ramiona w niemocy opadłe, pochylenia ciał w prochu klęczących. Stworzyło sztukę nową. W bólu dało wyraz skupionego cierpienia, w pokorze — bezgraniczne poddanie się, w zachwycie — wiarę dochodzącą do mistycznych uniesień.
W aktach najwyższych napięć — w bolesnem wyrzucie ramion nad umarłym, w miłosnem tuleniu główek anielskich, we wstydliwym przestrachu Madonny, dało linje swoiste, jedyne. Były one stylem ruchu dla epoki, której gest patetyczny, był tyleż rodzimym stylowym wyrazem, ile swoistym był taneczny rytm rzeźby greckiej i jej patos królewski, czy delikatny — rzekomo aktorski, w istocie z życia zrodzony — wytworny ruch japońskiego rysunku. Jak jeden mięsień odkopanego z pod gruzów torsu mówi o genjuszu rzeźby greckiej, tak jedno pokorne pochylenie pleców, wyglądające z pod tynku i pleśni w ruinie fresku, mówi o genjuszu malarzy z pierwszej epoki włoskiej sztuki. I, gdy rozszerzający się wpływ pieśni o żywocie i o czynach świętego Franciszka, ogarnął sztukę i otworzył oczy malarzy na życie i na człowieka, poczęła milknąć chęć nauczania. Artyści zapragnęli dziełem swojem nie uczyć, lecz wzruszać. Podniecona wyobraźnia szukała napięć najwyższych. Ponad opowieści z żywota świętych, wyniesiono te sceny, w których ból i cierpienie dały wypowiedzieć się wezbranym uczuciom.[1]
Niedawny schematyzm ożył pierwszym bólem i pierwszą prawdą. Jeszcze w „Złożeniu do grobu“ w San Vittore in Ascoli Piceno jedynym wyrazem współczucia świętych, stojących bez ruchu, były skrzywienia twarzy, naśladujące płacz. W „Złożeniu“[2] z pizańskiego krucyfiksu, współczucie po-
- ↑ Pozostała i sztuka narracyjna, lecz nie tworzyła charakteru epoki. By określić i uplastycznić zjawisko w jego zasadniczych linjach nie należy przyjmować wszystkich bezwzględnie cech jego, lecz te tylko, które odrębność jego charakteru podkreślają. Opowieść stanowi tę cechę sztuki malarzy z przedświtu odrodzenia, która je utrzymuje stale na poziomie malarstwa Bizancjum z XII w., zaś odróżniają ją własności tu analizowane.
- ↑ Pisa, Museo Civico Nr. 19.
