Teorya muzyki. (Elementarz muzyczny)/całość
| <<< Dane tekstu | ||
| Autor | ||
| Tytuł | Teorya muzyki. (Elementarz muzyczny) | |
| Wydawca | Księgarnia S.A. Krzyżanowski | |
| Data wyd. | 1911 | |
| Druk | Drukamia Uniwersytetu Jagiellońskiego | |
| Miejsce wyd. | Kraków | |
| Źródło | Skany na Commons | |
| Inne | Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
| |
| ||
| Indeks stron | ||
WARSZAWA. S. A. KRZYŻANOWSKI, KRAKÓW.
Celem tej książeczki jest zaznajomienie ucznia z teoryą muzyki w najogólniejszych zarysach, aby od początku nauki zwrócić uwagę jego na te czynniki artystyczne, którymi po dłuższych studyach ściślej zajmować się będzie i przez to wskazać mu drogę wiodącą do artystycznego wykształcenia.
Niektóre rozdziały (jak o instrumentach, formie, kontrapunkcie) wprowadziłem dlatego, by uczący się, przystępując do słuchania lub wykonywania utworów muzycznych posiadał już pewne wiadomości wstępne o instrumentach, formie, czy też polifonii, przez co — szybciej wprawi ucho i co od pierwszej chwili da mu poniekąd możność krytycznego obserwowania przedmiotu muzycznego.
Prócz przyswojenia uczniom wiadomości zawartych w rozdziałach tej książeczki, należy ćwiczyć ich w dyktandzie muzycznym, (od rozdziału: »O interwalach«) w transpozycyi (od rozdziału: »O gamach«) i analizie harmonicznej (od rozdziału: »O akordzie«).
Podręcznik ten, nie nadaje się do samoistnej nauki.
Każdy, kto słyszał orkiestrę, zauważył, że orkiestry grające na otwartem powietrzu (do marszu) mają inny zestrój instrumentalny niźli grywające w salach koncertowych, teatrach, restauracyach i. t. d.
Orkiestry grające w pochodach, służą do utrzymania maszerujących w takcie muzyki. Orkiestry te mają z natury rzeczy inny zestrój instrumentalny. Zestrój taki tworzą instrumenta dęte.
Instrumenta dęte są te instrumenta, z których ton za pomocą dmuchania wydobywamy.
W przeciwieństwie do instrumentów smyczkowych, na których granie polega na skomplikowanych ruchach rąk, granie na instrumentach dętych niewymaga tej komplikacyi. Dlatego też instrumentów smyczkowych nie używa się w orkiestrze pochodowej.
Orkiestra, która używa instrumentów wyłącznie dętych nazywa się dętą, albo turecką.
Orkiestra, która posługuje się instrumentami wyłącznie smyczkowymi — smyczkową.
Orkiestra, w której grają na instrumentach smyczkowych i dętych, orkiestrą smyczkowo-mieszaną.
Orkiestry grające w operach, nazywają się operowemi.
Orkiestry grające w salach koncertowych, utwory symfoniczne, zwą się orkiestrami symfonicznemi.
Orkiestra turecka (czyli dęta) zestrojona jest z dętych instrumentów i instrumentów perkusyjnych. Dęte instrumenta dzielą się na drewniane (flet, obój, klarnet, fagot) i na blaszane (skrzydłówka (flügelhorn) kornet (trąbka) róg (waldhorn) eufonium, puzon, bombardon, helikon i tuba). Instrumenta perkusyjne, czyli paukowe używane w orkiestrze tureckiej są: bęben wielki, bębenek, czinele, tamburino, dzwonki, kastaniety, triangel i inne. Orkiestra ta w kulturze muzycznej odgrywa znacznie mniejszą rolę jak orkiestra smyczkowo-mieszana, dlatego dłużej nad nią zastanawiać się nie będziemy.
Orkiestra smyczkowo-mieszana ma dzisiaj rozległe zapotrzebowanie. W kawiarni, restauracyi na balu, koncercie, operze, — wszędzie słyszymy orkiestrę smyczkowo-mieszaną.
Utwory, pisane na ten zespół muzyczny, tworzą rozległą literaturę muzyczną, od kompozycyi najlżejszych do koncertowych.
Nawet orkiestry wiejskie tworzą specyalny rodzaj orkiestr smyczkowo-mieszanych.
Bez orkiestry smyczkowo mieszanej, niemożnaby wykonywać, w oryginalnym układzie tańców, operetek, suit, symfonii, koncertów, oper i oratoryów.
Kto pragnie poznać brzmienie rozmaitych instrumentów, powinien przy każdej sposobności zwracać uwagę na barwę tonu danego instrumentu, przez co rozwinie wrodzoną wrażliwość ucha na przeróżne charakterystyczne dźwięki.
Czem w malarstwie kolory, tem w orkiestrze barwa tonu. Poczucie barwy tonu ma specyalne znaczenie dla piszących utwory na orkiestrę.
Orkiestra smyczkowo-mieszana da się podzielić na cztery grupy instrumentalne:
1. Instrumenta smyczkowe.
2. Instrumenta drewniane dęte.
3. Instrumenta blaszane dęte.
4. Instrumeta perkusyjne.
Orkiestra smyczkowa czyli kwintet smyczkowy, zestrojony jest:
1. Ze skrzypców (1-sze i 2-gie).
2. Altówek.
3. Wiolonczel.
4. Kontrabasów.
Skrzypce (pokazać instr.) składają się:
a) Z pudła rezonansowego.
b) Z szyjki, do której przyklejona jest deseczka zwana gryfem.
c) Głowy z kołkami, na które nawija się struny.
d) Ze strunnika.
e) Z podstawki.
W celu połączenia wierzchniej części pudła rezonansowego z dolną, wstawiona jest wewnątrz t. z. »dusza«. Dusza przez połączenie wierzchniej, z dolną częścią pudla, wzmacnia brzmienie tonu.
Struna przez potarcie smyczkiem drga, przez co wydaje ton.
Smyczek składa się:
a) Z pręta, do którego przyśróbowana jest »żabka«.
b) Z włósia, umocowanego w żabce i na końcu pręta.
Wysokość tonu zależna jest od grubości, długości i napięcia struny.
Zmieniamy wysokość tonu przez skracanie struny, za naciśnięciem palca ręki lewej.
Altówka, wiolonczela i kontrabas są wielkiemi, większymi i największymi skrzypcami (pokazać instrumenta).
Zestrój wymienionych instrumentów tworzy orkiestrę smyczkową.
Z innych instrumentów strunowych wydobywamy ton nie za pomocą smyczka, lecz przez szarpanie lub uderzanie strun. Do tych należą: arfa, fortepian, mandolina, cymbały.
Arfa jest dużym instrumentem w kształcie trójkąta, w którym rozpięto struny. Za pomocą szarpania strun wydobywamy ton. Arfa jest bardzo często używana w orkiestrach.
Fortepian jest właściwie arfą. Ton wydobywamy przez uderzenie młotkiem w strunę.
Cymbały są miniaturowym fortepianem w którego struny uderzamy bezpośrednio młoteczkami. Młoteczki trzyma się w rękach, podczas gdy w konstrukcyi fortepianowej zastępują je klawisze.
Do instrumentów drewnianych dętych należą:
1. Flet.
2. Obój.
3. Klarnet.
4. Fagot.
Za pomocą dmuchania, wprawiamy w drganie, słup powietrza zawarty w piszczałkach i przez tą czynność powodujemy dźwięk muzyczny.
Wymienione instrumenta sporządzone są zazwyczaj z drzewa, chociaż w ostatnich czasach zaczęto niektóre z tych instrumentów wyrabiać z metalu.
Podobnie, jak w instrumentach strunowych, im struna dłuższa tym ton niższy, taki w dętych, im rura (a więc i słup powietrza), dłuższa tym ton niższy.
Wzdłuż rury rozmieszczone są otwory. Przez otwieranie otworów skraca się słup powietrza, a ton podwyższa. Najniższy ton będzie wówczas, kiedy wszystkie otwory zamkniemy. W porównaniu z instrumentami smyczkowymi, barwa tonu poszczególnych instrumentów dętych drewnianych jest o wiele charakterystyczniejsza.
Flet ma (pokazać) formę i ton piszczałki, czyli wydrążonej laseczki. Wzdłuż biegną otwory. Przez zamykanie, lub otwieranie otworów, powodujemy niskie i wysokie tony.
Pikolo jest pewną odmianą fletu.
Obój ma kształt fujarki. (pokazać). Wysokie i niskie tony wydobywamy także za pomocą zamykania i otwierania otworów.
Ton oboja beczący, nosowy.
Ustnik, który wkłada grający w usta zakończony jest piórem.
Klarnet podobny w kształcie do oboju (pokazać!)
Ustnik zakończony blaszką. Ton jaśniejszy jak oboju.
Fagot (pokazać!) jest dużą drewnianą trąbą.
Rola jego ta sama co kontrabasu w orkiestrze smyczkowej.
Charakter tonu w niskich nutach podobny do mruczenia, w górnych do tonu klarnetu.
Do rodziny obojów należy rożek angielski. (większy od oboju).
Do rodziny klarnetów, bas-klarnet.
Do rodziny fagotów, kontra-fagot i saxofon.
Organy są właściwie wielką orkiestrą zestrojoną z piszczałek, od fletów do kontrafagotów.
Powietrze wprowadzamy sposobem mechanicznym za pomocą miechów. Przez naciśnięcie klawisza, otwieramy pewną grupę piszczałek, w które wpada powietrze i wprowadza w drganie słupy powietrzne zawarte w otwartych piszczałkach.
Do instrumentów blaszanych dętych należą:
1. Trąbka, (pewna odmiana, skrzydłówka).
2. Róg (corno, waldhorn).
3. Puzon.
4. Tuba.
Wydobywanie tonu z trąb podobne jak w instrumentach drewnianych dętych. Trąby zakończone są ustnikiem (mundsztykiem), w który wkłada się usta (a więc nie ustnik w usta jak w instrumentach drewnianych dętych).
Jest wiele rodzajów trąb. (flügelhorn, althorn, tuba, itd). W XVIII wieku wynaleziono tak zwane wentyle, które odgrywają taką samą rolę jak otwory w instrumentach drewnianych dętych. Wynalezienie wentyli ułatwiło mechanikę gry. Nie wentylowych trąb używa się do dziś dnia (w straży ogniowej i. t. d.)
Instrumenta perkusyjne dzielą się:
1). Na instrumenty dające się stroić a) tympany (kotły) b) dzwonki c) xylofony.
2). instrumenty o nieznaczonej wysokości tonu. a) Bęben i mały bęben, b) tamburin, c) tamtam d) czinele, (żele) e) triangel, f) kastaniety.
Zestrój kilku lub kilkunastu głosów ludzkich nazywamy chórem.
Chóry dzielą się na mieszane i męskie.
Chór mieszany zestrojony jest najczęściej z 4 głosów: sopranu, altu, tenoru, basu.
Sopranem i altem śpiewają chłopcy lub kobiety.
Chłopcy, dopokąd nie przejdą tak zwanej »mutacyi«, mogą śpiewać sopranem i altem.
Chór złożony z mężczyzn nazywa się męskim.
Chór męski dzieli się na dwa głosy: tenor (1-szy i 2-gi) i bas (1-szy i 2-gi).
Chóry mogą śpiewać »á capela« to jest same, lub z towarzyszeniem instrumentów (fortepianu, organu, orkiestry).
Jeżeli śpiewa 4-rech ludzi (jeden w każdym głosie) taki zestrój nazywamy kwartetem.
Jeżeli 3-ch tercetem, dwóch: duetem.
Głosy śpiewackie dzielą się na: sopran, mezzosopran, alt, tenor, baryton i bas.
Nauka o formie muzycznej zajmuje się budową motywu i jego rozwojem.
W ścisłej nauce o formie rozróżniamy:
1. Utwory w jednej części.
2. » w dwóch częściach.
3. » w trzech częściach.
4. » o złożonych trzech częściach (3 ✕ 3).
5. Rondo.
6. Sonatę.
7. Fantazyę.
Obok powyższych rozróżniamy jeszcze formę — tak zwanej »waryacyi«.
Form jedno, dwu, trzy=częściowych używano dawniej najczęściej w pieśniach; dlatego te formy nazywano formą pieśni.
Utwór muzyczny w jednej części jest zdaniem muzycznem, które zawierać może kilka myśli, podobnie jak złożone zdanie poetyckie.
Dla utworów w trzech częściach istnieje schemat: zdanie główne, zdanie poboczne i powtórzone zdanie główne (a + b + a)
Środkowe zdanie (b) jest dalszym ciągiem głównego, (a) lecz odmienne tonacyą, lub rytmiką.
Utwory muzyczne, o złożonych trzech częściach równają się trzem zdaniom, z których każde składa się z trzech części [(a + b + a) + (C + D + E) + (a + b + a)]. Trzecie zdanie jest zazwyczaj powtórzeniem pierwszego. Część środkową (C + D + E) stanowi dawniej nazywane »trio«, dla oznaczenia odrębnego zdania (n. p. forma marsza). W nowszej muzyce używają kompozytorowie tej formy, (trzy-częściowej) w krótkich utworach nastrojowych, salonowych, marszach, tańcach i t. d.
Forma ronda tak się da schematycznie przedstawić: [(a + b + a) C(a + b + a)]. Często trafiają się zmiany przez skracanie lub przedłużanie tematów, lub po C zamiast a + b + a następuje samo a.
Sonata jest jakby utworem dramatyczno-muzycznym, z trzech, lub czterech części, czyli aktów złożonym.
Fantazya jest utworem którego zdania mimo pozornej bezładności, stanowią całość.
Waryacyą nazywamy zmianę tematu, rytmiczną, metryczną, melodyjną, lub harmoniczną.
Suita (z 17, 18, stulecia) przedstawia się jako cykl tańców: almanda, (Allemande) kurant, (Kurante) sarabanda, (Sarabande) giga, (Gigue) później przybywa angles, (Angläse) bur, (Bourree) menuet, (Menuett) gawot, (Gawotte) szakona, (Chaconne) pasakalia (Passacaglia) i t. d.
W dzisiejszych suitach są walce, mazurki, polonezy marsze itd.
Serenada (muzyka wieczorna) jest utworem z kilku luźnych części złożonym.
Początkowo nazywano te części, aryami, później pieśniami bez słów, elegiami, erotykami, impromptu, kaprysami i t. d. Charakter muzyki serenadowej — erotyczny.
Z wymienionych form sonata najmniej zmieniła swa początkową budowę.
Sonata złożona jest: 1. z allegra, 2. adagia, 3. allegretta (lub scherza) i 4. z allegra finale.
Pierwsze allegro musi mieć charakter sonatowy, adagio, formę pieśni, (trzyczęściowej) allegretto, czy scherzo jest złożone zazwyczaj z trzech części. Ostatnie allegro ma często formę ronda. Dziś chodzi o charakter sonatowy, a częste modyfikacye formy, zostały powszechnie uznane.
Suity, sonaty i serenady mogą być pisane na przeróżne zestroje instrumentalne.
Trio, kwartet, kwintet, sekstet, septet, oktet jest sonatą na trzy, cztery, pięć, sześć, siedm, i ośm instrumentów pisany.
Symfonia jest sonatą pisaną na orkiestrę.
Koncert ma formę sonaty, a jest pisany z wyszczególnieniem jakiegoś instrumentu, przeznaczonego na popis wirtuoza. Część trzecia t. j. scherzo bywa opuszczone.
W kompozycyach na głosy rozróżniamy pieśni solowe i chóralne.
Większa kompozycya na chór i solo z towarzyszeniem orkiestry lub organu, albo bez towarzyszenia może być; motetem, kantatą, hymnem, mszą, rekwiem, oratorium.
Opera pisana jest na scenę. Oratoryum jest operą bez akcyi scenicznej.
Opera dzieli się na komiczną i tragiczną.
Operetka jest odmianą opery komicznej.
Melodramem nazywamy deklamacyę na tle muzyki.
O pisaniu nut.
Pierwotnym celem muzyki było pobudzanie do ruchu (marsze, tańce).
Z czasem starano się rozszeżyć zakres wrażeń muzycznych i zaczęto wyrażać muzyką rozmaite wzruszenia, uczucia, afekta, zjawiska przyrody i życie w różnych jego przejawach i t. d.
Jako środków używamy tonów, tony łączymy ze sobą w harmonie, lub linie tonalne (melodye), posługując się taktem, rytmem, i dynamiką.
Teorya muzyki określa nazwy tonów i sposób pisania tychże; odległość tonów (interwale); uczy rozpoznawania tonacyi, taktu, rytmu, akordów; zaznajamia z tempem, ozdobnikami, dynamiką.
Każde wrażenie słuchowe jest wywołane przez drganie jakiegoś ciała. Różnica między szmerem, a dźwiękiem jest ta, że szmer powstaje wskutek nierównomiernego, dźwięk zaś wskutek równomiernego drgania.
Drganie równomierne powraca peryodycznie, to jest w jednakowych odstępach czasu.
Muzyka posługuje się tylko dźwiękami.
W dźwięku rozróżniamy: 1. wysokość brzmienia, 2. rodzaj (barwa tonu), 3. siłę natężenia, 4. czas trwania.
Wysokość brzmienia, zależna jest od ilości drgnień w sekundzie.
Ucho rozróżnia między 30, a 4.000 drgnień w sekundzie.
Od kształtu i rodzaju drgającego ciała, zależna jest barwa tonu.
Siła brzmienia zawisła od szerokości wachnień (amplituda).
Za zasadniczy dźwięk przyjęto ton »a«.
Według »a« stroi się instrumenta smyczkowe (nazwa kamerton od strojenia instr. smycz., które służą do wykonywania utworów kameralnych).
Wysokość tonu »a« oznaczono na 870 wachnień w sekundzie.
Następujące tony od »a« (w górę) nazywamy: b, c, d, e, f, g. Ósmy ton od »a« nazywa się też »a«; ósmy od »b« — b. i t. d.
Co ośm tonów nazwy powtarzają się (oktawa).
Szereg wymienionych ośmiu tonów nazywa się gamą.
Poszczególne tony stopniami gamy.
Ton »b« pisano dawniej dwojako.
Niższe »b« (b rotundum) oznaczano przez znak ♭ (b-molle), »b« wyższe (dzisiaj h) znaczono ♮ (b durum) ze znaku ♮ (b durum), powstał kasownik ♮.
Ton »c« uważamy dziś jako początkowy, systemu tonalnego: c, d, e, f, g, a, h.
Tony te najłatwiej wyszukać na fortepianie.
Klawiatury mamy dwie: białą i czarną.
Biała leży niżej od czarnej.
Czarna składa się z grup po dwa i po trzy klawisze. Klawisz biały na lewo od grupy czarnej dwuklawiszowej oznacza ton »c«. Biały klawisz na lewo od grupy czarnej trójklawiszowej ton »f«.
Na klawiaturze jest ośm »c« i siedm »f«; »c«, które znajduje się w środku klawiatury nad zamkiem do zamykania fortp. lub pod napisem firmy, nazywa się razkreślone »c«, albo c̄, c’, c¹.
Następne tony aż do najbliższego tonu c w prawo, tworzą razkreśloną oktawę (c¹, d¹, e¹, f¹, g¹, a¹, h¹) Po razkreślonej następuje dwa, trzy, cztery i pięć razy kreślna oktawa (c², c³, c⁴, c⁵).
Jeżeli od c¹ (razkreśl.) podzielimy w lewą stronę klawiaturę, będziemy mieli oktawy: małą (c) wielką (C) kontra (₁C) i subkontra (₂C).
Jeżeli klawisze białe nazwiemy tonami zasadniczymi, to znajdujące się między białemi czarne klawisze, nazwiemy międzytonami.
Międzytony podwyższają, lub obniżają tony zasadnicze. Obniżanie lub podwyższanie tonów nazywamy chromatyzowaniem tonów. Czarny klawisz między c — d może i do »c« i do »d« należeć.
Podwyższenie wyrażamy przez dodanie końcówki »is« do zasadniczej nazwy (a zatem podwyższone c=is=cis).
Obniżenie wyrażamy końcówką »es« (a zatem obniżone d=es=des).
Ton cis i des, znajdziemy na fortp. na tymsamym klawiszu, t. j. na czarnym między klawiszami białemi c — d.
Oczywiście po c¹ znajduje się cis¹, pod d¹ dis¹ i t. d. Jeżeli chcemy podwójnie podwyższyć ton, wyrażamy to przez »isis«, dla obniżenia podwójne es=»eses«.
Wyjątek stanowi: »h« raz obniżone nazywa się »b«, (dwa razy »heses«). »a« obniżone »as« (a nie »aes« dwa razy »asas« (a nie »aeses«).
C — d łączy międzyton »cis«.
Cis - dis międzyton cisis (a nie d).
Międzyton cisis znajdziemy na klawiszu białym oznaczające także ton »d«.
Eis znajdziemy na klawiszu f; his, na c.
To samo odnosi się i do obniżania tonów.
»Ces« znajdziemy na »h«, fes na e i t. d.
Poza dwukrotne podwyższania i obniżania nie wychodzimy.
Każden klawisz na fortep. ma potrójną nazwę. Wyjątek stanowi klawisz czarny między białemi, g — a, który dwie nazwy nosi (gis, as).
| raz podwyższone |
dwa razy podwyższone |
raz obniżone |
dwa razy obniżone | ||
| c | cis | cisis | ces | ceses | |
| d | dis | disis | des | deses | |
| e | eis | eisis | es | eses | |
| f | fis | fisis | fes | feses | |
| g | gis | gisis | ges | geses | |
| a | ais | aisis | as | asas | |
| h | his | hisis | b | heses |
Jeżeli ustawimy szereg tonów (białe klawisze) c, d, e, f, g, a, h, c, zauważymy, że między e, f; i h c, niema klawiszy czarnych. Odległość dwóch tonów, przegrodzonych czarnym klawiszem, nazywa się tonem całym. Dwa białe klawisze nieprzegrodzone czarnym, półtonem.
A zatem, między c-d, d-e, f-g, g-a, a-h, widzimy czarne klawisze, są to całe tony. Tam gdzie niema czarnych klawiszy, tj. między e-f, i h-c, są półtony.
Wymienione półtony nazywają się diatonicznymi półtonami. Tony zasadnicze bez końcówek w mowie, a bez znaków chrom. w piśmie, nazywamy diatonicznymi. Dźwięki podwyższone, lub obniżone, chromatycznymi. Jeżeli c chromatycznie (przez podwyższenie na »cis«) podniesiemy, powstanie półton chromatyczny.
To samo odnosi się do podwyższeń i obniżeń. cis-dis, dis-eis, fis-gis, gis-ais, ais-his, są całymi tonami; eis-fis, his-cis, półtonami).
Chromatycznie zamieniamy tony przez podwyższanie lub obniżanie.
Odległości c-cis, d-dis; a-as, h-b, są chromatycznymi półtonami.
Ces-cisis nazwiemy chromatycznym półtoratonem. Na fortepianie, jak i innych instrumentach temperowanych (organ, harfa, cymbały), półton c-cis, lub c-des brzmi jednakowo; na instr. smyczkowych n. p. des będzie nieco wyższe od cis.
Aby utrwalić myśl muzyczną trzeba ją napisać nutami.
Pięć linii horyzontalnie nakreślonych stanowi tło, na którem pisze się nuty.
Linie liczy się od dołu.
Forma nuty oznacza czas trwania dźwięku; miejsce zaś, w którem napiszemy nutę na pięciolinii wskazuje w jakiej oktawie należy ją zagrać.
Nuty wychodzące ponad, lub poniżej pięciolinii pisze się na dopisanych linijkach.
Na fortepianie mamy 88 klawiszy, którymi uderzamy 257 tonów, tyle zatem tonów, musimy oznaczyć nutami.
Na jednej pięciolinii nie wypiszemy wszystkich 257 znaków, do tego potrzeba dwóch pięciolinii.
Do pisania nut dla gry fortepianowej używamy dwóch pięciolinii, wyższej dla ręki prawej, niższej dla lewej.
Nuty na pięciolinii napisane, nabierają znaczenia, kiedy pięciolinię oznaczymy kluczem.
Dla nut fortepianowych używamy dwóch kluczy:
1. Klucz G zwany skrzypcowym lub wiolinowym 
2. » F » basowym 
Dawniej było w użyciu znacznie więcej kluczów, dziś używa się powszechnie dwu, a trzeciego do pisania nut na altówkę t. j. klucza altówkowego, czyli klucza C, 
albo 
.
Klucz oznacza, że na pięciolinii, ta sama wysokość tonu pozostaje.
I tak:
Klucz G oznacza g¹ (razkreślone)
» F » f (małe)
Klucz G obejmuje drugą linię.
» F » czwartą »
Wypisane nuty nie mają jeszcze właściwego znaczenia, dopiero przez umieszczenie klucza na początku pięciolinii unormujemy wysokość tonu.
Jeżeli zachodzi potrzeba pisania nut wyższych, lub niższych od powyżej wypisanych, (leżących zatem powyżej lub poniżej pięciolinii), wówczas posługujemy się liniami pomocniczemi.
By ułatwić czytanie nut bardzo wysokich lub niskich piszemy nad lub pod nutą znak 8, co znaczy »o oktawę wyżej« (jeżeli nad nutą napisano), lub »o oktawę niżej« (jeżeli pod nutą napisano)
Dla uniknięcia omyłek piszemy w basie »8va bassa«.
Jeżeli kilka lub kilkanaście nut piszemy o oktawę wyżej lub niżej, to po znaku 8, ciągniemy wężyk aż do miejsca, gdzie normalne nuty wracają 8〰〰〰〰.
W kluczu G notujemy tony od c aż do c⁶.
Podwyższanie nut, które wyrażamy, w mowie przez »is» znaczymy w piśmie ♯ (krzyżykiem) isis 
.
Obniżanie nut, wyrażamy w mowie przez »es«, w piśmie przez ♭ (bemol) lub podwójny ♭♭ (bemol).
W utworach, w których powtarza się, stale jakiś znak chromatyczny, znaczymy chromatykę przy kluczu, aby uniknąć pisania tego samego znaku przy każdej nucie. Np. jeżeli tony f, c, g, mają być podwyższone, na fis, cis, gis, to przy kluczu w liniach, gdzie są nuty f, c, g, znaczymy krzyżyki. Tak samo znaczymy bemole.
Wszystkie siedem tonów możemy podwyższyć lub obniżyć.
Przez umieszczenie kasownika ♮ obok pewnej nuty znosimy jej podwyższenie lub obniżenie.
Nuty mają formę kółek 
, lub punktów 
.
Czas trwania tonu, zależny jest od formy nuty.
| Nuta cała | ＝ | 
|
| Półnuta | ＝ | 
|
| Ćwierćnuta | ＝ | 
|
| Ósemka | ＝ | 
|
| Szesnastka | ＝ | 
|
| Trzydziestodwójka | ＝ | 
|
| Sześćdziesiątaczwarta | ＝ | 
|
| Stodwudziestaósma | ＝ | .svg){kind=small}
|
Następujące po sobie ósemki, szesnastki i t. d. łączymy kreskami.
W śpiewie każda sylaba otrzymuje swoją niełączoną nutę.
Na dwa głosy pisze się tak; kreski nut głosu górnego prowadzimy w górę, dolnego w dół, bez względu na miejsce umieszczenia nut na pięciolinii.
Trzygłosowo:
W ten sposób pisze się nuty w utworach wielogłosowych.
Pisząc w wolnym stylu (raz więcej, to znów mniej głosów jest czynnych), łączymy wszystkie nuty jedną kreską tak długo, dopokąd stanowią jedną wartość rytmiczną.
Cała nuta równa się dwu półnutom, czyli czterem ćwierćnutom.
Półnuta równa się dwu ćwierćnutom, czyli czterem ósemkom.
Ćwierćnuta równa się dwu ósemkom, czyli czterem szesnastkom.
Ósemka równa się dwu szesnastkom, czyli czterem trzydziestodwójkom.
Szesnastka równa się dwu trzydziestodwójkom, czyli czterem sześćdziesięcioczwartym.
Punkt dodany z prawej strony nuty przedłuża nutę o pół jej wartości (a zatem nuta z punktem dzieli się na trzy części).
| Trzy pół nuty | = |  |
| » ćwierć nuty | = | |
| » ósemki | = | |
| » szesnastki | = | |
| » trzydziestodwójki | = | |
» sześćdziesiąteczwarte
|
= |
Punkt przy nucie przedłuża ją o pół wartości, drugi punkt o pół wartości pierwszego punktu, czyli o ćwierć wartości nuty.
Trójka (triola) powstaje przez rozdział wartości danej nuty na trzy części. Nuty te trwają razem tak długo, jak trwać miała rozdzielona w ten sposób nuta.
.Jeżeli trzy nuty ściągniemy w dwie, nazwiemy je dwójką, czyli duolą; jeżeli w cztery czwórką, czyli kwartolą.
Tak samo tworzymy piątki (kwintole), siódemki (septole) i t. d.
Szóstki (sekstole) dzielimy na dwa razy po trzy, albo trzy razy po dwie nuty.
Pisząc na orkiestrę używa się następujących skróceń.
Sposób pisania skróconego
jak być powinno napisane
Znak 
(powtarzania) oznacza, że daną figurę nutową tylekroć należy powtórzyć, ile znaków postawiono.
Skrócenia
Pauza oznacza, że dany głos, czy instrument, milczy tak długo, jak długo trwa wartość pauzy.
Pauzy równają się wartościom nut.
| Cała pauza | |
| Pół pauza | |
| Ćwierć pauza |  |
| Ósemkowa pauza |  |
| Szesnastkowa pauza |  |
| Trzydziestodwójkowa pauza |  |
| Sześćdziesiątaczwarta pauza |  |
Znak dla całej pauzy piszemy pod czwartą linią, dla pół pauzy nad trzecią.
 | |
| Cała pauza. | Pół pauza. |
Punkt z prawej strony pauzy przedłuża ją o pół wartości.
i t. d. Milczenie przez takt cały jak i trzyćwierciowy, oznacza się tak samo, całą pauzą.
Jeżeli jest zmienny takt cały i trzyćwierciowy piszemy:
Jeżeli chcemy oznaczyć kilka, czy kilkadziesiąt taktów pauzy piszemy:
| dwa takty pauzy | = |  |
| trzy » » | = | |
| cztery » » | = | |
| pięć taktów » | = |
Większą ilość pauz znaczymy cyframi.
Takty oddzielamy kreskami prostopadłemi.
Koniec kompozycyi lub jej części zamykamy dwiema kreskami.
Jeżeli przed dwiema kreskami napiszemy dwie kropki (
) to część utworu przed kreskami i kropkami należy powtórzyć (znak ten, nazywa się znakiem powtórzenia czyli repetycyą).
Jeżeli po dwu kreskach (
) damy dwie kropki, to oznacza, że od tego znaku należy daną część utworu powtórzyć.
Znak nad taktami 
, 
oznacza, że za pierwszym razem gra się takty zaznaczone (prima volta) przy powtórzeniu, gramy odrazu (secunda volta) opuszczając 1-a.
Prima volta znaczy pierwszy raz.
Secunda volta znaczy drugi raz.
Jeżeli jakiś utwór ma być powtórzony od początku piszemy D. C. (da capo). Jeżeli mamy grać nie do końca lecz do pewnego taktu piszemy nad tym taktem Fine, D-C al Fine (da capo al fine) znaczy od początku aż do końca (fine).
Jeżeli mamy grać nie od początku, lecz od jakiegoś taktu piszemy D. S. al fine (Dal Segno al fine). Znak 
stawiamy nad taktem, od którego należy powtórzyć.
Fermata 
(korona) nad nutą oznacza przetrzymanie nuty ponad jej wartość. Przepisu co do trwania fermaty niema.
Attacca, albo attacca subito il seguente znaczy, bez zatrzymania przejść do następnej części utworu.
Gdy uderzymy wielkie C na fortepianie trzymając je jakiś czas, usłyszymy przy bacznej uwadze, prócz uderzonego tonu, inne tony, tak zwane współdźwięki (współbrzmienia, nuty górne).
Na razkreślonym g nie kończy się szereg tonów współbrzmiących.
Interwalem nazywamy stosunek dwóch tonów względem siebie.
Nazwy interwali pochodzą z włoskiego.
Przy oznaczaniu interwali, liczy się oddalenie jakiegoś tonu, od danego tonu, w górę (t. j. w prawą stronę klawiatury).
Chcąc od danego tonu oznaczyć interwal w dół, musimy to wyraźnie zaznaczyć.
N. p. »e¹« jest tercyą od »c¹« tercyą w dół jest »a«.
Primę w obu wypadkach jednakowo oznaczamy.
1. Dwa głosy, lub dwa instrumenta mogą zaśpiewać czy zagrać jeden i ten sam ton. (primę).
1. Prima na fortepianie nie istnieje. Na skrzypcach można zagrać primę czyli unison.
Współbrzmienia (tercya wielka, kwinta czysta, oktawa czysta), stanowią interwale naturalne.
Interwale dzielimy na: czyste i wielkie.
Czyste: prima, kwarta, kwinta, oktawa.
Wielkie: sekunda, tercya, sekta, septyma.
Każdy interwal może być alterowany, to jest chromatycznie podwyższony, lub obniżony.
Jeżeli wyższy ton interwalu podwyższymy, lub obniżymy niższy, to odległość między dwoma tonami zwiększy się.
Jeżeli obniżymy wyższy ton interwalu lub podwyższymy niższy, to odległość się zmniejszy.
Alterować możemy pojedynczo, lub podwójnie.
Pojedynczo zwiększymy:
Podwójnie zwiększymy:
Zmniejszymy podwójnie:
Zapamiętać należy:
1) Z wielkich interwali, przez zmniejszenie pojedyncze, powstają interwale małe.
2) Z małych i czystych przez zmniejszenie pojedyncze, powstają interwale zmniejszone.
3) Wielkie i czyste przez pojedyncze zwiększenie, tworzą interwale zwiększone.
4) Zwiększone raz jeszcze powiększone, podwójnie zwiększone interwale.
Trudno wyobrazić sobie primę czyli unison zwiększony lub zmniejszony.
W pisowni muzycznej, często zdarza się unison zwiększony lub zmniejszony n. p.
Sekunda c1 d1 nazywa się wielką.
Sekunda może być mała lub zwiększona.
Sekunda zmniejszona brzmi na fortepianie jak unison.
Tercye rozróżniamy wielkie, małe, zwiększone i zmniejszone.
Kwarty są czyste, zmniejszone lub zwiększone.
Kwinty są czyste, zmniejszone, zwiększone. Także podwójne zwiększenia lub zmniejszenia są możliwe.
Kwinta występuje zazwyczaj w kompozycyach jako czysta, czasami jako zmniejszona lub zwiększona, a wyjątkowo zdarzają się kwinty podwójnie zwiększone lub zmniejszone.
Seksty rozróżniamy: wielkie, małe, zmniejszone i zwiększone; podwójnie zwiększonych czy zmniejszonych nie używa się.
Septimy są: wielkie, małe, lub zmniejszone, wyjątkowo zwiększone.
Oktawy są: czyste, zmniejszone, zwiększone, podwójnie zmniejszone, lub podwójnie zwiększone.
Prima nie ma odległości.
Oddalenie nazwane kwartą, wynosi dwa całe tony i jeden półton; oddalenie kwinty wynosi trzy całe i jeden półton.
Oktawa obejmuje pięć tonów i dwa półtony.
Sekunda obejmuje cały ton.
Tercya obejmuje dwa tony.
Seksta cztery całe i jeden półton.
Septyma pięć całych i jeden półton.
Sekunda mała = półtonowi.
Tercya » = półtora tonowi.
Seksta » = trzem całym i dwu półtonom.
Septyma » = czterem całym i dwu półtonom.
W ten sposób możemy obliczyć odległości wszystkich alterowanych interwali.
Najłatwiej rozpoznajemy uchem tak zwane naturalne interwale (oktawę czystą, kwintę czystą i tercyę wielką).
Zapamiętać należy pokrewieństwa:
primy, kwinty i tercyi.
H-jest pokrewne »c« jako druga kwinta (c—g pokrewieństwo kwinty, c—e pokrewieństwo tercyi, kwinta od »e« jest »h«).
| W dół klawiatury | w górę klawiatury. |
 | |
Pokrewieństwa kwint i tercyi tworzą tak zwane »koło kwint« i cztery »koła tercyi«.
Przewrót interwala znaczy, przeniesienie dolnego tonu o oktawę w górę, lub górnego o oktawę w dół.
| 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 |
| 8 | 7 | 6 | 5 | 4 | 3 | 2 | 1 |
| 9 | 9 | 9 | 9 | 9 | 9 | 9 | 9 |
Czyste interwale w przewrocie dają czyste.
Wielkie » » » » małe.
Małe » » » » wielkie.
Zmniejszone » » » » zwiększone.
Zwiększone » » » » zmniejszone.
Ze względu na brzmienie możemy podzielić interwale na zgodnie brzmiące (konsonanse) i nie zgodnie brzmiące (dysonanse).
Nie należy pod »zgodnie« czy »nie zgodnie«, rozumieć »dodatnio« lub »ujemnie«. Tak konsonanse jak i dysonanse są czynnikami równorzędnymi.
Konsonans znaczy dwudźwięk zgodny, zlewający się.
Dysonans dwurozdźwięk.
Konsonanse można podzielić na dwie grupy:
1) Pełnobrzmiące t. j. wszystkie interwale czyste.
2) Niepełnobrzmiące t. j. wielkie i małe tercye; wielkie i małe seksty.
Sekundy, septymy, interwale zmniejszone i zwiększone są dysonansami.
Szereg tonów, w pewnym stałym stosunku względem siebie zostających, nazywamy gamą.
Tonów tych jest siedem i każdy stanowi stopień gamy.
Stopni mamy w gamie VII, ósmy jest powtórzeniem w oktawie pierwszego.
Każden stopień może być wyjściem, (t. z. pierwszym stopniem) dla nowej gamy.
Im kultura muzyczna jakiegoś narodu niższa, tem więcej w użyciu rozmaitych gam.
Europejska muzyka (z wyjątkiem ludowej niektórych narodów), rozróżnia dwa rodzaje gam: durowe i molowe.
Te dwa zasadnicze rodzaje gam mają pewne odmiany.
Gamy durowe i molowe powstały z gam kościelnych, a te z greckich.
Gama jońska (grecka) jest jednakowa z gamą c-dur, frygijska zaś w odległościach równa się jońskiej.
| Jońska. | Frygijska. |
 | |
Jońska wznosi się, frygijska ma charakter opadający i jest utworzona jakby dla dopełnienia jońskiej.
Między I i II stopniem w obu gamach jest odległość całego tonu.
» II i III » » » » » » » »
» III i IV » » » » » » półtonu
» IV i V » » » » » » całego tonu
» V i VI » » » » » » » »
» VI i VII » » » » » » » »
» VII i I » » » » » » półtonu.
Dopełnieniem gamy od c do c¹ jest gama a—a¹ z podwyższonym chromatycznie siódmym stopniem. Podwyższanie VII stopnia w gamach molowych stało się prawem.
Dopiero w nowszych czasach zaczęto upodabniać stopnie gam molowych i durowych.
Podniesienie VII stopnia w mol upodobniono przez obniżenie VI stopnia w dur.
Rodzaje gam: 1. Czysta c-dur, czysta a-mol:
Sekundy zwiększone (półtoratonu) as-h, f-gis, tworzą w szeregu tonów gamy rysę, chcąc uniknąć sekund zwiększonych, utworzono trzeci rodzaj gam, melodyjnych.
Odległości tonów całych i półtonów muszą być zachowane na tych stopniach, co w gamach zaczynających się od C i a.
Gamy te są typami i przedstawiają się co do odległości poszczególnych stopni następująco:
Od c—d, ton cały, d—e, cały e—f, półton, f—g, cały g—a cały, a—h cały, h—c półton. Zatem między III—IV VII—I (VIII) mamy półtony.
Od a—h cały, h—c półton, c—d cały, d—e cały, e—f półton, f—g cały, g—a cały. Zatem między stopniami II—III, i V—VI, mamy półtony (w gamie czystej); w harmonicznej między II—III V—VI i VII—I (VIII); w melodyjnej między II—III i VII—I (VIII).
Jeżeli gamę zaczniemy n. p. od tonu »e«, to musimy utrzymać oddalenie stopni wskazane w typie.
Wypadnie wtedy podnieść niektóre stopnie, aby uzyskać potrzebne odległości.
Zamiast przy każdej nucie, osobno pisać krzyżyki, możemy te cztery krzyżyki wypisać na początku pięciolinii.
Gamy ze względu na ilość przybywających znaków tworzymy na podstawie pokrewieństwa kwint. (C-dur niema znaku, kwinta w górę od c jest g) G-dur ma 1 ♯. Kwinta od g — d = 2 i t. d. W dół od c kwintami, będziemy mieć gamy durowe z bemolami. Kwinta od c w dół f, F-dur = 1♭, kwinta od f w dół, b = 2♭ i t. d. Molowe gamy znajdziemy, szukając od »a« kwintami w górę krzyżykowe, w dół bemolowe.
Więcej jak siedmiu znaków chromatycznych w praktyce nie używamy. Mamy siedm stopni gamy, skoro wszystkie siedm podwyższyliśmy lub obniżyli, chromatyka pojedynczymi znakami kończy się.
Tak jak gamy durowe, tworzymy molowe na podstawie pokrewieństwa kwint.
Gama durowa da się podzielić na dwie równe części, czyli tak zwane tetrahordy.
| ||||||||||
| I | II | III | IV | V (I) |
VI (II) |
VII (III) |
I (IV) |
|||
W obu częściach gamy, między stopniem III i IV VII i I (III i IV) są półtony.
Stopnie gam nazywamy: I toniką, V dominantą, IV poddominantą, VII nutą charakterystyczną, lub prowadzącą.
Zasadnicze gamy C-dur i a-mol powstały z gam kościelnych, a kościelne z greckich.
Greckich gam znamy sześć głównych, czyli autentycznych i sześć pobocznych czyli plagalnych.
Plagalne zaczynają się od dominanty autentycznych a określamy je przez dodanie słowa »hypo« do nazwy gamy autentycznej.
| Autentyczne: | Plagalne: |
| Jońska: c, d, e, f, g, a, h, c. | Hypojońska: g, a, h, c, d, e, f, g. |
| Dorycka: d, e, f, g, a, h, c, d. | Hypodorycka: a, h, c, d, e, f, g, a. |
| Frygijska: e, f, g, a, h, c, d, e. | Hypofrygijska: h, c, d, e, f, g, a, h. |
| Lydijska: f, g, a, h, c, d, e, f. | Hypolidijska: c, d, e, f, g, a, h, c. |
| Mixolidijska: g, a, h, c, d, e, f, g. | Hypomixolidijska: d, e, f, g, a, h, c, d. |
| Eolska: a, h, c, d, e, f, g, a. | Hypoeolska: e, f, g, a, h, c, d, e. |
Podział gam greckich na autentyczne i hypo, nie jest czysto teoretycznym, zewnętrznym podziałem, lecz ma zastosowanie w praktyce.
Niżej zestawione dwa chorały okazują dobitnie, że pierwszy (a) jest w gamie jońskiej, drugi (b) w hypojońskiej.
a)
W nowej literaturze muzycznej znajdują się też motywy w gamach plagalnych pisane (n. p. Beethovena z IX symfonii (D-dur plagalne).
Dla nas gamy kościelne, są waryantami duru i molu.
Jońska równa się naszej C-dur; Lydijska, F-dur ze zwiększoną kwartą; Mixolidijska, G-dur z małą septimą; Dorycka, d-mol z wielką sektą i t. d.
Mimo, że posiadamy dwa rodzaje gam, dur i mol, możemy przez waryacye tychże i przez transpozycyę, w prowadzając w kompozycyi gamę, nadać jej więcej barwy, niźli byli w stanie czynić starożytni kompozytorowie, mimo używania większej ilości gam.
Jeżeli stopnie gamy wypełnimy półtonami, otrzymamy gamę chromatyczną.
Postępując w górę gamy podwyższamy niższe nuty gamy (krzyżykami), opadając obniżamy wyższe (bemolami). Naturalne półtony pozostają nienaruszone.
Nuty zamknięte w systemie pięciolinijnym, dwiema liniami pionowemi stanowią takt.
Taktem nazwano równy podział czasu.
Ponieważ takt ma ściśle określoną ilość jednostek czasu, musi być wygrana w tym samym czasie taka ilość nut, jaką dany takt zawiera.
Takty znaczymy na początku utworu (zaraz za kluczem) znakami liczbowymi.
Rozróżniamy trzy kategorye taktu:
1. Takt dwuczęściowy.
2. » trzyczęściowy.
3. » składany (dwu i trzyczęściowy).
ad 1. Takt dwuczęściowy i dwukrotnie dwuczęściowy:
22 = 
, 24, 616, 68, 64. Dwukrotnie dwucz.: 416, 48,
44 = 
, 42, 1216, 128, 124.
ad 2. Trzyczęściowy: 316, 38, 34, 32, Trzy razy trzycz.: 916, 98, 94.
ad 3. Takty składane: 58 = 28 + 38, 54 = 24 + 34, 78 = 38 + 48, 74 = 34 + 44.
Rozróżniamy słabe i mocne części taktów.
w takcie złożonym dwuczęściowym 1 i 3 
W takcie trzyczęściowym, mocną jest część pierwsza:
Synkopa (złączenie) wymaga przełożenia akcentu na słabej nucie: 
Rytm powstaje przez kolejne następstwo krótszych i dłuższych wartości nut, zawartych w takcie.
Poczucie rytmu jest wrodzone.
Utwór muzyczny, poprawnie pod względem metrycznym napisany, nie wskazuje w jakiem tempie grać go należy.
Określenie »prędko«, lub »powoli« nie normuje dokładnie tempa.
J. N. Mälzl (r. 1816) sporządził wahadło zegarowe które nazwał metronomem. Wahadełko metronomu da się ustawiać na różną szybkość wahań (na podziałkę). Na nagłówku kompozycyi znajdują się napisy n. p. M. M. 
= 120, to znaczy, według M. (etronomu) M (elcla) należy w 1 minucie wygrać 120 ćwierci. Metronom podaje początkową szybkość. Całego utworu niepodobna grać z metronomem. Prócz metronomu oznaczamy tempa słowami języka włoskiego.
Powoli = lento.
Chodząco = andante.
Szybko = allegro.
Obok tych trzech zasadniczych nazw mamy liczne bliższe określenia tempa muzycznego.
Najczęściej używane określenia:
Lento, grave, largo = bardzo wolno.
Adagio = powoli.
Andante = wolnym krokiem.
Moderato = umiarkowanie.
Allegretto, allegro moderato = nieco prędzej.
Allegro, animato = prędko.
Presto, prestissimo = bardzo prędko.
Bliższe określenia do podanych nazw:
Assai = bardzo (n. p. allegro assai, adagio assai).
Molto, di molto = bardzo.
Non troppo, ma non troppo = nie nadto.
Con fuoco = ogniście.
Con brio = z ożywieniem.
Con moto = ruchliwie.
Agitato = z podnieceniem.
Appassionato = namiętnie.
Vivace = żywo.
Rubato oznacza pewną dowolność tempa, a nawet rytmiki.
Dla chwilowego zwolnienia lub przyspieszania tempa służą wyrazy:
Na zmniejszenie szybkości:
Ritardando (ritard).
Rallentando (rall.)
Allargando.
Slentando.
Na zmniejszenie szybkości siły tonu:
Calando.
Mancando.
Morendo.
Smorzando.
Na oznaczenie zwiększenia szybkości:
Accelerando (accel).
Stringendo (string).
Dla zaostrzenia wyrazu określającego tempo, używa się molto (bardzo), dla złagodzenia poco (mniej) albo poco a poco (coraz, coraz). Natychmiastowe ożywienie tempa: piu vivo, piu mosso, piu stretto.
Wstrzymanie tempa: ritenuto, meno mosso, meno vivo, piu lento. Powrót do dawnego tempa = a tempo, tempo primo. L’istesso tempo = tosamo tempo.
Dynamikę (wzmocnienia i zciszenia) oznaczamy słowami lub znakami.
piano (p.) = cicho,
forte (f.) = mocno,
mezzoforte (mf.) umiarkowanie,
pianissimo (pp.) b. cicho,
piano pianissimo (p. p. p.) najciszej,
fortissimo (f. f.) b. mocno,
forte fortissimo (f. f. f.) najsilniej,
fortepiano (fp.) mocno, cicho,
sforzando (sf.) mocne uderzenie jednego tonu.
Wzmacnianie oznaczamy graficznie 
; z tłumianie 
.
Wstrzymanie tempa: ritenuto, meno mosso, meno vivo piu lento. Powrót do dawnego tempa = a tempo, tempo primo. L’itesso tempo = tosamo tempo.
Łuk (legato) nad nutami ma dwojakie znaczenie.
Jeżeli łuk łączy nuty tej samej wysokości, oznacza, że nuty te nie będą osobno uderzane: 
= 
; łuk łączący nuty różnej wysokości, wskazuje, że nuty te mają być zagrane łącznie (legato). Punkty nad nutami oznaczają, że nuty te należy grać staccato t. j. urywając. W wówczas nie wytrzymujemy całej wartości nuty:
= 
Kreski nad nutami, oznaczają »staccatissimo« t. j. jeszcze krótsze wytrzymywanie wartości nut
= 
= 
Punkty nad nutami i łuk: 
oznacza grę »portamento«, t. j. wartość nut będzie wytrzymana, chociaż nuty należy lekko odrywać.
W nowszych czasach, używają kompozytorowie prócz nomenklatury włoskiej, także tłumaczonej na swój język macierzysty.
Zestrój najmniej trzech tonów, różnej wysokości i różnej nazwy, nazywamy akordem.
Na początku XVII w., zaczęto budować akordy na nucie basowej, pod nią zaś wypisywano cyfry oznaczające nuty akordu. Ten sposób budowania akordów nazwano generałbasem, basem cyfrowanym. Na każdej znanej nam nucie, możemy utworzyć akord trój = lub cztero = głosowy. Akord trójgłosowy (trójdźwięk) powstaje z tercyi i kwinty, od nuty basowej (najniższej) w górę; czterogłosowy (czterodźwięk) z tercyi, kwinty i septymy.
Trójgłosowy akord nazywamy trójdźwiękiem.
Czterogłosowy akord nazywamy czterodźwiękiem.
Trójdźwięki są konsonujące, lub dysonujące. Czterodźwięki są bez wyjątku dysonujące. Trójdźwięki konsonujące są trójdźwiękami durowymi i molowymi.
Trójdźwięki durowe (wielkie) powstają (od basu w górę) z wielkiej tercyi i czystej kwinty.
Trójdźwięki molowe, małe, z małej tercyi i czystej kwinty. Na I., IV. i V. stopniu w gamach durowych, a na V., VI. w molowych, znajdują się trójdźwięki durowe (wielkie). Na II, III i VI w gamach durowych, a na I i IV w molowych, trójdźwięki molowe (małe).
Trójdźwięki z małą tercyą i zmniejszoną kwintą (n. p. w gamie C-dur na VII, h, d, f) mają nazwę zmniejszonych i znajdują się w gamach durowych na VII stopniu, w molowych na II i VII. (h, d, f; gis, h, d). Na stopniu III., w gamach molowych jest trójdźwięk zwiększony (n. p. c, e, gis; w a) (tercya w. i kwinta zw.).
Czterodźwięki mają siedem formacyj akordowych.
1. Czterodźwięk (akord septymowy) złożony z trójdźwięku durowego i małej septymy tak w dur jak i w mol na V. stopniu gamy, czyli dominancie, nazywa się dominant — septymowy.
2. Czterodźwięk na I i IV w dur, a VI w mol, powstaje z trójdźwięku durowego i wielkiej septymy (n. p. w C-dur c, e, g, h, w a-mol f, a, c, e).
3. Czterodźwięk na II, III i VI stopniu w dur, a na IV w mol, (n. p. w C-dur d, f, a, c; w a-mol d, f, a, c) powstaje z trójdźwięku molowego i małej septymy.
4. Czterodźwięk na VII stopniu w dur, a II w mol (n. p. w C-dur h, d, f, a, i w a-mol h, d, f, a) tworzy się ze zmniejszonego trójdźwięku i małej septymy.
5. Czterodźwięk w mol na VII stopniu n. p. w a-mol gis, h, d, f) powstaje z trójdźwięku zmniejszonego i zmniejszonej septymy.
6. Czterodźwięk na I stopniu w mol (n. p. w a-mol a, c, e, gis,) tworzy się z trójdźwięku molowego i wielkiej septymy.
7. Czterodźwięk na III stopniu w mol (n. p. c, e, gis, h, w a-mol) zestrojony ze zwiększonego trójdźwięku i wielkiej septymy.
Trójdźwięk tworzy dwa, czterodźwięk trzy przewroty:
W pierwszym przewrocie zamiast tercyi i kwinty 
będzie tercya i seksta 
a taki akord nazywa się terc = sekstowy, lub krótko = sekstowy akord ten określa znak cyfrowy 6 pod generałbasem.
W drugim przewrocie 
nad nutą zasadniczą (basową) będzie kwarta i seksta: nazwa takiego akordu, kwartsekstowy, znak 64.:
| Wykonanie | 
|
| Sposób pisania |
Rozróżniamy trzy przewroty akordu septymowego. W pierwszym przewrocie tworzy akord septymowy tercyę, kwintę i sekstę 
Pierwszy przewrót 
. Ten przewrót nazywany terc = kwint = sekstowym, lub kwint = sekstowym, znaczymy go: 56.
Drugi przewrót 
tworzy tercyę, kwartę i sekstę i zwie się terc = kwart = sekstowym, lub terc = kwartowym, |: znak 43. :
Trzeci przewrót 
tworzy sekundę, kwartę i sekstę i zwie się sekund = kwartsektowy, lub sekundowy |: znak 2.:
Wykonanie |
|
| Sposób pisania |
Akord może być alterowany, to znaczy, że jeden z głosów akordu da się chromatycznie obniżać lub podwyższać.
Rozróżniamy następujące trójdźwięki z podwyższoną kwintą:
a) Trójdźwięki durowe:
b) Trójdźwięki molowe:
Trójdźwięki z podwyższoną nutą zasadniczą:
Szczególnie używane w przewrocie sekstowym.
Akordy septymowe z podniesioną kwintą:
Akordy septymowe z podwyższoną nutą zasadniczą.
Szczególnie w przewrocie kwint sekstowym używane.
Akord septymowy z podwyższoną tercyą.
Szczególnie w przewrocie terckwartowym używany.
Zmiany chromatyczne cyfrujemy w generałbasie, pisząc odpowiedni znak chromatyczny przy danej cyfrze.
Wykonanie |
|
| Sposób pisania |
(Dualizm harmoniczny).
Analizowanie akordów zapomocą stopni gam na których zostały zbudowane, nie da się zastosować w nowszej muzyce. »Tonacyę« nie tak rozumiemy dziś jak dawniej (o czem w nauce harmonii).
Trójdźwięk VI, lub II stopnia w C-dur, możemy tak przedstawić:
Tonacye określają trzy trójdźwięki: toniczny (na tonice utworzony) poddominantowy i dominantowy.
Zdarza się, że kompozytor pisząc motyw nie harmonizuje go, a jednak daje się w nim wyczuć harmonia jak n. p. w »Impromptu« Schuberta:
Tak trójdźwięki, jak i czterodźwięki rozpoznamy łatwo, używszy tonu zasadniczego, zamiast akordu.
Zanalizujmy trójdźwięk c, e, g (na prawie współbrzmień).
| c1 | → | g1 | c2 | ||||
| |
c1 - g1 kwinta | g1 - c2 kwarta (odwrócona kwinta) | |||||
| g | c1 | ← | g1 | ||||
Jako naturalny ton współbrzmienia wprowadzimy tercyę e.
| c1 | → | e1 | g1 | ||||
| |
c1 — e1 tercya wielka | e1 — g1 tercya mała | |||||
| c1 | es1 | ← | g1 | ||||
| es1 — c1 w dół, tercya mała g1 — es1 w dół, tercya wielka. | |||||||
Akord molowy analizujemy w dół:
g — c (kwinta czysta)
Ton g dwa razy powtórzony będzie zasadniczym podobnie jak ton c w durowym trójdźwięku:
c — g (kwinta czysta)
Przyjmujemy zatem, że:
a) Trójdźwięk durowy jest pozytywny (współbrzmienia),
b) » molowy » negatywny.
Postępowanie interwali w akordzie od zasadniczego tonu w górę określa charakter tonacyi durowej, w dół molowej.
Trójdźwięk jak to wspomnieliśmy może być zastąpiony jednym tonem.
Czterodźwięk (C-dur) g, h, d, f, jest złożony z dwóch trójdźwięków: g, h, d, i, f, a, c. Ostatni trójdźwięk zastępuje ton zasadniczy f.
Dysonans powstał między tonem zasadniczym pierwszego trójdźwięku g, a zasadniczym drugiego f.
Jeżeli czterodźwięk g, h, d, f, odniesiemy do a-mol, to trójdźwięki z których ten czterodźwięk powstał są: e, g, h, i, d, f, a.
Dysonans powstał między tercyami obu trójdźwięków (g f, ).
Tak zwany akord septymowy VII stopnia (h, d, f, a w C-dur, g, h, d, f, w a-mol) jest właściwie akordem nonowym (g, h, d, f, a) z opuszczoną nutą zasadniczą (w C-dur) a noną (w a-mol).
Akordy tak zwane septymowe zmniejszone (h, d, f, as w C-dur — gis, h, d, f, w a-mol) są skróconymi nonowymi (g, h, d, f, as w C-dur; gis, h, d, f, a, w a-mol). Prócz czysto pozytywnych (durowych) i czysto negatywnych (molowych) rozróżniamy jeszcze pozytywno-negatywne akordy.
Akord c, e, gis, w gamie harmonicznej a-mol składa się: z a, c, e, i, e, gis, h.
e, gis, h
Umiejętność, równoczesnego prowadzenia kilku głosów, melodyką i rytmiką niezawisłych od siebie, a tworzących razem całość nazywa się kontrapunktem. Kontrapunkt, (punctus contra punctum) znaczy tyle co: »przeciwnuta«.
W prowadzeniu kontrapunktycznym głosów, do głosu głównego, (cantus firmus) stosują się inne, mimo to tworzą każdy dla siebie również interesującą całość jak głos główny (cantus firmus).
Kontrapunkt może być pojedynczy, lub podwójny.
Pojedynczym jest wtedy, jeżeli temat znajduje się przez cały czas trwania utworu, w jednym i tymsamym głosie.
Podwójnym w wówczas, gdy temat górnego głosu przejmuje głos dolny — a równocześnie głos górny, prowadzi temat głosu dolnego:
Powtórzenie melodyi, lub rytmiki tematu przez inne głosy, nazywamy imitacyą. Imitacya może być ścisła, lub swobodna; w ruchu równoległym, lub przeciwnym do tematu: rozszerzona (augmentacya), lub zmniejszona (diminutio), w stosunku do tematu.
Ścisła imitacya, nazywa się kanonem. W kanonie, wszystkie głosy naśladują wiernie temat (tak w melodyce jak i w rytmice). Kanon może być, dwu, trzy, cztery i więcej głosowy.
Fuga jest formą muzyczną o ścisłej budowie. Nazwa fugi pochodzi od słowa łacińskiego fugere = uciekać, albo fugare = gonić.
Fugę zaczyna temat w jednym głosie solo. Skoro wszystkie głosy powtórzą temat, kończy się pierwsza część fugi. Druga część fugi modulowana jest do odpowiedniej tonacyi (dur, lub mol) pierwszej części.
W trzeciej części wraca temat główny i tonacya pierwszej części.
Temat rozpoczynający fugę nazywa się »dux«, temat na dominacie »comes« (odpowiedź).
Fugi pisane są wokalnie, lub instrumentalnie.
Rozróżniamy trzy rodzaje zdobnictwa:
1). a) Tryler (Triller). b) Szybki tryler (Pralltriller) i c) Mordę (Mordent).
2) a) Przednutę (Vorschlag) b) Podwójną przednutę (Doppelvorschlag) (czyli pojedynczy ozdobnik i podwójny) c) Grupet.
3) Ponutkę (Nachschlag).
Tryler jest to szybka zmiana tonu zasadniczego z wyższym półtonem, lub całym tonem.
Tryler znaczymy tr, tr
, ,
Jeżeli chcemy rozpocząć tryler od wyższej nuty, musimy to wyraźnie zaznaczyć.
Tryler zamykamy zwykle ozdobnikiem.
Znak:
Mordę (mordent) nazywamy zmianę tonu zasadniczego z tonem niższym. Znak 
Przednutkę znaczymy małemi nutkami przed nutą główną. Przednutka nie ma znaczenia metrycznego.
Długa przednutka jest nieprzekreślona.
Grupet 
pisze się nad, lub między nutami, wykonanie grupetu stosować się musi do tempa. W wolniejszem tempie będzie ostatnia nuta dłuższa, w szybkim wszystkie równe.
Ozdobniki użyte w kilku głosach równocześnie, podlegają wymienionym regułom.
