Świat nie przedstawiony/Herbert

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Julian Kornhauser
Tytuł Herbert: z odległej prowincji
Pochodzenie Świat nie przedstawiony
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1974
Druk Krakowskie Zakłady Graficzne
Miejsce wyd. Kraków
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron


HERBERT: Z ODLEGŁEJ PROWINCJI

Świat wierszy Herberta nie jest światem kultury. Kultura bowiem stanowi strukturę dynamiczną, żywą, ingerującą nieustannie w sferę ludzkiego, codziennego działania. Poeta kultury to artysta, który ją czuje i tworzy, nazywa i przełamuje, a nie traktuje jej jako źródła informacji i poetyckich przekształceń. Rzeczywistość Herberta jest zastygłym światem świątyń, obrazów, książek i mitów i drugorzędną absolutnie sprawą jest to, czy świątynie są w tym świecie zburzone, czy też rozlega się w ich wnętrzach śpiew ofiarny. „Kultura” otaczająca wyobraźnię autora Struny światła (1956) jest zaledwie architekturą, „sztuką z kamienia i fantazji”, poddającą się łatwo określonym transformacjom. Kultura Herberta to rejestr stałych „przedmiotów kulturalnych”, związanych ściśle ze sobą określonym językiem tradycji, który właśnie w poezji ulega zdeformowaniu lub rozbiciu. Ów jednostronny proces deformacji jest niczym innym, jak tylko celowym zmniejszaniem dystansu między czasem teraźniejszym, charakteryzującym cywilizację bezładną i pozbawioną jakichkolwiek norm obyczajowych (co znaczy również społecznych), a przeszłością, która pozostała w świadomości okazem harmonii i „ważniejszym” historycznie obrazem konfliktów. Przekraczanie tego dystansu wywołuje demon Ironii, który w przypadku Herberta nie sprzyja budowaniu kultury, ale pomaga w ukazywaniu jej jednorazowej słabości, czy wręcz sugeruje, iż teraźniejszej kultury nie ma lub nie może być.
Już Struna światła dokładnie informuje, że myślą przewodnią wierszy nie jest ingerowanie w aktualną rzeczywistość, ale ingerowanie w dziedzinę pamięci, z której zdrapuje się „ostatnie echo salwy”. Testament i cmentarz, a więc rzeczywistość miniona, która w dodatku ukierunkowuje działanie człowieka, jest tematem wiodącym już w pierwszym tomie. „Złóż ręce tak by sen zaczerpnąć [...] Złóż ręce tak by pamięć czerpać umarłych imion wyschłe ziarno [...] a tamten las jest dla nas dla was Umarli proszą też o bajki o garstkę ziół o wodę wspomnień” (Las Ardeński) — słowa te budują program poetycki Herberta od debiutanckiego tomu, poprzez Hermesa, psa i gwiazdę (1957), Studium przedmiotu (1961), aż do ostatniego Napisu (1969). Czym ma być poezja? Wywoływaniem wspomnień z jednej strony, a więc analizowaniem pamięci dotyczącej życia najbliższych i dotyczącej właśnie martwej kultury, a z drugiej, jako przeciwwaga konstruktywna, budowanie „nowego” świata, świata bajki.
Retrospekcji i bajce odpowiadają z kolei dwie różne postawy podmiotu lirycznego, a co za tym idzie, autorskie sposoby widzenia faktów kulturalnych. Postawa refleksyjna (ton sceptycyzmu) i ironiczna (ton humorystyczny) wykazują skłonność do konstruowania anegdoty. W pierwszym wypadku (retrospekcja) powstaje ona na skutek wyraźnie zaznaczonej pointy (morału) i rozwiniętych obrazów metaforycznych, które układają się w nieuchwytną, niemal „symbolistyczną” całość. Postawie refleksyjnej odpowiada również tylko jeden typ wiersza (wolny wiersz biały), gdy postawie ironicznej proza poetycka. Różnorodność postaw nie wyklucza jednak użycia i w jednym, i w drugim wypadku środka ironii. W obrazie retrospektywnym ironia, która zdecydowanie wiąże się z „ja” lirycznym, jego sposobem myślenia i terenem działania, określa na serio miejsce człowieka w społeczeństwie (choć, jak już powiedzieliśmy, nie wprost, ale przez odwołanie się do mitu), jest głosem zgorzkniałego poety odtrącającego rzeczywistość pozoru. W obrazie bajkowym ironia ukazuje mechanizm życia na niby, jest kpiną z pozornego świata prawdy, który nie potrafi wyzwolić się z krępujących go więzów anormalności. Tam ironia jest głosem autentycznym, ukazuje wewnętrzne rozdwojenie świata. Tutaj wynika z charakteru opozycyjnego: w świecie bajki, innym od rzeczywistego, bo fantastycznym, infantylnym, „namalowanym”, panują te same, okrutne, jak w realnej społeczności, prawa. Postawa refleksyjna kształtuje się w skonstruowanej dwojako akcji lirycznej: poprzez opis (przedmiotu lub wydarzenia) lub poprzez uzewnętrznienie się „ja” lirycznego. Natomiast postawa ironiczna nie kształtuje się jak w pierwszym wypadku dopiero wewnątrz wiersza, ale jest zasadą aprioryczną (zakłada ją najpierw model gatunkowy wiersza, potem cykliczność utworów).
Taka dwudzielność postaw występuje dopiero jednak od Hermesa, psa i gwiazdy, w Strunie światła dominuje retrospekcja i ton sceptyczny. Ironia jako narzędzie poetyckie dochodzi do głosu w późniejszym okresie twórczości, po etapie rozrachunku z epoką pieców. Struna światła tego narzędzia nie potrzebowała, ponieważ wertowała temat specyficzny, związany ściśle z przeżyciami poety, które angażowały go emocjonalnie i dotyczyły rzeczywistości wojennej lub wspomnień osób z najbliższego otoczenia. Poza tym postawa refleksyjna nie wyklucza w wypadku Herberta elementów baśniowych (mit, przywołanie antycznej kultury, elementy nadrealistyczne), splecionych z pewnymi efektami stylizacyjnymi (ballada, piosenka).
W całości zatem operacja przyciemniania rzeczywistości i traktowanie jej jako zbyt płaskiej i złudnej, aby mogła stać się bezpośrednim twórcą artystycznych wzruszeń, jest immanentną poetyką tzw. pokolenia 56, do której Herbert chcąc nie chcąc nawiązuje. Ucieczka w skomplikowany świat aluzji lub mitów przybrała w wypadku tej i bezpośrednio po niej następującej generacji rozmiary, jeśli się można tak wyrazić, zhierarchizowane: od penetracji rzeczywistości fantastycznej (chodziło nie tylko o przedstawiony świat, ale również o typ języka, wyabstrahowanego z codzienności, a balansującego na granicy sztuczności i zdobnictwa, czyli tzw. „ornatus difficilis”) do przejęcia się „metafizyką”, które było już zupełnym porzuceniem spraw współczesnych mimo programowych deklaracji.
Herbert zaczynał wierszami „z pamięci”, które zamykają się jakby w dwu sugestywnych obrazach: 1. „dzieci z naszej ulicy śmierć miały bardzo ciężką”; 2. „dom był skórą wzruszenia”. Pamięć obarczona jest dwoma motywami: bolesną blizną wspomnień i ciepłym dzieciństwem, które składają się na obraz kataklizmu. W wierszu Mój ojciec ironia retrospektywna jeszcze niczym nie przypomina późniejszej Herbertowskiej ironii, jest bowiem skutkiem skojarzenia dwóch łagodnych obrazów: postaci ojca Sindbada i jego nagłego zniknięcia z domu. Retrospektywny charakter wiersza „zamazuje” całą ostrość ironii, która staje się w gruncie rzeczy dobrodusznym humorem. Podobnie dzieje się w wierszu Mama, gdzie retrospekcja wywołuje zneutralizowaną refleksję na temat samotności i „nieunoszonego żalu”. Ale oprócz przypowieści związanych ze światem rzeczywistym Herbert w Strunie światła przedstawił również przypowieści mitologiczne (O królu Midasie, Nike która się waha, Arijon, Akropolis, Orfeusz) lub tematycznie stojące blisko kultury starożytnej (Fragment wazy greckiej, O Troi, Do Marka Aurelego). Sięganie do tematyki klasycznej jest w gruncie rzeczy skazaniem siebie na porażkę, jest bezradnością wobec nowego „języka” kultury. Podanie ręki Markowi Aureliuszowi nie jest gestem ani patetycznym, ani literackim, ale wyłącznie zawierzeniem określonemu modelowi kultury, dość bezpiecznemu sposobowi myślenia, bo konstruującemu hiperbole zbyt dalekie, aby mogły pomóc w zrozumieniu rzeczywistości. „I twoja wielkość zbyt ogromna / i mój bezradny Marku płacz” (Do Marka Aurelego) — to poddanie się bez walki, bo walka zakłócić może spokój „ślepego wszechświata”.
W wierszu Przypowieść o królu Midasie Herbert mówi: „będziemy trochę pili i trochę filozofowali” i w tym krótkim fragmencie zawiera się ówczesna formuła jego poezji. Dichtung und Wahrheit, szczypta nonsensu i odrobina powagi. Poezja nie ma ingerować — a jeśli ingerować, to w sposób bardzo specyficzny: w strukturę mitu — ale dostarczać intelektualnej rozrywki. „Nikomu nie przekażesz wiedzy / twój tylko słuch jest i twój dotyk / na nowo musi każdy stworzyć / swą nieskończoność i początek” (Kłopoty małego stwórcy) — oczywiście odbudowywanie „swego początku” różni się od Różewiczowskiego budowania świata na nowo. U Herberta robi się to wyraźnie na własny użytek, dochodzi do manifestacji odrębności świata wewnętrznych doznań i świata społecznego. Jeśli pragnie on uciec od doznań, to do „ziemi wygasłej”, czyli do zastygłego świata historii, który można sobie tylko przypomnieć lub — jak sam mówi — „poznać — zapominać”. Ziemią wygasłą jest także rzeczywistość mityczna, która przywraca, według Herberta, harmonię światu. Bardzo charakterystyczny w tej mierze jest wiersz Arijon. Cóż się zatem dzieje? Odległy mit nie zostaje poddany analizie ani ocenie, lecz przybliża się go do współczesności: „Oto on — Arijon — / helleński Caruso / koncertmistrz antycznego świata”. Nazwana ze współczesnego punktu widzenia postać nie zmienia swojego oblicza, nie przystaje do rzeczywistości aktualnej, jest tylko przedmiotem swobodnego opisu, pod cieniutką warstwą ironii przemycającego niezobowiązujący, poetycki komentarz. Świat mitologii jest dla Herberta rzeczywistością najpewniejszą, w której można sprawdzić samego siebie, ponieważ w istocie człowiek jest za słaby, żeby udźwignąć ciężar aktualności: „Patrzysz na moje ręce / są słabe — mówisz — jak kwiaty” (Napis), za czysty, żeby babrać się w brudnych sprawach, za inteligentny, żeby zniżyć się do poziomu czasu teraźniejszego. „Kołyszmy się lepiej na łodydze chwil” (Napis) — oto propozycja współczesnego poety, nie mogącego wydostać się z „kształtu ruin”.
W Hermesie, psie i gwieździe na początku dochodzi do głosu ton nieco inny: dążność do opisu najprostszego wzruszenia. Chęć przedstawienia radości i smutku dnia codziennego prowadzi jednak na manowce. Najprostszy wyraz, którym poeta mógłby przekazać prawdziwe uczucie, zostaje pokonany przez „wielomówny język”, pełen przenośni i symboli. Zamiast podziału na podmiot i przedmiot powstaje struktura kaleka. Herbert, aczkolwiek zdał sobie sprawę z niemożliwości pokonania naszego świata, nie potrafi go zrozumieć ani dostrzec wartości konstruktywnych w tym, co nadchodzi: „głosu nie ma, jest tylko starcza gadatliwość wody” (Głos). W drugim tomie Herbert nie traktuje już mitologii jako środka sprawdzającego odwagę artystyczną. Wypiera ją szara codzienność. Nie jest to jednak skok w zupełnie odmienny świat, między Apollinem a chłopcem jadącym pociągiem do Krakowa nie ma zasadniczej różnicy. Rzeczywistość jest wyłącznie pretekstem do stworzenia ironii poetyckiej, a nie jest w żadnym wypadku podmiotem wiersza, rozpruwanym od wewnątrz. Wprowadzenie pewnej „kolokwialnej” sytuacji, posłużenie się „niepoetyckimi” rekwizytami, które w całości budują określone wspomnienie, świadczy jedynie o zmianie „szaty” mitu. Mit literacki przemienił się w mityczny obraz wspomnień. Jego struktura jest statyczna, znowu harmonijnie ułożona z natrętnie zaakcentowaną moralistyką, mimo że świat, przyszłość nie zamykają swoich podwoi. Człowiek wprawdzie nie wierzy w „nowe widnokręgi”, ale i nie cofa się przed nimi, „idzie przed siebie”, aby ocalić w sobie człowieczeństwo. Czyni to, jak widać, bez przekonania, raczej dla świętego spokoju. To samo, jak należy się domyślać, odnosi się do działalności poety, który spiera się jedynie z „wiecznością”, krzątając się nieustannie „wśród ptaków i kamieni”. Herbert nawiązuje zatem do tradycji poezji metafizycznej, która z kolei ukształtowała w jakiejś mierze światopogląd artystyczny „wnucząt”, oczywiście wnucząt poetek symbolistycznych usychających z tęsknoty do piękna, jak słusznie przypomniał Julian Rogoziński[1], i która doprowadziła do daleko posuniętej izolacji poezji od spraw najważniejszych. Bo powrót do codzienności — „Chciałbym właściwie napisać o klamce furtki tego domu / O jej szorstkim uścisku i przyjaznym skrzypieniu” — wcale nie świadczy o odrzuceniu sfery „metafizycznej” (przez metafizyczność rozumiem przede wszystkim sprawy oderwane od przyrody, rozpatrujące istotę, a nie samo zjawisko). Jest ona, jak mi się wydaje, bezsporną koniecznością codzienności, odszukanym złotym środkiem. Jednak ów złoty środek okazuje się „suchym poematem moralisty”, moralisty, który nie chce wybierać świata wyobraźni jako azylu.
Bowiem Herbert, mając „kołatkę od nie strzeżonych ogrodów”, czyli dostęp do wyobraźni kulturowej, a nie subiektywnej, do obficie zapełniających rzeczywistość dóbr kulturalnych, dzieł natury i kultury, wymyślonych i istniejących od niepamiętnych czasów, korzysta z ich dobrodziejstwa w taki sam sposób i w tym samym celu, co poeta zafascynowany własnym światem wewnętrznym. Widać to przede wszystkim w tych wierszach, które rządzą się prawami nadrealistycznymi, np. Madonna z lwem, i są zbudowane jak dzieło plastyczne. Nie prowadzą one do zaskakującej pointy, ale sygnalizują, że świat jest dziwnym ogrodem przylegającym do kolorowej bariery raju, ogrodem, w którym Maria jedzie na księżycu „tłustym jak karp”, „Drzewa Rodzaju podnoszą głowy”, lew pod każdym drzewem węszy symbole, Janioł jest pulchny i dobroduszny itp. Herbert nie daje się jednak wciągnąć do świata Tajemnicy, zawsze zdając sobie sprawę z jego kreatywnego charakteru, kontroluje przebieg wiersza, tłumaczy swoje postępowanie, ironizuje na jego temat — np. w wierszu Różowe ucho: „dobrze byłoby napisać wiersz o różowym uchu / ale nie taki żeby powiedzieli / też sobie temat wybrał / pozuje na oryginała”.
Trochę inaczej wygląda to w wierszach, które nazwaliśmy przypowieściami czy bajkami, gdzie bezpośrednia ingerencja autorska jest minimalna, a granica między światem lirycznym a świadomością poetycką wyolbrzymiona. Polega ona na wyważeniu poszczególnych elementów anegdoty, na zręcznie wypunktowanym obrazie czy metaforze, które zmieniają radykalnie całość tak sprawnie budowanej konstrukcji. Wiersz Cesarz zaczyna się stereotypowym zdaniem: „Był sobie raz cesarz”, kończy zaś jakże znamienną pointą: „Zobaczcie, może jest jeszcze u was w domu jego maska”. Element „wyśniony” obecny jest w życiu codziennym, określa je w sposób przerysowany. Wybór Herberta ma głębokie uzasadnienie, zawarte w wierszu Subwencja: „naród trwa i wracając z pełnymi workami ze szlaków ucieczki / wznosi łuk triumfalny / dla pięknych umarłych”. Herbert też wznosi budowle dla umarłych, choć stara się je ustawiać krzywo i niedbale, jednak nie kłóci się to ze świadomością społeczeństwa. Poeta jest taki, jakie jest społeczeństwo (przypominamy sobie znany wiersz programowy Asnyka pt. Poeta do publiczności). Oczywiście takie postępowanie kończy się zazwyczaj pełnym kompromisem i niezbyt korzystnie dla każdej ze stron.
W Studium przedmiotu świat rzeczywisty został jeszcze bardziej zredukowany, zmalał do rangi sklepu z zabawkami. Nie ma już sytuacji, są wyłącznie przedmioty ożywiane przez wyobraźnię. Herberta interesuje sama konstrukcja świata, świata, nie rzeczywistości. Interesuje go również stosunek człowieka do przedmiotu. Świat przedmiotów jest harmonijny i doskonały: „Surdut ścian się zapina na / guziki małej przestrzeni” (Pisanie). Czy przedmiot jest martwy? Czy przedmiot jest obojętny wobec „wartkiego potoku czasu”? Jest chyba przede wszystkim odpadkiem cywilizacji, czymś „nieładnym”, strużką piasku: „Nic ładnego / deski farba / gwoździe klajster / sznurek papier / pan artysta / świat buduje / nie z atomów / lecz z odpadków” (Nic ładnego). Poza tym chowa w swoim wnętrzu zagadkę istnienia, jądro wszechwiedzy, Tajemnicę, i dlatego, być może, warto zajrzeć do jego środka, przyjrzeć mu się z bliska. Przedmiot nie tylko oznacza realność. Jest także przedmiotem wyobraźni, „czarną różą w czarnej róży” (Czarna róża). Jest nim także z całą pewnością przeszłość, historia i mitologia otwierana jak zakurzona szuflada, z której wyskakuje Apollo i Marsjasz, Gauguin i Fortynbras, Jonasz i Tacyt. Ale Studium przedmiotu jest przede wszystkim świadectwem znamiennego wyboru, wytłumaczeniem własnej drogi, oczyszczeniem się z zarzutów. Z wiersza Szuflada wynika, że poezja w chwili obecnej działa w próżni, nie ma oparcia w buncie, który przeminął wraz z młodością, że to, co dawniej można było wygrać, jest teraz tylko nadzieją. „Sprzedać musiałem kamień mej niezgody / taka jest wolność trzeba znowu / wymyślać i obalać bogów”. Skoro wypróżniono szuflady, skoro młodzieńczy bunt zamienił się w ból, pozostaje jedynie przypomnieć sobie dawnych bogów, a więc na nowo rezygnować z buntu. Przypominanie jest jednak czynnością ryzykowną, bo z całą pewnością nie wykorzystuje wszystkich elementów pamięci, a z drugiej strony jest świetnym alibi na ewentualny zarzut, że przeszłość nie została zrekonstruowana prawidłowo. I tak właśnie się dzieje, świat mitologii i świat historii, rekonstruowane od nowa, otrzymują cechy teraźniejszości. Drwina, ale i szacunek w stosunku do przeszłości nie wykluczają się nawzajem.
W gruncie rzeczy bunt, ten nie zorganizowany, młodzieńczy, nie mógł niczego konkretnego nauczyć. Stał się jedynie ostrzeżeniem dla społeczeństwa, że nie można żyć z buntu. I jeśli Herbert ciągle akcentuje motyw powrotu z „odległej prowincji” na „dwór cesarza” (pomijam tu interpretację wiersza Powrót prokonsula), to jest to dążenie do stabilności społecznej, do odzyskania równowagi, do przyjęcia za jedynie wartościowe i istotne związków realnych. „Skrzywienie” psychiczne narodu, o którym jest mowa w wierszu Rozważania o problemie narodu, wywołane przeżyciami historycznymi i opuszczeniem „cywilizacyjnego” raju, w którym panowała nie tylko harmonia, ale i związki realne posiadały jakiś ludzki sens, jest świadectwem barbarzyństwa kultury. Kultury histerycznej i bladej, do której trzeba umieć się przymierzyć, „ułożyć się z twarzą / z dolną wargą by umiała powściągać pogardę / z oczami aby były idealnie puste” (Powrót prokonsula). Przyjąć związki realne, a więc teraźniejszą kulturę, cały nowy, brudny świat, to znaczy porzucić swoje prawdy, swoje ideały, ubrać się w coś gorszego, oddychać ze zdwojoną szybkością. Ale Herbert tylko udaje. Udaje, że powraca z pracowni do czasu teraźniejszego, jego głos wewnętrzny „niczego nie doradza, / niczego nie odradza” (Głos wewnętrzny), ale podświadomie niemal, a raczej przekornie opowiada się za przedmiotem, „którego nie ma”, bowiem albo żyje już wyłącznie w trumnie mitu, albo w krajobrazie snu. Rozważania o problemie narodu są wyłącznie rozważaniami na temat, czy jest on w stanie przyjąć olbrzymi skarbiec czystej, klasycznej sztuki, nie skażonej barbarzyńskimi dłońmi kultury współczesnej.
Czwarty tom Zbigniewa Herberta (Napis) rozpoczyna się wierszem, w którym chór wypowiada te oto słowa: „Wyrzuć pamiątki. Spal wspomnienia i w nowy życia strumień wstąp. / Jest tylko ziemia. Jedna ziemia i pory roku nad nią są” (Prolog). Ziemia jest tylko poligonem doświadczalnym: dochodzi tam do konfrontacji teraźniejszości ze światem przeżyć, sprawdza się miejsca, po których został jakiś ślad przeszłości. Ziemia jest śmietniskiem — nie tylko zresztą symboli, które się porządkuje. Życia nie można przyjąć ani wybrać, toczy się samo, bez naszego udziału: „Słuchaliśmy szczebiotania tramwajów jaskółczego głosu fabryk / i nowe życie słało się nam pod nogi” (Przebudzenie). Życie nie posiada znaczeń, jest chaotyczne i żałośnie sentymentalne, kruche jak gliniany dzbanek i żałosne jak płacz kochanków w odrapanym hoteliku. Kultura natomiast jest już określona, łatwo zetrzeć z jej zniszczonej powierzchni jakiś nieśmiertelny napis, słowo bodaj, którego treść dopełni się współcześnie. Jeśli Herbert mówi o nadziei, to jest to nadzieja, że przetrwa Słowo, że słowo okaże się ważniejsze od uporczywej walki z naturą, że dogoni kiedyś uciekającą w szaleńczym tempie ludzkość.
Oczywiście w znakomitych wierszach Herberta, takich jak Powrót prokonsula, Tren Fortynbrasa, Rozważania o problemie narodu, Trzy studia na temat realizmu i wielu, wielu innych (poezję Herberta czyta się ze stale rosnącą ciekawością, zaskakuje ona świeżością odkrycia), a nie piszę tego w tym celu, aby załagodzić wcześniejsze, niesprawiedliwe w końcu zarzuty pod adresem poezji możliwej, daje o sobie znać, jakże w naszych czasach cenna, rozważna umiejętność spojrzenia na własną, skomplikowaną sytuację — sytuację człowieka wahającego się między udziałem a kompromisem — oczyma kogoś, kto w historii znajduje potwierdzenie dla swych życiowych racji. Poecie chodzi przede wszystkim o odpowiedź na pytanie: kim jest współczesny Jonasz, współczesny prokonsul, współczesny Hamlet, współczesny buntownik, w czym przejawia się jego współczesność, dlaczego ciągle jest na etapie decyzji, wyboru, rozstrzygania? Dlaczego nie potrafi włączyć się w nurt życia, ale bezustannie „spuszcza oczy”? Herbert jest mądry, przeraźliwie mądry. Jest ostatnim Stańczykiem naszej poezji.
Poezja Herberta mówi o „trudnościach wyborów moralnych i praktycznych w życiu, o ograniczonym, a nie absolutnym sensie naszego etycznego postępowania”[2]. Nikt bardziej przejmująco i autentycznie nie przedstawił dramatu nieufności do świata, który „nie ma dalszego ciągu” (Moje miasto) i który musi być sprawdzony, opukany ze wszystkich stron. Niejasność celów, zwężenie ścieżek prawdy — oto, co czyha na tego, który chce podać rękę. Ale kto jest „doskonale obiektywnym”, nie podaje ręki, rozmawia z daleka, sam siebie skazuje (może to raczej wybawienie?) na nieme uczestnictwo, pozwala łagodnie przepływać strumieniom historii. Zbigniew Herbert zachował, jako jeden z nielicznych, postawę stoika-prześmiewcy, który przechadza się po dziedzińcu cesarza.

1972 r.


Przypisy

  1. J. Rogoziński Preteksty, „Poezja” 1972, nr 2, s. 42.
  2. J. Trznadel Kamienowanie mądrości, „Literatura” 1972, nr 47, s. 7.


Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.