Chopin: człowiek i artysta/Impromptu i walce

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor James Huneker
Tytuł Chopin: człowiek i artysta
Podtytuł Impromptu i walce
Data wydania 1922
Wydawnictwo Wydawnictwo Polskie
Drukarz Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu.
Miejsce wyd. Lwów i Poznań
Tłumacz Jerzy Bandrowski
Tytuł orygin. Chopin: The Man and His Music
Źródło skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron
PL Chopin człowiek i artysta pasek do spisu treści.png
ROZDZIAŁ ÓSMY.
IMPROMPTU I WALCE.

Łatwiej oddać pierwszy lepszy „wesoły śpiew“ skowronka, niż pisać o tych czterech „Impromptu“ z ich nie opanowanemi nastrojami i pełnemi zamyślenia dociekaniami. Mimo całej swobody improwizacji zachowują „Impromptu“ Chopina ściśle zarysowaną formę. Jest w nich architektoniczny zmysł, choć rysunek zachowuje swobodę i oryginalność. W trzech „Impromptu“, mianowicie w 1-szem, 3 i 4-tem zabarwienie nastroju mało się zmienia, ale w drugiem „Impromptu“ widzimy pierwiastek balladowy, graniczący z tragizmem. Nazwie „Impromptu“ najlepiej odpowiada „Impromptu“ w As op. 29. Jego świeże, żwawe, spienione, skaczące tony od samego początku odpowiadają tej formie. D w dyszkancie przeciwstawione nutom C i Es dominanty w basie, tworzy efekt bardzo oryginalny, a płynne triole w pierwszej części utworu nadają mu giętki, pełen wdzięku i wytworności charakter. Chromatyczne inwolucje są różnorakie a zajmujące. W części F-moll ucho radują silne sprzeczności rytmiczne. Proste zdwojenie taktu ze swemi naturalnemi ozdobami i ornamentami brzmi szlachetnie, szeroko i melodyjnie. Po powrocie pierwszego, roześmianego tematu następuje krótka „coda“, „światłocień“, poczem utwór kończy się kilku akordami. Tak mógłby ptak lecieć. Impromptu to daje pole do zastosowania „rubato“ bo Kleczyński mówi: — Każdy ton zdaje się tu drżeć od korzenia w górę, a mimo to wszystko jest piękne i jasne. — Arabeskę tę może grać tylko artysta o aksamitnych palcach.
W pierwszem „Impromptu“ jest więcej płynności, więcej jasności, więcej czystego wdzięku w linji niż w „Impromptu“ w Fis, op. 36. W tem „Impromptu“ — według słów Kullaka — symetrja została zaniedbana. Zato wyższe momenty czuciowe nagradzają niedostatek formy. W zarysach tego dzieła jest coś sfinksowego. Ciemny, jak noc, początek z basem dzwonów wigilijnych, z basem, który zawsze przypomina mi ciche, podziemne dźwięki Hauptmannowskiego „Dzwonu Zatopionego“, łagodzące zakończenie pierwszej części, stłumiony tętent kopyt zbliżającej się kawalkady z wzrastającym jej grzmotem to wszystko każe myśleć o jakiemś opowiadaniu, daje pewien program. Po epizodzie w D-dur mamy dwa takty w nieznanej modulacji — zdaje się nam, jak gdyby w tych taktach skrzypiały nienasmarowane zawiasy w drzwiach — i pierwszy temat znowu wraca w F, przechodzi w Fis, zanurza się w lśniącym, melodyjnym dźwięku organowym, zachwyca swą świetnością i ginie w echu pierwszej harmonji. Końcowe oktawy „finale“ podkreślone są „fortissimo“ i to zawsze wydaje się brutalnem. Ale logika tego „finale“ leży w zamiarach kompozytora. Być może, że w ten sposób chciał nas wyrwać z krainy marzeń, jakto zwykł był czynić, kiedy przed przyjaciółmi improwizował. Nagłe „glissando“ wstrząsało nimi po wieczorze spędzonym wśród rozkosznych marzeń, tak że wystraszeni wracali do domów.
Niecks mówi, że to „Impromptu“ ma mniej siły od pierwszego, a zaś w moich oczach jest bardziej wartościowe od trzech pozostałych. Jest nieregularne o chwiejnych konturach. Nastroje są zmienne i kapryśne a mimo to nie można mu odmówić ani potęgi, ani piękności. W figurach pobocznych nie przejawia się zbyt dużo pomysłowości, ponieważ jednakże figury całej tkaniny są mniej skomplikowane i barwne, skutkiem tego namiętność jest tem głębsza i szczersza. Utwór staje się przez to jeszcze smutniejszy i posępniejszy, podobny balladzie, opowiadającej o pięknie minionych dni.
Trzecie „Impromptu“ w Ges, op. 51, gra się rzadko. Być może, że dla Wandala o średniej technice jest za trudne. Bądź co bądź ma mniej świeżości w nastroju, a w wyrazie jest mniej od innych „Impromptu“ żywiołowe. Czuje się w niem powiew czegoś więdnącego, zblazowanego a uczucie, jakie wyraża, trudno nazwać zdrowem. Jak w pierwszem „Impromptu“ tak i w tem znajdujemy krzywizny triol, a wśród nich nuty podwójne o tropikalnem zabarwieniu i pełne chorobliwości. „Trio“ Es-moll jest szlachetnym przykładem wynalazczej siły melodyjnej. Zapominamy o braku prostoty wobec swobody w modulacji i różnobarwnego rysunku. Charakter „Impromptu“ został utrzymany a z delikatną formą arabeski łączy się przedziwny nastrój cudowności, która, według Edgara Allana Poego, powinna być podłożem każdej prawdziwej sztuki.
Fantazja „Impromptu“ w Cis-moll op. 66 została wydana 1855 r. przez Fontanę i należy do tych nielicznych pośmiertnych utworów Chopina, które zasługują na uwagę. skomponowane 1834 r. jest to prawdziwe „Impromptu“, któremu Fontana zupełnie niepotrzebnie dodał tytuł „Fantaisie“. Trudności kompozycji są natury przeważnie rytmiczniej. Sztucznie powyginane frazy początkowe przypominają tak ulubione Chopinowi „fioritury“ Belliniego, ale część w Des jest pozbawiona wielkości. Jest to sztucznie ocukrzona melodja, nic nie znacząca jak „Trio“ w marszu pogrzebowym. Niema obawy, aby „Fantazja-Impromptu” uległa zaniedbaniu bo jest ona rozkoszą każdego ucznia, który „presto“ zmienia w powolną, zamazaną pustynię niezręcznie wiążących się rytmów a z łatwiejszej części robi wydłużony strudel sentymentalności. W rękach mistrza „Impromptu“ Cis-moll jest czarujące, ale nie uzyska nigdy większej głębi.
Pierwsze „Impromptu“, poświęcone hrabinie de Lobau, zostało ogłoszone 1837 r., drugie w maju 1840 r., trzecie, dedykowane hrabinie Esterhazy, w lutym 1843 r. Ani jedno z tych „Impromptu“ nie jest tak naiwne jak „Impromptu“ Schuberta; wszystkie one są znacznie więcej sofistyczne i mniej przypominają przyrodę z jej pierwotnością.
O walcach Chopina mówi się, że są to tańce duszy a nie ciała. Ich ruchliwe rytmy, beztroskie melodje, ich świetna, pełna kokieterji atmosfera, prawdziwa atmosfera balu, zdaje się drwić trochę z poetyckiej przesady Ehlerta. Walce należą do najbardziej objektywnych utworów Chopina i w nielicznych tylko znajdujemy czasami rzadkie wspomnienie posępnych jezior „Nokturnów“ i „Scherz“. Piętnaście walców Chopina ilustruje znakomicie Nietzschego „La Gaya Scienza“ — Wiedzę Radosną. W psychicznem znaczeniu są one mniej szczere, ale jako wspaniałe przykłady zabawy towarzyskiej, tego — jak to Schumann nazywał — arystokratycznego „abandon“, powinnyby być tańczone przynajmniej przez hrabiny. Pomimo ich upajającej piękności, w tańcach tych jest wiele dobrze wychowanej rezerwy i nigdy nie myślimy przy nich o hałaśliwych chłopach Beethovena, Griega, Brahmsa, Czajkowskiego i innych. W walcach Chopina mało też znajdujemy powietrza wiedeńskiego. Fakty najpopularniejszego tańca owinął tajemniczym szałem, uwodzącym raczej niż porywającym i w jego tajemniczy szept i mimowolne wzdychanie. Za daleko idzie, kto mówi, że do taktu jego walców nie można tańczyć, bo tym sposobem wyklucza się Chopina ze świata, który on czasem kochał. Niektóre jego walce można tańczyć, na przykład 1, 2, 5 i 6, a także i inne. Rozumie się, że w tym wypadku i taniec z konieczności rzeczy musiałby być bardziej malowniczy i nie taki konwencjonalny, jak tego wymaga walc przeciętny. Mogłoby się też zmieniać tempo, konieczne byłyby nagłe niespodzianki w rytmie, nagłe zwolnienie taktu. Jego mazurki i polonezy tańczy się w Polsce, dlaczegoż nie miałoby się tańczyć walców? W tych formach tanecznych objawia się genjusz Chopina, a ich wykonanie wcale nie musi być wyłącznie duchowe. Surowy stary pedagog Kullak dzieli tańce na dwie grupy. Pierwszą poświęca Terpsychorze, drugą nazywa naczyniem nastrojów. Chopin sam przyznaje, że nie mógł grać walców na sposób wiedeński, mimo to udało mu się zbliżyć do Straussa w tym jego najwłaściwszym rodzaju.
Niektóre walce są przecie trywialne, inne zrodziły się z blasku świec i szumu jedwabnych sukien, jeszcze inne poetycznie-chorobliwe i zbliżają się prawie albo zupełnie do rytmu mazurka. Wydawnictw walców istnieje stanowczo za dużo, przez pospolity sposób wykonywania zostały one spospolitowane i zbanalizowane, w całości stanowią jednak zawsze żywe, zachwycające owoce beztroskich, rozbawionych i szczęśliwych nastrojów kompozytora.
Kullak ma dla „płci niespokojnej“ kilka słów przestrogi w sprawie zaniedbywania basu. W tempie walcowem ma to wielkie znaczenie, powszechnie jednak niedostatecznie przestrzegane. Nie należałoby też brutalnie bębnić akompanjamentu, raczej powinno się uwypuklać melodję zasadniczą i lekko zaznaczać rysunek harmoniczny. Również „rubato“ walców nie może być tak rozwlekłe jak w mazurkach.
Op. 18 w Es, poświęcone pannie Laurze Harsdorf, zostało ogłoszone drukiem w czerwcu 1834 r. Jest to obraz z sali balowej, natchniony w rytmie, kuszący do tańca. Schumann napisał o tem całą rapsodję. W części w Des widać już Chopina z późniejszych lat. W walcu tym jest zgiełk i gadanina, jego treść i forma nie dorównują op. 34 Nr. 1 w As. Trzy walce z tego zeszytu pojawiły się w grudniu 1838 r. Zdania wydawców co do walca w As są niezgodne, ponieważ utwór ten został niestarannie przepisany i bez skrupułów uszkodzony. Klindworth i Kullak są najdokładniejsi, jeśli idzie o akcenty dynamiczne. Walc ten, aż do dytyrambicznej „cody“ można tańczyć. W następnym walcu A-moll wyczuwamy sarmacką melancholję. Utwór ten należy do najbardziej znużonych obrazów nastrojowych Chopina. Epizod w E przypomina mazurka, a część w As-dur odznacza się wielkim wdziękiem. Charakterystyczna jest „coda“. Jestto jeden z najulubieńszych walców, czemu się zresztą nie można dziwić. Ostatni w zeszycie walc w F-dur jest wirującym, dzikim tańcem atomów. Wykazuje on właściwości „perpetuum mobile“ i starzy mistrzowie z pewnością bez końca snuliby całemi stronnicami, powtarzając do śmieszności te zawrotne arabeski. Taki jak jest, walc ten jest dość długi. Drugi temat nazwę więcej wartościowym, ale apoggiatury są tu za krótkie; zresztą nieustanne brzęczenie aż do końca. Opowiadają à propos tego walca, iż kot Chopina skoczył raz na klawiaturę i swem charakterystycznem bieganiem po klawiszach poddał mistrzowi ideę pierwszych taktów. Ponieważ mamy już jeden walc psa, było naturalnie koniecznie potrzebnem skomponować jeszcze jeden walc dla kota.
Rossini byłby o tem powiedział: — „Ça sent Scarlatti“. Z tych trzech walców Chopin najbardziej lubiał walca A-moll. Kiedy Stephen Heller powiedział raz, że ze wszystkich walców ten walc najbardziej mu się podoba, Chopin bardzo się ucieszył i — jak opowiada Niecks — zaprosił węgierskiego kompozytora na śniadanie do Café Riche.
Nie w sali balowej skomponowany — jak taniec poprzedni — a przecie utwór wzorowy to walc w As, op. 42, wydany w lipcu 1840 r. Jest to najdoskonalszy, najbardziej zaokrąglony wzór prób Chopina w zakresie tej formy artystycznej. Przedłużony tryl na Es wzywa nas na salę balową, a dalej: suggiestyczne pomieszanie podwójnych i potrójnych rytmów, kokieterja, wahanie się, namiętne wyznanie i wspaniała „coda“ ze swem echem nocnem — czyż wszystkie te epizody nie mają niezrównanego uroku? Tylko Schumann na niektórych stronach swego „Karnawału“ umie uchwycić w podobny sposób tajemnicę młodego życia i młodej miłości, nie daje jednak ani tak skończonego ani tak barwnego obrazu.
O frazowaniu tego walca pisał Maurycy Rosenthal w londyńskim „Musical Standard“:

— W muzyce panuje wolność i braterstwo. Ale rzadko równość. Socjaldemokracja w muzyce nie ma żadnego głosu. Nuty mają prawo do podźwięku, a to prawo zależy od ich roli w tonacji. Nuta opóźniona musi zawsze być akcentowaną. Co do tego punktu trzeba niewątpliwie przyznać słuszność Riemannowi. Przypatrzmy się naszemu przykładowi i podajmy równocześnie akcenty:


\relative c'' {\clef treble
\key f \minor
\time 3/4
\mark \markup { \small "Nr. 18." }
c4.( des c-- bes) bes( c \stemUp bes^- as)
g f es as^- es bes'^- es, \stemDown c'--
}

W pierwszym takcie mamy toniczny akord w tonacji durowej, skutkiem czego nie jesteśmy obowiązani do akcentowania. W drugim takcie mamy harmonję dominanty w basie, zaś w dyskancie C, należące jako opóźnienie harmoniczne do następnego tonu B, a z tego powodu domagające się akcentu. W czwartym takcie B jest również opóźnieniem harmonicznem należnem do As i także musi być akcentowane. W takcie 6, 7 i 8 nuty As, B i C są najbardziej charakterystycznemi nutami tej frazy, podczas kiedy Es ma tylko drugorzędne znaczenie. Że taki gienjusz jak Chopin nie oznaczył wszystkiego dokładnie, łatwo wytłomaczyć. On buja po przestworzach, podczas gdy my ledwo włóczymy się po ziemi; prócz tego akcenty te powinnyby być raczej odczute niż wykonane, lekkiem uderzeniem jak można najdelikatniej.
Walc w Des, „La Valse du petit chien“ powstał za podnietą pani George Sand. Kiedy pewnego dnia siedziała bezczynnie w swym domu na Square d'Orleans, zauważyła, jak jej mały piesek pokojowy bawił się własnym ogonem. Poprosiła Chopina, swego małego pianistę nadwornego, aby to opisał za pomocą muzyki. On usłuchał i patrzcie, świat został wzbogacony tem dziełem. Nie chcę wątpić o prawdziwości tej historji. Jest ona niby zupełnie uzasadniona, ale niewypowiedzianie głupia! Trzy walce op. 64 pojawiły się we wrześniu 1848 roku, a poświęcone są hr. Delfinie Potockiej, baronowej Rotszyldowej i baronowej Branickiej.
O wykonaniu walca w Des mówić nie będę. Słyszymy go wciąż. Gra się go zwykle w pustem, zbyt żywem tempie. Kiedy słyszałem, jak walc ten grał Jerzy Mathias, prawdziwy uczeń Chopina, nie zauważyłem, aby tempo „prestissimo“ było przy wykonywaniu konieczne. Mathias szybko przebiegał gamę Des, kończył „sforzatem“ i dawał utworowi nowe odcienie. „Cantabile“ gra się zwykle z rozwlekłą sentymentalnością. Tausig, Josephi — którego „arrangement“ pierwsze dostało się aż do Ameryki — Teodor Ritter, Rosenthal i Izydor Philipp przerobili ten walc dla celów koncertowych w sposób niemożliwy do strawienia.
Walc Cis-moll jest najpoetyczniejszy ze wszystkich walców. Sam Chopin nigdy nie prześcignął siebie w doborze podobnego pierwszego tematu z jego ukrytą melancholją. Jest w tym walcu doprowadzający do szału ból liryczny, a to, co Kullak nazywa w nim psychologicznem umotywowaniem pierwszego tematu w figurze linji melodyjnej tematu drugiego, nie pozbawia dzieła czarującego uroku. Wolna przestrzeń, jasne niebo, cieplejsze, pocieszające powiewy dyszą w części Des, ale duch niepokoju i znużenia powraca. W tym tańcu duszy czuje się zasadniczy ton elegijny. Zachwycający jest walc w As, który następuje po walcu Cis-moll. Przeznaczony jest dla wyższych dusz, dla dusz tańczących z rozkoszą intellektualną wobec wspaniałych linii i krzywizn. Tancerze nie wychodzą tu jeszcze z salonu, pozostają w jasno oświetlonej sali i nie śpieszą tanecznym krokiem w ciemności i ciszę cmentarną, jak to wyczuł Ehlert z innych walców.
Oba walce w op. 69, trzy walce op. 70 i dwa ostatnie walce w E-moll i E-dur nie przykuwają do siebie na dłużej naszej uwagi. Wszystkie zostały wydrukowane po śmierci kompozytora. Pierwszy walc w F-moll op. 69 został skomponowany w roku 1836, walc H-moll w 1829-ym, walc w Ges op. 70 w r. 1835-ym, F-moll w 1843-im a Des-dur w 1830-ym. Walc E-dur i E-moll powstały 1829 r. Fontana obdarzył świat temi kompozycjami. Walc op. 69 Nr. 1 w F-moll ma szczególny wdzięk. Kullak przyjmuje warjanty Fontany i Klindwortha. Jest to walc o niezmiernie słodkiej melancholji, nie taki melancholijny jak walc H-moll tegoż op. Kolorytem przypomina Mazurek H-moll. Bardzo pogodny i żywy jest walc Ges op. 70, Nr. 1. Następny w F-moll nie ma jakiejś wyrazistszej fizjognomji, podczas kiedy trzeci w Des według Niecksa ma w sobie zarodki walców op. 42 i op. 34. Przypomina mi etjudę Des z osobnego zeszytu. Walc E-moll bez liczby opusu, bardzo lubiany, jest pełen wdzięku i niepozbawiony uczucia. Część w Dur to młody Chopin. Walc E-dur pojawił się w wydaniu Mikulego. Jest przeciętny i tylko miejscami przypomina kompozytora. Tak kończy się zbiór walców, które wprawdzie nie stanowią najwyższego artystycznego dorobku Chopina, ale w każdym razie stawiają go na pewnej wyżynie, konwencjonalnej zaś formie tanecznej użyczają szlachetnej piękności.







Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: James Huneker i tłumacza: Jerzy Bandrowski.