Twórczość Jana Kasprowicza/Zaranie twórczości

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Stefan Kołaczkowski
Tytuł Twórczość Jana Kasprowicza
Data wydania 1924
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Sp.
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz Cały tekst jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Indeks stron
I
ZARANIE TWÓRCZOŚCI[1]

Olbrzymi wysiłek, dokonywany całem jestestwem, dopracowywanie się powolne do utajonych w jego głębi zasobów, zmaganie się i walka wewnętrzna dają nam miarę bogactwa twórczego i potęgi indywidualności Kasprowicza. Wyjątkowo długa droga rozwoju, wiodąca poprzez szeregi faz naszego życia kulturalnego, i zdumiewająca, przy tej zdolności towarzyszenia swym wysiłkiem różnym prądom, jednolitość znamionują jego twórczość.
Urodzony w r. 1860, pierwsze próby poetyckie ogłasza Kasprowicz z końcem lat siedemdziesiątych; dziesięć lat upływa, zanim zbierze je w pierwszy tomik poezyj z przedmową T. T. Jeża, stanowiącą uroczyste powitanie młodego poety przy wejściu w świat literatury. Spędzając lata młodzieńcze na studjach w uniwersytetach niemieckich, nie jest poeta poddany silnemu, bezpośredniemu działaniu prądów literackich, panujących wówczas w kraju. Pierwsze liryki świadczą raczej o rozczytywaniu się w Mickiewiczu, Krasińskim, Ujejskim, Lenartowiczu, o szybkiem zaznajamianiu się z arcydziełami literatury wszechświatowej i historją kultury, o lekturze dzieł filozoficznych. Łatwo w nich wyczuć zachłanność zainteresowań, ale odrazu też zarysowuje się indywidualność, na wpływy niepodatna. Niemniej atmosfera panującego wówczas naturalizmu i pozytywizmu oddziałała silnie na kształtującą się twórczość. Idee tego czasu budzą u nas ruch umysłowy i społeczny postulatami postępu, humanitaryzmu, demokratyzmu, socjalizmu, ale literatura nasza w czasach, gdy Kasprowicz wstępuje na widownię, posiada naogół wszystkie, rozrzewniające naiwnością, cechy zaściankowości. Rozwój sztuki Kasprowicza jest integralną częścią tej drogi ewolucji, jaką odbywa cała literatura polska, poczynając od lat osiemdziesiątych minionego wieku aż do późniejszego ponownego wspaniałego rozkwitu (Młoda Polska). Kasprowicz jest jednym z tych, którzy literaturę z ówczesnego poziomu dźwignęli i wznieśli znowu na szczyty. Ale zarazem jego indywidualny rozwój, utajony niejako potencjalnie w zasobach jego ducha i jego energji, wzmożony zostaje zagadnieniami, które wciąż stawia mu zmieniający się szybko duch czasu. Pomnaża się on o sumę pierwiastków kultury umysłowej i artystycznej, wzrastającej u nas w przyśpieszonem tempie w końcu minionego i początku nowego stulecia.
Podczas gdy najczęściej jednostka, stająca się twórczynią wartości kulturalnych, już we wczesnem dzieciństwie nasiąka elementami kultury i dochodzi łatwo do otaczającej ją atmosfery kulturalnej, Kasprowicz, dziecko chłopskie, zaczynał od początku. Życie jego przypadło na okres niezaprzeczenie szybkiego postępowania naszej kultury duchowej. Dopiero gdy zdamy sobie z tych dwu faktów sprawę i gdy nadto zważymy, jaką rolę odegrał w pogłębieniu i tworzeniu tej kultury — zdobędziemy należyte wyobrażenie o pracy ducha, jaka się tai w spontanicznym rozwoju. Mimo oryginalności i jednolitości dzieła Kasprowicza można w niem — tak, jak się widzi pokłady w przekroju góry — obserwować fazy rozwoju naszej literatury. W tym wzajemnym stosunku Kasprowicza do naszej kultury uderza nadto zbieżność. Kasprowicz wnosi element ducha ludowego do literatury właśnie w tej epoce, gdy rodzi się wśród warstw inteligencji tęsknota do ludu, gdy programem społeczno-narodowym staje się zbliżenie do niego, oparcie o drzemiące w nim wartości. Czy to wyjście naprzeciw wiodło do spotkania, wydaje mi się rzeczą mocno wątpliwą. Może to spotkanie odbyło się w duszach nielicznych jednostek. Naogół w tym okresie neo-racjonalizmu więcej było doktrynerstwa, niż rzeczywistego rozumienia kultury ludowej. Chwytano z poezji Kasprowicza frazesy takie, jak: »zbawienie leży pod siermięgą«, a rozumiano to jedno, że realizm jego opisów życia ludu i przyrody mieści więcej prawdy, niźli jej było w ludowości sentymentalnie fabrykowanej przez literatów z inteligencji. Kasprowicz zaś początkowo uzasadniał te wartości ludu... hasłami społecznemi, zaczerpniętemi z doktryn inteligencji.
Następne pokolenie swą mglistą metafizyką, doszukującą się »praiłów« narodowości w duchu poety, w interpretacji ludowości Kasprowicza popadło znów w przeciwległy racjonalistycznym ujęciom kraniec. W istocie to, co jest w Kasprowiczu z ludu, stanowi nieodłączną cząstkę jego ducha i przejawia się z taką samą zmiennością form, jak wszystkie jego treści. Wniknięcie intuicyjne w indywidualność Kasprowicza odsłoni nam i te wartości jako organicznie, nierozdzielnie splecione z innemi. Koncepcje i konstrukcje ludowości, budowane na nieokreślonych zresztą bliżej kryterjach, jak wszelkie schematy, wprowadzające element »założeń«, oczekiwań i »nastawień«, raczej to swobodne wnikanie utrudniają. Ludowość Kasprowicza objawia się wtedy, gdy objawia się w całej pełni jego indywidualność, gdy dzieje się to bez jego woli i zamierzeń, wtedy może właśnie, gdy nic nie mówi o ludzie, o nim nie myśli. Młodzieńczy okres twórczości, od którego tu analizę rozpoczniemy, wiąże się raczej z pozytywizmem w literaturze przez elementy dydaktyki, tendencyjności i realizmu artystycznego. Jak cała ówczesna sztuka, utwory z okresu młodości Kasprowicza tylko drogą wczuwania się wieść mogą ku wzruszeniu estetycznemu. Wszelkie analizowanie poszczególnych cech formalnych tej sztuki z pewnego uczuciowego dystansu, bez spontanicznego przeżycia całokształtu, jest naogół w stosunku do tego stylu najfałszywszem nastawieniem, choć już w zaraniu poezja Kasprowicza nie jest bynajmniej pozbawiona piękna formalnego i zmysłowo-estetycznych pierwiastków.
Wyraźnie wyodrębnić możemy wśród ówczesnych utworów Kasprowicza pewne typy artystyczne, świadczące o wielostronności życia duchowego: liryka opisowa, liryka refleksyjna i ideologiczno-prometejska, dramat. Obok utworów o charakterze związanym z współczesnym prądem literackim, naturalistyczno–opisowych i tendencyjno-dydaktycznych, mamy żywiołowy liryzm i prometeizm. Liryzm, rodzący się z głębokiego i wnikliwego współżycia z przyrodą, jest najwcześniejszym i najbardziej bezpośrednim, a więc najlepiej określającym charakter poety przejawem jego dążeń artystycznych. Podkreślając i na pierwszy plan wynosząc w poszczególnych rozdziałach to, co poszczególne fazy jego rozwoju odróżnia od innych, naprzód zajmiemy się temi utworami, które go łączą z duchem czasu. Z dalszą twórczością i jej rozwojem najmniej, sądzę, mają wspólnego napoły epickie, napoły liryczne gawędy: Z chałupy, Z chłopskiego zagonu, Ze swojskiej flory; stanowią one zato wśród pierwszych utworów najbardziej oryginalny, w swoim rodzaju najbardziej skończony typ artyzmu. Nowym i twórczym jest tu postęp w kierunku naturalizmu w opisach wsi i jej bytowania. Wartość artystyczna tych utworów leży już całkowicie poza walorami utartych konwencyj literackich. Urok i sugestyjność tego typu zilustrować nam może najlepiej urywek następujący:

Chaty rzędem na piaszczystych wzgórkach,
Za chatami krępy sad wiśniowy,
Wierzby siwe poschylały głowy
Przy stodołach, przy niskich obórkach.

Płot się wali, piołun na podwórkach,
Tu rżą konie, ryczą chude krowy,
Tam się zwija dziewek wieniec zdrowy
W kraśnych chustkach, w kolorowych sznurkach.

Tu mamy naturalizm w najlepszem tego słowa znaczeniu, z jego prawdą, zrodzoną z wnikliwego wżywania się, ze zdolnością ujmowania typu zjawisk bez cienia stylizacji dowolnej.
Lecz ta prawda i wnikliwość rodzą się stąd, iż każdy szczegół życia, z którym się poeta zżył, jest mu niezwykle drogi, każdy budzi mnóstwo skojarzeń, mnóstwo uczuciowych oddźwięków. Innych obrazów, na któreby miał poeta rzeczywistość transponować, porównaniami upiększać, nie trzeba tam, gdzie konkretna rzeczywistość ma walor uczuciowy, ma utajony w sobie liryzm. Stąd realizm, naturalizm i liryzm nietylko się nie wyłączają, ale stanowią nierozdzielną jedność:

Po zapłociach, po chłopskich ogródkach,
Tchną świeżością podstarzałe grusze,
Że goryczą napełnione dusze
Na ich widok nie pomną o smutkach.
(Powróciły do domu bociany)

Nie pragnąc egzotyzmu, właśnie drogą naturalizmu wniósł Kasprowicz przed Wyspiańskim do literatury jędrny egzotyzm (w stosunku do walorów, któremi operowała dotychczasowa sztuka, był to egzotyzm) w opisach chłopskiego obejścia, zagrody, uroków zapuszczonych ogródków, sadów i zapłoci — wyniósł piękno ziół, traw i kwiatów polnych ponad konwencjonalne piękno róż i ogrodów. Tytuły, jakie dawał opowiadaniom Ze swojskiej flory: Rumianek, Bieluń, Psianka i t. p., są w znamienności swej czemś dla tej sztuki symbolicznem.
W związku ze szczegółowością opisów pojawia się często specyficzna Kasprowiczowska refleksyjność, z właściwą mu wtedy rozlewnością stylu oddająca każdy szczegół niby w miłosnem rozpamiętywaniu, z długiemi okresami i enjambements:

Drogą, wiodącą ku wiosce,
Za lekkim wiatru powiewem
Suchy się piasek nikłemi
Unosi w górę obłoki
I szarym ciąży atomem
Na trawy wąskich listeczkach,
Co tu i owdzie z nad rowów,
Świeżo kopanych, zieloną
Poczyna kępą kiełkować.
(Wiosna)

W analogiczny sposób oddaje poeta nietylko świat przyrody, ale wszelką otaczającą rzeczywistość, świat chłopskiego bytowania i »nizin« społecznych:

W okna chałupy, zwrócone
Ku chmurnej stronie zachodu,
Bije i bije szaruga.
A kropla deszczu za kroplą
Wsiąka przez szybę stłuczoną,
Którą zapchano szmatami:
Snać to ostatki sukmany,
Bo skrawek zewnątrz wiszący
Tędy owędy drucianym
O szkło zaskrzypi haczykiem.
(W chałupie)

Temu typowi formy rozlewnej, epicko-lirycznej i refleksyjno-lirycznej, w tejże sferze naturalizmu przeciwstawia się inny typ, którego walorami są dosadność, zwięzłość, lapidarność i jędrność. Za przykład służyć tu może urywek z wiersza Światło Boże:

Światło boże padło na ulicę,
Z całej gęby roześmiał się dzionek
Onem słońcem, co pośród koronek
Chmur porannych wytrzeszcza źrenicę.

Ilościowo przeważa jednak w tym okresie twórczości typ gawędy i opowiadania zabarwionego liryzmem; może przejawia się w tem jeszcze pewna nieśmiałość czy niepewność lotu; liryzm oplata tu fabułę gawędy, tak jak tematy biblijne będą dlań przecie pomocą do wypowiadania credo, zanim, gdy wzrosną jego siły poetyckie, przekształci je w hymnach Ginącemu Światu na symbole. Niewątpliwie postulaty artystyczne, które poeta stawia sobie w tych gawędach, identyczne są z temi, które stawiali sobie noweliści z okresu naturalizmu. Walor ich leży w sugestyjności oddania prawdy, w dobitności charakterystyki. Wiersz liryczny zarywa tu niekiedy prozaiczną wierszowaną dydaktyką.

Podnosząc naprzód związki sztuki Kasprowicza z prądami epoki, wskazać musimy i elementy dydaktyzmu i tendencyjności we wczesnych jego poezjach. Znajdujemy wśród nich i wiersze bojowo-programowe, przechodzące czasami w wierszowane rozprawki, znamionujące młodzieńcze przejęcie się hasłami rozsądku i trzeźwości ówczesnych działaczy społecznych:

Głosim swobodę myśli, wolność ducha,
Wierząc w rozsądek i szlachetność ludzi,
Nie katowskiego potęgę obucha.
A kiedy dzisiaj już nas nikt nie złudzi
Zaobłocznego wesela fantomem,
Nie będziem czekać, aż nam łan rozgrudzi
Zews lub Jehowa swoim ostrym gromem,
Lecz sami schwycim pługi w rękę czarną
I tu będziemy siali szczęścia ziarno.
(Oni i my)

Nietylko zapowiada tu młody poeta, że przyjdą czasy, gdy »zaziemskiej rozkoszy puharem żadna już siła więcej ich (ludzi) nie złudzi« (Giordano Bruno), ale opiewa rozsądek:

Trzeba nam wiary, że na rozsądku
I na miłości oparty,
Śród wiekowego gmach nasz porządku
Złotem lśnić będzie.
(Trzeba nam wiary)

Ten »rozsądek« i ten utylitaryzm jest tu poprostu wyrazem jednej z nieuniknionych form młodzieńczego doktrynerstwa, przez którą muszą przejść wszelkie głębsze i istotniejsze przeświadczenia, jeśli ich istota ma stanowić integralną cząstkę stosunku do świata. Świadczą te elementy oczywiście nie o antymetafizyczności ducha poety, lecz o jednej z cech jego krzepkiej natury: zainteresowaniu się sferą rzeczywistości praktycznej, żywem przejmowaniu się hasłami swej epoki, o tej cesze tężyzny i trzeźwości sądu, dzięki której ani późniejsze mistyczne przeżycia, ani wysokie uduchowienie nie pozbawią go zmysłu dla ziemi, dla zadań praktycznych.
Podkreślone tu sądy i hasła młodego poety, ich rozbieżność w stosunku do tych, które niżej omówimy, świadczą więc tylko o bogactwie tej natury. Bojownik sprawiedliwości społecznej sam nie zdaje sobie jeszcze sprawy, ile w nim, jako ludowcu, jest religijnej wiary w zapanowanie innej prawdy, ile z reformatora o organizacji religijno-etycznej. Czciciel przyrody, gardzący metafizyką, nie uświadamia sobie w pełni, jakie uczucia religijne budzi w nim ten tak pozornie daleki od metafizyki kult przyrody:

Rzucam te wszystkie, którem wyśnił, gody,
Stokroć bogatsze znalazłszy dziś mienie
W łonie przyrody.
(Na łące)

Są to wszystko jeszcze sprzeczności kształtującego się stosunku do świata w okresie młodzieńczym. Tęsknoty metafizyczne wyrażone są czasami formułką hasła społecznego, albo animozje klasowe wyniesione zostają w sferę metafizycznych przeciwieństw dobra i zła. Za doskonały przykład może służyć ten ustęp z poematu Chrystus: Szatan, ukazując Chrystusowi potęgę zła, powiada:

Patrz, patrz, te opasy
To fabrykanci i bankierzy tłuści,
Twego królestwa obrośnięci sadłem.

Przeświadczenia, najgłębsze tęsknoty i przyjęte poglądy, żywiołowy liryzm, marzenia posłannika-reformatora i patos prometejski przeczą sobie nieraz, lecz najczęściej składają pieśń jednobrzmiącą — społeczną. Poemat Chrystus jest najlepszym przykładem splatania się tych wszystkich pierwiastków poezji Kasprowicza w epoce jego młodości.
Niezależnie od tych cech naturalizmu, realizmu, dydaktyzmu i tendencyjności — od najwcześniejszych wystąpień zarysowuje się w utworach poety jego indywidualność, jego tęsknota metafizyczno-etyczna, jego głęboki liryzm — słowem, wszystkie te pierwiastki, które stanowią o jednolitości całej twórczości Kasprowicza. Przejdźmy więc do tych pierwiastków najistotniejszych.

Zanim artyzm uległ działaniom prądów naturalizmu, pierwsze poezje tchnęły najczystszym liryzmem. Przyroda była pierwszym i najpotężniejszym bodźcem tych uczuć. Cały szereg liryk, które weszły w skład pierwszego tomiku (zwłaszcza Melodje wiosenne), tchnie tym liryzmem, wielkiem ekstatycznem umiłowaniem życia. Sam poeta w wierszu Pierwsza pieśń najlepiej scharakteryzował tę twórczość całkowicie inspiracyjną, stanowiącą kontrast z poprzednio omówionemi cechami:

I żywiołowa ciosów tych potęga,
Co z ludzi zwykłych genijusze stwarza,
Tak mnie odrazu przemienia w pieśniarza,
Tak mi do wnętrza swoją ręką sięga
I u Natury wielkiego ołtarza
Atomy ludzkich dźwięków w całość sprzęga.

W stosunku poety do przyrody zdradza się już wówczas zupełnie wyraźnie obca pozytywizmowi i racjonalizmowi organizacja duchowa, jego tęsknota metafizyczna. Wiersz p. t. Szum drzew zawiera motyw, tak często powtarzający się w jego późniejszej poezji; szum ten budzi zawsze tęsknotę, wyzwalającą duszę z ciała, a ta wtedy:

Nim się spostrzegłem, z cielesnej uwięzi
Rwie się i płynie w ślad za sosen śpiewem
Gdzieś w bezgraniczne, niezmierne przestrzenie.

Już w trosce o zło społeczne wyczuwamy grunt metafizyczno–etyczny. Objawia się też już z całą siłą bezwzględna, ekskluzywna natura, spragniona miłości, brutalną wzgardą miażdżąca obojętność i chłód, które są dlań winą:

Ja nienawidzę tych, którzy w sobie nie mają ciepła.

Często wybucha zrodzona z miłości i tęsknoty irracjonalna wiara, tem silniejsza, im bardziej zda się jej przeczyć pesymizm i rozsądek. Charakterystycznem jest następujące powitanie wiosny:

I oto znowu wróciłaś, rumiana,
Wesoła siostro pobladłej jesieni,
Co memu sercu wczorajszego rana
Kazała tonąć pośród mgieł i cieni,
A jednak wierzyć, że siła promieni,
Ukryta w mroku głębinac
h, jest bytem
Wiecznie trwający
m.

Już pierwszy tom rozpoczyna się wierszem (Prośba guślarza), który znamionuje ducha, rwącego się do odkupującej, ofiarnej męki, łaknącego nieśmiertelności:

Niech w tym uścisku nie ginę
Na wieki.
Marzano! Płomienna dziewico,
Spal serce,
Lecz zasiej mi trawy kobierce
Na grobie.

O głębokiej wewnętrznej potrzebie wiary świadczy już wtedy groza, jaką napełnia poetę zwątpienie:

Lecz są znów duchy, co gdy »nic« usłyszą,
Jęczą jak dęby, gdy dzikie wichury
Ich konarami kołyszą.
(Chrystus)

W bojowych hasłach społecznych pod nalotem formułek wyczuwa się przedewszystkiem wielką tęsknotę ku miłości i dobru. Potężny prometeistyczny ton, patos posłannika, zwiastuna i reformatora zdradza wyraźnie podkład moralno–religijny tych uczuć. Wtedy, gdy poeta wypowiada się spontanicznie, nikną racjonalistyczne formułki, niknie rozdział między ziemskiem i nadziemskiem, między bojowemi hasłami a wyrzeczeniem, między społecznemi i etycznemi umiłowaniami. Prometeizm społeczny, patos etyczny, wiara religijna, miłość ludzi i miłość przyrody stanowią nierozdzielny, jeden w istocie swej, głos pragnień i przeświadczeń młodzieńczej duszy. Jakby przez nieśmiałość, nie podaje poeta wierzeń i zapowiedzi bezpośrednio od siebie; jakby z potrzeby nadania wierze swej uroczystości i siły, którą ona ma w jego uczuciu, zwraca się do motywów biblijnych, by własne, wyraźnie subjektywne piętno mające uczucia w ten sposób głosić. Już wspomnieliśmy, że poemat Chrystus, nie pozbawiony zresztą elementów świadczących o wpływach naturalizmu i pozytywizmu, mimo dawnego młodzieńczego racjonalizmu świadczy wymownie o tem, jak problematy społeczne, etyczne i religijne stanowią właściwie jedność, wypływają z jednej potrzeby duszy.
Mamy w tych młodzieńczych poezjach już zawiązki przyszłej metafizyki poetyckiej, głęboko tkwiące poczucie się cząstką wszechświata, poczucie braterstwa z przyrodą, z całym światem, które się później przez całą twórczość przejawia. Już w poemacie Chrystus pisze o Nim poeta, że:

Nie mógł pojąć w swej natchnionej duszy,
Dlaczego braćmi nie czują się ludzie,
Gdy on był bratem nawet leśnej głuszy.

W jedności wszystkiego nie wyłączają się pierwiastki ducha i ziemi, więc współistnieć muszą w harmonji i w duchu człowieka. Wierzy poeta, że »promień boski w człowieku nie gaśnie«, a zarazem, zwracając się do przyrody, wyznaje: »Nie, ja w rokoszu dziecinnym nie stanę przeciwko tobie, o Matko!« Nie chce teraz widzieć rozdziału między ziemskiem i boskiem. Łączenie w sobie umiłowań jednakich dla ducha i ziemi, choć stanie się w pewnym okresie rozwoju poety źródłem walk wewnętrznych (poemat Miłość), tu nie narusza harmonji uczuć. Ze wzgardą odzywa się ten młody Tytan, kryjący w sobie zarzewie natchnionych zwiastowań, o ulatujących w niebo poetach:

W metatizyce wieszcze rozkochani
Niech o miłości prawią, co się boi
Skąpać swych kształtów w fali ziemskich zdroi,
Ku urojonej wzlatując przystani.
(W metafizyce)

W wierszu tym wyczuwamy nie wpływy przelotne racjonalizmu, jak w tych, któreśmy na początku przytoczyli, lecz głębokie, z całą wiarą w jedność świata związane przeświadczenie. Będąc monistą pod tym względem, jest poeta, jako etyk, dualistą, a motyw walki dobra i zła przejawia się już i w tym okresie, łącząc się zazwyczaj z zagadnieniami społecznemi; niezwykle jasno ujawnia się to w prometeistyczno–społecznych poezjach tego okresu. Niezależnie od wyobrażeń konkretnego zła, tkwiącego w życiu społecznem — te zagadnienia zdają się najwięcej młodego poetę pochłaniać, — zło odczuwane jest jako pierwiastek metafizyczny, wieczny.
Świadomość zła i cierpienia, które mają swe źródło nietylko w pewnych konkretnych warunkach, ale stanowią pierwiastki świata, budzi już wówczas tę prometeistyczną wolę bohaterstwa i tragicznie wielkiej, zbawczej, odkupicielskiej miłości. Gdy irracjonalna wiara stanowi czynnik najgłębszy w postawie poety, jako zwiastuna nowego jutra, ów ból i poczucie zła wkłada już wówczas na jego barki odpowiedzialność wybawcy i budzi miłość, ogarniającą ogrom cierpienia. Oto jeden z licznych wierszy, które już w owym czasie zapowiadają przyszłego twórcę hymnów:

Każ mi ukochać i tych, co przed zorzą
Dnia jutrzejszego padną; co śród łzawej
Serdecznej skargi w trumnę się położą,
W trumnę dziejowych losów, gdy wśród wrzawy
Smutnych zapasów duch jutra nad mgławy
Świat się uniesie i miejsca tu grobom
Nowym udzieli, śmierci nowej strawy.
————————————
Tak! niech ukocham to, co jest w wszechświecie,
I to, co w sercu człowieka się mieści:
Rozpacz, co duszę kamieniem mu gniecie,
Rozkosz, co widmem słonecznem go pieści,
Niech się skrysztalą w hymnu mego treści.

Dlatego tak często wśród tych poezyj spotykamy błogosławienie swemu bólowi, że on to nietylko zbudził pieśń w duchu poety, ale nadał jej ogrom i siłę prometejskiej walki, zbudził najgłębiej utajone pragnienie bohaterstwa i ofiary, wyolbrzymił tę miłość aż do takich granic, że bierze ona na siebie trud walki i dźwigania, obarcza się grzechem i cierpieniem ludzkości, obejmuje ją i zamyka w niebosiężnej skardze.
Powiedzieliśmy, że w tych paru najwcześniejszych zbiorkach poezyj są już wszystkie pierwiastki, znamionujące całą twórczość Kasprowicza. W ostatnim z nich, Anima lachrymans, coraz częściej rozbrzmiewa głos bólu i skargi, zwiastując zbliżanie się tego okresu pesymizmu i rozterki, który ogarnął całą literaturę w zaraniu modernizmu. Pozostaje więc jeszcze jedno, najważniejsze pytanie: jakie jest indywidualne źródło bólu w pieśni Kasprowicza, który później w epoce modernizmu rozbrzmi z taką potęgą? Będzie to bowiem inny ból, nie ten, którym wybucha poeta społecznik, będzie to ból, mający za podstawę przeświadczenia metafizyczne. Rodzi on się w walce między pragnieniem wiary a zwątpieniem, w walce, cechującej całą twórczość poety. A żródłem zwątpienia — poczucie zatracenia łączności z istotą bytu, poczucie osamotnienia, »wydrożenia z powszechnego prawa«, którem żyć umie cała natura, lecz które zatracił człowiek. Żywiołowe umiłowanie życia, wyśpiewane w wierszu Życie! o życie! i wiersz inny, Zagaśnij słońce, wykreślają nam już w tym okresie granice, między któremi waha się wiecznie walczący duch poety.

∗                         ∗

Dramat Świat się kończy, zarówno przez czas powstania, jak i swój styl, należy do pierwszego, przedmodernistycznego okresu twórczości Kasprowicza. Bunt Napierskiego[2], aczkolwiek wydany został bezpośrednio przed hymnami (1899), musiał powstać znacznie wcześniej, gdyż nie zawiera ani jednej cechy, łączącej go z »modernistycznym« okresem twórczości. Dlatego też omówienie go na tem miejscu nietylko nie nastręcza żadnych kolizyj, lecz ze względu na charakter utworu jest zupełnie usprawiedliwione.
Świat się kończy stanowi odpowiednik dramatyczny do naturalistycznych gawęd Z chałupy. Naturalistyczny ten dramat w założeniu i technice, dzięki bezpośredniej znajomości środowiska wzrusza prawdą wyrazu. Przez prostotę konkretnych zagadnień chłopskiego bytowania, dzięki przykuwającej uwagę prawdzie sytuacyj, pochwyconych z życia ludu — nietylko dostępny byłby ten dramat i dla widzów z ludu, ale może dopiero przez nich byłby odczuty w całej pełni — wzbudzałby grozę tragiczną. Nie posiadamy, z nielicznemi wyjątkami, repertuaru sztuk popularnych, któreby nie grzeszyły rażącemi brakami artystycznemi, to też zapomnienie w tem ubóstwie o sztuce Kasprowicza, która popularność w znakomity sposób z artyzmem łączy, godne jest poprostu napiętnowania, zwłaszcza, że utwór ten jest bodaj najbardziej żywym scenicznie dramatem tego poety. Posiadając wszystkie znamienne cechy dramatu naturalistycznego, oba te dramaty Kasprowicza nie mają ich wad. Pozytywistyczny determinizm, wyłączający tragiczność i metafizycznie pojęte fatum, nie mogł nie odbić się ujemnie na dramacie tej epoki.
Dramaty naturalistów dlatego budzą w nas dziś niesmak, że w zdarzeniach powszednich i często trywjalnych, stanowiących ich akcję, nie czuć nigdy wyższej tragicznej konieczności. Nigdy zdarzenia nie nabierają tam charakteru symbolicznego, odsłaniającego szersze horyzonty i wyższe prawa, — trzeba je brać literalnie. Inaczej w tych dramatach Kasprowicza. Przypisać to należy po części kulturze artystycznej poety, wychowaniu smaku na wielkich arcydziełach klasycznych, po części pierwiastkom duchowym poety. W lirykach już wskazaliśmy pierwiastki, predestynujące go na poetę głębin metafizycznych. One to, mimo szeregu naturalistycznych środków, wynoszą treść dramatów poza sferę duchową naturalizmu. Poeta o polocie metafizycznym ma głębokie poczucie konieczności tragicznej i tragizmu. W takiej n. p. postaci Walka (Świat się kończy) daje nam żywe wcielenie winy tragicznej. »Sprawiedliwość«, którą czyni Walek w głębokiem jej poczuciu, jest jednocześnie zbrodnią. Wśrod tych powszednich okoliczności rozgrywa się rzecz dla chłopa tak straszliwa, że »świat się kończy«. Czy świat ten jest mały, czy wielki — to dla ludzi dramatu obojętne: ich świat się kończy i czujemy całą grozę metafizyczną tego fatum, choć pozornie poza środki naturalizmu autor nie wykroczył. Zarówno poczucie tragizmu, jak i zdolność narzucenia poczucia konieczności fatalnej, nieuniknionej, ponadprzyczynowej, decydują o obu dramatach i nie pozwalają ich zmieścić bez reszty w rubryce naturalizmu.
W Buncie Napierskiego odnajdujemy motywy wczesnych poezyj — motywy wojującego demokratyzmu i religijno–społecznego reformatorstwa, jakie zawierał n. p. Chrystus. Napierski, syn naturalny króla, porzucony przezeń wraz z matką, walczący w obronie ludu, i Radocki, napoły kapłan–zwiastun, napoły reformator społeczny — to postaci dla pierwszego okresu twórczości charakterystyczne. Umiejętne obarczenie głównego bohatera winą tragiczną odebranie jego zwycięzcy (Jarockiemu) cech bezwzględnej czystości etycznej w doborze środków walki czyni zarówno zawikłanie, jak i upadek bohatera prawdziwie tragicznemi. Oto słowa Napierskiego, które ukazują we właściwem świetle istotną treść koncepcji tragicznej poety:

Jest w przyrodzeniu naszem coś, co siłą
nazwaćby można i grzechu i zbrodni,
jeśli tak zechcesz, a czego istota
leży w tem właśnie, że się w pewnych chwilach
zapominamy! Z tego zapomnienia
rodzą się wielkie klęski lub zwycięstwa,
wielkie się rodzą cnoty lub występki.
................
........... ty, panie,
żeś się zapomniał, doszedłeś do celu —
prędzej, niż może wziąłbyś ją uczciwie[3].
I ci się także, widzisz, — zapomnieli —
jeśli tak zechcesz, i szli bronić tego,
co dla nich będzie równie świętem
i nietykalnem.

To jedno powiedzenie Napierskiego już nas przekonać może, iż Kasprowicz był jednym z tych, którzy na nowo osiągnęli w sztuce zatracone w okresie pozytywizmu poczucie tragizmu. »Zapomnienie się« jest trafną intuicją odczute jako wina tragiczna — wina bez winy. Zapomnienie się — to ta słabość natury ludzkiej, poprzez którą wdzierają się niepostrzeżenie wrogie żywioły tragiczności, władające losem człowieka. Dlatego też ma prawo — nie mówiąc frazesu — powiedzieć dalej Napierski:

Ta moc mnie zwaliła,
co w szumie wichru halnego wywraca
jodłę, stojącą pośród jodeł... Czemu,
pytać daremnie... Takie przeznaczenie.

Tylko naturalista, kryjący w duchu zadatki na metafizyka, mógł ten dramat napisać. Zarówno więc w dramatach, jak i lirykach, obok tendencyj społecznych, obok naturalizmu, wszędzie wyraźnie ukazują się najistotniejsze pierwiastki ducha poety, które daleko poza pozytywizm, naturalizm i bojowe rezonerstwo społeczne miały go wywieść.



Przypisy

  1. Pierwsze wydania omawianych tu utworów ukazywały się w następującym porządku: pierwszy zbiorek p. t. Poezje r. 1889; Chrystus r. 1890; Z chłopskiego zagonu r. 1891; Świat się kończy r. 1891; Anima lachrymans r. 1894; Bunt Napierskiego r. 1899. Przy tej sposobności zaznaczam, że wszystkie daty podane przy tytule dzieła będą oznaczały datę ukazania się zbiorku w druku, nie zaś datę powstania dzieła. Datę pierwodruków poszczególnych utworów pomieszczam zawsze z dodatkiem: »pierwodruk«.
  2. Poeta, potwierdzając mój domysł, nie umiał mi jednak bliżej określić daty napisania tego dramatu. Feldman w przedostatniem wydaniu swej historji literatury podaje datę: 1894.
  3. Mowa o zdobyciu przez Jarockiego fortecy podstępem, — przyczynie klęski Napierskiego.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stefan Kołaczkowski.