Inteligencja kwiatów/O Królu Learze
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | O Królu Learze |
| Pochodzenie | Inteligencja kwiatów |
| Wydawca | Wydawnictwo Polskie |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | Poznańska Drukarnia i Zakład Nakładowy T. A. |
| Miejsce wyd. | Lwów; Poznań |
| Tłumacz | Franciszek Mirandola |
| Tytuł orygin. | À propos du Roi Lear |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
Nie trudną jest rzeczą stwierdzić, że w czasach ostatnich, a mianowicie począwszy od wielkiego okresu romantycznego, dziedzina poezji, którą pozostawiono nietkniętą po stracie definitywnej rozległych, ale niezamieszkalnych obszarów poematu epicznego, kurczyła się stopniowo coraz to bardziej i dzisiaj zredukowała się do kilku zaledwo zapadłych, górskich wiosek. Owo małe dominjum będzie zapewne niezdobytą fortecą poezji, gdzie przetrwa złe czasy, zyskując na czystości i nasileniu tyle co najmniej, ile straciła na rozlewności i dosycie. Pozbędzie się zwolna zbytecznej przyozdoby dydaktycznej, zatraci manję opisowo-narratywną i pozostanie wierną samej sobie. Stanie się poezją samą, to znaczy tym jedynym głosem, który może nam objawić to, co kryje w sobie milczenie, czego słowo ludzkie już powiedzieć nie zdolne, a czego muzyka wyrazić dotąd nie potrafi.
Będzie istniała zawsze na świecie poezja liryczna, jest nieśmiertelna, albowiem jest konieczna. Jakaż jednak czeka przyszłość, a raczej co daje czas nasz, nie powiem już dramaturgowi, czy dramatopisarzowi, ale poecie dramatycznemu w całem słowa znaczeniu, poecie, który wciela w utwory swoje liryzm, ukazując wszystko w nasileniu większem i pięknie wyższem niźli to, jakie zdarza się dostrzegać w życiu realnem?
Nie ulega wątpliwości, że wyschły już doszczętnie źródła, z których czerpała tragedja liryczna Greków, tragedja klasyczna w typie Korneila i Racina, dramat niemiecki i dramat Wiktora Hugo. Wielki dramat tłumów, w którym dostrzegano do niedawna niewyczerpane złoże nowych koncepcyj, dał dotychczas wyniki bardzo przeciętne. Nowe misterja życia współczesnego, któremi zastąpiono wszystko inne, upamiętnione próbami wykopalisk Ibsena, od niedawna dopiero zostają w ścisłym zespole z człowiekiem będącym ich twórcą, to też nie są dotąd w stanie zapanować naocznie i skutecznie nad słowami i czynami osób, działających w sztuce, i odgrywają jeno rolę tła, a nie można ukrywać przed sobą tego, co przeczuwał zawsze instynkt poetycki ludzkości, że dramat jest wówczas jeno rzeczywisty i realnie prawdziwy, kiedy staje się większy i piękniejszy od rzeczywistości Zanim poeci zrozumieją, w którą stronę skierować mają swe kroki, spójrzmy na jeden z najsłynniejszych pierwowzorów dramatycznych, rozszerzających ramy prawdy bez jej paczenia, na jeden z bardzo nielicznych utworów, który po trzech wiekach jest ciągle jeszcze zielony i świeży w wszystkich częściach swoich. Mam na myśli „Króla Leara“ Szekspira.
Można rzec śmiało, przejrzawszy literaturę wszystkich czasów i ludów, że tragedja starego króla stanowi najpotężniejszy, najogólniejszy, wzruszający do głębi i najintensywniejszy z dramatów, jakie napisane zostały. Gdyby padło skądś z drugiej planety pytanie, która ze sztuk stanowi najwyższy, reprezentatywny, syntetyczny pierwotypowy twór teatru ludzkości, w której z nich najpełniej ziszczony jest ideał naszczytniejszej poezji dramatycznej, wydaje mi się, że po naradzie i rozwadze wszyscy poeci świata, Oraz najzdolniejsi i najbezstronniejsi sędziowie jednogłośnie za sztukę taką uznaliby „Króla Leara“.
Mogliby położyć na drugiej szali wagi dwa zaledwo, lub trzy arcydzieła teatru greckiego, lub też ze względu na to, że Szekspira można porównywać jeno z nim samym, możnaby mu przeciwstawić chyba drugi jeno cud jego genjuszu, to znaczy, tragiczną historję Hamleta, królewicza duńskiego.
„Prometeusz“, „Orestes“ i „Edyp król“ są to drzewa wysokie, wspaniałe, ale samotne, podczas kiedy „Król Lear“, to las niezrównany.
Możemy przyznać, że poemat Szekspira jest mniej nieskazitelny od innych, mniej harmonijny, nie posiada ostrych linij, słowem, że jest niedoskonały w konwencjonalnem znaczeniu słowa, powiedzmy, że ma tak olbrzymie błędy jak zalety, mimo to wszystko celuje ponad wszystkiemi innemi przez pełnię, wyrazistość, konsystencję, oryginalność, ruchliwość i cudowną wprost obfitość piękności tragicznych, których jest skarbem niewyczerpanym. Wiem dobrze, iż piękność ogólna utworu nie waży się na kilogramy, ani mierzy na tomy, że rozmiary posągu nie stoją w bezpośrednim związku z jego wartością estetyczną. Mimo to trudno nie przyznać, że obfitość, różnolitość i bogactwo wprowadzają do piękna czynniki żywotne i niezwykłe. Nie można zaprzeczyć, że łatwiej jest skomponować jedną statuę średnich rozmiarów w ruchu spokojnym, niż grupę z dwudziestu postaci wielkości nadnaturalnej, w ruchach namiętnych, a jednocześnie sharmonizowanych ze sobą. Łatwiej napisać jeden akt tragiczny i potężny z kilku osobami, niźli pięć z masą ludu na scenie i wytrzymać akcję na tym samym wysokim poziomie tragizmu i siły przez czas pięć razy dłuższy. Otóż w porównaniu z „Królem Learem“ najdłuższe tragedje greckie są jeno jednoaktówkami.
Przyrównywając go do „Hamleta“, spostrzeżemy może, iż myśl zasadnicza jest mniej aktywna, nie tak ostro występuje, jest mniej głęboka, wzruszająca i prorocza. Wzamian, o ileż energiczniej tryska życie utworu, o ileż jest on zwartszy i o ileż silniej się narzuca widzowi? Pewne blaski i półświatła na terasie Elsinory rzucają najniedostępniejsze głębie na chwilę przedziwną poświatę, podobną do łuny słońc zagrobnych, tutaj jednak słupy ogniste, zwieńczone pióropuszami dymu prześwietlają noc stale i jednolicie. Temat jest prostszy, ogólniejszy i normalniej ludzki, zabarwienie bardziej monotonne, ale za to posiada nierównie większy majestat, dostojniejszą harmonję, intensywność trwalszą i rozleglejszą, liryzm bezwzględniej przeprowadzony, bujniejszy i bardziej czarujący, a mimo to naturalniejszy, bliższy codziennej rzeczywistości i łatwiej wzruszający, bowiem nie wynika z myśli, ale z namiętności. Liryzm ten wcielony jest w sytuację coprawda niepowszednią, ale możliwą i ogólniejszą, nie stwarza metafizycznego bohatera Hamleta, ale oddziaływa bezpośrednio na prymitywną i, rzec można, niezmienną i zawsze tę samą duszę ludzką.
„Hamlet“, „Makbet“, „Prometeusz“, „Orestes“ i „Edyp“ stanowią odrębną klasę dramatów dostojniejszych niż inne, przez to że rozgrywają się na czemś w rodzaju góry świętej, osłonionej pewną tajemnicą. To właśnie stawia w hierarchji arcydzieł niezaprzeczalnie „Hamleta“ powyż n. p. „Otella“, mimo, że „Otello“ jest równie namiętny, równie głęboki, a niewątpliwie normalniej ludzki. Całą niemal poważną i przedziwną potęgę swoją zawdzięczają wymienione powyż dramaty onej górze, która czyni, że są zawieszone pomiędzy niebem a ziemią.
Po zbadaniu materjału, z którego składa się owa góra, widzimy, iż jej elementy wzięte są „z zaświata“, ujętego w kształt zgoła lokalny i religijny. Ale w „Królu Learze“ niema, we właściwem znaczeniu słowa, świata nadprzyrodzonego. Bogowie, mieszkańcy wielkiego świata wyobraźni, nie wtrącają się do akcji, a nawet fatum jest tam zgoła wewnętrzne, jest jeno namiętnością doprowadzoną do szału. Mimo to dramat ten olbrzymi rozgrywa pięć aktów swej akcji na szczycie tak wysokim, tak dostojnym, jest tak pełen poezji i niesamowitej grozy, jakby wszystkie znane zdawna potęgi nieba i piekieł wystąpiły do współzawodnictwa w dziele wznoszenia granic tegoż szczytu na wyże nieskończone.
Fabuła dramatu jest naiwna. Wszystkie niemal wielkie arcydzieła, wprowadzające akcję typową z konieczności przesadzoną, ekskluzywną i doprowadzoną do ostatnich konsekwencyj, zbudowane są na fabule mniej więcej absurdalnej. Ale niknie to zupełnie w przepychu wspaniałości onego wyżu, na którym się rzecz rozgrywa.
Jest on zbudowany z olbrzymich skalisk, gigantycznych bloków namiętności, wszystko spiętrzone jest tam i zwichrzone jakby katastrofą niepojętą, a jednak ugruntowaną w ludzkiej naturze.
Dlatego to „Król Lear“ pozostał dotąd najmłodszem z wielkich dzieł tragicznych, jedynem może, którego czas tknąć nie zdołał. Trzeba wysiłku woli, zapomnienia sytuacji obecnej i prawd naszego czasu, by szczerze wzruszać się „Hamletem“, „Makbetem“ i „Edypem“, natomiast wydaje nam się, że gniew, okrzyki bólu i przekleństwa starca, dotkniętego nieszczęściem ojca, wychodzą z własnych ust naszych i tkwią w sercu naszem. Niema potrzeby niczego zmieniać ni usuwać z atmosfery duchowej i uczuciowej czasów obecnych, o ile mowa o „Królu Learze“, natomiast Szekspir, wróciwszy dziś na ziemię, nie mógłby już napisać „Hamleta“, lub „Makbeta“.
W pomniejszych swych historycznych sztukach, nawet w „Romeo i Julji“ Szekspir popełnia mnóstwo błędów, pławi się w retoryce, czyni ustawiczne ustępstwa na rzecz bujności metafor i rozwlekłości tyrad. Przeciwnie, w arcydziełach swoich nie myli się nigdy. Jest jednolity, konkretny, idzie do celu śmiało, a trud problemu ujawnia jeno metoda, jakiej się ima. Doprowadza do końca zamierzenia swoje pewnego rodzaju wybiegiem, do którego się ucieka bardzo często.
Nie ulega wątpliwości, że bohater, wyrażający życie wnętrzne w całej jego świetności, może na scenie pozostać prawdziwym i człowieczym wówczas jeno, jeśli w stosunku do życia realnego przedstawiony zostanie jako szaleniec. Aby wyjść z tej trudności, Szekspir podkopuje systematycznie rozsądek jego protagonistów i otwiera w ten sposób szluzę powstrzymującą i więżącą ogromną falę liryzmu. Mówić teraz może swobodnie ustami tychże protagonistów i piękno jawi się na scenie bez obawy, że zostanie uznane za niewłaściwe. Stąd to pochodzi, że w miarę coraz to większego szaleństwa bohatera głównego, liryzm wielkich dzieł Szekspira wzrasta i sięga wyżyn. W ten sposób powstają też nawroty jego w „Otellu“ i „Makbecie“, ale zdarzają się rzadziej, albowiem halucynacje tana Cawdoru i wściekłość weneckiego murzyna są to jeno wybuchy namiętności. W „Hamlecie“ liryzm nabiera cech medytatywnych i spokojnych, bo królewicz jest skryty i zamknięty w sobie, nigdzie jednak podobnie jak w „Królu Learze“ nie wybucha z siłą tak wielką, nigdzie nie jest tak ciągły, przemożny i niepowstrzymany. Tam objawia się żywiołowo, bowiem obłęd nieszczęśliwego, starego monarchy, pozbawionego wszystkiego i pogrążonego w rozpaczy, trwa od pierwszej do ostatniej sceny.
