Chopin: człowiek i artysta/Chopin zwycięzca

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor James Huneker
Tytuł Chopin: człowiek i artysta
Podtytuł Chopin zwycięzca
Data wydania 1922
Wydawnictwo Wydawnictwo Polskie
Drukarz Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu.
Miejsce wyd. Lwów i Poznań
Tłumacz Jerzy Bandrowski
Tytuł orygin. Chopin: The Man and His Music
Źródło skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
PL Chopin człowiek i artysta pasek do spisu treści.png
ROZDZIAŁ CZTERNASTY.
CHOPIN ZWYCIĘZCA.

Scherza Chopina są jego własnym tworem; typ wytworzony przez Beethovena i Mendelssohna, nie miał dla niego żadnego znaczenia. Z całą powagą — czy też w przekornym żarcie — Chopin obrał sobie tu tytuł, który, jeśli się weźmie pod uwagę treść tych kompozycyj, stoi z nimi w sprzeczności. Scherzo Beethovenowskie tryska jędrnym humorem. Mistrz nie kładzie w nich głównej wagi na poezję, pragnie się w nich wygadać, a tylko od czasu do czasu napomyka coś o tajemnicach życia. Elementu demonicznego, zawziętego humoru, drwiącego z samego siebie i nieledwie tytanicznego gniewu Chopina twórca „Eroiki“ nigdy nie uznałby za odpowiedni do tej formy. Polak wzniósł właściwie nowy gmach muzyczny, śmiało nazwał go Scherzo i wlał jak w Balladach w jego elastyczne ramy podniecającą, niezrównaną muzykę.
Chopin rzadko bywa wzniosłym. Jego groty są ogniste, ale nie lecą daleko. Jednakże w niektórych swych utworach wznosi się na wyżyny, na których przebywają bogowie. Niebosiężną wielkość osięga przynajmniej w jednem Scherzo, w jednej Balladzie, w Fantazji F-moll, w pierwszych dwuch częściach Sonaty B-moll, w wielu Etjudach i w jednem Preludjum. Indywidualność, piękność wyrazu i boski dar odkrywania swego wnętrza, to wszystko są właściwości tego artysty, obdarzonego przez bogów. Tu najostrzejszy krytyk uchyla czoło przed potęgą genjusza. W Scherzach jest Chopin tak samo prorokiem jak poetą. Drży i pieni się z wściekłości a na jego obliczu maluje się tajemniczy szał Sybilli. Widzimy duszę, miotaną niezgłębioną męką i zapominamy o skargach, ponieważ z nich zrodziła się taka muzyka. Te jego cztery Scherza, to psychiczne pamiętniki, wyznania, zeznania, wylane na papier, ponieważ nigdy nie pojawiły się na ustach. Z tych tylko czterech utworów moglibyśmy odtworzyć prawdziwego, wewnętrznego Chopina, którego konwencjonalny wygląd zewnętrzny nie mógł dostatecznie wykazać światu tragicznych celów jego muzyki.
Wspaniałym modelem jest pierwsze Scherzo. Mamy tu kilka taktów początkowych — bramę, jakby powiedział Niecks, — główny temat, trio, przeprowadzenie, zręczny powrót do początkowego tematu i artystyczną „Kodę“. Budowa ta pod względem architektonicznym nie jest całkiem bez zarzutu, więcej nadająca się do traktowania bizantyjskiego niż dla stylu surowej linji greckiej. Mimo to umiał jej Chopin nadać klasyczną siłę, godność i majestat. Wewnętrzna struktura jest romantyczna i nowoczesna, bardzo osobista, ale fasada ma świecące minarety i dziwne kształty Wschodu. Scherzo H-moll uderza w strunę bólu i rewolty, a mimo to bardzo złożona i skomplikowana figuracja nie chwieje się. Owiane orkanem mury stoją silnie: Ehlert myśli, że Scherzo to podobne jest do huraganu. Jest ono burzliwe, a jego gwałtowny rozpęd i wielka emfaza nigdy nie pozwalają pianiście bardzo się z niem spoufalić. Pierwsze strony przepełnione są gniewnemi dźwiękami, zaciśniętemi pięściami, załamywaniem rąk i uderzającemi w niebo okrzykami, które chciałyby ognie i płomień zerwać z widnokręgu. Jedno stopniowanie wzmaga się aż do wybuchu gwałtownego gniewu, a wówczas chodzi liryczne intermezzo w H. Tu śpiewa miłość swą pieśń słodką jak miód. Szeroko rozgałęziona figura melodji ma wprost porywającą tkliwość. Ale wobec potęg piekielnych pokój długo ostać się nie może i piekielnie działa też dzika gonitwa „Finale“. Po jaskrawych dysonansach zrywa się nad głębiami tego zrozpaczonego Styksu chromatyczny krzyk potępionych.
Jaki program mógł tu mieć Chopin, możemy sobie tylko wyobrażać. Być może, że naszkicował tę kompozycję w momencie ogromnego podniecenia, kiedy koci pazur zadrasnął jego duszę, kiedy np. zirytowała go w Nohant kłótnia z panią George Sand o to, czyją własnością jest ekwipaż zaprzężony w kozy.
Najlepsze jest wydanie Klindwortha. Kullak idzie za jego przykładem i w części H-dur używa nut podwójnych. Podaje Ais w basie, w szóstym takcie przed powrotem pierwszego motywu. Klindworth i inni wydawcy mają A, które nie może być tak efektowne. Byłoby lepiej, gdyby grać to Scherzo bez powtarzania. Bardzo charakterystyczne są chromatyczne, poplątane oktawy na końcu.
Czasami — a zdaje mi się, że to zależy od nastroju — znajduję w Scherzu H-moll dużo rzeczy odpychających. Nie ma ono uczciwej fizjognomji drugiego Scherza op. 31 w B-moll. Ehlert myśli, że ta kompozycja powstała w chwili szczęścia, choć z drugiej strony De Lenz opowiada, iż Chopin charakteryzując początek, mówił: — To powinno być, jak trupiarnia. Zuchwałe wyzwanie, jakie słyszymy na początku, niczem nie przypomina pogardy i drastycznego szyderstwa, jakiem tchnie utwór poprzedni. Czujemy, że grozi tu jakaś tragedja, że po prologu nastąpi katastrofa. Mimo to nie boimy się przestrogi z tym utajonym w niej gromem. Rozwija się melodja o niezmiernie ujmującej słodyczy. Brzmi bardzo szlachetnie i zachowuje jak najszlachetniejsze formy. Nie zwalniając kroku znika i zapada się w ziemię. Znowu powtarza się ta sama historja i tak bez pauzy stajemy wreszcie przed zachwycającą oazą w A-dur.
Na tem Trio wyciśnięte jest piętno genjuszu. Czy może być coś cudowniejszego od tego epizodu Cis-moll, przechodzącego w E-dur i tak oszałamiająco podniecającego na końcu? Uwagi godną jest fantazja w rozmaitości kolorytu dźwiękowego, lecz najznamienniejszą cechą tego utworu jest swoboda rytmu i prawdziwa, rzeczywista siła. „Koda“ porywa nas. Dla Schumanna ma to Scherzo byronowską subtelność i śmiałość. Karasowski mówi o Szekspirowskim humorze i w rzeczy samej jest to dzieło sztuki głęboko ludzkie i pełne wdzięku. Krąży w niem gorętsza i bardziej czerwona krew niż w trzech innych „Scherzach“ i podobnie jak Ballada w As bardzo jest lubiane przez publiczność. Jest też nie trudne do zrozumienia.
Op. 39, trzecie Scherzo w Cis-moll, zostało skomponowane a może wykończone na Majorce i jest jednym z najbardziej dramatycznych utworów tego rodzaju. Wyznaję, że dla mnie te gładkie frazy wcale nie brzmią małostkowo, przeciwnie, zdaje mi się, że z Scherza taktów tryskają raczej gorączkowo lśniące błyski ironji, coś w rodzaju zagadkowej, ukrywanej pogardy. Hadow stwierdza, że dzieło to posiada ostry kontur i wielką równowagę, dodaje też, że Chopin rozwija tu całe części z jednego jedynego motywu, który powtarza w podobnych formach, albo też z dwuch fraz, zmieniających się wzajemnie, — metoda prastara w polskich pieśniach ludowych — a dalej mówi Hadow, że „Beethoven przez ten paralelizm swej frazeologji nie osiągnął jasności swego stylu, zaznacza jednak, iż metody Chopina wychodzą z jasności i precyzji i mogą być uważane za charakterystyczne cechy stylu narodowego. — Jest to na wskroś subjektywna charakterystyka.
Męski ton rozlega się w potężnie rozbrzmiewających oktawach wstępu. Tu niema niezdecydowania, niema chorych poglądów na życie, tu jest jędrny, mocny akcent, w którym tylko czasami odzywa się pełen spleenu gniew. Chorał „Trio“ jest świetnie zarysowany i wykonany, choć w jego pobożności widzimy może trochę liturgicznego sztafażu. Kontrasty są bardzo artystyczne — dźwięczne harmonje zmieniają łamane akordy, które brzmią przepysznie. Przychodzi frenetyczny ruch „Kody“, a zakończenie jest w Dur, koniec niespodziewany po wszystkiem, cośmy słyszeli. Scherzo Cis-moll nigdy nie stanie się zbyt popularnem; mimo swych akcentowanych szorstkości i podnieconych momentów jest wielkiem dziełem sztuki. Nie mając tej wewnętrznej swobody, jaką odznacza się Scherzo poprzednie, jest jednakże bardziej opanowane niż Scherzo H-moll.
Czwarte Scherzo, op. 54, jest E-moll. Dla całego szeregu pełnych artyzmu cieniowań kolorystycznych, tworzących bardzo zręczne stopniowanie, pozbawione jednakże głębi nastrojów i bogatej rozmaitości utworów poprzednich, kompozycja ta prędzej niż tamte zasługuje na nazwę Scherza. Świeci w niem dźwięczna lekkość, a przez jego takty prześwieca słońce. Schumanna djagnoza Scherz Chopina brzmi: — „Należy się pytać, w jakich szatach ma występować powaga, skoro nawet żart przystraja się w ciemne welony.“ — W dziele tem słyszy się intellektualną wytworność i zdrowy humor. Niecks uważa je za zbyt fragmentaryczne. Po pełnym skargi gniewie poprzednich „Scherz“ powiewne jak lot elfów tony tego „Scherza“ brzmią dla mnie zachwycająco. Jest w niem również duch negacji, ale niema arogancji. Temat Cis-moll cechuje pełna liryzmu piękność, szczególnie świetne są gamy „Kody“. Zwolennicy klasycyzmu jak i chopiniści potępiają ten utwór najzupełniej. W świecie fortepianowym żyją jeszcze teorje agnostyczne.
Rubinstein miał najwięcej podziwu dla dwuch pierwszych „Scherz“. Skrytykowano utwór H-moll za to, że ma zbyt wiele z charakteru Etjudy. Mimo swych wszystkich błędów obie te kompozycje są w literaturze fortepianowej bez konkurencji. Wyszły w następującym porządku: op. 20, luty 1835 r. poświęcone M. T. Albrechtowi; op. 31, grudzień 1837, dedyk. hrabinie Fuerstenstein; op. 39, październik 1840, dedyk. Adolfowi Gutmanowi; op. 54, grudzień 1843, dedyk. pannie de Caraman. De Lenz opowiada, że Chopin Scherzo Cis-moll poświęcił swemu uczniowi Gutmanowi dlatego, że ten olbrzym swemi ogromnemi pięściami boksera „mógł dziurę wybić w stole“, kiedy brał w szóstym takcie pewien akord w lewej ręce; dodaje przytem naiwnie: — O tym Gutmanie nic więcej nie słyszano — Chopin go odkrył. — Jak wiadomo, Chopin umarł na rękach tego Gutmana, i wbrew De Lenzowi słyszano o nim aż do śmierci mistrza jako o jego najulubieńszym uczniu.
A teraz stajemy przed najwspanialszem — och, banalne i tyle razy nadużyte słowo! — dziełem Chopina, przed Fantazją F-moll, op. 49. Robert Schumann pisze: — Ciaśniejszy zakres interesów tej gleby, z której Chopin wyrósł, musiał zostać poświęcony elementowi wszechświatowemu — poczem wykłada, że ostatnie dzieła Chopina „tracą coś ze swej szczególnie sarmackiej fizjognomji“ i nabierają wyrazu skłaniającego się powoli ku ogólnym ideałom, jak to znajdujemy u Greków, tak że wkońcu witamy się znowu w Mozarcie. — Mało z pogodnego skupienia Mozarta jest w Fantazji F-moll, zato piękność jej formy, nie zamącona nadmiarem osobistej lub patrjotycznej gwałtowności i jej melodje wykazują mimo pewnego melancholijnego niepokoju nieoczekiwaną szlachetność i dramatyczną wielkość.
Pomijając Sonaty Beethovena, które zresztą nie zrodziły się wprost z fortepianu, nie waham się oświadczyć, iż ta Fantazja jest jednym z najwspanialszych utworów fortepianowych. Nigdy należycie nie umieli jej ocenić ani pianiści, ani krytycy, ani publiczność, zrozumiano ją dopiero po półwiekowem zaniedbaniu. Wydana w listopadzie 1843 r. została bezwarunkowo skomponowana w Nohant, jak o tem świadczy list kompozytora. Dzieło poświęcone jest księżniczce C. de Souzzo. Jakiż nieskończony szereg hrabin i księżniczek spotykamy u tego Chopina! Niecks, który w pierwszej chwili nie poznał się na wartości tej pracy, nazywa zasadniczą jej ideję tytanem wzruszenia. Fantazja jest tytaniczna — „torso“ w rodzaju Fausta jest istotnie Faustem Chopina. Marsz żałobny, zawierający dużo niebezpiecznych dysonansów, wprowadza nas uroczyście po schodach triolowych figur, aby nas wtrącić potem w najgłębsze otchłanie fortepianu. Pierwszy temat posiada prawie tę samą etyczną potęgę i namiętność, co Beethovena Sonata F-moll. Na takich fundamentach Beethoven wzniósłby katedrę, ale Chopin, zawsze rozrzutnie szafujący melodją, wpada niewstrzymanie w epizod w As, w tę bohaterską pieśń miłosną, błędnie oznaczoną jako „dolce“ i graną zwykle z kobiecą gładkością salonową. Trzy razy w przedziwnej sali lśniącej zwierciadłami rozbrzmiewa ten śpiew, ale nigdy nie powinien brzmieć pieszczotliwie i słodko. Wymaga on śpiżowych palców Tausiga. A potem znowu zrywają się triole w wielkiej, wstrząsającej pieśni, zaczynającej się w E-moll, a oktawy lecą w wprost przeciwnych kierunkach, jak gdyby ziemię chciały rozłupać. Po strasznych, akordowych wykrzykach słychać szybki odwrót ogromnych wojsk; znowu zaczyna się rosnący grzmot toczących się triol, które wzlatują na niebosiężne wyżyny i odzywa się pierwszy temat w C-moll. Modulacja przechodzi w Ges i wpada znowu w niezgłębione otchłanie. O jakąż to wielką a zrozpaczona sprawę toczy się tu ten bój? Kiedy tonacja H uświetnia pokój, to jest to właśnie nagroda, o jaką walczyły wojska. Czy za temi uroczystemi, zagadkowemi taktami kryje się zaczarowana królewna? Rozkoszne zadowolenie panuje przez chwilę. A potem, kiedy hałaśliwe oktawy w Ges ściągnęły z niebios pierwszy temat w głębokości morza, znów rozpoczynają walkę wojownicze szczepy triol. Następuje drugi wybuch w Des, pieśń C-moll jeszcze raz powtarza się w F-moll, jeszcze raz powtarza się cud. Prorocze oktawy wstrząsają fundamentami pałacu, przeciągają koło niego wojownicy, a kiedy już zniknęli, słychać jeszcze ich miarowy krok, zaś triole przesłaniają ten odwrót chromatycznemi zasłonami. W tej fantastycznej baśni pojawia się naraz Adagio, zasłona chce spaść, cichy, słodki głos śpiewa krótką, porywającą za serce kadencję, a kiedy przepłynęły olbrzymie fale dźwiękowe „Arpeggiów“ w As, uderzają dwa gigantyczne akordy — i Ballada miłości i wojny skończyła się. Kto zwyciężył? Czy dama z zielonemi oczami i księżycową twarzą została uratowana? A może to wszystko jest tylko senną Fugą de Quincey'a, przełożoną na fortepian — dźwięczną, straszną wizją? Jak u de Quincey'a dzieło suggieruje nam kraj, pełen duchów i trwogi, która czasem pada na nas we śnie a sprawia, iż duch nasz odczuwa wrażenie niezmierzonych przestrzeni.
Małą wartość ma krytyka subjektywna. Włodzimierzowi Pachmannowi opowiadał Liszt program, podany mu swego czasu przez Chopina. Pewnego smutnego, szarego wieczoru siedział pianista przy fortepianie znużony i bardzo przygnębiony. Naraz usłyszał pukanie do drzwi, to upiorne pukanie, o którem mówi Poë i które Chopin natychmiast uchwycił na fortepianie, ponieważ jego centra słuchowe były w tej chwili niezmiernie wrażliwe. Pukanie to odtwarzają pierwsze dwa takty Fantazji, podobnie jak trzeci i czwarty wyrażają w muzyce „Entrez, entrez“ Chopina. Powtarza się to tak długo, aż wreszcie drzwi otwierają się i wchodzą: George Sand, Liszt, pani Pleyel-Mock i inni. Wchodzą do taktu uroczystego marsza i okrążają Chopina, który po żywych triolach rozpoczyna swą skargę w tajemniczej pieśni w F-moll. Ale pani Sand, z którą się pokłócił, pada na kolana i prosi go o przebaczenie. Natychmiast przechodzi „cantus“ w błagalną część w As — to zburzyłoby moją teorję odnośnie do interpretacji tej części — i od C-moll strumień staje się coraz burzliwszy, aż wreszcie stopniowanie dochodzi do szczytu i natręci znikają szybko przy dźwiękach drugiego marsza. Pozostała część dzieła, za wyjątkiem „Lento sostenuto“ w H, w którem Chopina wzburzona dusza znajduje chwilę wytchnienia, jest właściwie powtórzeniem i rozwinięciem. Nie jest to idealna koncepcja, ale w każdym razie decydująca, ponieważ Lisztowi dał ją sam Chopin. Pocieszam się tem, że ten pogląd jest poniekąd powszechny, ponieważ skutkiem częstego powtarzania, może być, historja wchłonęła też w siebie kilka osobistych kadencyj obu historyków. W każdym razie ja trzymam się swej własnej wersji. Dla wielu znaczy Fantazja F-moll bardzo dużo. Nigdy przed tem tak artystycznie i tak z całą świadomością nie wziął Chopin nuty tak wysokiej i namiętnej i brzmiącej niewypowiedzianą eufonją. Jest to wielki obraz, a mimo, że nie znajdujemy w nim tak bujnych okresów, jak w Scherzu B-moll, frazeologja jest tu dostatecznie szeroka i nie potrzebuje przystrajania skrawkami tematów. Natężenie trwa do ostatniego taktu. To transcendentalne dzieło stoi najbliżej Beethovena przez swą jednolitość, prostotę formy i śmiałe oszczędzanie materjału tematycznego.
Mało artystów ośmieliło się do tego stopnia obnażyć swe serce, a mimo to Chopin nie jest tu „intime“ jak w Mazurkach; ale jego puls bije w tej kompozycji z niezmniejszoną siłą. Z punktu widzenia „sztuki dla sztuki“ jest ona może mniej doskonała, jednakże zysk przynosi ludzka strona ostatniego Scherza. Zbliżając się do śmierci Chopin w coraz wyraźniejszej i szerszej wizji odkrywał bicie serca wszechświata. Mistrz swych środków, choć nie swej ziemskiej powłoki, namiętnie dążył do ucieleśnienia swych snów i przekucia ich w wieczyste dźwięki. Nie zawsze mu się to udawało, ale jego zwycięstwa stanowią cenny skarb ludzkości. Nie możemy pomyśleć, aby kiedykolwiek echo pieśni jego mogło przebrzmieć. Może się stać staromodnym, ale zawsze lśnić będzie w blaskach wiecznego piękna.


KONIEC.





Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: James Huneker i tłumacza: Jerzy Bandrowski.