy gniewu i buntu, to cierpi nie sam Chopin tylko, lecz wszyscy jego rodacy. Kleczyński mówi o trzech tonach na końcu. Oznaczają one ostatni oddźwięk uciśnionego, prawie pogwałconego rozumu. Kiedy temat C-moll wraca, przechodzi w Des i na chwilę zapanowuje spokój, ale te pozorne uspokojenie nie trwa długo. Temat pojawia się jeszcze raz w tonice i w oktawach i napięcie staje się zbyt wielkie; wezbrana namiętność wyładowuje się w dzikiem tchnieniu podwójnych chromatycznych tercyj i oktaw. Potężne i pełne grozy jest to preludjum, prawie piekielne w swej dumie i pogardzie świata, ale nie mogę się w niem dopatrzyć ani śladu nieopanowanej histerji. Jest ono prawie tak silne, szczere i ludzkie jak Beethoven. Rozmaite frazowania wydawców nie przedstawiają tu wielkiej wartości. Riemann przyjął dla kadencji trzydziestkidwójki, Kullak ósemki, Klindworth szesnastki. Niecks pisze o preludjum w Cis-moll op. 45, że ono „zasługuje na swój tytuł lepiej niż powstałe dwadzieścia cztery preludja, ja jednak nazwałbym je raczej „improvisata“ nie zgóry obmyślonej kompozycji, lecz mimowolnego wybuchu w samotnej, posępnej godzinie, o zmroku przy fortepianie. Złamane figury dźwigają się w nagłym porywie, a wstrzymywane pasaże nabrzmiewają dumnie. Wytworna kadencja wyprzedza w swej progresji zmniejszonych akordów ulubione efekty naszych najbardziej nowoczesnych kompozytorów. Modulacja Cis-moll w D-dur i z powrotem po kadencji jest uderzająca i nieporównanej piękności.“
Na innem miejscu zwróciłem już uwagę na Brahmsowskie zabarwienie tego preludjum. Nastrój ulotny trudny powtórnie do uchwycenia. Rzecz dla większości mało zrozumiała i nie będąca muzyką.
Niecks nie uważa jakoby Chopin w preludjach stworzył nową formę. „Utwory te zanadto się pod względem formy i charakteru pomiędzy sobą różnią. Mimo ulotnego a bogatego w odmiany nastroju preludjów, spostrzegamy w nich pewną jednolitość uczucia i przeciwstawionych sobie tonacyj, które je grupują w uznanej manierze Bachowskiej. Można tego dowieść, jeśli się je wszystkie odegra naraz, jak to ze znakomitem powodzeniem uczynił na jednym koncercie Artur Friedheim, pianista rosyjski. Chopin rzeźbił te kameje z nadzwyczajną pieczołowitością i wybitnym kunsztem, jak gdyby chciał genjusz swój pokazać w perspektywie. W niektórych przeważa nie forma lecz idea, większość jednakże to doborowe przykłady sprawiedliwej proporcji materjału i stylu, wewnętrznego zespolenia marzenia i dźwięku. Rysunek nawet najbardziej mikroskopijnych preludjów jest przedziwnie równy, zaś echo brzmi jak spirale dźwięków w rzadkich muszlach morskich. Wszechświat w minjaturze, oto czem są te subtelnie rzeźbione preludja polskiego poety.







Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: James Huneker i tłumacza: Jerzy Bandrowski.