Świat nie przedstawiony/Alegoria sparaliżowana

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Adam Zagajewski
Tytuł Alegoria sparaliżowana
Pochodzenie Świat nie przedstawiony
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1974
Druk Krakowskie Zakłady Graficzne
Miejsce wyd. Kraków
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron


ALEGORIA SPARALIŻOWANA

Coleridge mówi, że alegoria jest „przekładem pojęć abstrakcyjnych na język obrazowy, który sam nie jest niczym innym niż abstrakcją wywiedzioną z przedmiotów poznania zmysłowego”, podczas gdy istota symbolu „polega na przeświecaniu specyficzności (cech gatunkowych) w jednostkowym przedmiocie lub ogólności (cech rodzajowych) w specyficzności [...], a zwłaszcza na przeświecaniu pierwiastka wieczystego przez rzeczy doczesne i w rzeczach doczesnych”.[1] Alegoria jest więc przekładem, przy czym zwykle jako przykład alegorii podaje się obrazowe przedstawienie pojęć ogólnych, np. sprawiedliwości, chciwości, przede wszystkim zatem cnót i nieprawości. Alegoria jest jednoznaczna, symbol jest wieloznaczny. Symbolika alegorii jest kontrolowana, przewidziana i zaplanowana. Symbol, przeciwstawiony alegorii, wymyka się spod kontroli, nabiera znaczeń niespodziewanych. Praca nad symbolem, jeśli tak można powiedzieć, jest bardziej spontaniczna, niezamierzona. Znaczenia symbolicznego nabrać może przedstawienie o intencji realistycznej, jeśli jest dość reprezentatywne dla swej sfery zjawisk lub jeśli sprzyja temu kontekst.
Alegoria prawie zawsze zmierza okrężną drogą do rzeczywistości, jeśli bowiem w wyszukany sposób przedstawia chciwość, to moralnym i ontologicznym adresatem tego przedstawienia są realni chciwcy, młynarze i kupcy. Natomiast symbol zazwyczaj odbywa wędrówkę w przeciwnym kierunku — wybranym fragmentom rzeczywistości nadaje nowy wymiar, spokrewnią je z innymi, oddalonymi, światami.
Alegoria jednak nie zawsze jest tak prosta, nowoczesna alegoria obraca się wokół osi, którą nie jest już pojęcie ogólne. Punktem odniesienia dla nowej alegorii może być ogląd pewnej sytuacji, dla którego naturalną obiektywizacją jest zazwyczaj postawa epicko-realistyczna, który jednak z takich czy innych pozaliterackich i wewnątrzliterackich powodów zostaje przeniesiony do środowiska alegorycznego i tam, w sposób pośredni, właściwy alegorii, zrealizowany. Taka właśnie alegoria dominuje we współczesnej literaturze polskiej. Przedstawione światy, historyczne lub futurologiczne, mitologiczne lub „manierystyczne”, są tylko pewnego rodzaju znakiem, który w dalszej perspektywie ma wskazywać współczesną rzeczywistość. Dzieje się tak u Lema, w powieściach Kuśniewicza, Parnickiego, Bocheńskiego, a także w poezji, w wielu wierszach Herberta, w niektórych wierszach Grochowiaka, w inny sposób w wierszach Karpowicza, gdzie alegorycznym znakiem rzeczywistości staje się doprowadzony do nieprzejrzystości język.
Przykładem tego rodzaju alegorii niech będzie „long short story” Stanisława Lema Ze wspomnień Ijona Tichego. Kongres futurologiczny z tomu Bezsenność[2]. Podwójnie wyobrażona, bo śniona rzeczywistość tego opowiadania, rzeczywistość dwudziestego pierwszego wieku, przedstawia społeczeństwo zróżnicowane „poznawczo”. Są tam mianowicie warstwy ludzi, których tajemniczy władcy dopuszczają do mniej lub bardziej szczegółowej znajomości świata. Powszechnie stosowane środki farmakologiczne (narkotyki, prahalucynogeny, psychofakalizatory i maskony-halucynogeny „zamącają i przesłaniają cały świat”, „maskony świat fałszują”) pozwalają na przesłonięcie rzeczywistej nędzy tej rzeczywistości. Oto opis przeżycia bohatera Kongresu futurologicznego, który zażył „antych, z grupy ocykanów, potężny środek przeciwpsychemiczny”: „Trzęsącymi się rękami odkorkowałem flaszeczkę. Profesor odebrał mi ją, ledwie się zaciągnąłem ostrym migdałowym oparem; do oczu napłynęły mi obfite łzy. Gdy je strąciłem końcem palca i otarłem powieki, straciłem dech. Wspaniała sala, wyłożona kobiercami, pełna palm, o majolikowych ścianach, z wykwintnie roziskrzonymi stołami, z dworską kapelą w głębi, co przygrywała nam do pieczystego, znikła. Siedzieliśmy w betonowym bunkrze, przy nagim stole drewnianym, ze stopami zanurzonymi w porządnie już starganej, słomianej macie. Muzykę słyszałem nadal, ale widziałem teraz, że płynie z głośnika zawieszonego na pordzewiałym drucie. Kryształowo tęczujące kandelabry ustąpiły miejsca zakurzonym nagim żarówkom; najokropniejsza przemiana zaszła jednak na stole. Śnieżysty obrus znikł; srebrny półmisek z dymiącą kuropatwą na grzance obrócił się w fajansowy talerz, na którym leżała nieapetyczna, szarobrunatna bryja, klejąca się do cynowego widelca, bo i jego stare szlachetne srebro zgasło”[3]. „Antych, z grupy ocykanów”, ocykany oczywiście od „ocknąć się”, spowodował rozpad iluzji, zneutralizował działanie „maskonów”. Ijon Tichy znalazł się oko w oko z rzeczywistością. Społeczeństwo śnione w Kongresie futurologicznym dzieli się na grupy: jedni są mniej, drudzy bardziej poddani iluzji. Funkcjonariusze wyższego stopnia zaopatrzeni są w środki przeciwdziałające złudzeniom. Postęp w tym urojonym państwie odbywa się nie na drodze przebudowy świata, lecz poprzez udoskonalanie środków farmakologicznych, które w mózgach szeregowych obywateli wytwarzają obraz coraz to doskonalszej rzeczywistości. W przytoczonym fragmencie przeskok równa się kontrastowi między magnacką ucztą w którymś z polskich filmów historycznych a zupą regeneracyjną zjadaną przez robotników budowlanych w baraku. Autor zaopatrzył Kongres futurologiczny datą: „listopad 1970”. Jak zbudowana jest alegoria Lema? Przede wszystkim uwagę zwraca język opowiadania. Jest to język, którym autor wyraźnie się bawi. Lem tworzy mnóstwo „futurologicznych neologizmów, choćby nazwy środków maskujących rzeczywistość — „chemaskujących”, jak mówi autor. Wyższe sfery określone są jako sfery „chemokratyczne”, jako że władają poprzez chemię. Są także „śnidła”, „paradyzjaki” — przez analogię do „afrodyzjaków”, bo upodabniają rzeczywistość do raju, „hedoniczki”. Tej futurologicznej wizji towarzyszy jednak także świadoma archaizacja języka, nie tylko w doborze słów (puzdra, pigularze), ale także w stylizacji składniowej, gdzie wyczuć można inwersję szyku zdania. Językowe starocie sąsiadują z nowościami, bo są i komputery, i, częściowo, slang teorii informacji. Te dwie sfery językowe niekiedy spotykają się, aby stworzyć na przykład słówko „cyburdy”. Lem „ujędrnia” krzepką staropolszczyzną technologiczne neologizmy. W tym kotle językowym są też echa języka Leśmiana, do języka liryki młodopolskiej, jest i „Trans-Atlantyk” Gombrowicza.
Język Kongresu futurologicznego zwraca na siebie uwagę, bo ma zwracać, bawi, bo ma bawić. Jest w tym metoda. Rozpasanie językowe, galop przez staropolszczyznę, młodopolszczyznę, Skargę i Gombrowicza, Leśmiana i Ashby’ego służy czemuś więcej niż tylko nadmiernemu jak na prozę realizowaniu funkcji autotelicznej — chodzi o coś ważniejszego, nie o nadzwyczajną kokieterię językową tylko. Ludyczność Lemowskiego języka ma wskazywać, że to, co dzieje się w dwudziestym pierwszym wieku, dzieje się na niby, a że naprawdę chodzi o coś innego, więc język jednocześnie zwraca uwagę na przygody Ijona Tichego i odwraca ją od tych wydarzeń, opisuje i nie opisuje, jest plastyczny i zbyt plastyczny zarazem, aby móc uwierzyć w „cyburdy”. Język przyszłości podszyty jest językiem przeszłości, aby nikt nie nabrał się na futurologię, aby zbitka języków świadczyła o zbitce czasów, aby nic nie było zbyt serio. Decyzje i tragedie bohaterów nikogo naprawdę nie wzruszą, bo zostały opowiedziane tak stylizowanym i hybrydycznym językiem, którym żadnej prawdziwej tragedii nie można opowiedzieć. Z Ijonem Tichym nie można się identyfikować, nie jest on bohaterem literackim, lecz tworem językowym. Wspaniała zabawa językowa, jakiej dostarcza Kongres futurologiczny, odbiera wszelką ważność, wszelką „dziejowość” intrydze i losom bohatera. Język jest nadmiernie dosadny i nadmiernie jędrny, przez co nie komunikuje się z językiem, w którym współczesny czytelnik uświadamia sobie swoje konflikty.
Język Kongresu futurologicznego, błyskotliwy, bogaty, dowcipny, mówi w każdym miejscu o dwóch rzeczach jednocześnie. Po pierwsze, mówi o przygodzie Ijona Tichego, bo przygoda jest tu jednak bardzo konsekwentnie i serio opowiedziana. Po drugie, mówi: „czytelniku, to jest tylko alegoria, czytelniku, nie bierz sobie zbytnio do serca losu mojego bohatera, odczytaj moje prawdziwe znaczenie, nie przejmuj się intrygą za bardzo, zwróć na nią uwagę, owszem, ale zaraz potem oderwij się od niej i pomyśl o istocie iluzji”. Język ten spełnia więc równocześnie dwa sprzeczne ze sobą zadania, przedstawia pewien świat, aby go zaraz zdradzić i podać jego istnienie w wątpliwość, kreuje bohatera i zarazem drwi z niego, opowiada i robi oko do czytelnika. Komizm językowy nie jest tu celem, jest rozmyślnie wybranym środkiem, ma odwodzić uwagę od tego, co mniej ważne, i kierować ją na to, co istotne. Ten komizm, gdy przyjrzeć się jego roli, wcale nie jest taki komiczny — w pewnym sensie jest nawet desperacki, Stańczykowski, czy też chce być taki, bo tu już wchodzimy w sferę domysłu, w sferę mgliście tylko przez sam tekst wyznaczoną.
Tu jest sedno sprawy. Kongres futurologiczny ma do opowiedzenia w gruncie rzeczy dramat. Dramat społeczny, diamat świadomości. Obiera metodę alegorii, przedstawia jakąś daleką, fikcyjną rzeczywistość. Musi zatem zaznaczyć, że to tylko fikcja, a naprawdę chodzi o dramat. Zostawia więc ślady, strzałki komizmu, które obracają na nitce świat przedstawiony, odbierają jednoznaczność przygodom bohatera. Dzięki temu powinno się „wrócić” do dramatu. Lecz takie dodawanie i odejmowanie, taka arytmetyka alegorii nie sprawdza się. Sprzeczności rozsadzają alegorię. Dramat niknie, rozpływa się. Środki przedsięwzięte, aby zdemaskować prowizoryczność alegorii i ocalić dramat, niszczą go. „W końcu” Kongresu futurologicznego jest śmieszność, nie dramatyczność, komizm zwycięża, zabawa bierze górę.
Komizmem nie można zaszyfrować dramatu, dramat trzeba opowiedzieć dramatycznie. Język opowiadania, który ma podważać realność jego świata i kierować uwagę na świat właściwy, został obarczony taką funkcją, która paraliżuje jego funkcję zasadniczą. Naddatek komizmu niszczy domyślną dramatyczność. To zadanie języka, którym jest negliżowanie alegorii czy alegoryczności, sprzeczne jest z fundamentalnym zadaniem — tutaj domyślnym — opowiedzenia dramatu. Język tak spuchł od nadmiaru gry, kompozycji, od zestawień, archaizmów, aluzji, dowcipu, neologizmów, paraneologizmów, że stał się językiem sztucznym. Dzięki temu znakomicie pełni funkcję podrzędną, zdradza niepoważność intrygi, ale zupełnie nie pełni funkcji nadrzędnej, nie umie unieść dramatu.
Nie tylko zbyt błahe są — choć takie być mają — przygody Ijona Tichego, aby zapisał się w nich dramat, sam język, w jakim zostały opowiedziane — świadomie — jest przez swą konstrukcję zupełnie niepodobny do rzeczowego, bezpośredniego, prostego języka, w jakim ludzie przeżywają dramaty. To jest cena, jaką płaci się za alegorię. Ceną tą jest oddramatyzowanie dramatu, oddanie go małym bohaterom (Ijon Tichy), opowiedzenie go adramatycznym językiem, odtworzenie go w lichym, błahym, przypadkowym materiale epickim. Wszystko to nie jest „przeciwko” Lemowi. Kongres futurologiczny jest świetnym opowiadaniem, jest ważną cząstką twórczości Lema, lecz jest wewnętrznie niespójny, histerycznie wesoły.
Alegoria nowoczesna, taka, jaką jest Kongres futurologiczny, dziedziczy pewną właściwość po alegorii, która była przekładem pojęcia ogólnego na język obrazowy. Jest w niej mianowicie pewna sztywność, pewna jednostronność. Dzieje się tu przeciwnie niż w przypadku symboliczności niealegorycznej. Znaczenia wytwarzane przez alegorię mają tendencję dośrodkową, grupują się wokół jednego punktu, jednej sprawy, podczas gdy symboliczność „właściwa” jest bogatsza w znaczenia, które „rozbiegają się”, tworzą nieprzewidziane skupienia, „alikwoty”, kieruje nimi siła odśrodkowa. Sprawą, wokół której koncentruje się semantyka Kongresu futurologicznego, jest wspomniane już „uwarstwienie poznania”, maskowanie świata. Jest to zapewne temat wielki i zupełnie wystarczający na jedno opowiadanie. Nie chodzi więc o zarzut ubóstwa, raczej o stwierdzenie braku sensów nowych, jakichś niespodziewanych „węzłów” myślowych, nowych interferencji, które samorzutnie wytwarza symbolika wyrastająca z konkretu. Konkret jest „spoisty”, „gęsty”, wypromieniowuje znaczenia symboliczne o nie dających się przewidzieć bogatych sensach. Alegoria postępuje w przeciwnym kierunku, od początku działa w surowcu rozrzedzonym, abstrakcyjnym, „nie zapełnionym” i od niego zmierza do konkretu, do jednego sensu.
Nie tylko Lem posługuje się alegorią. Nie tylko Lem archaizuje język. Wielu pisarzy znacznie mniej świadomie niż Lem „udziwnia” język. Wielu pisarzy czerpie z języka „Trans-Atlantyku” nie potrzebując tak bardzo jak Lem staropolszczyzny stylizowanej, nie przypisując jej tak wyraźnej funkcji. Jednak wielu pisarzy dzieli z Lemem dylemat alegorii, który polega na zatraceniu dramatyczności dramatu przez środki użyte do jego opowiedzenia. Przestawienie szyku zdania w wielu wierszach Grochowiaka jest zabiegiem znacznie płytszym niż to samo w prozie Lema, ale pociąga za sobą podobne skutki. Powoduje mianowicie całkowite zerwanie więzi z językiem mówionym, żywym, językiem dzisiejszych dramatów. Inwersja występuje też w prozie Kijowskiego i także odcina częściowo tę prozę od języka potocznego. Można mówić o całej szkole inwersji, o „technice inwersji”. Swoistym dramatem, lecz już tylko dramatem literatury i kultury, jest to, że wielu pisarzy opowiada autentyczny dramat sztucznym językiem i wtedy dramat ten prześwieca tylko przez alegorię — żeby posłużyć się określeniem Coleridge’a — ale nie pali się jasnym, ostrym światłem, istnieje w świecie i na granicy między literaturą a światem w zamierzeniach i w didaskaliach, lecz nie w tekście.
Alegoria jest półśrodkiem, daje ułudne poczucie artystycznego opanowania świata.
Osobnym problemem jest kwestia rozumienia alegorii. Łatwo zauważyć, że alegoria zawsze była zrozumiała w ramach pewnego systemu symbolicznego, którego znakami i regułami posługiwała się, a w konsekwencji była rozumiana w określonej ludzkiej wspólnocie, która operowała tym właśnie systemem. Alegorie Dantego zostały wypowiedziane w ramach chrześcijańskiego systemu pojmowania świata. Stąd czerpały zasób treści i symboli oraz reguły przypisujące określonym treściom określone symbole. Tu też, w świecie chrześcijańskim, znajdowały rozumiejącą publiczność. Alegorie oświeceniowych moralistów opierały się o abstrakcyjną i sięgającą jeszcze antyku etykę, którą jednak podejmowało jako swoją wstępujące mieszczaństwo.
Jak jest z dzisiejszą alegorią, jaki system symboliczny ją ubezpiecza i jaka publiczność ją rozumie? Przede wszystkim, skoro „osią” tej alegorii nie jest już pojęcie ogólne, skoro nie ilustruje ona oderwanych cnót i grzechów, lecz jest transmisją, tłumaczeniem pewnego oglądu świata, niezbędnym kontekstem staje się tu nie tylko system symboliczny, także pewien materiał „realistyczny”, „faktograficzny”. Alegoria zawsze wypowiada to, co już jest znane, korzysta z gotowego zasobu wyobrażeń, porusza się po utartych ścieżkach. Jeżeli ma być zrozumiała, jeśli ma się spełnić w pewnej kulturze, to musi być przez tę kulturę zapowiedziana, musi w niej preegzystować. W wypadku takiej alegorii, o jakiej tu mówimy, gotowy musi być pewien zasób wiedzy o społeczeństwie, o człowieku, po prostu o nas.
Kontekstem dla dzisiejszej alegorii jest po pierwsze sama literatura, po drugie środki masowego przekazu. Tyle zostanie z alegorii zrozumiane, ile wcześniej było zawarte w realistycznej literaturze i w środkach masowego przekazu. Tyle ma do dyspozycji szeroka publiczność. Jeśli środki masowego przekazu nie umieją precyzyjnie przedstawić świata, jeżeli to samo nie udaje się literaturze realistycznej, alegoria jest sparaliżowana.
Brak realistycznej literatury, brak, który jest faktem, udaremnia rozumienie alegorii. Jest to motyw szczególnie bolesny, ponieważ okazuje się, że literatura zabija samą siebie, przewaga działalności „alegorycznej” nad realistyczną od wewnątrz paraliżuje alegorię, gdyż „realiści” nie dostarczają treściowego surowca „alegorystom”. Literatura jako całość popełnia ten sam błąd co autor Kongresu futurologicznego. Zachłystuje się dowcipem, błyskotliwym, stylizowanym głosem i chce w nim zawrzeć dramat, który może wypowiedzieć tylko głos nieafektowany, rzeczowy i bezpośredni.
Systemem symbolicznym, który konkretyzuje dzisiejszą alegorię, jest więc współczesna, żywa kultura. Wszystkie jej braki stają się brakami alegorii. Alegoria potrzebuje partnerów, osamotniona nic nie znaczy. Wyraz języka, którego nie ma, pozbawiony jest sensu.
Alegoria bez partnerów w kulturze traci także publiczność, przynajmniej wielką publiczność. Zostaje niewielka garstka intelektualistów, pisarzy, tych, którzy i tak wiedzą, którzy poprzez swój talent są „nosicielami” kultury nawet wtedy, gdy nie uda im się obiektywizacja myśli i doświadczeń.
W skrajnym przypadku publiczność rozumiejąca alegorię ulega redukcji do jednej tylko osoby, do autora. Gdyby tak było, alegoria stałaby się szczególną odmianą introspekcji.
Stanisław Lem ma bardzo wielu czytelników i bardzo małą publiczność.

1972 r.


Przypisy

  1. R. Wellek i A. Warren Teoria literatury, Warszawa 1970, s. 249.
  2. S. Lem Bezsenność, Kraków 1971.
  3. tamże, s. 103.


Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.