Świat nie przedstawiony/Dom, sen i gry dziecięce

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Julian Kornhauser
Tytuł Dom, sen i gry dziecięce
Pochodzenie Świat nie przedstawiony
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1974
Druk Krakowskie Zakłady Graficzne
Miejsce wyd. Kraków
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron


DOM, SEN I GRY DZIECIĘCE

Głosy krytyków na temat dwóch poprzednich tomów poetyckich Ewy Lipskiej, a były one utrzymane w tonie szczerego podziwu, z czystym sumieniem można odnieść także do jej ostatniej książki, która ukazała się znów pod bezpretensjonalnym tytułem Trzeci zbiór wierszy (1972). Kolejne tomy Lipskiej, oddzielone od siebie niewielką przestrzenią czasu, nie tyle powtarzają pewne motywy i obsesje, ile składają się na wyraźnie ukształtowany świat poetycki, którym rządzą określone prawa, nie tak odległe od rzeczywistości, jak to niejednokrotnie sugerowano. Jednorodność tego świata, polegająca na selekcji motywów odpowiadających subtelnemu wnętrzu podmiotu lirycznego, to jedna z najważniejszych zalet twórczości krakowskiej poetki. Poezja jest dla niej, jak sądzę, odzwierciedleniem jakiejś jednej nadrzędnej idei, nie wyrasta z aktualnej potrzeby komentowania współczesności, ale jest czymś tak naturalnym i powszednim, jak oddychanie czy sen. Świadczą o tym choćby tytuły jej książek, Wiersze (1967), Drugi zbiór wierszy (1970), Trzeci zbiór wierszy — pozbawione zasady porządkującej, takiej kategorii, która wyodrębniałaby część z całości. Nie zamykają one zatem jakiegoś etapu poetyckiego, nie są tematycznie nacechowane, są strukturą otwartą, czystą, naturalną. Pisać wiersze, znaczy być ciągle tym samym, po prostu obserwować świat przez pryzmat własnej nieskrępowanej osobowości.
Obserwacja świata odbywa się jednak z określonych pozycji, nie jest to podpatrywanie przypadkowe, ale świadomy wybór miejsca, z którego ono się dokonuje. Miejsca te mają jeszcze dodatkowe znaczenia, bo określają nie tylko „punkt obserwacji”, ale również jej treść (szpital, dom, dzieci). O tym, że mamy do czynienia z poezją „obserwacyjną”, świadczą liczne zwroty, w których pojawia się motyw oglądania: „Naoczny świadek / powszechnej utraty wzroku / jestem niespokojna / o mój świat”; „Bóg patrzy na to wszystko / siedząc w kuchni” (Lęk), „Mała dziewczynka / przedwcześnie dojrzała / podgląda naród z okien oranżerii” (Mała dziewczynka podglądająca naród), „Oglądamy zdjęcia Hitlera w pieluszkach” (Oglądamy zdjęcia), „Wyszłam na rozległą polanę i patrzyłam jak cyrkowcy przygotowują się do występu” (Już niedaleko), „Patrzę na nią już trzy lata i więcej”; „Chwytam za lornetkę” (Naprzeciwko), „W tym momencie dokonałam odkrycia / spokoju absolutnego / patrzyłam w gwiazdy / i nie musiałam pytać / skąd one się biorą” (Odkrycie), „Wyciągnie lornetę. Każe mi / oglądać ziemię” (Jeśli istnieje Bóg) itp.
Oglądanie „ziemi” jest więc nie tylko postawą poetycką, ale i normą postępowania obywatelskiego czy ludzkiego. Jest to założenie dystansu między poetą i poezją a istniejącym obiektywnie światem. Rzeczywistość dla Lipskiej jest kontaminacją zwykle drobnych realiów lub uwag na temat współczesnej cywilizacji ze światem snu, który jest drapieżny, owładnięty nastrojem katastroficznym, z pojawiającym się motywem śmierci. Plan realistyczny to zaledwie sygnał wywoławczy dla nieskrępowanych, odważnych rozważań nierealnych, niekiedy groteskowych, niekiedy gorzkich i pesymistycznych, jak w wierszu Takie czasy.
Czy sen jest koszmarem? Nie, raczej tą strefą działania, która jest najbardziej sprawdzalną, z której da się wyłonić najtrafniejsze elementy zastępujące, oceniające rzeczywistość. Lipska nigdy nie nazwie przedmiotu lub zjawiska rzeczywistego z ich pozycji, to znaczy z pozycji realnego świadka. Jest ona świadkiem ukrytym za parawanem nierzeczywistości, stamtąd, używając rozmaitych forteli, przymierza się śmiało do biegnącego życia. Oznacza to także wyciąganie daleko idących „poetyckich” wniosków z pozornie mało znaczących wydarzeń, które zwykle związane są ze światem dziecięcym. Dziecko traktowane jest z jednej strony niezwykle serio, jako człowiek myślący o wiele uczciwiej i otwarciej od dorosłego, a z drugiej trochę podejrzliwie i z lękiem. Gry i zabawy dzieci, które ustanawiają jak gdyby miniaturowe państwa i rządy, prowokują do zaskakujących skojarzeń, aluzji czy porównań.
Świat dzieje się gdzieś nie na zewnątrz, daleko, ale w bezpośrednim zasięgu „świadka”, jest zamknięty, łatwo rozpoznawalny, jest po prostu domem. Ale nie zwykłym domem, lecz domem-hotelem, lub domem-szpitalem, z którym związane są stosunki między dziećmi a dorosłymi, między mężem a żoną, między przyjaciółmi. Miejscem, gdzie mówi się o miłości, śmierci, zdradzie, uczciwości, smutku, samotności, gdzie dyskutuje się o Bogu i stopie życiowej. Skoro jednak jest to dom-hotel, miejsce niestałe i chwilowe, rozmowy nie mają żadnego sensu, treść dyskusji jest czystą abstrakcją, ludzie pochłonięci są myślą o własnych kłopotach, a jedyną prawdziwą sytuację wytwarza sen. Sen, który jest elementem podpierającym jak strop ideę domu. „Hotel wlecze się jak pociąg towarowy” — powstające w nim wiersze cierpią na paraliż, są tak samo chore jak mieszkańcy hotelu.
Rzeczywistość wypełniona domami towarowymi, środkami piorącymi, rewią piosenek big-beatowych i „procesami przyjaciół Peryklesa” nie podlega z pozoru ani krytyce, ani dogłębnej analizie. Jest przede wszystkim fabularyzowana, tak że łatwo przedstawić jej formę w poszczególnym wierszu. Ale w rzeczywistości ta subtelna, „kobieca” relacja, stawianie niezliczonych pytań i gromadzenie ostrych obrazów posiada niezwykłe napięcie dramatyczne i przekorną formę. Niespodziewane chwyty stylistyczne, igranie znaczeniami słów, cienkie, dowcipne aluzje odwracają poszczególne sensy, ukazują podwójne dno poezji, robią oko do czytelnika. Nierzeczywistość, która wdziera się drzwiami i oknami do poezji Lipskiej, pomaga jej tylko — jak myślę — w trafnym uchwyceniu wyglądu rzeczy, zjawisk i postaci. Jeśli opisuje zakonnicę, to używa surrealistycznych obrazów, ale w tym celu, by zbliżyć jej postać, jej „duszę” wyobraźni czytelnika; jeśli opowiada jakiś sen, to porządkuje dziwne asocjacje, by wyciągnąć zręczną pointę (Podróż).
Autorka wyraźnie stosuje ten typ zakończenia niemal w każdym wierszu, natomiast jest daleka od jakiejkolwiek definicji poetyckiej, jak sugerował to kiedyś Jerzy Kwiatkowski. To nie zamknięta formuła cechuje jej poezję, ale zamknięte obrazy, ujęte stylistycznie w krótkie i zwarte zdania, które w całości tworzą niepowtarzalny typ sensów. I jest jeszcze coś, co nie pozwala beznamiętnie i jednoznacznie mówić o tej poezji. Posiada ona jakąś nieskonkretyzowaną atmosferę, urokliwą i kruchą, a zarazem szyderczą i kpiącą. Być może jest to wynik zdecydowanej i silnie zaznaczonej relacji między podmiotem lirycznym, który swoje cechy przerzuca na otaczający go świat (tłum, jednostki, przedmioty, przyroda, elementy snu), a nim właśnie. Podmiot jest skupiony, diabelnie inteligentny i sprytny; świat jest rozproszony, dysharmonijny, fałszywy. To, co dzieje się między nimi, między podmiotem a zawładniętym przecież w jakiś sposób przedmiotem, stanowi o typie wspomnianej tonacji. Przedmiot jest mały i kruchy, powszedni i nic nie znaczący, jest po prostu zabawką, ale zabawką, która nagle odkrywa swoje inne przeznaczenie, która zaczyna „myśleć”. Motylek bielinek staje się nosicielem ważnych funkcji nadanych mu przez podmiot (Wernisaż). „Podobno lokomotywa krzyknęła ratunku” (Peron) — następuje coś na kształt antropomorfizacji świata. Podmiot nie manifestuje swoich uczuć, rozkazuje to czynić światu, któremu nie wierzy i nie ufa. Czyż to nie przewrotne? Ale w przewrotności leży siła poezji Ewy Lipskiej.

1972 r.



Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.