Teatr (Witkacy)/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
>>> Dane tekstu >>>
Autor Stanisław Ignacy Witkiewicz
Tytuł Teatr
Data wydania 1923
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk W. L. Anczyc i Spółka
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub Pobierz jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Okładka lub karta tytułowa
Indeks stron

STANISŁAW IGNACY WITKIEWICZ



T-E-A-T-R

WSTĘP DO TEORJI CZYSTEJ FORMY W TEATRZE
O TWÓRCZOŚCI REŻYSERA I AKTORÓW
DOKUMENTY DO HISTORJI WALKI
O CZYSTĄ FORMĘ W TEATRZE
DODATEK:
O NASZYM FUTURYŹMIE


PL Stanisław Ignacy Witkiewicz-Teatr page005.jpg



KRAKOWSKA SPÓŁKA WYDAWNICZA

1923


KRAKÓW — DRUK W. L. ANCZYCA I SPÓŁKI.







POŚWIĘCONE "TEATRAŁOWI"[1]

Alle Anfänge sind dunkel. Gerade dem Mathematiker, der in seiner ausgebildeten Wissenschaft in strenger und formaler Weise mit seinem Begriffen operiert, tut es not, von Zeit zu Zeit daran erinnert zu werden, dass die Ursprünge in dunklere Tiefen zurückweisen, als er mit seinen Methoden zu erfassen vermag. Jenseits alles Einzelwissens bleibt die Aufgabe zu begreifen. Trotz des entmutigenden Hin- und Herschwanken der Philosophie von System zu System können wir nicht darauf verzichten, wenll sich nicht Erkenntnis in ein sinnloses Chaos verwandeln soll.

E. Weyl. »Raum, Zeit, Materie«.

A cóż dopiero jeśli mowa o innych dyscyplinach!
(Przyp. Autora).


Everyone knows that to read an author simply in order to refute him is not the way to understand him.

Bertrand Russell.
Our knowledge of the external world.
PRZEDMOWA.

Ponieważ moja teorja teatru, sformułowana w krótkich artykułach, drukowanych w »Skamandrze« i innych pismach, wywołała mnóstwo nieporozumień, postanowiłem zebrać wszystko, cokolwiek o teatrze pisałem i dodawszy jeszcze pewne zasadnicze wyjaśnienia, wydać to w książce. Zachowuję formę rozerwaną, nie ujmując wszystkiego w systematyczny wykład, a poszczególne części umieszczam w porządku chronologicznym. Nie unikam również powtarzania tych samych rzeczy na różne sposoby, ponieważ zauważyłem, że pewni ludzie, którzy opierali się pewnemu sformułowaniu, czytając te same myśli w innem ujęciu, zaczynali je rozumieć, a nawet uznawać.
Możliwem jest, że po pewnym czasie, kiedy zajdzie więcej »eksperymentów« z mojemi sztukami, czy też dziełami innych autorów, znajdujących się ze mną na jednej linji, kiedy powstanie nowa generacja twórców i krytyków i kiedy publiczność więcej wykształci się estetycznie, książka ta pomoże komuś do sformułowania systematycznego teorji Czystej Formy w teatrze. Na razie, wobec ogólnego oporu, uważam to za zbyteczne. Każdy prawie z występujących przeciwko mnie, nawet najskromniejszy wróg, znajdzie tu dla siebie pigułkę ku połknięciu i przetrawieniu.
Podobno niektórzy zarzucają mi zbytnią »agresywność«. Ale proszę zrozumieć psychologję człowieka, który, od dłuższego czasu zajmując się pracą artystyczną i teorją Sztuki, słyszy i czyta na ten temat same nieistotne rzeczy, a nawet zupełne bzdury. Nareszcie występuje do walki i spotyka się przeważnie z zupełnie pospolitem niezrozumieniem, a co gorsza z nierzeczowem »chlastaniem« jego prac i bezmyślnem »utrącaniem«. Żadne tłumaczenie tego faktu zawiłością mojego stylu nie jest wystarczające. Nie uwalnia to przeciwników od dowodów. A gołosłowne wymyślania dają tylko złe świadectwo tym, którzy używają tej metody. Lepiej już zlekceważyć daną rzecz zupełnie i nie pisać nic.
Ktoś inny zrobił mi zarzut, że zbyt »głośno« mówię o sobie. O ile pisałbym czysto teoretyczny wykład, mógłbym siebie pominąć zupełnem milczeniem, ale w tej formie ujęcia, zademonstrowanie pewnych rzeczy, bez użycia siebie jako przykładu, było niemożliwem.
Uważając, że zasadnicze nieporozumienia są wyjaśnione, a metody krytyków należycie oświetlone, oświadczam, że w przyszłości odpowiadać będę tylko na zarzuty rzeczowe, pomijając wszelkie »chlastania« zupełnem milczeniem.
O ile książka ta jest zbyt osobista, to połowa przynajmniej winy spada na moich »wrogów«. Oczywiście od wiary w siebie do megalomanji il n’y a qu’un cheveu. Mam wrażenie jednak, że mimo prowokacji, włoska tego jeszcze nie przekroczyłem.

S. I. W.

13/II 1922 r.
WSTĘP DO TEORJI CZYSTEJ FORMY W TEATRZE

I.

ANALOGJA Z MALARSTWEM.

Nienawidząc współczesnego teatru we wszystkich jego odmianach i nie mając kompetencji w kwestjach teatralnych, nie mamy zamiaru podać tu jakiejś teorji, opartej na fachowej znajomości rzeczy. Chodzi nam jedynie o bardzo pobieżne naszkicowanie pewnej idei, co do której, nie mając odpowiednich danych, nie twierdzimy bynajmniej, że jest do urzeczywistnienia. Gdyby istniały faktycznie dzieła, któreby choć w przybliżeniu były wyrazem tej »teorji«, możnaby o niej mówić zupełnie inaczej. Dzieł takich niema tymczasem, a nawet, jak to sami przyznajemy, wątpliwe jest, czy kiedykolwiek będą. Żyjemy w czasach programowości: zanim spontanicznie powstanie kierunek jakiś w sztuce, można często obserwować teorję jego w stanie względnej doskonałości. Teorje zaczynają tworzyć kierunki, a nie odwrotnie. Zresztą w dawnych czasach nie było »kierunków« w naszem znaczeniu, nie było różnych »izmów«, były potężne indywidualności i szkoły złożone z ich współpracowników. Tak przynajmniej było w malarstwie. Coraz większe przeintelektualizowanie procesów twórczych i naginanie bezpośrednich protuberancyj do zgóry powziętych zasad jest charakterystyczną cechą naszych czasów w sztuce. Nie mamy zamiaru w ten sposób usprawiedliwiać naszej »teorji«. Nie powstała ona programowo, na tle ogólnej programowości dzisiejszej sztuki. Są to tylko pewne luźne uwagi, nasuwające się przy odbieraniu wrażeń od dzisiejszego teatru, lub też przy obserwacji dzisiejszych prób »odrodzenia« sztuki teatralnej, na tle bardzo słabej wiedzy o tem, czem był teatr dawniejszy. Było to nieraz udowodnione, że teatr powstał z religijnych misterjów. Cała sztuka ma źródło swe w metafizycznych uczuciach, podobnie jak religja, w dawnych czasach bezpośrednio z nią związana. Tylko, o ile malarstwo i muzyka, i poniekąd rzeźba, które to sztuki posiadają swoiste, proste elementy działania, stały się w pewnym sensie oderwane, t. j. stały się Sztukami Czystemi, o ile architektura upada coraz bardziej jako taka, służąc coraz mniej idealnym, a hardziej użytkowym celom, o tyle teatr, którego elementami są ludzie i ich działania, podobnie jak elementami malarstwa są kolory, zamknięte w formy, a muzyki — dźwięki, ujęte w rytmie, teatr musiał, przy postępującym zaniku uczuć metafizycznych, przejść w czyste odtworzenie życia. Obrządek religijny, tracąc swoje znaczenie bezpośrednie, rodzi teatr, jako drugorzędny produkt swego upadku. O ile nam się zdaje, widać to dobrze na Grecji, w której po raz pierwszy powstaje oddzielony od misterjów religijnych teatr; drugi raz — w czasach zaczynającego się rozkładu Chrześcijaństwa w wieku XV, kiedy zaczyna powstawać teatr, początkowo opracowujący tylko tematy religijne, i którego rozwój, a raczej ciągły upadek, trwa aż do naszych czasów. Teatr jest Sztuką, która przez jakość swoich elementów, t. j. przez to, że ma do czynienia z ludźmi i ich działaniami, powstaje, w swojej najczystszej formie, jedynie w miejscu spęknięcia i załamania danego kultu i mając w istocie swojej element rozkładu, z założenia swego jest jakby w ciągłym, postępującym upadku.
Niezależnie od powstawania nowych i upadku dawnych kultów religijnych, rozwijała się filozofja, która w naszych czasach doszła do pewnego rodzaju pożarcia samej siebie. Jesteśmy w okresie upadku nietylko religji. ale wogóle wszelkiej metafizyki, co ujawnia się również w zjawisku, które nazwaliśmy »nienasyceniem formą« w sztuce, jesteśmy w okresie zaniku samych uczuć metafizycznych, stających się, w dalszym społecznym rozwoju ludzkości, czemś zbytecznem, nieużytecznem. Teatr jeden nietylko nie przechodzi narazie przez okres »nienasycenia formą«, ale poza pewnemi, czysto zewnętrznemi »dziwnościami« u niektórych autorów, chcących połączyć tajemniczość istnienia w jej życiowych objawach z trzeźwością współczesnej myśli, trwa dalej w spotęgowanym realizmie, w czem poważną konkurencję robi mu kinematograf. Na tle tego ujawniają się różne próby »odrodzenia«, których nieistotność musimy tu zaznaczyć, i podać w najogólniejszym zarysie możliwość, zresztą bardzo wątpliwą, istotnego odrodzenia sztuki teatralnej, nie przez nową interpretację dzieł już stworzonych, tylko przez ich zupełnie nowy typ, którego, o ile nam się wydaje, w czystej jego postaci jeszcze nie było.
Mamy dzisiaj kilka typów sztuk teatralnych, w których jednak człowiek współczesny nie może w czystym stanie przeżywać tego, co określiliśmy jako — uczucie metafizyczne. t. j. Przeżywanie Tajemnicy Istnienia jako jedności w wielości — w postaci doznawania wrażenia tej jedności od związków jakości prostych, jak to jest w malarstwie i muzyce. Sądzimy, że w dawnych czasach, kiedy religja i sztuka stanowiły hardziej zwartą, nieróżniczkowaną masę, moment czysto artystyczny. t. j. całkowanie danej wielości elementów w jedność, lub też jej stwarzanie, nie było tak wyraźnie oddzielone od momentu czysto religijnego, tak u widzów jak i twórców, jak to jest obecnie. My z dzieł sztuki dawnej rozumiemy obecnie tylko moment pierwszy, t. j. pojmujemy samą formę dzieła sztuki, która jest dla nas (oczywiście tej nielicznej garstki, która sztukę tak jak należy rozumie) ta sama w istocie swej w dziełach dawnych, jak i nowych. Naturalnie mówimy tu o nowych dziełach prawdziwej Czystej Sztuki, t. j. tej, której treścią nie jest odtwarzanie widzialnego świata, lub uczuć życiowych, tylko jedność czysto formalna, wiążąca dane elementy w nierozerwalną całość. Będziemy starali się przeprowadzić pewną analogję pomiędzy malarstwem i rzeźbą z jednej strony, a teatrem z drugiej. Sądzimy, że podobną analogję możnaby przeprowadzić również pomiędzy muzyką a teatrem, ponieważ muzyka była początkowo tylko akompanjamentem do rytualnych tańców, częścią lub dodatkiem obrzędów religijnych, oprócz tego, że jako śpiew była bezpośrednim wyrazem stanów uczuciowych nietylko w religijnych wymiarach. Dziś, na tle postępującej mechanizacji życia i upadku wszelkiej metafizyki, nastąpiło odrodzenie Czystej Formy w rzeźbie i malarstwie, odrodzenie, które według nas jest też ostatnim jej podrygiem na naszej planecie. Pytanie nasze można sformułować w sposób następujący: Czy możliwe jest powstanie, choćby na czas krótki, takiej formy teatru, w której współczesny człowiek mógłby, niezależnie od wygasłych mitów i wierzeń, tak przeżywać metafizyczne uczucia, jak człowiek dawny przeżywał je w związku z temi mitami i wierzeniami?
Podobnie jak w malarstwie i rzeźbie, przeżywamy samą formę, jako taką, i nawet tworzymy nową, niezależnie od dawno zgasłej wiary, obowiązującej w danym kulcie, i sama konstrukcja formy jest dla nas abstrakcyjnym »dopingiem« dla przeżywania uczuć metafizycznych, twierdzimy, że tak samo musi być możliwość takiej formy w teatrze, formy, w której samo stawanie się w czasie. »dzianie się« czegoś, określonego jedynie czysto formalnie, czegoś, czego elementami będą oczywiście działania ludzkie, będzie w stanie, niezależnie od życiowej treści samych działań i ciągłości charakterów działających osób, wprowadzić nas w zupełnie inny, niż życiowy, wymiar przeżywania, w sferę uczuć metafizycznych, podobnie jak to jest w Sztuce Czystej.
Aby podobną formę w teatrze stworzyć, trzeba, oprócz istotnej potrzeby jej stworzenia, czego zdaje się dziś nikt w dostatecznie wysokim stopniu nie posiada, zupełnego zerwania ze wszystkiemi dzisiejszemi teatralnemi konwenansami, z dzisiejszem pojęciem sceniczności, akcji i psychologicznej podstawy konstrukcji sztuki teatralnej. Napięcie bowiem uczuciowe podczas trwania na scenie dramatu, czy czegoś podobnego — polega dziś jedynie na przejęciu się losami bohatera. Najprzód wszystko się wyjaśnia: co i jak, potem zaczyna się wikłać, dochodzi do szczytu, potem — bum!!: straszna awantura i wszystko się kończy. To wszystko oczywiście w czysto życiowych wymiarach, jedynie trochę spotęgowanych. Do tego widz musi być ciągle zajęty, ciągle ktoś wchodzi i wychodzi, w związku z całą intrygą, która jest główną osią zainteresowania, ciągle jest jakaś awantura na scenie, ale tylko zależnie od uczuć i charakterów, lub też zderzenia ich między sobą albo z jakiemiś wyższemi potęgami, — i to się nazywa akcją. Widz nie może się nudzić z powodu braku ruchu na scenie ani przez chwilkę. Walka człowieka z samym sobą lub z losem. konflikty danego charakteru z sytuacjami zewnętrznemi — oto całe »menu« teatru współczesnego, od którego już mdlić zaczyna nawet tak zwaną szerszą publiczność. Drugi rodzaj, to różne gatunki strachu przed niewiadomem, zaczynając od ciemnego pokoju, a kończąc na śmierci, zużyte jako efekty na scenie, od których mrowie przechodzi po krzyżu — więcej nic. Trzeci rodzaj to symbolizm: cały czas lata np. niebieski ptak po scenie, ale widz musi mieć ciągle w pamięci, że ten ptak to nie żaden ptak, tylko miłość przez wielkie M. Ptak nareszcie zdycha — to znaczy, że i miłość zdechła też w jakiemś sercu. Pozatem mamy historję i wszystkich dawnych mistrzów sceny w starych, współczesnych im i nowych stylizacjach, mamy dramaty składające się z żywych obrazów, wypełnione mniej lub więcej mętną historjozofją, dramaty muzyczne, muzyczno-rykowe, rykowo-wyciowe, wyciowo-piskowe, wszystko na nic - nuda w teatrze panuje niepodzielnie. Czy to będzie grecka tragedja po grecku, czy Szekspir po szekspirowsku, czy Ibsen po grecku i zmodernizowany Ajschylos, skutek jest prawie ten sam. Czy to będzie dążenie do maksymalnego uproszczenia: jakaś jedna deska, prześcieradło i mówienie wszystkiego jednym i tym samym tonem, czy absolutny realizm monachijski, czy moskiewski, wszystko to już jest znane i oprócz manjaków uproszczenia lub komplikacji — samych »odradzaczy«, nikogo istotnie wstrząsnąć nie potrafi. W Grecji ludzie szli do teatru prawdopodobnie dla innych zupełnie wrażeń, niż my. Oni treść sztuk znali dobrze, bo treść ta była tylko pewną warjacją znanych wszystkim mitów. Na tle tej znanej treści, która byta tłem metafizycznem stawania się na scenie, wszystko, co się działo, cały przebieg akcji, był tylko przez swoją formę spotęgowaniem elementu metafizycznego, którego w życiu, oprócz wyjątkowych chwil ekstazy, coraz mniej zaczynali ludzie spotykać. Uczucia ludzkie, jako takie, były tylko elementami stawania się, były pretekstem dla czysto formalnych związków, wyrażających inny wymiar psychiczny przez swoje stosunki i syntezę obrazów, dźwięków i znaczenia wypowiadanych zdań. Nie były one treścią główną przedstawienia, wybebeszającą widza w prawie czysto fizyczny sposób.
Zadaniem teatru jest według nas to właśnie wprowadzenie widza w stan wyjątkowy, który nie może być osiągnięty tak łatwo w przepływaniu dnia codziennego w czystej swojej formie, stan uczuciowego pojmowania Tajemnicy Istnienia.[2] Jest to wogóle celem całej Sztuki, tylko teatr, w przeciwieństwie do innych sztuk, mających swoje epoki większej lub mniejszej istotności wyrazu tych właśnie treści, jest jakby zawsze tylko degrengoladą czegoś, co być mogło, lecz nie jest. O ile inne sztuki oddzieliły się faktycznie od objawów czysto religijnych, jako treści ich dodatkowe, o tyle teatr, który jest dalszym ciągiem samego obrzędu, nie mógł się ostać wkraczającemu weń życiu i stał się powoli niem samem. Jakby pozostała po czemś skorupa wypełniona została zupełnie inną treścią.
Budowa sztuki dramatycznej, wybór punktów węzłowych postulowanej całości wypadków życia, lub jakiegoś faktycznego przebiegu zdarzeń, jest to ten element konstrukcyjności, pozostały po dawnym obrzędzie. Ale treść tego wszystkiego jest kompletnie inna, mimo, że tu i tam działają jakieś istoty: ludzie czy fantastyczne bóstwa.
Dawniej były to bezpośrednie symbole Tajemnicy, przez które przeświecała ona dość blisko i wyraźnie — dziś są tylko ludzie, i tylko w tem pewnem spotęgowaniu, w tem stłoczeniu na małym okresie czasu wielkich wypadków, możemy mieć pewne poczucie dziwności życia, której, rozwleczonej w przebiegu dnia codziennego, a nawet »świątecznego«, wcale już nie dostrzegamy. To ostatnie jednak wrażenie daje nam właśnie, w stopniu daleko wyższym niż teatr, pogardzany i mimo to groźny jego wróg; kinematograf. Twierdzimy, że cokolwiek się uczyni, czy jako uproszczenie, czy skomplikowanie, w celu wystawienia, zupełnie odmiennego od poprzednich, sztuk teatralnych już stworzonych, bezsilni będziemy wobec ich charakteru wewnętrznego, wynikającego z celu, dla którego stworzone zostały przez ich autorów. Granicy tożsamości dzieła dramatycznego z samem sobą przejść nie możemy.
Z jednej strony mamy »wystawiaczy«, którzy uważają za treść główną wrażenia dźwiękowe, lub dekoracje i ruchy. Inni chcą zrobić syntezę tych elementów w ich największem spotęgowaniu i doprowadzają widza do zupełnego obałwanienia: nie wie on, co się z nim dzieje wśród piekielnych dźwięków, to znów szatańskich w swem bogactwie obrazów; czasem usłyszy jakieś zdanie, którego sens zaginie w ogólnym bric-à-bracu wrażeń, i w rezultacie powstaje tylko chaos przeciwnych sobie elementów, nie złączonych przez autora jedną wewnętrzną ideą samej formy, ponieważ sztuka potrzebuje tylko pewnego natężenia elementów, aby być realistycznie wystawiona i pojęta przez widzów. Żadna stylizacja nie uczyni z realistycznej koncepcji czegoś jakościowo innego, coby mogło dać nowy wymiar przeżywania. Przyszłość teatru nie leży w różnych rodzajach interpretacji dzieł już stworzonych, tylko w ich zupełnie nowym rodzaju, który postaramy się zdefinjować przy pomocy analogji z malarstwem.
W pracy naszej p. t. »Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia« staraliśmy się wyjaśnić, tak szerszej publiczności, jak i »znawcom sztuki«, dlaczego, mimo że przedmioty świata zewnętrznego nie są istotną treścią obrazów i że jakkolwiek tylko w kwestji »napięć kierunkowych mas kompozycyjnych« znaczenie ich jest zasadnicze, w praktyce mamy zawsze prawie na obrazach formy mniej lub więcej przypominające figury ludzkie, zwierzęta, rośliny i przedmioty martwe. Dawny mistrz malarstwa, np. Boticelli, umiał pogodzić »dobrze narysowaną« łydkę, (t. zn. odpowiadającą przypuszczalnemu jej rzutowi na płaszczyznę według zasad perspektywy), ze znaczeniem jej, jako formy samej, dla całości obrazu, jako jednego z elementów całej kompozycji. Łydka (dla uproszczenia bierzemy tylko pewną część jakiejś damy »wymalowanej« na obrazie), pojawiająca się jako wydłużona forma szersza u góry, niż u dołu, o zabarwieniu żółtawo-różowawem jest istotną treścią tej części obrazu, którą zapełnia, nie jest treścią jej, jako taka, t. zn. jako łydka, którą na podstawie jej wyobrażenia możemy sobie z wyrazistością i realizmem godnym lepszej sprawy przedstawić tak, jak gdybyśmy na zupełnie realną łydkę w danej chwili patrzyli i mieli wszystkie przyjemne lub nieprzyjemne uczucia, które w takich razach się miewa. Dodajmy jeszcze, że noga, należąca do tej łydki, obuta jest w czerwony pantofel, a trochę poniżej kolana zaczyna się szata niebieskiego koloru. Istotną treścią więc tej części obrazu będzie dla nas stosunek form tych i kolorów pomiędzy sobą i stosunek ich do całości obrazu zamkniętego ramą.
»Dlaczego jednak«, spyta nas »znawca sztuki«, wietrzący jakąś potworną »futurystyczną blagę«, dlaczego na obrazie jest łydka właśnie w tem miejscu wystająca z pod sukni niebieskiej, owijającej ciało owej damy, ciało, z którego wyrasta jej »urocza główka« o wzniosłym czy figlarnym wyrazie oczu i ustach rozchylonych do pocałunku.[3] Dlaczego w tem miejscu, jeśli chodzi tylko o formę i kolor, nie jest namalowana butelka, stojąca dnem do góry, wypełniona cieczą »cielistego« koloru, wystająca z pod stołu, na którym rozpięta jest błękitna chusta w ten sposób, że imituje zupełnie ukryte pod nią ciało; czemu dalej na tym stole nie stoi woskowy biust w pozie identycznej z pozą żywej damy? Czemu dalej, zamiast nogi obutej w pantofelek, butelka nie jest włożona w czerwoną łódeczkę, jakiej używają do zabawy dzieci? Obraz małoby się różnił w Czystej Formie od poprzedniego, bo przecież kształty i kolory byłyby te same, a byłby zato bezsensownym futurystycznym, czy formistycznym obrazem, a nie pełnym sensu, treści, uczuć, uroku natury obrazem dawnego mistrza«. Pomijając tę kwestję, że gdyby jeden i drugi obraz namalowane były realistycznie, t. zn., żeby malarzowi chodziło właśnie o wywołanie złudzenia trój-wymiarowej przestrzeni, o złudzenie światłocienia i o przedstawienie przedmiotów, żeby opisywana część obrazu nie byla przy tem związana w całość nierozerwalną pod względem czysto formalnym, t. zn. niezależnie od przedstawionych przedmiotów, zresztą obrazu, w takim wypadku i jeden obraz i drugi, mimo że jeden ma dla znawcy sens jaki taki, a drugi nie, byłby nic nie wart z czysto artystycznego punktu widzenia. Artystyczny zaś, nie życiowy punkt widzenia, polega na tem, że w obrazie szuka się nie związków życiowych przedstawionych przedmiotów i nie czysto zmysłowego zadowolenia z zestawień form i kolorów, tylko na tem, że się stara całość oddzielnych elementów pojmować jako nierozerwalną jedność, że się wielość ich w tę jedność całkuje. Pomijamy również kwestję ujęcia formy, zadalekoby nas to zaprowadziło. Będziemy trzymali się tutaj tylko problematu przedmiotów w obrazie i ich ewentualnej »deformacji« i odpowiemy: gdyby obraz powstawał w ten sposób, że najpierw malarz by myślał: »muszę zapełnić prostokąt 52 cm × 78 cm.. muszę zapełnić psia-krew ten prostokąt«, gdyby następnie myślał: »na lewo musi być forma węższa u dołu, a szersza u góry i to różowo-żółtego koloru. Czy zrobić łydkę czy butelkę? Ponieważ napięcie kierunkowe ma być z lewa na prawo w dół, zrobimy łydkę. Ponieważ musi ta forma być przecięta od góry niebieską płaszczyzną pokręconą w ciemne zygzaki, z napięciem kierunkowem z prawa na lewo w dół, zrobimy szatę rozwiewającą się od wiatru, wiejącego na obrazie z prawej strony ku lewej, i t. d. i t. d.«, to pomijając kwestję napięcia kierunkowego, z powodu której nie jest obojętne, czy na obrazie jest łydka czy butelka, musielibyśmy przyznać, że wszystko jedno jest, jakie przedmioty są na obrazie wyobrażone, i wtenczas nie potrafilibyśmy odpowiedzieć znawcy na jego jadowite pytanie. Wprawdzie patrząc z punktu widzenia Czystej Formy, możnaby dobrać tak przedmioty, że jeśli rozważana będzie jedynie kompozycja, w abstrakcji od »napięć kierunkowych«[4] różnica między danemi dwoma obrazami mogłaby być minimalna. Możemy założyć, że w pewnej odległości oba obrazy będą prawie identyczne, o ile oczywiście przyjmiemy jeszcze w nich jednakowe »ujęcie formy«, t. zn. że oba będą zrobione n. p. konturami, lub oba będą odznaczały się miękkiem przejściem jednych tonów w drugie. Pomijamy również narazie tę kwestję, że w dawnych czasach i teraz nawet, problemat pokrycia danej płaszczyzny obrazem o danym temacie jest czasem stawiany artyście w sposób opisany poprzednio, o ile artysta ów ma obstalunek na dekorację gmachu o określonych celach, a nie maluje rzeczy dowolnej, takiej, jaka mu na myśl przyjdzie sama przez się, kiedy niczem nie jest skrępowany w swojej pracowni. Wszystkie problematy powyższe są o tyle istotne, o ile na obraz patrzymy z punktu widzenia przedmiotów przedstawionych i porównywamy je z możliwemi przedmiotami w rzeczywistej przestrzeni, w której żyjemy.
Obraz jednak nie powstaje nigdy w wyżej opisany sposób; zjawia się odrazu w wyobraźni artysty, albo jako bezprzedmiotowa wizja wzrokowa z mniej lub więcej określonemi napięciami kierunkowemi mas poszczególnych, albo też masy te pojawiają się jako sylwety przedmiotów i moment uprzedmiotowienia ich wskutek ich napięć jako taki nie jest wyodrębniony. Na ten moment upodobnienia się mas kompozycji do takich lub innych przedmiotów składa się cała psychika danego artysty, wszystkie jego wspomnienia przeżyć dawnych, cały świat jego wyobrażeń i uczuć, który czyni to, że niezależnie od jego zdolności przeniesienia wizji w rzeczywistość, jest on tem właśnie, a nie innem Istnieniem Poszczególnem, o takim właśnie charakterze i właściwościach psychicznych. Mówiąc inaczej: pierwotne uczucie metafizyczne, czyli bezpośrednie pojmowanie jedności w wielości jako takiej, polaryzuje się, indywidualizuje się w całości jego psychiki. aby stać się następnie zobjektywizowaną, oderwaną konstrukcją Czystej Formy, taką a nie inną, i noszącą w sobie ślady samego procesu indywidualizacji, bez której niema prawdziwego dzieła sztuki. Przyczem kwestja »napięć kierunkowych«, jednoznacznie określonych jest niezmiernie ważna dla całości kompozycji i z trudnością moglibyśmy wyobrazić sobie obraz pozbawiony zupełnie tego elementu, przez kompletne »odprzedmiotowienie«: byłoby to niesłychanem zubożeniem środków działania i wątpimy, czy jest osiągalnem szczerze, nie programowo.
Badanie przedmiotowych związków na obrazie może być ważne dla poznania procesu twórczego w związku z całością psychiki danego artysty. Przedmiotowe związki są konieczną, a nieistotną treścią obrazu, czemś, co ten obraz zanieczyszcza elementami życiowemi, i jeśli przeważają one na niekorzyść metafizycznego uczucia, które jedynie w konstrukcji czystych jakościowych elementów może być wyrażone, czemś, co czyni go połowicznym, pół-realistycznym, a pół-formalnym, albo też tylko odtworzeniem świata, z pewnym dodatkiem kompozycyjności w ujęciu całości, co się zdarza najczęściej. Przykłady tego rodzaju można mnożyć bez końca; wymienimy tylko parę nazwisk: Rubens, Böcklin, Watts, Wasniecow, Tintoretto. Wszystko to artyści o mniej lub więcej czystej koncepcji kompozycyjnej, zepsutej następnie realistycznem jej wypełnieniem. Dlatego nie można stworzyć obrazu przy pomocy czystego kombinowania abstrakcyjnych kształtów, jakkolwiek w ostatnich czasach mamy wiele przykładów prób takiej programowej ucieczki od przedmiotów, prób, które wydały najwspanialsze twory naszej dziwnej epoki. Obrazy Picassa, mimo całej programowej bezprzedmiotowości, są wielkiemi dziełami sztuki, ponieważ bezpośrednia wizja wyłamuje się siłą swoją poza wszelką teorję i programowość, ponieważ jest w nich ta piekielna miara: metafizycznego uczucia, odrębności indywidualnej człowieka, kontroli intelektu i samej zdolności transformowania uczuć tych w związki formy i koloru, czyli to, co się nazywa talentem. Dlatego tak rzadkie jest prawdziwe dzieło sztuki, że rzadka jest miara elementów składowych procesu twórczego. Rozmieszczanie rozumowe kształtów i kolorów może nastąpić jedynie w późniejszem opracowaniu danej koncepcji, przy wprowadzaniu szczegółów, mających potęgować dane części, nigdy zaś w samej chwili ich powstawania. Jeśliby tak było, byłaby ona zlepkiem, nie posiadającym jednolitości, o którą w dziele sztuki najbardziej chodzi.
Przy pewnej umiejętności i wprawie można w pewnych granicach zastąpić moment istotnej potrzeby stworzenia takiego właśnie, a nie innego dzieła, przez czysto rozumowe złożenie w całość elementów, nie mających wewnętrznego związku, wynikającego z pierwotnej koncepcji; można podrobić w ten sposób moment ten, w którym metafizyczne uczucie bezpośrednio ujawnia się na tle całości psychiki danego indywiduum. Można stworzyć sztuczną, na zimno wymyśloną jedność, która będzie miała pozory dzieła sztuki. Ale twierdzimy, jakkolwiek nigdy dokładnie, z absolutną pewnością udowodnić się to nie da, że dzieło takie mogące dostarczyć wiele czysto zmysłowego zadowolenia, nigdy nie wstrząśnie do głębi widza, nie da mu tej intenzywnej rozkoszy całkowania wielości w jedność, nie wywoła w nim ani na chwilę tego uczucia dziwności istnienia, które jest zasadniczym momentem tego, co nazywamy odczuwaniem piękna. Zarzut dowolności w łączeniu elementów danej sztuki (barw i kształtów, dźwięków i rytmów, następstwa działań ludzkich, słów w poemacie) nie da się nigdy ściśle odeprzeć, ponieważ nie istnieje objektywne kryterjum konieczności takich, a nie innych związków. Jeśli pozbawimy most kilku zasadniczych kawałków jego konstrukcji, zawali się on pod pierwszym pociągiem dostatecznie ciężkim, jeśli pozbawimy kilku taktów arcydzieła tej miary, co któraś z symfonji Beethovena, lub np. w obrazie Boticellego odejmiemy jakąś figurę i damy na jej miejsce co innego, np. drzewo, możemy zrobić to tak zręcznie, że człowiek, który dzieła te będzie słyszał lub widział po raz pierwszy, nie spostrzeże, iż są one zdeformowane. Może jakiś znawca (ale nie w ironicznem tego słowa znaczeniu), któryby znał wszystkie inne dzieła Beethovena, lub znawca rozumiejący istotny charakter kompozycji u Boticellego, zadziwi się brakiem ciągłości lub równowagi i skrytykuje dzieła tak zdeformowane w swój zresztą subjektywny sposób, opierając się jednak na istotnem wniknięciu w samą ich formalną stronę. Ale absolutnej konieczności tej nuty w symfonji, tej plamy w obrazie nie jesteśmy w stanie nigdy udowodnić. Utwory Beethovena, zaczynając od któregoś tam opusu, były podobno zupełnie niezrozumiałe dla Haydna, a krytycy długi czas uznawali dziś już klasyczne obrazy Gauguina za kompletnie bezsensowną deformację kształtów i kolorystyczne zdziczenie. Tylko w malarstwie od czasów rozpanoszenia się realizmu nieporozumienie sięga najczęściej głębiej, nie dotyczy ono niezrozumienia formalnej strony rzeczy, tylko kwestji takiej lub innej interpretacji widzialnego świata. »Ce sont des femelles des quadrupèdes sur les tapis des billards«, powiedział któryś z krytyków o obrazach Gauguina z Tahiti, nie rozumiejąc w nich Czystej Formy, która byłaby ta sama przy tych samych danych formalnych, czy na obrazach byliby ludzie, czy też hermafrodytyczne bestje o sześciu łapach i trzech ogonach. Z powodu tej nieokreśloności kryterjów można zawsze powiedzieć, że malarz, o ile nie maluje obrazu o treści przedmiotowej, posiadającej określony sens życiowy, może namalować wszystko jedno co — łydkę czy butelkę — bo jego obraz zawsze będzie pozbawiony sensu z powodu tego, że przecież chodzi o »plamy«, a nie o przedmiot.
Chcielibyśmy raz rozstrzygnąć ten spór, który jesł powodem tylu rozmów między nieszczęśliwymi artystami i »znawcami sztuki«, rozmów, które do obłędu doprowadzają nie umiejących należycie się wyjęzyczyć twórców obrazów. Taki, a nie inny przedmiot na obrazie powstaje w tem właśnie, a nie innem miejscu danego obrazu, jako wynik całej sumy działających w chwili powstania obrazu treści psychicznych danego artysty. Artysta nie jest maszyną automatycznie składającą kolory i formy w jedność, tylko człowiekiem, mającym cały świat wyobrażeń i uczuć, i dlatego najczystsza nawet sztuka musi być w pewnym sensie brudna. Wynik w Czystej Formie zależny jest od koncepcji świata widzialnego w malarstwie, podobnie jak jest zależny od uczuciowego podkładu danego indywiduum w muzyce. Tak samo konieczna jest ta właśnie nuta w Symfonji Pastoralnej Beethovena, jak konieczny jest ten właśnie kształt w obrazie Boticellego, nie zależnie od tego czy dana kombinacja dźwięków będzie robiła wrażenie smutne, czy też będzie podniecała, czy dany kształt będzie więcej podobny do łydki, czy butelki, pomimo, że już stworzone dzieło może działać podniecająco lub przypominać pewne przedmioty, jeśli będziemy szukać w niem tych właśnie nieistotnych jego składników. Z czysto muzycznego i z czysto malarskiego punktu widzenia będzie to, ze względu na już stworzone dzieło, obojętne, mimo że dla tworzącego artysty, u którego jego metafizyczne uczucie polaryzować się będzie w jego świecie uczuć i wyobrażeń w samym procesie twórczym, moment ten będzie istotny. A będzie tak dlatego, że czystej absolutnie sztuki niema, ponieważ byłaby ona tylko czystym intelektualnym wymysłem, mogącym dawać jedynie umysłowe zadowolenie lub przykrość, albo też tę przyjemność, co twórczość i pojmowanie praw już stworzonych w dziedzinie matematyki i geometrji[5].
Ponieważ sfera uczuć i wyobrażeń musi w pewnym stopniu znajdować się w stworzonem dziele, zajmiemy się jeszcze przedmiotem w malarstwie, aby przez jego analogję do rzeczywistego stawania się w życiu, przedstawić inną formę stawania się na scenie, dla którego wypadki życiowe byłyby tylko pretekstem.
Wskutek większej równowagi duchowej dawnych artystów w stosunku do artystów naszych czasów i wskutek braku początkowego problematu odtwarzania rzeczywistości, jako takiego, oddzielonego od innych kwestyj, zagadnienie deformacji świata zewnętrznego nie było dawniej tak jaskrawo jak dziś zarysowane. Ludzie dawni mieli może silniejsze namiętności i uczucia, ale byli stosunkowo prostsi, nie mieli tej zawiłej i pogmatwanej budowy psychicznej, którą odznaczają się »raffinés« naszych czasów. Pogląd na świat jakiegoś dawnego mistrza był pozbawiony przeważnie wszelkiej perwersji, mimo że miał on może daleko bardziej rozwinięte, mniej lub więcej jako takie uświadomione, poczucie ostatecznej dziwności i tajemnicy istnienia, w postaci uczuć religijnych, niż to jest u nas. My więcej to rozumiemy w związku z bezbarwnością naszego życia i rozwojem intelektu, oni to więcej odczuwali, nie mając odpowiednich pojęć dla uspokojenia się na ten temat, na tle życia, które było groźniejsze, piękniejsze i bardziej tajemnicze w swoich codziennych objawach. Dawny człowiek miał więcej poczucia wielkości, symetrji i wyższego rzędu porządku świata niż my, u których jest ono przez poznanie prawd naukowych i określenie granic poznania z jednej strony jakby spotęgowane w sferze pojęć, ale właśnie dlatego nie jest przedmiotem bezpośredniego, codziennego przeżywania. My mamy tę wiedzę złożoną w odpowiednich szufladach z napisami, oni mieli ją więcej może nie określoną, lecz pełniejszą, jakby we krwi, objawiała się ona w każdej chwili ich życia. Wskutek tego właśnie treść ich poszczególnych wyobrażeń była na tyle prosta, że ludzie ci, znajdując się w stanie najwyższej ekstazy twórczej, nie mieli potrzeby deformacji świata zewnętrznego, aby wyrazić swoje poczucie dziwności Istnienia i w drugich to poczucie wywołać. Mówimy tu naturalnie o ludziach niezbyt dawnych epok, mając głównie na myśli naszych europejskich mistrzów XIV i XV wieku. Inaczej było jeszcze dawniej, w Egipcie lub Asyrji, lub obecnie u ludów, stojących na stosunkowo niskim stopniu kultury: u Murzynów, czy Papuasów. Tu, bezpośredniej związana z religją, twórczość objawiała się w formach z życiowego punktu widzenia potwornych, bezpośrednio symbolizując niewspółmierność świata tajemniczych bóstw, okrutnych i groźnych, z ziemską rzeczywistością. Dlatego to w najdawniejszych lub pierwotnych rzeźbach tyle jest pierwiastku fantastyczności, przeważnie w kierunku spotwornienia ludzkich, lub skombinowanych ludzko-zwierzęcych postaci, i dlatego twarze najdawniejszych bóstw mało są podobne do ogólnego typu danego plemienia, jak to widać doskonale na rzeźbach afrykańskich i nowogwinejskich.
U ludzi nam bliższych, o których była mowa poprzednio, ludzi, których świat wyobrażeń był stosunkowo prosty, mimo fantastyczności, której nie należy mieszać z wszelką perwersją dotyczącą samej formy (t. zn. z jej nierównowagą w kompozycji, przewrotnemi kierunkowemi napięciami i t. p.), ludzi, którzy na życie patrzyli przez pryzmat głębokich religijnych wierzeń, nie rozłożonych przez niewykształcony intelekt, — załamanie, czy polaryzacja uczuć metafizycznych następowała w ten sposób, że przedmioty jako takie wchodzące w skład ich kompozycji, poza pewną stylizacją, upłaszczeniem, zmartwieniem, czy skamienieniem, mimo ich roli, jedynie jako akcentów napięć kierunkowych, pozostawały w istocie swej nietknięte. Tylko na tej podstawie ludzie, nie pojmujący wogóle istoty sztuki malarskiej, »rozumieją« dawne obrazy, a nawet, na tle pojmowania fantastyczności — potworne murzyńskie rzeźby, a »nie rozumieją« dzisiejszych mistrzów, z czem lubią się przesadnie chwalić, nie widząc, że im to wcale tak wielkiego zaszczytu nie przynosi. Są zato »zdrowi«, »zdrowo« myślą, śpią, jedzą, i t. d. Dobre i to, jeśli na więcej kogoś nie stać. Ci właśnie ludzie rozumieją to, lub nie rozumieją tego, co nie stanowi istotnej treści tych dzieł sztuki. Patrząc na ładną łydkę ładnie namalowanej bogini, widzą ładną łydkę jedynie i cieszą się, że łydka jest ładna. Tak zwane mniej lub więcej »intereslose Anschauung«[6]. Zobaczywszy jednak coś, co łydkę przypomina na obrazie Picassa, coś, co wygląda jednocześnie jak zgrubsza obrąbana kłoda, z której możnaby wyrzeźbić piękną łydkę, coś, co mogłoby być ładne, a jest ohydne, pod warunkiem, że się patrzy na to z życiowego punktu widzenia (jako na przypuszczalną łydkę narzeczonego lub narzeczonej np.), ludzie tacy oburzają się serdecznie.
»Poco malować rzeczy brzydkie, kiedy tyle jest pięknych rzeczy na świecie?« pytają ze szczerym gniewem. — Poco wogóle malować? — możnaby z tego punktu widzenia jeszcze szczerzej zapytać. Ludzie ci nie rozumieją zarówno ładnej łydki Boticellego i »brzydkiej« łydki Picassa. Nie rozumieią, że Boticelli ze swoją nieskomplikowaną psychiką mógł stworzyć Czystą Formę, nie deformując widzialnego świata, i że cierpiący na »nienasycenie formą«, przerafinowany i perwersyjny artysta dzisiejszy, wielki mistrz formy Picasso; nie mógłby stworzyć tej samej w istocie swej Czystej Formy, nie deformując przedmiotu.
Za cenę tej deformacji, istotnej tylko z punktu widzenia życia, stworzone zostało arcydzieło w innym wymiarze psychicznym, arcydzieło, przy którego pomocy możemy zapomnieć nie tylko o łydkach, ale o całem życiu wogóle, i znaleźć się w sferze czystego piękna, pojmując niezgłębioną dziwność Istnienia. Trzeba tylko umieć zapomnieć o łydce; tak mało trzeba, a jak trudno jest to wmówić »znawcom sztuki« i biednej, pozbawiającej siebie najpiękniejszych wrażeń, szerokiej, zdrowo myślącej publiczności. Ludzie ci nie rozumieją znaczenia formy samej zarówno w pierwszym przypadku »ładności«, jak i w drugim »brzydoty«. Inne jest bowiem piękno życia, a inne piękno sztuki, mimo, że możnaby, z powodu subjektywizmu panującego w niej utworzyć ciągły szereg piękności między jedną sferą a drugą. Ludzie tacy pojmują jeszcze deformacje, jeśli dana rzecz jest z czysto literackiego punktu widzenia fantastyczna: jeśli na obrazie są karły, gnomy, czarownice (wszystko jedno płasko, czy realistycznie namalowane), lub też figury, coś potwornego symbolizujące. Dlatego to, z zupełnie nieistotnego punktu widzenia, fantastyczności, ludzie ci godzą się na murzyńskiego potwora lub chińskiego smoka czy Arhata; ponieważ wyobrażone są w dziełach tych prymitywne, przez nich samych pogardzane w gruncie rzeczy, koncepcje religijne dzikiego, lub obcego im, jako psychika, człowieka. Dlatego to między pewymi artystami a publicznością powstaje często pseudo-porozumienie, które trzeba zawsze w nieporozumienie zamieniać, aby ludzi tych w błąd nie wprowadzać. Mogą być jednak obrazy fantastyczne w swej przedmiotowej treści, które mogą być, lub nie być, konstrukcjami Czystej Formy, jak również obrazy z punktu widzenia przedmiotów zupełnie normalne.
Ikona rosyjska, przedstawiająca »Czudo św. Tichona o zmieje«, i »Igraszka fal« Böcklina są fantastyczne i nic ze sobą wspólnego nie mają, jak również nic nie ma wspólnego martwa natura Van Gogha z martwą naturą jakiegoś Holendra z XVII wieku.
Podczas gdy istotna wspólność będzie między Ikoną a obrazem Van Gogha z jednej strony, a Böcklinem i naturalistycznym Holendrem z drugiej. Ten, a nie inny przedmiot, w większej lub mniejszej deformacji na obrazie, jest tak samo dany implicite z konieczną w danem miejscu Czystą Formą w zależności od całości utworu i wszystkich czynników nieistotnych, a koniecznych, które złożyły się na jego powstanie, jak implicite dany jest w kombinacjach dźwiękowych ich nastrój uczuciowy, taki a nie inny, stanowiący z dźwiękami temi nierozerwalną całość. Nawet najbardziej bezsensowne i z punktu widzenia reprodukcji świata i z punktu widzenia Czystej Formy, kształty mogą przy dobrej woli coś z tego świata przypomnieć (plamy na murze, o których mówi wielki badacz natury Leonardo da Vinci); nawet przypadkowe przebiegnięcie kota po fortepianie może mieć w wyniku swoim pewien uczuciowy nastrój. Na koniecznym i nieuniknionym sposobie indywidualizacji uczuć metafizycznych polega nieczystość nawet najczystszej sztuki i wszelkie nieporozumienia na temat formy i treści, odtworzenia i deformacji. Sąd: »nie lubię Picassa, ponieważ nie podoba mi się jego kompozycja, harmonja barw i ujęcie formy« jest sądem słusznym, i nic przeciw temu powiedzieć nie można. Sąd: »nie lubię Picassa, ponieważ ludzi maluje w postaci kanciastych plam i kolorów, nieodpowiadających naturze« jest sądem pozbawionym sensu i dowodzącym, że ten, który go wydaje, nie rozumie istoty malarstwa. Jest to tak, jak gdyby ktoś powiedział: nie lubię ryby w majonezie, ponieważ nie jest ona sleepingiem I klasy«.

II.
TEATR. A) POEZJA.

Poezja, która może być częścią składową przedstawienia sztuki teatralnej, jest przykładem sztuki mieszanej, która nawet w stanie nie głośnego wypowiedzenia, ale przeczytania »w myśli«, zawiera możliwość, a deklamowana może być zupełną realizacją Czystej Formy, przez syntezę swoich zasadniczo różnorodnych elementów: dźwięku, obrazu i sensu uczuciowego albo pojęciowego, zdań poszczególnych lub całości utworu, Naturalnie pod warunkiem, że deklamacja nie będzie bebechowo-wstrząsową manifestacją uczuć, lub rytmicznem bełkotaniem bez sensu, które powstało jako skrajna reakcja przeciw poprzedniemu sposobowi; będzie zaś, przez odpowiednie proporcje elementów — zależnie od tego, jak one są rozmieszczone w danym utworze — stwarzać faktyczne całości syntetyczne o zmiennej proporcji, których czysto formalne związki wyrażać będą bezpośrednio metafizyczne uczucie. Nie ręczymy, czy taka deklamacja nie jest tylko wytworem »chorej wyobraźni«, ale wydaje się nam, sądząc z czytania w myśli, nie głosem, w pewien sposób, i to tylko pewnych oczywiście utworów poetyckich, że byłaby osiągalna, gdyby ktoś kompetentny na temat głosu zechciał się tem zająć. W poezji wyrażone są uczucia życiowe, spotęgowany jest ich wyraz rytmem i jakością słów odpowiednio dobranych. Na tę to jedynie stronę kładą nacisk deklamatorki i deklamatorzy. Czyż nie możnaby, — poświęcając głębię uczucia na korzyść treści metafizycznej, zawartej nawet w formie pojęciowej w niektórych tworach naszej poezji, poświęcając to, co nazwalibyśmy »rykiem bebechów« (cierpiących do obłędu, lub szalejących z dzikiej rozkoszy), co delikatniej możnaby nazwać »głosem ciała«, — wydobyć z poematów, które się wprost proszą o inną interpretację, tę syntezę wszystkich istotnych elementów samej formy, nie przez szalone spazmy arytmji, podnoszenia aż do wycia i zciszania do namiętnych szeptów, głosu, tylko przez akcentowanie dźwiękowej, bezpośredniej wartości wy razów samych, wartości, którą one miały w samej chwili ich tworzenia i którą nie zawsze utraciły przez dziwaczność późniejszych ewolucyj. Miłości i szacunku dla samych wyrazów, dla tych nieprzebranych bogactw, jakie w nich tkwią, jako w elementach różnorodnych zdań, tego brak jest wogóle artystom wokalnym, obliczającym tylko uczuciowe efekty, po których słuchacz, nie chcący doznawać wstrząśnienia kiszek i zatrzymania serca na czas dłuższy, czuje się zgwałcony, sponiewierany narzuconem mu siłą ryku, fizycznem rozdrażnieniem. Trzebaby tego istotnego wejrzenia w wiersze, oczywiście tylko niektóre, nie w jako »zrozumiałe co do treści«, uczuciowe wypracowania na zadane tematy, tylko jako w skondensowane formuły wiecznych praw Bytu, w tajniki, w których kryje się i żąda wydobycia się w głosie wielka Tajemnica Istnienia.[7] Stworzyć tę jedność i narzucić słuchaczom jest to wdzięczne (o ile wogóle możliwe) zadanie deklamującego. Z powodu ograniczoności środków wogóle, jedynym środkiem jest tu miara i tylko miara w ustosunkowaniu dźwięków, wyrazów i ich sensu, z podkreśleniem ich dźwiękowej wartości i siły, z jaką narzucić trzeba słuchaczowi wizję wzrokową.
Każdy wiersz posiada prawdopodobnie tylko jeden, lub chyba w wyjątkowych wypadkach bardzo nieliczne (dwa, trzy) najidealniejsze sposoby wypowiedzenia, zawarte w intencji swego twórcy.
Znaleźć klucz tej tajemnicy w uzewnętrznieniu faktycznem, nie w cichem wewnętrznem przeżyciu, jest oczywiście daleko trudniejsze. niż mówić o tem w teorji. Ale w abstrakcji od ordynarnych uczuciowych efektów, możliwe jest, że gdzieś, kiedyś, na jakimś perwersyjnym wieczorze, w towarzystwie jakichś straszliwych demonów lub niedołęgów życiowych, byłoby to marzenie do spełnienia. Uwagi powyższe mogą dotyczyć również wypowiadania zdań w sztuce teatralnej, którą postaramy się określić na podstawie powyższych analogij z malarstwem.

B) O NOWYM TYPIE SZTUKI TEATRALNEJ.

Teatr, który podobnie jak poezja jest sztuką złożoną, ma stosunkowo daleko więcej jeszcze pierwiastków nieistotnych, i dlatego na scenie daleko trudniej jest pomyśleć sobie Czystą Formę, niezależną w istocie swej, t. zn. jako objektywny wynik, od treści działania ludzkiego.
Jednak wydaje się nam, że nie jest to zupełnie niemożliwe.
Podobnie jak w rzeźbie i malarstwie była epoka, w której Czysta Forma stanowiła jedność z pochodzącą z wyobrażeń religijnych metafizyczną treścią, tak samo była epoka, kiedy stawanie się na scenie stanowiło jedność z mitem. Podobnie jak obecnie forma sama tylko jest treścią naszego malarstwa i rzeźby, a przedmiotowa treść, czy to zbliżona do świata realnego, czy też fantastyczna, jest tylko koniecznym pretekstem do jej stworzenia i nie ma bezpośredniego z nią związku, jest tylko »dopingiem« dla całej artystycznej maszyny, wprowadzającym ją w napięcie twórcze; — tak samo, twierdzimy, możliwa jest teatralna sztuka, w której samo stawanie się, uniezależnione od spotęgowanego obrazu życia, może widza wprowadzić w stan pojmowania metafizycznego uczucia, niezależnie od tego, czy »fond« sztuki będzie realistyczne, czy fantastyczne, lub też czy będzie syntezą obu rodzajów w swoich poszczególnych częściach, naturalnie o ile całość sztuki będzie wypływała ze szczerej konieczności stworzenia w warunkach scenicznych wyrazu metafizycznych uczuć w czysto formalnych wymiarach u autora. Chodzi tylko o to, aby sens sztuki nie był koniecznie zawarty w sensie samej życiowej lub fantastycznej treści dla całości dzieła, tylko, aby sens życiowy mógł być dla celów czysto formalnych t. zn. dla syntezy wszystkich czynników teatru: dźwięków, dekoracji, ruchów na scenie, wypowiadanych zdań, w ogólnem stawaniu się w czasie, jako nierozerwalnej całości, zmieniany nawet w zupełny, z punktu widzenia życiowego, bezsens stawania się. Chodzi o możliwość zupełnie swobodnego deformowania życia lub świata fantazji dla celu stworzenia całości, której sens byłby określony tylko wewnętrzną, czysto sceniczną konstrukcją, a nie wymaganiem konsekwentnej psychologji i akcji według jakichś życiowych założeń, które to kryterja mogą odnosić się do sztuk, będących spotęgowaną reprodukcją życia. Nie chodzi nam tu o to, aby sztuka teatralna koniecznie była bezsensowna, tylko aby raz przestać się krępować dotąd istniejącym szablonem, opartym jedynie na życiowym sensie lub fantastycznych założeniach. Aktor jako taki nie powinien istnieć; powinien być takim samym elementem całości, jak kolor czerwony w danym obrazie, jak ton cis w danym utworze muzycznym. Sztuka taka, o jakiej mówimy, może odznaczać się absolutną dowolnością realną, chodzi tylko o to, aby dowolność ta, podobnie jak »bezsensowność« obrazów, była dostatecznie usprawiedliwiona i opłacana w innym wymiarze psychicznym, w który sztuka taka powinna widza przenosić. Nie jesteśmy w stanie narazie podać żadnego przykładu takiej sztuki, tylko zaznaczamy jej możliwość za cenę przezwyciężenia zupełnie nieistotnych przesądów. Ale dajmy na to, że ktoś napisze podobną sztukę; publiczność będzie musiała się do niej przyzwyczaić tak samo, jak do owej zdeformowanej łydki w obrazie Picassa. Tylko, o ile obraz możemy sobie wyobrazić, jako złożony z form zupełnie abstrakcyjnych, które bez wyraźnej w tym kierunku autosugestji nie wzbudzą żadnych asocjacyj z przedmiotami świata zewnętrznego, o tyle takiej sztuki teatralnej nawet pomyśleć nie możemy, ponieważ czyste stawanie się w czasie możliwe jest tylko w sferze dźwięków, i teatr bez działania jakichś osobistości, choćby najdzikszych i najnieprawdopodobniejszych, jest nie do pojęcia, a to dlatego, że teatr jest sztuką złożoną, nie mającą swoistych, jednorodnych elementów, jak sztuki czyste: Malarstwo i Muzyka.
Teatr dzisiejszy robi wrażenie czegoś beznadziejnie zakorkowanego, co jedynie może być odetkane przez wprowadzenie tego, co nazwaliśmy fantastycznością psychologji i działania. Psychologja bowiem postaci i ich działania muszą być pretekstem dla czystego następstwa wypadków; chodzi tylko o to, aby ciągłość psychologji postaci i działań o życiowych związkach nie była tą zmorą, pod której ciśnieniem powstawałaby konstrukcja sztuki. Dosyć już według nas tej przeklętej konsekwencji charakterów i tej »prawdy« psychologicznej, która zdaje się wszystkim bokami wprost wyłazić. Co kogo obchodzi, co się dzieje na ulicy Wspólnej Nr. 38 m. 10, albo w zaczarowanym zamku, czy w dawnych czasach. My chcemy w teatrze być w zupełnie innym świecie, w którymby wypadki wynikające z fantastycznej psychologji osób zupełnie życiowo niekonsekwentnych, nietylko w czynach pozytywnych, ale i w pomyłkach swoich, osób zupełnie może do życiowych postaci nie podobnych, dawały w dziwaczności swych powiązań stawanie się w czasie jako takie, nie uwarunkowane żadną logiką, oprócz logiki samej formy tego stawania się. Chodzi tylko o to, abyśmy musieli w sposób konieczny przyjmować dany ruch jakiejś postaci, dane zdanie o sensie realnym, lub też również tylko formalnym, daną zmianę oświetlenia lub dekoracji, dany akompanjament muzyczny, tak jak przyjmujemy za konieczną daną część kompozycji, lub dane następstwo akordów w utworze muzycznym. Do tego możnaby jeszcze dołączyć element zmienności danej psychiki i zupełnej dowolności życiowej reagowania na dane wypadki, również niczem nieusprawiedliwione. Jednak musiałyby one być zasugestjowane w tym samym stopniu formalnej konieczności, co wszystkie inne wyżej wspomniane elementy stawania się na scenie. Oczywiście ta fantastyczna psychologja musiałaby być przezwyciężona w ten sam zupełnie sposób, co kwadratowa łydka na obrazie Picassa. Publiczność, śmiejąca się ze zdeformowanych kształtów na obrazach mistrzów współczesnych, tak samo musiałaby się śmiać z niedającej się na razie zupełnie wytłumaczyć psychiki i działań osób na scenie. Problemat ten jest jednak według nas zupełnie do przezwyciężenia w ten sam zupełnie sposób, co obrazy i muzyka współczesna: przez zrozumienie istoty sztuki wogóle i przez przyzwyczajenie się. Podobnie, jak ludzie, którzy zrozumieli nareszcie Czystą Formę w malarstwie, nie są w stanie patrzeć potem na inne obrazy i inaczej rozumieć tych, których przedtem nie pojmowali i wyśmiewali, tak samo ludzie przyzwyczajeni do takiego teatru, o jakim mowa, nie mogliby już słuchać i widzieć całej realistycznej lub ciężko-symbolicznej produkcji dzisiejszej na scenie. Co do malarstwa, sprawdziliśmy to nieraz na początkowo pozornie całkiem niezdolnych do pojmowania Czystej Formy osobach, które po pewnym czasie systematycznych »injekcyj« dochodziły do zadziwiającej perfekcji w czysto fachowych sądach. Możliwe, że jest w tem pewna doza perwersji, ale dlaczego mamy bać się tak bardzo perwersji czysto artystycznej? Pewno, że przewrotność w życiu jest rzeczą często przykrą, ale dlaczego przenosić sądy słuszne w życiu na sferę sztuki, z którą w istocie życie tak mało ma wspólnego. Perwersja artystyczna (np. nierównowaga mas w kompozycji, przewrotne napięcia kierunkowe lub dysharmonja kolorów w malarstwie) jest tylko środkiem, a nie celem, dlatego nie może być niemoralna, bo cel, który się przy pomocy niej osiąga — jedność w wielości w Czystej Formie — nie podpada pod kryterja zła i dobra. Z teatrem jest trochę inaczej, bo elementami są istoty działające; ale sądzimy, że w tych wymiarach, o których mowa, nawet najbardziej potworne sytuacje nie będą mniej moralne od tego, co się dziś w teatrze widuje.
Oczywiście sztuka teatralna w wyżej opisanym stylu, poza tem, że mogłaby się stać rzeczywistą potrzebą przynajmniej pewnej części publiczności, szukającej prawdziwie artystycznych wrażeń, musiałaby jednak powstać jako naturalna konieczność twórcza u któregokolwiek z autorów dla sceny piszących. Jeśliby była tylko programowym bezsensem, wymyślonym na zimno, sztucznie, bez istotnej potrzeby, nie mogłaby prawdopodobnie obudzić nic więcej oprócz śmiechu, podobnie jak obrazy o dziwacznej formie przedmiotów, tworzone przez ludzi, nie cierpiących na istotne »nienasycenie formą«, tylko fabrykujących je dla businessu lub »pour épater les bourgeois«. Tak samo jak powstanie nowej formy czystej i abstrakcyjnej, bez bezpośredniego religijnego podkładu, odbyło się za cenę deformacji wizji świata zewnętrznego, tak samo możliwe jest powstanie Czystej Formy w teatrze za cenę deformacji psychologji i działania.
Sztukę taką można sobie wyobrazić w zupełnej dowolności absolutnie wszystkiego z punktu widzenia życia, przy niezmiernej ścisłości i wykończeniu w powiązaniach akcji. Zadanie sprowadzałoby się do wypełnienia kilku godzin stawaniem się na scenie, posiadającem swoją wewnętrzną, formalną logikę od niczego »życiowego« niezależna. Przykład wymyślony, a nie stworzony, rzeczy takiej może tylko ośmieszyć naszą teorję, i tak z pewnego punktu widzenia śmieszną, (dla niektórych może nawet oburzającą lub, powiedzmy wprost, idjotyczną), ale możemy spróbować.
A więc: wchodzą trzy osoby czerwono ubrane i kłaniają się niewiadomo komu. Jedna z nich deklamuje jakiś poemat (powinien on robić wrażenie czegoś koniecznego w tej właśnie chwili). Wchodzi łagodny staruszek z kotem na sznurku. Dotąd wszystko było na tle czarnej zasłony. Zasłona się rozsuwa i widać włoski pejzaż. Słychać muzykę organów. Staruszek mówi coś z postaciami, coś, co musi dawać odpowiedni do wszystkiego poprzedniego nastrój, ze stolika spada szklanka. Wszyscy rzucają się na kolana i płaczą. Staruszek zmienia się z łagodnego człowieka w rozjuszonego »pochronia« i morduje małą dziewczynkę, która tylko co wpełzła z lewej strony. Na to wbiega piękny młodzieniec i dziękuje staruszkowi za to morderstwo, przyczem postacie czerwone śpiewają i tańczą. Poczem młodzieniec płacze nad trupem dziewczynki i mówi rzeczy niezmiernie wesołe, na co staruszek znów zmienia się w łagodnego i dobrego i śmieje si w kącie, wypowiadając zdania wzniosłe i przejrzyste. Ubrania mogą być zupełnie dowolne: stylowe lub fantastyczne — podczas niektórych części może być muzyka. A więc poprostu szpital warjatów? Raczej mózg warjata na scenie? Możliwe, że nawet tak, ale twierdzimy, że tą metodą można, pisząc sztukę na serjo i wystawiając ją odpowiednio, stworzyć rzeczy niebywałej dotąd piękności; może to być dramat, tragedja, farsa lub groteska, wszystko w tym samym stylu, nie przypominającym niczego, co dotąd było.
Wychodząc z teatru, człowiek powinien mieć wrażenie, że obudził się z jakiegoś dziwnego snu, w którym najpospolitsze nawet rzeczy miały dziwny, niezgłębiony urok, charakterystyczny dla marzeń sennych, nie dających się z niczem porównać. — Dziś wychodzi z niesmakiem, albo wstrząśnięty czysto biologiczną okropnością lub wzniosłością życia, albo wściekły, że go nabrano przy pomocy całego szeregu sztuczek. Tego innego, nie w fantastycznem znaczeniu, tylko istotnie innego świata, który daje pojmowanie czysto-formalnego piękna, teatr współczesny we wszystkich swoich odmianach nie daje prawie nigdy. Czasem coś podobnego błąka się w sztukach dawniejszych autorów, sztukach mających zresztą swoje znaczenie i swoją wielkość, której nie chcemy im bynajmniej z fanatyczną jakąś wściekłością odmawiać. Element ten, o którym mówimy, jest i w niektórych sztukach Szekspira i Słowackiego np., tylko nigdzie w najczystszej swojej formie, i dlatego rzeczy te, mimo swoją wielkość, nie robią tego wrażenia, któreby się pragnęło.
Punkt kulminacyjny i zakończenie sztuki, którą proponujemy, może być stworzone w zupełnej abstrakcji od tego, że się tak wyrazimy, upadlającego uczucia czysto życiowej ciekawości, tego napięcia wszystkich bebechów, z jakiem śledzimy realny dramat życiowy, co jest właśnie całym największym smakiem dzisiejszych sztuk scenicznych. Od tego złego przyzwyczajenia musielibyśmy się oczywiście odzwyczaić, aby w świecie, który nas nic życiowo nie obchodzi, przeżywać metafizyczny dramat podobny temu, jaki się odbywa między samemi tonami jedynie, w jakiejś symfonji, czy sonacie, aby rozwiązanie nie było jakimś życiowo nas obchodzącym wypadkiem, tylko abyśmy je pojmowali jako konieczne zakończenie czysto formalnych splotów dźwiękowych, dekoracyjnych lub psychologicznych, lecz wolnych od życiowej przyczynowości.
Zarzut absolutnej dowolności, stawiany przez ludzi, nie pojmujących sztuki, dziełom sztuki i twórcom ich naszych czasów, może i tu być zrobiony. Dlaczego np. 3 postacie, a nie 5? Dlaczego czerwono, a nie zielono ubrane? Oczywiście konieczności liczby tej i koloru udowodnić nie możemy, ale powinno to być o tyle konieczne, jak każdy element już stworzonego dzieła sztuki; powinniśmy, patrząc na przebieg sztuki, nie móc pomyśleć sobie innych związków. I twierdzimy, że o ile rzecz taka zupełnie szczerze zostanie stworzona, będzie ona musiała narzucić się widzom w sposób konieczny. Naturalnie z teatrem jest daleko trudniej, niż z innemi sztukami, ponieważ jak to twierdził pewien znawca teatru, tłum słuchający i patrzący jest istotną częścią samego przedstawienia, a przytem sztuka powinna zrobić kasę. Ale sądzimy, że prędzej czy później teatr musi wejść na drogę »nienasycenia formą«, czego dotąd unikał, i można mieć nadzieję, że zostaną jeszcze stworzone jakieś niezwykłe dzieła w wymiarach Czystej Formy, nie zaś tylko »odrodzenia« i »uproszczenia«, lub powtarzanie aż do mdłości dawnego, w gruncie rzeczy nic nikogo nie obchodzącego, repertuaru.
Trzeba rozpętać drzemiącą Bestję, i zobaczyć, co ona zrobi. A jeśli się wścieknie, będzie zawsze dość czasu, aby ją w porę zastrzelić.

Czerwiec 1919.

---------

BLIŻSZE WYJAŚNIENIA W KWESTJI CZYSTEJ FORMY NA SCENIE.

I.

Teorja czystej formy w poezji.

1. Aby opisać bliżej typ sztuk teatralnych, ogólnikowo określonych we »Wstępie do teorji czystej formy w teatrze«, musimy wrócić raz jeszcze do poezji. Przeprowadzając dalej analogję z malarstwem, musimy stwierdzić, że deformacji przedmiotów świata zewnętrznego w obrazach odpowiadałby w poezji brak sensu pojęciowych połączeń, czy to w wyrażeniu określonych myśli, czy stanów uczuciowych, w teatrze zaś brak sensu wypowiedzeń i działań jakichkolwiek zresztą istnień poszczególnych. Elementami malarstwa i muzyki są czyste, jednorodne jakości; poezji — pojęcia w odpowiednich znaczkach widzialnych, lub słyszalnych; elementami zaś teatru są same istnienia poszczególne, ich wypowiedzenia i działania. Widzimy, jak sytuacja się komplikuje, jak posuwając się od sztuk względnie czystych do hardziej złożonych, tracimy na jednorodności, abstrakcyjności i bezpośredniości wyrazu uczucia metafizycznego, jako pewnej wielości elementów ujętych w jedność, a zyskujemy na komplikacji środków, przyczem balast nieistotnych pierwiastków sztuki staje się coraz większy i tak obciąża balon czystej formy, że ten ledwo się wlecze, szorując po ziemi. Tym właśnie wypadkiem jest naturalistyczne, czyli realistyczne malarstwo, muzyka (t. zw. przez nas »behechowa«), o przeważającym podkładzie uczuć życiowych, poezja, wyrażająca również te uczucia i określone myśli, dające się wyrazić w zdaniach, nie będących poezją, i realistyczna, realistycznie wystawiona sztuka, lub też taka, której ostateczny sens da się wyrazić w formie jakiegoś traktatu. Do tych zaliczamy sztuki symboliczne lub tendencyjne, takie, których »fond« stanowi jakiś problemat społeczny, narodowy, czy życiowy. Tu musimy zaznaczyć istnienie pewnego specjalnego rodzaju poezji i sztuk teatralnych, a mianowicie rodzaju »wieszczego«, który jedynie nasza literatura posiada w tym stopniu, że czyni konieczne przyjęcie tej odrębnej kategorji. Powstanie tego typu związane było z metafizyczną interpretacją klęsk, które spotkały polski naród. Realnie istniejące państwo polskie położy prawdopodobnie kres tej twórczości, która, o ile dawniej miała okres istotnego znaczenia dla życia narodu, o tyle teraz staje się przeżytkiem bez większej wartości. Ciśnienie pojęcia Polski, zmuszające do »wieszczenia« par force, byłoby według nas niepożądane i tamowałoby swobodny rozwój literatury. Dawniej każdy literat musiał być wieszczem prawie że obowiązkowo, co dziś wobec realnych zagadnień, rozwiązywanych lepiej, lub gorzej, przez specjalistów, jest już niepotrzebne.
Ponieważ elementy muzyczne, sugestjonowanie obrazów przez słowa i forma, t. j. konstrukcja całości, są pierwiastkami, które posiada każda poezja i ponieważ były one przedmiotem badań specjalistów, zajmiemy się tutaj problematem bezsensu, jako czemś nowem, co odróżnia nową poezję bezsensowną od dawnej, której utwory posiadały sens określony. Czysta forma istniała zawsze w poezji, tak, jak potencjalnie w sztukach teatralnych, lub aktualnie w ich przedstawieniach, tak jak była w obrazach dawnych mistrzów, europejskich, czy chińskich, w rzeźbach egipskich, papuaskich, czy murzyńskich. Chińska sztuka skończyła się poprostu; nasza zaś, przeszedłszy przez okres naturalizmu, weszła znów w sferę czystej formy, rozwydrzając się przytem w perwersji artystycznej, t. zn. w dysharmonji kolorów, we wzbogaceniu i przewrotności napięć kierunkowych przez deformację przedmiotów, w różnorodności ujęcia formy i bardzo stosunkowo mało w skomplikowaniu samej kompozycji, w abstrakcji od napięć kierunkowych mas poszczególnych. Zauważyć należy, że naturalizm w tym stopniu jak w Grecji nie istniał nigdzie więcej i że powstał na nowo tylko i jedynie w związku z odrodzeniem greckiej kultury. Wzbogacenie jednak w sferze elementów samej formy musiało dotknąć z konieczności i nieistotne pierwiastki twórczości artystycznej: przedmioty, uczucia, sens zdań i działań. O ten uboczny skutek chodzi zawsze »znawcom sztuki« i na to głównie oburzają się ludzie, nie pojmujący samej formy jako takiej. Podobnie jak w malarstwie, tak i w poezji mistrzowie dawni umieli połączyć brak deformacji i sens pojęciowy z czystą formą. Na innem miejscu zanalizowaliśmy tę kwestję w sferze malarstwa, tak pod względem psychologicznym jak i społecznym, i z punktu widzenia czystej formy [8] Niemożność pogodzenia »nienasycenia formą« z formą rzeczywistych przedmiotów i z sensem określonym, z logiką formalną i logiką uczuć życiowych, wyłamywanie się kompozycji z pod przesądów naturalizmu jest cechą całej sztuki lat ostatnich, całej, z wyjątkiem jednego tylko teatru, który całkiem nowej formy w wielkim stylu, jak np. malarstwo, muzyka i poezja, dotąd nic stworzył. Próby włoskich futurystów [9] odznaczają się, o ile nam się zdaje, niezmiernie »krótkim oddechem« i jak wogóle futuryzm, przeniesieniem środka ciężkości na elementy nieistotne, życiowe. O próbach tego rodzaju u nas, Mieczysława Rytarda, Tytusa Czyżewskiego czy naszych własnych, nie da się nic powiedzieć przed eksperymentem na scenie. Możliwe jest, że eksperyment taki ujawniłby wielkie sprzeczności między podaną tu teorją, a jej zastosowaniem. Jednak nawet gdyby tak było, nie mogłoby to być miarodajne dla przyszłości całej proponowanej przez nas reformy teatru. Celem naszym nie jest programowy bezsens, raczej tylko rozszerzenie kompozycyjnych możliwości przez nietrzymanie się w sztuce konsekwencji życiowej, czyli fantastyczność psychologji i działania, dająca, według nas, zupełną swobodę komponowania formalnego.
Naturaliści i »sensaci« w poezji i w teatrze, nie rozumiejąc czystej formy, wnioskują jak następuje: w dawnem malarstwie były przedmioty mniej lub więcej dokładnie przedstawione, w poezji i na scenie był sens życiowy. Malarstwo więc musi dokładnie odtwarzać przedmioty, poezja musi być »zrozumiałem dla wszystkich« wypracowaniem na dany, określony temat, a teatr musi przedstawiać życie. Zapytani o czystą formę, mówią: »w takim razie, jeśli forma jest istotą rzeczy, róbcie obrazy bez cienia przedmiotowowości, a poezję uczyńcie nieartykułowanym bełkotem — wtedy będziecie konsekwentni«. To możnaby zastosować do ludzi programowo malujących w wymyślonym rozumowo stylu, lub do programowo bez sensu piszących. Ale ponieważ proces twórczy jest jednorodny i bezpośredni (oczywiście u osobników szczerych, a nie u udawaczy), żądania te nie mają absolutnie żadnego sensu. Teoretyzując, rozkładać musimy proces ten na dwie strony: czysto formalną i życiową w najogólniejszem znaczeniu. Ta ostatnia obejmuje: świat zewnętrzny, uczucia, kombinacje pojęć, które je wyrażają, działania z punktu widzenia życia i t. d. W istocie rozdziału tego niema. Tylko z powodu możności mówienia o elementach tych oddzielnie na podstawie koniecznej dwoistości każdego dzieła sztuki, jako indywidualnego wyrazu metafizycznego uczucia i reszty psychiki danego artysty, jedynie dla opisania zjawiska — rozkładamy je na dwie oddzielne części. Z tego powinni zdać sobie dokładnie sprawę ci, którzy zechcą należycie zrozumieć niniejsze rozważania.
Powolne wyłamywanie się poezji z kategorji sensu nie dzieje się według nas z powodów życiowych: z chęci wyrażania coraz bardziej skomplikowanych i subtelnych stanów uczuciowych, z chęci wykrzywiania rzeczywistości jako takiego, tylko z potrzeb czysto formalnych, które mogą być jednak w związku funkcjonalnym ze zmianami całości psychiki współczesnych nam ludzi. Chodzi nam o to tylko, że przyczyna nie tkwi bezpośrednio w życiu i jego interpretacji, jak według nas niesłusznie chcą udowodnić niektórzy teoretycy, tylko że proces ten jest nieco bardziej zawiły. Życie takie, a nie inne, stwarza typy ludzi o pewnym skomplikowanym charakterze. Najbardziej muszą się w ten sposób deformować natury artystyczne: twórcy i ci, którzy naprawdę wrażeń artystycznych potrzebują, t. j. ludzie skłonni do przeżywania uczucia metafizycznego jako takiego. Ten stan rzeczy wytwarza u artystów »nienasycenie formą«, i skutkiem tego, szukając nowych form, któreby ich zadowolnić mogły, naginają oni mimowoli nieistotne, a konieczne, elementy sztuki do wymagań swobody w sferze czystej formy. Tłumacząc to w ten sposób, dajemy deformacji i bezsensowi wyższą sankcję, a przytem ujęcie to bliższe jest prawdy istotnej, niż wmawianie w innych, że świat musi być zdeformowany jako taki, i że odtwarzanie, czy też przetwarzanie świata jest celem malarstwa — podobnie jak celem jest bezsens sam w sobie w poezji, nie usprawiedliwiony żadną wyższą, t. j. formalną koniecznością. Dlaczego jednak tylko i jedynie artyści mają tę »wizję świata« i potrzebę bezsensu? Dlaczego nie ma jej na równi z nimi businessman, lun urzędnik banku, żyjący tak jak i oni tem samem gorączkowem, przyśpieszonem życiem? On widzi wszystko takie, jakie jest, ma »pogląd na przedmioty« zupełnie normalny i nawet z początku oburza się na artystów, przedstawiających mu świat w »kubach« i łączących słowa w poematach według nieistniejących w codziennem życiu stanów uczuciowych. Dopiero kiedy pan taki zrozumie formalną stronę dzieł sztuki, i nowych i dawnych, może zagłębić się w świat ten, szukając prawdziwie artystycznych wrażeń. A nawet wskutek tego, że psychika jego wyrosła na tem samem podłożu, co psychika współczesnych artystów, może dojść do tego, pod warunkiem zrozumienia istoty sztuki, że człowiek taki z większą przyjemnością patrzeć będzie na jakiegoś futurystę, niż na Giorgiona.
2. Wracając do kwestji sensu w poezji, musimy przeprowadzić pewną klasyfikację pojęć, aby móc zanalizować znaczenie ich w czysto artystycznych wymiarach. Nie wdając się w tej chwili w teorję pojęć, którą postaramy się przedstawić na innem miejscu, zaznaczamy tylko, że uważamy pojęcia za pewne znaki wzrokowe, lub dźwiękowe, czyli za pewne następstwa lub współczesności jakości w trwaniu, którym odpowiadają inne następstwa lub współczesności jakości, lub też mniej lub więcej określone kompleksy ich, przyczem w danym momencie trwania jedna tylko jakość więcej czasowa (np. dźwięk) lub jeden tylko kompleks jakości bardziej przestrzennych (np. barw) albo wyobrażeń czy ich wspomnień, będzie istniał jako taki, a inne będą stanowiły »tło zmieszane«, którem to pojęciem wyrażamy, w terminach psychologicznych, jedność i ciągłość naszej osobowości. Tak naprzykład wymawiając słowo »koń«, znak jednego pojęcia, identycznego ze sobą, w przeciwieństwie do wielości koni, niekoniecznie musimy sobie zdawać dokładnie sprawę z jego znaczenia. Moment nadawania znaczenia znakowi może być w szybkiej mowie lub czytaniu czy słuchaniu jako taki prześlepiony. Tylko coś przemknie w świadomości, coś związane jednak z koniem, a nie krową, np. coś, co jest symbolem całego ogromnego kompleksu, który jako taki pozostanie niezanalizowany, nadając jednak identyczne znaczenie znakowi. Moment ten będzie pokryty natychmiast innym i t. d., i stąd, z nieuświadamiania sobie tego, że jakości zawsze w kompleksach występują z jedną jakością, na wierzchu jakby, jako taką, pochodzi złudzenie, że moment nadawania znaczenia, rozumienia danego pojęcia, wolny jest od wszelkiego następstwa jakości z tem pojęciem związanego. Inaczej, jeśli wykluczymy wszelką realność wypełniania się znaczenia, moment zrozumienia staje się tajemnicą, objawieniem ze świata idej, gdzieś w idealnym bycie zamieszkujących i spadających niewiadomo jak w chwili pojmowania. O ile będziemy rozważali trwanie jako tylko i jedynie będące następstwem jakości, co wydaje się nam nie do uniknięcia, z jedną jakością jako taką na »tle zmieszanem« (istniejącem w danem momencie jako inny charakter tej właśnie jakości, zmieniający się zależnie od zmiany »tła«, przy jednoczesnem zachowaniu identyczności tej jakości samej ze sobą) nie możemy uznać momentu, któryby nie był tem następstwem, tylko jakby zupełnie jakościowo różnym procesem, związanym z bytem idealnym. Pojęcie idealnego bytu uważamy za niewystarczające do objaśnienia kwestji pojęć, z powodu zbyt silnego w niem pierwiastka tajemniczości i ciemności.
Nie wchodząc w dalsze, związane z teorją pojęć problematy, zaznaczamy tylko, że znak pojęciowy (słowo wypowiedziane, lub napisane) jest symbolem możliwych lub aktualnie zachodzących następstw kompleksów jakości, o konturach mniej lub więcej rozwianych, które nazywamy zakresem danego pojęcia i które mogą być realnie wypełnione, lub nie. W przypadku pojęcia »koń« jest to możliwe, w przypadku pojęcia »czas abstrakcyjny« np. — niemożliwe. Pojęcia w tym rodzaju nazywamy absolutnie abstrakcyjnemi, w przeciwieństwie do realnie abstrakcyjnych, jak pojęcie »cnota« np., którem jednak możemy objąć pewne realnie zachodzące zdarzenia, t. zn. kompleksy jakości, mogące być faktycznie częścią naszego trwania, a nie będące tylko wspomnieniami, czyli jakościami byłemi, związanemi z procesem nadawania znaczenia danemu znakowi, czyli definiowania danego pojęcia. Pojęcia odpowiadające jakościom nazywamy percepcyjnemi, zaś te, które odpowiadają kompleksom rzeczywistych jakości i ich prawidłowym następstwom — empirycznemi. Pojęcie »czerwone« — będzie percepcyjne, pojęcie »koń« — empiryczne. Znaczenie artystyczne danego pojęcia zależne będzie od jego pojemności, t. j. od bogactwa zakresu możliwości, który ono obejmuje. Pojęcia empiryczne i percepcyjne, oprócz swej wartości dźwiękowej, mogą wywoływać pewne obrazy wzrokowe, przyczem pojęcia empiryczne, zależnie od przedmiotów, którym odpowiadają, mogą mieć bardzo rozmaitą pojemność. Naturalnie największą pojemność będą miały pojęcia realne abstrakcyjne, np. »cnota«, »występek«, »miłość«, i to specjalnie te, w których wyrażona będzie możliwość różnorodnych działań istnień poszczególnych. Zaczynając od pojęć percepcyjnych, przez empiryczne, realnie abstrakcyjne, aż do absolutnie abstrakcyjnych, t. j. tych, którym nie odpowiada żadne, nawet tylko możliwe następstwo jakości obecnych (w przeciwstawieniu do jakości byłych, które mogą być obecne, ale jako takie, t. j. jako byłe), mimo konieczności ich przyjęcia. a więc np. pojęcia czasu i przestrzeni, abstrakcyjnej, trójkąta geometrycznego, absolutnej godziny, liczby 5 i t. d., możemy ułożyć cały szereg, pewną hierarchję pojęć, u której szczytu będzie stało pojęcie istnienia. Pojęcie to jest dwoiste: zawiera pojęcie jednego, jedynego istnienia, równoznaczne z pojęciem nicości absolutnejm jedyne pojęcie absolutnie bezsensowne, i pojęcie istnienia, implikujące wielość istnień poszczególnych, równoznaczne z całością istnienia w jego wielości. Pojęcie nicości absolutnej jest jedyne w swoim rodzaju, jako zupełnie określone przez swój absolutny bezsens, negację wszystkiego, co istnieje. Ze wszystkich systemów pojęć musimy uznać za najwyższy system prawdy absolutnej, zawierający logikę, matematykę i wszystkie pojęcia i prawdy implikowane przez samo pojęcie istnienia, czyli metafizykę. Kryterjum konieczności pojęć i prawdziwości twierdzeń jej będzie to, czy nie implikują one pojęcia nicości absolutnej. Wszystkie te twierdzenia, które nie posiadają tej właściwości, będą prawdami absolutnemi, narówni z prawdami logiki i matematyki. Oczywiście pojęcie istnienia implikuje nieskończoną ilość takich prawd. W systemie metafizycznym chodziłoby oto, aby według hierarcji absolutnej (nie genetycznej) wyprowadzić z pojęcia istnienia to minimum pojęć i twierdzeń, któreby obowiązywały każde absolutnie istnienie, a nie tylko ten układ, w którym my żyjemy. Ponieważ dla ocenienia ilości i porządku, w jakim powinny być ustawione pojęcia i twierdzenia, niema absolutnego kryterjum, system metafizyczny prawdy absolutnej może mieć różne stopnie doskonałości, zależnie również od pojęć znajdujących się w obiegu, a dostarczanych przez życie i nauki. Prawdy życiowe są względne, prawdy nauk ścisłych empirycznych (fizyki, chemji i t. p.) względnie absolutne, t. zn. absolutnie obowiązujące tylko w naszym systemie, ale możliwość ich jest prawdą absolutną. Pojęcia bardziej abstrakcyjne konstytuują się z pojęć mniej abstrakcyjnych, aż wreszcie u podstawy leżą pojęcia percepcyjne, odpowiadające jakościom prostym: zewnętrznym — w naszej rzeczywistej przestrzeni, wewnętrznym — umiejscowionym wewnątrz naszej rozciągłości samej dla siebie, czyli ciała, obecnym lub byłym.
Jednak najbardziej oderwanym pojęciom odpowiada coś, jako następstwo jakości, w chwili ich pojmowania. Składa się na ten moment to następstwo jakości lub część jego, które było treścią trwania w chwili uczenia się znaczenia danego pojęcia. Jedna jakość częściowa, bardziej trwaniowa, lub częściej jeden kompleks jakości bardziej przestrzennych, staje się symbolem całego zakresu danego pojęcia, wszystkich możliwości, które ono obejmuje. Wszystkie te możliwości są w »tle zmieszanem« i nadają tylko pewien charakter symbolizującemu kompleksowi jakości. Ten charakter może być często charakterem samego znaku pojęcia, t. j. następstwa dźwięków, lub współczesności jakości wzrokowych, i na tem polega rozumienie danego pojęcia, mimo że proces uczenia się znaczenia jako taki nie powtarza się w trwaniu ze wszystkiemi szczegółami pierwszego wypadku: nadawania znaczenia znakowi, t. j. określenia wielkości zakresu danego pojęcia, w związku z danym znakiem. Na tem polega pojęciowa wartość słów w poemacie, niezależnie od fantazyj obrazowych, które mogą obudzić, lub od ich wartości dźwiękowych [10].
Każde wypowiedziane lub napisane słowo jest czemś, posiadającem jakby wewnętrzne napięcie, jest jakby pociskiem, który może pęknąć. Chwila pęknięcia jest to moment zrozumienia go przez słuchającego, lub czytającego. Oczywiście do tego dołącza się cały system słów łączących oddzielne słowa w zdania, które są też czemś w rodzaju pocisków, tylko jakby większego kalibru, o niezmiernie szerokiem polu działania.
Weźmy pojęcie nieskończoności. Nic absolutnie nie odpowiada temu pojęciu jako następstwo jakości obecnych w trwaniu. Nie możemy ani wskazać, ani opisać żadnego przedmiotu, jak to będzie w wypadku pojęcia »koń«, ani dać jakiegokolwiek przykładu, jak to być może w wypadku pojęcia »cnota«. Pojęcie to jest absolutnie abstrakcyjne jeszcze w drugim stopniu, jako wspólna właściwość dwóch stron dwoistości jednej formy istnienia, czasu i przestrzeni. Nie jest ono pojęciem, określającem jakieś doświadczenie, sprowadzalne do następstwa jakości obecnych. Nie możemy przyjąć ograniczoności czasu i przestrzeni i jednym skokiem musimy przyjąć nieskończoność. Implikację pojęcia nieskończoności przez pojęcie nieograniczoności nazywamy pierwotnym sądem syntetycznym à priori. Jednak jest ono w pewien sposób genetycznie pochodne od naszego trwania i naszej rozciągłości samej dla siebie, zanurzonej w naszej ograniczonej, rzeczywistej przestrzeni, od których to pojęć genetycznie pochodne są: abstrakcyjny czas i abstrakcyjna przestrzeń. Z chwilą kiedy raz się zrobi ten skok myślowy, nie można przestać rozumieć pojęcia nieskończoności, Odpowiada temu pojęciu pewne fizyczne uczucie (następstwo jakości wewnętrznych, t. j. umiejscowionych wewnątrz granicy naszego ciała), i z początku to uczucie, a potem sam znak widomy, lub słyszalny, staje się symbolem całego kompleksu możliwych rozmyślań, wmyślań się, przeczuć i rozumowań, które to wszystkie »akty« sprowadzają się do pewnych następstw jakości obecnych, lub byłych, w naszem trwaniu. Możemy w szybkiej mowie lub czytaniu nie przechodzić całego tego procesu, jednak słowo »nieskończoność« przez sam swój dźwięk, lub znak, albo przez jedną z częściowych jakości różnych kompleksów, odpowiadających procesowi (lub procesom) zrozumienia po raz pierwszy, daje nam, w postaci treści »zmieszanego tła« (t. zn. jakości obecnych lub byłych, nie będących jako takie treścią danego momentu trwania), znaczenie tego słowa, czyni zeń pojęcie a nie dźwięk pusty i nic nie znaczący, lub znak czysto wzrokowy, jak te, które oznaczają np. ścieżki górskie. Pojęcia nieokreślone w rodzaju »ktoś«, »coś«, mają znaczenie specjalne przez to, że wypowiedzenia ich nie sprawiają wrażenia kompletnego, nie dysocjują się one w swe składniki aktualnie, ani w sposób choćby tylko zaznaczony; wewnętrzne napięcie ich trwa dalej. Wypowiedziane oddzielnie nie mają wielkiego znaczenia; w poezji, w kombinacji z innemi, nabierają niesłychanej prężności wewnętrznej i są potężnym elementem artystycznym. Dalej idą pojęcia sprzeczne, np.: »żywy trup« i »kwadratowe koło«. Logicznie są one bezsensowne. Jednak zaliczamy je do pojęć względnie bezsensownych, gdyż przez swą treść wyobrażeniową, której nie posiada zupełnie pojęcie absolutnie bezsensowne »nicości absolutnej«, mają pewne odpowiedniki o znaczeniu artystycznem. W pierwszym wypadku (»żywego trupa«) mamy np. obraz trupa i obraz żywego człowieka o pewnej tendencji zlania się w jedno, lub np. obraz ciała o pewnych właściwościach ciała żywego i innych — martwego. W drugim obraz koła wpisanego w kwadrat lub naodwrót, o napięciu stopienia się tych dwóch figur ze sobą. Nawet nie zanalizowany jako taki, ledwo zaznaczony kompleks takich wyobrażeń lub czuć muskularnych, (jakości wewnętrznych), nadaje słowom tego rodzaju niezmiernie silne napięcie wewnętrzne, czyniąc z nich elementy artystyczne pierwszej jakości. Nazywamy pojęcia takie granicznemi, lub asymptotycznemi, dlatego że elementy sprzeczne ich podwójnych znaczeń mają pewne napięcie zlania się w granicy, co faktycznie jest niemożliwe.
Innym rodzajem pojęć będą te, które otrzymamy, przestawiając przymiotniki w słowach poprzednich i tworząc słowa: »żywe koło« i »trup kwadratowy«. Jedno znaczenie drugiego z nich jest proste: trup spakowany w sześcienną formę, a następnie w granicy niezmiernie spłaszczony daje kwadratowego trupa. Jednak jest to (o ile raz już jesteśmy w tych wymiarach) zbyt jasne i pełne sensu. Zastanówmy się nad trupem podniesionym do kwadratu, sześcianu, lub n-tej potęgi. Trup może być w życiu tylko trupem. Śmierć nie ma stopni — jest jedna i ta sama, poza pewnem powolnem stygnięciem ciała i t. p. rzeczami. Ale tu, przez złączenie pojęcia trupa z obcem mu zupełnie pojęciem potęgowania, w tem znaczeniu, w jakiem tylko do czystej ilości może być zastosowane, dostajemy niezmiernie potężne napięcie danego pojęcia. Jeśli do tego damy poznać, że postępujemy z naszym trupem, jak z jakąś liczbą, np. 2 х 2 = 22 = 4, trup х trup = (trup)2, przyczem brak symbolu ilościowego w rodzaju 4 czyni z trupa do 2-ej potęgi coś, czemu nic odpowiadać nie może, a jednak przez analogję do liczb odpowiada, jako jakieś bliżej nam nieznane spotęgowanie trupich własności, napięcie wewnętrzne tego pojęcia będzie przez to zwiększone jeszcze bardziej. Pomijając śmieszność tego rodzaju koncepcji, nadającą się do karykatury, dążenie do faktycznego zrozumienia pojęć takich, czyli nadanie im choćby w granicy odpowiednika, połączone z pewnemi specyficznemi następstwami jakości, daje to specyficzne przelewanie się jednych obrazów w drugie: ten moment jest właśnie zrealizowaniem artystycznego znaczenia i nadania wartości słowom tym, z punktu widzenia logiki i życia, bezsensownym. W granicy (w matematycznem znaczeniu) utożsamiają się dwa znaczenia poprzednich symbolicznych wyrażeń, i ostatnie staje się w pewien sposób zrozumiałe. To samo odnosi się do granicznego pojęcia »żywego koła«, i to w dodatku geometrycznego. Będzie ono wyobrażalne w granicy, jako składające się z żywych komórek, równających się w granicy punktom matematycznym. Pojęcia graniczne tego rodzaju, mimo że są względnie bezsensowne, musimy uznać za pochodne od pojęć: nieskończoności w małości i nieskończoności w wielkości, kategoryj, w których musimy ujmować w granicy całość istnienia. Jeszcze jednym wypadkiem są słowa, t. zn. słowa artykułowane, lub jednoznacznie określone znaki, którym nie odpowiada żaden określony zakres, ale pod które nie możemy podstawić dowolnej ilości znaczeń, jak pod pojęcie »coś«, tylko ograniczoną, przez samą dźwiękową treść jego, którą i słowo »coś«, posiadaćby mogło, ale utraciło przez określenie go jako takiego właśnie, pod które każde podstawić można. Weźmy np. słowo » kalamarapaksa«. Zależnie od tego, do jakiego znanego nam już słowa będziemy je upodabniali, przybierać ono może różne znaczenia, która nadaje mu specjalny rodzaj wewnętrznego napięcia, oprócz tego, że mogłoby posiadać wartość czysto dźwiękową w danem miejscu danego poematu.
Każdy wiersz, poza tem, że może być opisaniem pewnych stanów uczuciowych, obrazów lub działań, ma swoją treść czysto formalną. Formę będziemy tu rozumieli oczywiście analogicznie do naszej koncepcji czystej formy w malarstwie [11], t. j. jako konstrukcję całości, czyli pewną jedność w wielości, z tą różnicą, że o ile elementy tej wielości w malarstwie są jednorodne, o tyle w poezji będą złożone. Będziemy więc każdy wiersz, względnie zbliżoną do wiersza prozę, uważali za pewien prąd, składający się ze splątanego pęku różnych prądów. Pierwszą wartością tego prądu będą wartości dźwiękowo-rytmiczne, następnie pojęciowe jako takie, w znaczeniu opisanem poprzednio, a następnie obrazowe, jako uboczny skutek rozumienia znaczeń pojęć, lub całych zdań, przedstawienie sobie w fantazji wzrokowej sugestjonowanych obrazów. Nas obchodzi tu tylko kwestja znaczenia pojęć jako takich, w pewnem uniezależnieniu od wizyj wzrokowych. Całość wszystkich tych elementów może ponadto sugestjonować pewne stany uczuciowe, i to zarówno uczuć życiowych, jak i metafizycznych, t. j. tych, u których podstawy leży bezpośrednio dana jedność naszej osobowości w przeciwstawieniu do nieskończonej reszty całego istnienia, minus tę właśnie naszą osobowość, stanowiącą jedność naszego trwania (ale nie w znaczeniu bergsonowskiem) z naszą rozciągłością samą dla siebie. Ale sugestja przy pomocy pojęć i obrazów będzie tu pośrednia, nie jak przy pojmowaniu czystej formy, czyli oderwanej konstrukcji elementów, stanowiących jedność. Oprócz tego może być dany wiersz czysto pojęciowem opisaniem i jednych i drugich uczuć, bez sugestji bezpośredniej. Oba gatunki możliwych treści poematów, narówni z zawartemi w nich koncepcjami myślowemi, musimy uznać z punktu widzenia czysto formalnego za nieistotne i mające to samo znaczenie, co przedmioty w malarstwie. nadające masom kompozycji napięcia kierunkowe. Jednak zaznaczamy, że analizujemy tu pojęcia nic jako elementy nieistotne, tylko jako prawdziwe elementy artystyczne, narówni z jakościami czystemi. Na ten punkt zwracamy specjalną uwagę. Teorja ta pozwala rozważać z czysto formalnego punktu widzenia poematy: t. zw. z sensem i t. zw. bezsensu — może stanowić klucz do rozwiązania wielu zagadek dzisiejszej sztuki, nad któremi biedzą się czasem, w zupełnie niewspółmiernych z nią sferach życiowych wartości, nieszczęśni znawcy literatury.
Widzieliśmy, że każde pojęcie, niezależnie od swego emocjonalnego współczynnika, posiada, w związku z — szerokością zakresu i w związku z tem, do jakiego gatunku pojęć należy, zupełnie inny współczynnik swego potencjalnego bogactwa, wyrażający się w tem, co określiliśmy jako jego wewnętrzne napięcie. Widzieliśmy, jaką wyższość nad pojęciami jednoznacznemi mają pod tym względem pojęcia sprzeczne, a jeszcze większą — pojęcia graniczne.
Specjalne też znaczenie mają pojęcia pochodne od pojęcia nicości absolutnej. np. nicości poszczególne, jak nicość danych uczuć, nicość czerwona i t. p. Nie mamy tu zamiaru zanalizować wszystkich możliwości. Podaliśmy tylko pewną klasyfikację ogólną i nie mamy pretensji, że jest ona bezwzględnie doskonała. W samych słowach bogactwo jest nieprzebrane. jeśli włączymy jeszcze wszystkie możliwe słowa nieokreślonego znaczenia, zgodne z duchem danego języka, lub zachodzących w nim transformacyj słów obcych. W kombinacjach wszystkich słów tych w zdaniach, mimo pozornej ograniczoności w sferze dźwięków i faktycznej ograniczoności w sferze obrazów, zdają się leżeć niewyczerpane bogactwa kompozycyjne. Zaznaczamy, że głównie chodzi tu o kompozycję, a nie o wyrażanie stanów duszy nie z tego świata. Forma pojęta jako konstrukcja, jako bezpośredni wyraz uczucia jedności, jest celem sama w sobie, a nie środkiem ekspresji dla jakichkolwiek uczuć. choćby były one niewiadomo jak wzniosłe i nadzwyczajne, czy też perwersyjne. Niestety, z powodu zjawisk zblazowania, przyzwyczajenia i odwartościowania tych nowych kombinacyj elementów danej sztuki, bogactwo to zmniejsza się niezmiernie, podobnie jak pozornie nieprzerwana ilość kolorowych dysharmonij i związane z nią bogactwo perwersyjnych kolorystycznych koncepcyj, jest wskutek przytoczonych powyżej zjawisk w praktyce bardzo ograniczone. A to dlatego, że różne zupełnie od siebie kombinacje, przy jednakowym współczynniku dysharmonijności i perwersyjności w odniesieniu do stworzonych kompozycyj. będą kwalifikowane jako te same pod względem natężenia i nie będą robiły pożądanego efektu: bezpośredniego przeżywania uczuć metafizycznych. Jednak z chwilą, kiedy poezja wyzwoliła się powoli z utartych form rytmicznych i przestała być szeregiem wypracowań na zadane tematy, jak również bebechowo-wstrząsowym krzykiem, czy nawet rykiem na temat różnych uczuć życiowych, otworzył się niezmiernie szeroki horyzont czystej formy, podobnie jak to się stało w malarstwie przez pozwolenie sobie na dowolną deformację świata zewnętrznego. Czy logika tematyczna, związana z pewną logiką następstwa uczuciowych stanów życiowych, będących nieistną treścią muzyki, zamierająca obecnie w muzyce, nie jest podobnym objawem? Czy porzucenie jej przez niektórych kompozytorów nie wyraża ostatecznego uwolnienia się z pod jarzma uczuciowości w muzyce, jest pytaniem, którego z powodu niefachowości w sferze tej, nie śmiemy rozstrzygać. Jednak zabójcza wprost analogja panuje według nas we wszystkich sztukach czystych i złożonych. o ile patrzy się na nie z punktu widzenia czystej formy. W granicy i muzyce grozi zupełna a-konstrukcyjność przy dalszem postępowaniu »nienasycenia formą«. Ale na razie we wszystkich gałęziach sztuki, prócz teatru, powstało za cenę pewnej artystycznej perwersji, mnóstwo dzieł pierwszorzędnej wartości.
W całem odrodzeniu czystej formy znać jednak gorączkowy pośpiech wyczerpania wszystkich środków. Element pośpiechu i gorączki jest tym pierwiastkiem rozkładowym, potęgującym zblazowanie i u twórców i u widzów i słuchaczy, tem, co czyni, że odrodzenie czystej formy jest też prawdopodobnie ostatnim jej przedśmiertnym kurczem. Chodzi o to, aby te podrygi były szczere i należycie steoretyzowane — pozatem, według nas, żadne wysiłki tego procesu upadku wstrzymać nie zdołają. Lepiej jednak skończyć nawet w pięknem szaleństwie, niż w szarej, nudnej banalności i marazmie.
Tymczasem jednak wprowadzenie życiowego i logicznego bezsensu w zdania całe wzbogaca formę w sposób przerażający. Nawet dadaiści, chcący absolutnie wylecieć po stycznej z orbity, tworzą formę i tylko formę, mimo programowej bezsensowności, dopóki operują wyrazami artykułowanemi. Chyba, że zaczną poprostu wyć. Wtedy kółko się zamknie, i wrócimy, przynajmniej w sztuce, do stanu pierwotnego, do zezwierzęcenia, raczej zbydlęcenia, w przeciwieństwie do szczerości, prostoty i piękna zwierząt dzikich! Tak więc wszystko to jest bardzo ładne, ale grozi zupełnym upadkiem. »Zorganizujemy nasze życie, ale zdeorganizujemy nas samych«, jak wyraził się o pewnym człowieku Roman Jaworski.
Pomyślmy teraz jak piekielną wprost wartość mają np. choćby te pojęcia. które wzięliśmy za przykłady, o ile tworzymy z nich całe zdania, dając im przez łączniki odpowiednie stosunki. Sens ich jako taki zatraca się, niekoniecznie są to pojęcia, określające przedmioty i działania. Działają tu całe ich kompleksy przez swoje wewnętrzne napięcie, które zmienia się zależnie od charakteru zdań poprzednich i łączników.

Np. »Żywy trup, zmieniając bykołaków nicość,
W żywe koło przetopił kalamarapaksę«[12].


W zdaniu tem wpływ wzajemny słów zmienia nawet słowa, skądinąd znane, w zupełnie inne, nieznane i pełne nowego znaczenia. Właśnie dlatego, że całość tego zdania nie odpowiada żadnym międzygwiezdnym ani ziemskim stosunkom, że to, co dzieje się, zachodzi w świecie kompletnie urojonym i w dodatku nieokreślonym, zostaje tylko to napięcie wewnętrzne użytych pojęć i czysto formalny charakter całego kompleksu, jako taki zupełnie ściśle określony. Stosuje się to nawet do słowa »kalamarapaksa«, którego możliwość znaczeń, przez sąsiedztwo i związane z innemi znaczeniami, została znacznie zmniejszona. Ale to zmniejszenie nieokreślonego zakresu dzieje się w wypadku tym nie tak, jak w określeniu się słowa, czyli oznaczaniu jego zakresu, tylko inaczej, przy jednoczesnem zwiększeniu się jego wewnętrznej prężności, co nadaje mu właśnie specjalną wartość., jako elementowi czystej formy. Wszystkie te rozważoia mogą dać ludziom, nie rozumiejącym ich dokładnie, powód do humorystycznego ujęcia przedstawionych tu problematów. Trudno — nic na to poradzić nie można. Ponieważ wskutek zasadniczych właściwości trwania, jego jednowymiarowości i jednokierunkowości, jedna tylko jakość złożona bardziej trwaniowa, lub jeden tylko kompleks jakości bardziej przestrzennych, może być w trwaniu tem jako taki, a inne stanowią »tło zmieszane«, prąd następstw różnolitych, jakości i znaczeń pojęć, czyli również pewnych następstw jakości złożonych z jakości byłych, zmienny będzie i co do tła i co do tej jakości, która w danym momencie będzie jako taka treścią trwania. Raz na tle zmieszanem dźwiękowo-pojęciowem wystąpi obraz wzrokowy jako taki, w następnym momencie znaczenie jakiegoś pojęcia przemknie jako takie w postaci: albo samego znaku (jako częściowej jakości należącej do kompleksu znaczeniowego, t. j. niezanalizowanego tła, które rozwinięte, byłoby pełnem znaczeniem danego pojęcia dla danego osobnika), albo też w postaci skojarzonego ze znakiem jednego częściowego kompleksu samego kompleksu znaczeniowego, W następnej chwili, na tle poprzednich, byłych już następstw jakości, wystąpi dźwięk jako taki, przyczem znaczenie pojęcia może być potencjalne, t. zn. kompleks znaczeniowy pozostanie zupełnie niezanalizowany. W razie wypowiedzenia pojęcia nowego, którego znaczenie jeszcze się nie ukonstytuowało, t. j. nie było podane jego określenie, lub na podstawie samych wartości dźwiękowych nie wytworzył się żaden obraz (np. w naszej próbce pojęcie »bykołak«), może powstać jego mniej więcej określone znaczenie na mocy podobielistwa do innych wyrazów, w naszym przekładzie — podobieństwa do byka i wilkołaka. W następnej chwili może pojęcie jako takie, czyli obecność w trwaniu kompleksu znaczeniowego, zająć miejsce obrazów i dźwięków jako takich, (kompleks znaczeniowy może się składać z zupełnie dowolnych jakości, nie tylko wzrokowych, i to różnych dla każdego osobnika, co nie wpływa ostatecznie na znaczenie pojęcia identyczne dla wszystkich, oczywiście przy pojęciach określonych). Dźwięki i obrazy mogą być niewyraźne i stanowić tylko tło dla jakości, będącej w danej chwili symbolem całego kompleksu znaczeniowego. Trzeba zauważyć, że pewne kombinacje wyrazów sugestjonują specjalnie silne obrazy, i wtedy kompleks znaczeniowy utożsami się z obrazem. To wszystko dzieje się przy wymawianiu samych wyrazów na różne sposoby. Cóż dopiero, jeśli wyrazy te połączone są ze sobą w muzyczne całości, i całe ich kompleksy, zdania, które otwierają niezbadane obszary znaczeń leżących na granicach zupełnego, z punktu widzenia życia, bezsensu, lub też wprost wewnątrz tej sfery, gdzie bezsens życiowy zmienia się w najwyższy sens formalny. Nie wyrażają zdania te nowych uczuć, których nie znali nasi przodkowie, jak to twierdzą niektórzy teoretycy futuryzmu (co do uczuć to jesteśmy w istocie bardzo podobni do nich i między sobą i niezdolni do wytworzenia nowych), one wywołują w nas tylko w inny sposób metafizyczne uczucie, przez swoje właściwości czysto formalne. Reasumując powyższe rozważania, możemy wypowiedzieć twierdzenia następujące:
A) Znaczenia pojęć są elementami artystycznemi, podobnie jak jakości czyste: dźwięki i barwy.
B) Poezja jest sztuką złożoną, trójwymiarową; operuje:
1) dźwiękami w rytmie, podobnie jak muzyka,
2) obrazami wzrokowemi, składającemi się z nowych kombinacyj jakości byłych,
3) znaczeniami pojęć.
C) W każdym wierszu trzy te elementy znajdować się muszą, tylko każdy z nich w innej proporcji, przyczem w danej części wiersza to jeden, to drugi element, to trzeci, jest elementem głównym, inne zaś stanowią »tło zmieszane«. Według przewagi tych elementów możemy klasyfikować wiersze, a nawet ich twórców, według trzech typów zasadniczych: dźwiękowo-rytmicznego, logicznego i obrazowego. Przyczem słowa »logiczny« używamy na oznaczenie przewagi elementu pojęciowego, co nie wyklucza zupełnej alogiczności danej poezji i jej zupełnego życiowego bezsensu.
D) Jedność pojęcia polega na tożsamości znaku i na tożsamości, w pewnych granicach, kompleksu znaczeniowego.
E) Podobnie jak, zależnie od dyspozycji słuchającego, możliwa jest interpretacja najczystszej formy w muzyce w kierunku nieistotnym, uczuciowym, podobnie jak w malarstwie możliwe jest zwrócenie uwagi widza jedynie na przedmioty jako takie, z pominięciem kompozycji, harmonji barw i ujęcia formy, możliwa jest również trojaka interpretacja danego wiersza: logiczna, dźwiękowa i obrazowa, oprócz interpretacji życiowej, lub rozumowej, nieistotnej, która odpowiada dwom poprzednim w sztukach czystych. Oczywiście jednak każdy wiersz, zależnie od swego charakteru ogólnego, będzie miał parę zaledwie istotnych swych interpretacyj, i to w jednej z wymienionych sfer. Chyba wyjątkowo może dany utwór podlegać dwom albo nawet wszystkim trzem rodzajom wypowiedzenia. Może się jednak zdarzyć, że każda z jego części musi podlegać innemu sposobowi. Są to jednak wypadki stosunkowo rzadsze.
Przeważnie słyszy się interpretacje wierszy czysto uczuciowe, nawet tych wierszy, które się wcale do tego nie nadają. Często można spotkać się z naciskiem położonym na dźwiękową stronę utworów, rzadziej na obrazową, nigdy na logiczną. Wybuchami uczuć zastępuje się wszystko, z pominięciem zupełnem wartości formalnych. Damy mdleją, deklamator lub deklamatorka otrzymuje kilkanaście listów miłosnych, i oto wszystko. Trudno szukać dziś dobrych deklamatorów między aktorami. Sądzimy, że aktorzy powinni nauczyć się, czegoś od niektórych autorów. Ze znanych nam idealnych wypowiedzeń autorskich możemy zacytować: Kazimierę Iłłakowiczównę i Juljana Tuwima. Może nie są oni technicznie wykształceni, może nie mają postawionych głosów, może nie słychaćby ich było w promieniu 300 metrów, ale zato, słuchając ich deklamacji, można się przenieść w świat czystoartystycznych wrażeń, a nie doznawać bebechowych wstrząsów od ryku dzikiej bestji, która zerwała się z łańcucha. Człowiek słuchający deklamacji jest tak jak ktoś znajdujący się pod ogniem artylerji. Wśród splotów dźwięków i obrazów lecą na niego pociski pojęć, różnych kalibrów, pojedynczo i serjami. Jeden nadlatuje, gdy inny pęka gdzieś za nami w oddali, jeden rozpryskuje się nad głową, a inny jednocześnie wprost przed naszemi oczami. Te pęknięcia są to znaczenia pojęć, które pojmujemy, a działanie ich zależy od wielkości kalibru i zawartości. Wiedzieć, jaki kaliber wybrać, aby puścić w nas odpowiednie pojęcie, wiedzieć, jak nastawić aparat odległościowy, aby pocisk pękł jednocześnie z innym lub oddzielnie od niego, wiedzieć, czy dana serja ma mieć zawartość obrazową, logiczną, czy muzyczną, byłoby zadaniem deklamującego. On nie może się poddawać uczuciom, musi być zimny i spokojny, jak oficer, kierujący strzałami baterji, bo inaczej sam stanie się tylko igraszką życiowych namiętności i jedynie przy ich pomocy będzie nas wstrząsał. Może to jest zadaniem sztuk? Są tacy; co tak myślą, ale my innego jesteśmy zdania. Są to te »muzykalne typy«, które płaczą zarówno od walca Straussa, jak i od symfonij Beethowena, są to ci, »znawcy malarstwa«, którzy odczuwają urok natury na płótnach, są to znawcy poezji, którzy lubią, gdy wierszyk jakąś dobrą myśl zawiera, — dla nich to zrywają głos aktorzy, wywołujący uczuciowe efekty. Ten sposób deklamacji twórczością bezwzględnie nie jest. Ale oprócz niego istnieje prawdziwa twórczość nawet w deklamowaniu, o której zapomnieli aktorzy i o której wypowiemy się, mówiąc o znaczeniu twórczem aktora w typie sztuk teatralnych, które proponujemy.

II.
Bliższe określenie sztuki teatralnej w czystej formie.

Oświetliwszy nową i dawną poezję z punktu widzenia czystej formy, pierwszą, nie jako wyrażanie nieznanych dotąd i inaczej niewyrażalnych, jak tylko w kategorji życiowego bezsensu, uczuć życiowych, tylko jako konieczne wyłamanie się z pod nieistotnych praw z innej jakościowo sfery, dla wzbogacenia materjału czysto formalnego, możemy przejść teraz do bliższego określenia analogicznej sztuki teatralnej, do czego powinna nam pomóc analiza poprzednia.
W analogji do »deformacji« w rzeźbie i malarstwie, do bezsensu logicznego i życiowego w poezji (i może a-tematyczności i a-rytmiczności w muzyce) dalszym koniecznym momentem rozwojowym formy w teatrze musi być wyrzeczenie się życiowej konsekwencji akcji, na tle tego, co nazwaliśmy fantastycznością psychologji jakichkolwiek (fantastycznych, czy zbliżonych do nas) istnień poszczególnych.
Tak jak przez odpowiednie ich użycie, słowa tracą wartość jako znaczki do porozumiewania się i wyrażania określonych myśli i uczuć i nabierają czysto formalnego znaczenia, odwartościowują się co do swego sensu życiowego, aby w wyższym wymiarze czystej formy stać się elementami czysto formalnemi, tak samo w bezsensownych z punktu widzenia życia sytuacjach, działaniach i wypowiedzeniach zawiera się niesłychane rozszerzenie horyzontu w tworzeniu formalnych konstrukcyj na scenie. Oczywiście nie mówimy tu o bezsensie programowym, bezsensie dla bezsensu, nieopłaconym niczem w wymiarach formalnych. Nie twierdzimy również, że dana sztuka lub poemat powinny być obowiązkowo od góry do dołu sensu pozbawione. Jesteśmy tylko zdania, że nie należy się sensem życiowym w konstruowaniu czystej formy krępować, o ile ma się ze względów czysto formalnych na bezsens życiowy szczerą ochotę, o ile jest on z punktu widzenia czysto artystycznego prawdziwą koniecznością.
Naturalnie dla ocenienia konieczności tej niema i nie może być objektywnych kryterjów. Ale czy subjektywizm, panujący w całej sferze sztuki, dowodzi bezwartościowości sztuki? Nie, bynajmniej: chodzi tylko o to, że mówiąc o sztuce, a nie tworząc dzieła sztuki, lub bezpośrednio pojmując je i nie mówiąc jakiemś jednem konkretnem dziele, musimy posługiwać się szeregami, ułożonemi według pewnych zmniejszających się, innych zwiększających się właściwości — w tym wypadku: formalnych i życiowych — nie marząc o ścisłej granicy podziału, jak to na innem miejscu postaraliśmy się wykazać[13]. Można mówić o dziełach sztuki i innych dziełach rąk ludzkich, czy też pewnych stworzeniach, ale gdzie zaczyna się objektywne dzieło sztuki, a kończą się inne twory, tego sam szatan nawet nie stwierdziłby objektywnie. Chodzi tylko o to, aby na tle splątania w dziele sztuki wartości życiowych z artystycznemi, nie mówić o sztuce w kategorjach życiowych, tylko formalnych. Teorja nie ma na celu umożliwienia wartościowania objektywnego dzieł artystycznych, tylko (używając terminologji Husserla) fenomenologiczny opis, skonstatowanie istotnych, idealnych związków w sferze sztuki. Przyczem należy zaznaczyć, że nie twierdzimy bynajmniej, że każdy bezsensowny wierszyk dzisiejszy jest arcydziełem, a »Boska komedja« nic nie wartą baliwernją, jak to chcą rozumieć niektórzy. Obecna czysta forma ma więcej istotnego pokrewieństwa z dawniejszą, niż nieistotne płody realistycznej epoki, które nie mają żadnego związku ani z temi, ani z tamtemi dziełami. Może dzisiejsze twory nie dorównują w wielkości dawnym — to jest inna kwestja, ale jeśli chodzi o istotną bliskość o wspólną ich jakość, pomijając ilościowe porównania, to bezwzględnie zachodzi tu pokrewieństwo, o ile nie patrzy się na całą sztukę z życiowego jedynie punktu widzenia. Epoka miniona w związku z upadkiem sztuki, pozostawiła nam całą fałszywą estetykę, z którą tak trudno jest się teraz uporać. Zadaniem prac niniejszych jest właśnie przezwyciężenie życiowego punktu widzenia na sztukę i zastąpienie go formalnym. Jest to (z powodu splątania w dziełach sztuki elementów życiowych, o których mówić łatwo, stwarzając obce sztuce, urojone, objektywne kryterja) trudne, ale bynajmniej nie niemożliwe. Jeszcze jedna dygresja: z chwilą kiedy zacznie się o sztuce trochę ściślej mówić lub pisać, jest się zaraz posądzonym o rozumowe machinacje, nieodpowiednie w sferze piękna, bo przecież piękno trzeba »odczuwać«, a nie rozumowo poznawać. Jeszcze raz powtarzamy; teorja nie ma nic wspólnego z twórczością i odczuwaniem. To, co dziej się jako bezpośrednie przeżywanie, musimy w teorji rozłożyć na procesy składowe, z powodu istotnej złożoności całego zjawiska. Inaczej nie moglibyśmy powiedzieć nic, co też czynią przeważnie ludzie o sztuce piszący — i mimo to pisać nie przestają, lub też zacząć mówić o życiu, jak postępuje większość estetyków, mających złudzenie, że się sztuką zajmują.
Oczywiście tak jak przedmioty świata zewnętrznego w malarstwie i rzeźbie, uczucia życiowe w muzyce, sens pewien w poezji, nie dadzą się całkowicie usunąć — najczystsza forma zawsze jest trochę życiowo zabrudzona — tak samo w sztukach teatralnych pewien sens życiowy psychologji i działań jest nie do uniknięcia. Nietylko z powodu kwestji »napięć kierunkowych« w kompozycjach malarskich (i tego, co August Zamoyski nazwał »alegorją dynamiczną« w rzeźbach), emocjonalnego znaczenia samego dźwięku, wewnętrznego napięcia słów i zdań przez ich znaczenie i tego, co nazwaliśmy »dynamicznem napięciem« w sztukach teatralnych, nie można się pozbyć elementów życiowych. Elementy te, jako takie nieistotne, a konieczne, z pewnego punktu widzenia nawet formalnie, są absolutnie nie do usunięcia z powodu samego procesu powstawania dzieł sztuki w związku z całością psychiki danego osobnika, a programowa ich eliminacja musi prowadzić do nieszczerości, zasadniczej przeszkody dla powstawania istotnie wartościowego tworu artystycznego.
Poezja (czy też proza artystyczna), pojęta tak jak wyżej, jest zasadniczym elementem stawania się na scenie, w postaci wypowiedzeń działających osób. Wszystko, co powiedzieliśmy, analizując przebieg deklamowanej (lub nawet czytanej »w myśli«) poezji, odnosi się do przedstawienia w teatrze, z tą tylko różnicą, że będziemy mieli wielość wypowiadających się istnieli poszczególnych, do czego dołącz się zmienny obraz konkretny, t. j. działania ich na tle dekoracji, oprócz obrazów sugestjonowanych przez same słowa. Ponieważ pierwsze obrazy są czemś zasadniczo różnem od obrazów sugestjonowanych słowami, są konkretne, jednoznacznie określone, t. zn. składają się z jakości obecnych (a przy tem działania istnień poszczególnych w przestrzeni mają wszystkie elementy analogiczne do tych, które posiadają pojęcia: napięcia wewnętrzne, rozwiązywania się w znaczenia, symbolizm stanu wewnętrznego danego indywiduum, oprócz swej wartości kompozycyjnej z punktu widzenia malarskiego) — musimy uznać działania za elementy artystyczne, złożone coprawda, ale w istocie nie różniące się zasadniczo pod tym względem od pojęć i jakości prostych. Przyjmując działania jako nowy element, musimy, łącząc obrazy konkretne z sugestjonowanemi przez słowa i biorąc pod uwagę dźwięki, uznać teatr za sztukę cztero-wymiarową w znaczeniu poprzedniem[14].
Podobnie jak słowa tracą swoje znaczenie życiowe przez ich formalne (nie w znaczeniu logicznem, tylko artystycznem) połączenie, podobnie rzecz będzie się miała z działaniami jakichkolwiek istnień poszczególnych, stworzonemi (w przeciwieństwie do udawania ludzi życiowych) przez aktorów na scenie. Chodzi o to, aby działania, połączone z wypowiedzeniami, niekoniecznie podlegały wytłumaczeniu z punktu widzenia jakichkolwiek życiowych założeń, tylko, aby związki ich mogły być, dla utworzenia w danem miejscu całego przebiegu stawania się na scenie pewnej kombinacji formalnej, w stosunku do życiowej rzeczywistości, odpowiednio zniekształcone, i aby występujące osobniki miały w ciągu całej sztuki niekoniecznie tę samą psychologję. Może być wypadek, że zmieniająca się fantastycznie psychologja, przechodzenie jednych postaci w drugie, zamienianie się na role między już znajdującemi się na scenie, będzie złączone z odpowiedniemi do tych zmian, uwidocznionych w wypowiedzeniach, działaniami. Ale równie dobrze możliwa jest zupełna niezależność obu elementów, i oba: działania i wypowiedzenia — mogą stanowić dwa szeregi, nie mające ze sobą życiowo nic wspólnego: a związane — będą ze sobą jedynie formalnie, czysto artystyczną koniecznością, dla której, jak w całej sztuce, niema objektywnego kryterjum. Autor tak chciał i koniec. Musi on tak chcieć naprawdę szczerze, a nie kombinować dziwności życiowe dla epatowania publiki; muszą te związki wypływać z całości jego koncepcji formalnej. I jeśli tak będzie (ale tu wchodzimy już w sferę wiary), musi się znaleźć pewna, może ograniczona liczba osobników, którzy odczują jedność konstrukcji, niezależnie od życiowej dziwaczności, donają czysto estetycznego zadowolenia, t. zn. będą mieli chwilę metafizycznego uczucia. Tego rodzaju dążeniem można zniwelować zupełnie zainteresowanie życiowe u widza i tem wprowadzić go w ten nowy wymiar przeżywania, który dawniej osiągalny był w związku ze znanemi mitami. Widzimy odrazu, jaki bezmiar czysto formalnych kombinacyj otwiera się — przed nami. Już samo wypowiadanie zdmi według analizy poprzedniej daje nieprzebrane bogactwo. Do tego mamy: 1) działania zgodne z wypowiedzeniami z sensem życiowym, 2) działania niezgodne z wypowiedzeniami z sensem, 3) działania w pewien sposób uzależnione od wypowiedzeń bez sensu, 4) zupełną dywergencję działań bez sensu i wypowiedzeń bez sensu. Oczywiście sens działań będzie tu odniesiony do działań poprzednich i mających nastąpić. Działanie bez sensu trudne jest do przyjęcia, ponieważ zawsze będziemy mogli psychologję działającego przedstawić sobie jako anormalną w znaczeniu życiowem, jako psychologję warjata.
Wszystko to oczywiście musi być związane ogólną koncepcją całości, tak jak poszczególne tony i całe frazy muzyczne w symfonji, jak barwy i ich kompleksy w kompozycji malarskiej. To, że mogą być tego rodzaju formalne powiązania między działaniami, wyda się na pierwszy rzut oka pewnym ludziom dziką fantasmagorją. Ale jakże wielu wydaje się to samo odnośnie do czystej formy w malarstwie, w poezji, a nawet w muzyce. Iluż jest jeszcze zatwardziałych grzeszników, nieuleczalnych »znawców« nieistotnych elementów sztuki, którzy zaprzeczają sztukom tym wszelkiej formalnej samoistności, uznając stronę formalną tylko jako coś potęgującego wizję świata zewnętrznego w pierwszym wypadku i przeżywanie uczuć życiowych w drugim i trzecim, uznając tylko za środek ekspresji to, co jest istotną treścią wszystkich tych sztuk. Jest to przesąd, że na działania na scenie nie można przenieść tych samych zasad, które panują absolutnie w calem państwie sztuki. Zresztą były one zawsze mniej więcej zachowywane, i tylko upadek zupełny sztuki teatralnej i malarskiej i fałszywa, na tle upadku wyrosła, ideologja, czynią ten problemat, postawiony w tak radykalny sposób jak przez nas, tyle szokującym zatwardziałe w przesądach mózgi znawców. »Jakto! Więc wszystko, co było, jest nic nie warte, więc sztuka zaczyna się dopiero, więc Szekspir. Molier i t. d. to nie są genjusze! I wy z waszym bezsensem, z waszą brudną pianką, płynącą na czystej rzece prawdziwej twórczości. chcecie się z nimi równać?« — wołają w rozpaczy i oburzeniu. Nawet gdyby teatr istotny miał się zacząć od dzisiaj, nawet gdybyśmy uznali, że dotąd wszystko to było bardzo wielkie, wzniosłe, czy niewiadomo jakie, ale teatr zaczyna się naprawdę jako sztuka od roku np. 1920 — nie byłoby w tem nic tak okropnego. Sztuki nie były dane gatunkowi istnień poszczególnych, zwanemu człowiekiem, wszystkie odrazu przez jakąś moc tajemniczą. Człowiek chodził najprzód goły z maczugą, potem z tańców powstała abstrakcyjna muzyka, ze zdobienia sprzętów i ścian — abstrakcyjne malarstwo. Cóż więc jest tak w tem strasznego, że, przypuśćmy, w w. XX powstałby teatr, jakiego na naszej planecie jeszcze dotąd nie było, i gdyby okazał się daleko bardziej czystą sztuką, chociaż złożoną, niż ten teatr, który istniał dotąd. Ale niech się nie boją znawcy. Teatr, który może powstanie, a może nie (niewiadomo) — będzie, o ile pisać sztuki będą ludzie z talentem, a nie programowi udawacze, w ścisłym związku z teatrem dawnym, tak jak dzisiejsza (może trochę zaiste rozwydrzona i perwersyjna) czysta forma jest w związku z czystą formą dawnych mistrzów. Powtarzamy: można spierać się o współczynnik wielkości dzieł dawnych i nowych — nie można im odmawiać głębokiej i istotnej bliskości. Zresztą dzieła realistyczne i dzieła formalne stanowią dwa niewspółmierne szeregi, mimo że przejście między niemi nie da się ściśle oznaczyć. Brzmi to paradoksalnie, ale proszę wziąć dwa szeregi barw: zielonych i żółtych. Któż nie przyzna, że są jakościowo różne, i że różnica jest niesprowadzalna? A jednak przejście między niemi może być nieznaczne, i to, co dla jednego będzie jeszcze żółto-zielonem, dla drugiego jest już zielono-żółte. To samo jest ze sztuką i z tem, co nią nie jest. To, co dla jednego jest sztuką, dla drugiego jeszcze lub już nią nie jest. Tylko jeśli się mówi o sztuce, trzeba mówić o konstrukcji formalnej, a nie o myślach, uczuciach, przemianach społecznych i historji ludzkości, trzeba motywować swoje uznanie lub nieuznanie danego dzieła przyczynami formalnemi, a nie nie istotnemi, życiowemi wstrętami, lub sympatjami. Jest to trudne — któż temu zaprzeczy — ale mimo to konieczne. Nie chcemy tu bynajmniej odmawiać właśnie czysto formalnej wartości dziełom takich twórców, jak Szekspir, Moljer, a u nas Słowacki i Wyspiański. Możemy tylko powiedzieć: mimo że są w nich wartości formalne, na nas forma nie działa jako taka, my nie możemy w nich przeżywać metafizycznych uczuć — my chcemy innej formy. Gdybyśmy im zarzucali, że mają za dużo sensu, stalibyśmy na tem samem stanowisku, co znawcy, zarzucający niektórym tworom naszej epoki, że mają tego sensu za mało. Ale niech nikt nie ośmiela się zestawiać takich imion jak Bouguereau czy Chełmoński z takimi jak Gauguin czy Wyspiański (jako malarz), a dalej jak Picasso i Wojciech Kossak, i niech nie mówi następnie o malarstwie, jako o sztuce. Może Chełmoński czy Matejko są wielcy, jeden jako odtwarzacz natury, drugi jako odtwarzacz historji w obrazach, ale nie są wielcy jako artyści. Ten, co chce mówić o »całości twórczości« w ten sposób, musi zejść na manowce i powiększać tylko zamieszanie w estetyce. To samo stosuje się do literatury. Tylko tam sprawa jest trudniejsza, ponieważ odróżnić trzeba trzy działy, równie różne jak trzy dane kolory i równie jedne w drugie nieznacznie przechodzące: powieść, poezję i literaturę sceniczną. Ale ponieważ z punktu widzenia życia niema między niemi różnic istotnych, mówi się o nich razem, powiększając znakomicie kaszę w estetyce literackiej.
Niewiadomo, czy w nowych formach powstanie literatura sceniczna, dorównywująca w wielkości koncepcjom dawnym. W malarstwie do pewnego stopnia to się stało, i tacy genjusze jak Gauguin, Picasso; Van Gogh, są zupełnie według nas narówni z mistrzami dawnymi. Ale pozwólmy sobie na fantazję i wierzmy, że może coś podobnego się stanie. Jakże piękna byłaby prawda takiego teatralnego przedstawienia. Nie prawda życiowa, prawda ludzkich wzniosłości, czy brudów, prawda poświęceń i egoizmu, tylko prawda artystyczna, o której zdaje się zapominać teatr współczesny. Ludzie nie szliby do tego demonicznego gmachu, aby nasycić się bólem urojonych, a przytem tak rzeczywistych, jak własna kochanka, lub ciotka, jak własny szwagier lub narzeczony, pań i panów, aby wdzierać się w ich tajemnice, podsłuchiwać z niezdrową ciekawością ich intymne rozmowy, współczuć życiowym nieszczęściem, dopingować ospale narodowe uczucia, lub wyładowywać to wszystko z siebie, co w życiu ich nie znalazło wyrazu, zaczynając od świństw najgorszych, a kończąc na największych wspaniałościach duszy ludzkiej. Niepodobna sobie wyobrazić, jak ludzie mogą sobie bez wstydu patrzeć w oczy w antrakcie, podczas sztuk realistycznych i psychologicznych, lub też kiedy są nabierani na różne straszne »nastroje« albo głęboko symboliczne machinacje. Oczywiście, że wszystko zależy też od wystawienia. Podobnie jak każdy nawet najbardziej czysty utwór muzyczny można zinterpretować bebechowo, sentymentalnie, lub też dobrze granego słuchać, zwracając uwagę tylko na uczuciowe wstrząsy, które każda muzyka obudzić może, podobnie jest i ze sztuką w teatrze. Teatr jest dziś stekiem najpotworniejszego kłamstwa, jest upadlającym narkotykiem, nawet jeśli przedmiotem awantury scenicznej są najwznioślejsze uczucia, jeśli ludzie poświęcają się dla siebie bez zastrzeżeń i kochają się w 20 lat po ślubie. Co kogo to wszystko obchodzi! Przecież zawsze musi się przyjść do tego wniosku, że się było nabranym i kwita. Inna jest trochę rzecz z realistyczną powieścią. Tam niema problematu udania. Postaramy się zanalizować to zagadnienie na innem miejscu. W teatrze pojętym jako przedstawienie życia, czy jako środek do wywołania pewnego nastroju uczuciowego, czy nawet jako środek rozstrzygnięcia pewnych problematów: życiowych, narodowych, czy społecznych, jest implicite zawarty element kłamstwa. Nie byłoby go w teatrze tak rozumianym, jak my to proponujemy. Oczywiście trudno jest dać przykład takiej sztuki, ale przypuszczamy, że na tle analizy sensu w poezji dość jasno przedstawiliśmy, jak coś, co się dzieje w czasie, i to coś, składające się z różnych, niewspółmiernych ze sobą elementów, może stanowić czysto formalną konstrukcję. Nie byłoby kłamstwa w teatrze takim, ponieważ nie starałby się on nic imitować, nic udawać. Aktor, jak to w krótkości wykażemy, nie byłby udawaczem, byłby twórcą naprawdę, byłby tem, o co w realistycznych wymiarach rozbija się bez skutku Mieczysław Limanowski, który dał zresztą dowód w artykule w swoim w »Scenie Polskiej«, że nie rozumie czystej formy, ani w malarstwie, ani na scenie, mieszając wszystko w jedną bezkształtną kupę, w przeprowadzaniu analogji między tańczącym na scenie aktorem, a tańczącym przed sztalugami podczas malowania malarzem, w takt fal rozszalałego morza.
Sztuka teatralna nie przedstawiałaby jakiejś zaplątanej historji, której trzebaby się przyglądać z niezdrową ciekawością: »a co teraz?« »Pocałuje czy nie pocałuje?« »Złapią ich czy nie złapią?« »Umrze czy zabije tamtego?« Nie byłaby tym aparatem, wzbudzającym dzikie nastroje, jakim jest cały teatr Maeterlincka. Człowiek wije się, serce mu staje, poci się, chce mu się wyć ze strachu, i potem widzi, że to wszystko była złuda. Dziwne jest, że ludzie nie doznają po przedstawieniu takiem tego uczucia złości, którą się ma np. do osoby, przestraszającej nas przy pomocy prześcieradła i twarzy pomazanej fosforem. Właściwie teatr po przedstawieniu takiem powinienby być zdemolowany, a aktorzy w pień wyrznięci.
Nie byłby też teatr miejscem wypowiadania »poglądów« autora na upadłe kobiety, czteroprzymiotnikowe głosowanie, znaczenie syndykalizmu, czy jakąkolwiek inną kwestję, przez źle zaaranżowane sytuacje, mające poglądy te dobitnie ilustrować. Czy nic lepiej napisać traktat, broszurkę, lub skromny aforyzm, zamiast kręcić po scenie kilka manekinów przez trzy godziny na to, aby widz sobie powiedział, wychodząc, stukając się palcem w głowę: »A więc faktycznie grzech bywa karany, a cnota wynagradzana?« »Więc jednak niema dobrych teściowych! Co za szkoda!« albo: »Psia krew! Więc syndykalizm nie jest ostatecznem rozwiązaniem walki klasowej«.
Jest cały dawny, dobry repertuar który należy zostawić w spokoju, t. zn. wystawiać go możliwie odpowiednio w stosunku do warunków, dla których był stworzony. Są w nim rzeczy wielkie, święte, nietykalne, i należy je traktować z należytym pietyzmem. Tylko nie »odradzać« na Miłosierdzie Boskie wszystkich dawnych rzeczy w nowych, przy pomocy całej dzisiejszej techniki, spreparowanych sosach. Szekspir (»Hamlet« np.) wystawiony z realizmem Stanisławskiego; czy »Cyd« na pięciu kondygnacjach, — to są takie potworki, jak dwugłowe cielę, fokomel, czy jeszcze coś gorszego — żyć długo nie potrafią, i niktby ich długo znieść nie mógł. W naszej koncepcji niema złudy, — jest to, co jest — tak jak na obrazie w czystej formie niema gorzej, lub lepiej, udanej natury, tylko pewna oderwana konstrukcja form na płaszczyźnie. Nic nas nie obchodzi życie danych istnień poszczególnych, ani przeszłe, ani przyszłe, (jak tego chce dr. Emil Breiter w swojej krytyce dramatu Grabińskiego, zarzucając mu, że »nie żył« dostatecznie ze swemi postaciami przed wystąpieniem ich na scenę). Postacie na scenie ważne są tylko w tym danym wycinku czasu, w którym widzimy je na scenie, a przeszłość, lub przyszłość może być wprowadzana jedynie dla spotęgowania napięć dynamicznych. Nie mielibyśmy coprawda w teatrze takim tych dreszczyków czysto życiowych, ale wiedzielibyśmy napewno, że nikt nas nie nabiera w ordynarny sposób, że to, co się dzieje na scenie, nie jest niedoskonałą imitacją czegoś, czego zupełna imitacja jest niemożliwa, tylko czemś kompletnie identycznem samem ze sobą, tem właśnie. co być miało, a nie szeregiem sztuczek dla wywołania ułudy; że ani autor, ani aktor nie dążą do okłamania nas przy pomocy jakichś prestidigitatorskich »truc’ów«. Znajdowalibyśmy się naprawdę w innym świecie, absolutnego, formalnego piękna, i w sferze zupełnej prawdy, jedynie za cenę poświęcenia pewnych narowów i nałogów, które w dodatku prawie wszystkim nam zbrzydły już oddawna. Na to nam powiedzą: »Sztuk takich niema i nie będzie. Jest to teorja wynaleziona rozumowo, przed stworzeniem dzieł odpowiednich. Wszystko to razem jest »humbug«. Tak twierdził przynajmniej Mieczysław Limanowski, o co zresztą nie mamy doń żadnej pretensji, tylko z pewnych względów osobistych nie możemy mu na tem miejscu szczerze odpowiedzieć. Wierzymy jednak, że sztuki takie, może nie odrazu i nie odrazu realizujące naj szerzej zakreślony tutaj program, znaleźć się muszą. Ktoś powiedział, że rzecz w tym rodzaju musiałaby być z założenia groteską. Możliwe, że jeśli będziemy starali się wtłoczyć podobne utwory w kategorje poprzedniej twórczości, to ostatecznie, ale nie koniecznie, wszystkie musielibyśmy uznać za groteskowe, o ile patrzylibyśmy na nie z punktu widzenia życia zdeformowanego. Ale naszem zdaniem, chodzi tu o nową kategorię, której przykładów konkretnych w czystym stanie dotąd nie było. Analogicznie całe nowe malarstwo i rzeźbę musielibyśmy z tego punktu widzenia wtłoczyć w kategorię karykatury. Czy jednak pojęcia karykatury i groteski wyczerpują zjawiska zachodzące, jest nawet z życiowego punktu widzenia rzeczą nader wątpliwą. Pomimo komizmu czy tragizmu, rzeczy takie różniłyby się w ogólnym tonie swoim tak dalece od wszystkich innych, że mimo, iż niektóre z nich możnaby, przypuśćmy, zakwalifikować jako tragiczne, lub komiczne groteski, nie dotyczyłoby to ich istoty, t. j. treści formalnej, tylko nic dającej się wyeliminować nieistotnej, a koniecznej treści życiowej.
Horyzont zaś możliwości jest w kierunku tym zaiste nieograniczony. Możliwe jest, że na scenie piętrzyłyby się np. góry trupów, a publiczność ryczałaby, pierwszy raz patrząc na to, ze śmiechu. Nie znaczyłoby to narazie nic, tak jak nic nie znaczy rozlegający się dziki śmiech t. zw,. »normalnych ludzi« przed obrazami Picassa, Matisse’a, czy innego współczesnego mistrza. Do pewnej dzikości wrażenia trzebaby się przyzwyczaić, a dopiero po tem pierwszem wrażeniu mogłyby się roztworzyć te nowe horyzonty, o których mówimy: teatru poza pojęciami śmiechu i płaczu, życiowego komizmu, lub tragizmu, teatru czystego, pozbawionego kłamstwa, a dziwnego jak sen, w którym przez wypadki niczem życiowo nieusprawiedliwione, śmieszne, wzniosłe, czy potworne, przeświecałoby łagodne, niezmienne, z Nieskończoności promieniujące światło Wiecznej Tajemnicy Istnienia.


III.
Parę słów o roli aktora w sztuce teatralnej w czystej formie.

W ostatnich czasach rozpoczęło się odradzanie sztuki aktorskiej w Warszawie, prowadzone przez Mieczysława Limanowskiego, znanego w całej Europie geologa. Musimy z nim polemizować my, t. zn. (w tak zwanym pluralis sobowturicus) — prawie że nawet w Polsce nieznany artysta-malarz. Wygląda to na farsę, ale trudno — niema na to rady. Z teatrem naprawdę musi być źle, skoro ludzie tak różnych fachów mają w tej sprawie coś do powiedzenia.
Teorie, według których odbywa się to »odrodzenie«, są w silnym związku z zasadami wypowiedzianemi w książce Komisarżewskiego p. t. »Tworczestwo aktiora i tieatr Stanisławskawo«. Ogólnie chodzi o to, aby aktor »przeżywał« w zupełności treść roli, aby słowa i ruchy były takim samym naturalnym wytworem jego uczuć, jak to się dzieje z ludźmi będącymi pod wpływem afektów w przebiegu realnego życia. Są to t. zw. popularnie »piereżywanja« (przeżycia), połączone z »wopłaszczenjem« (wcieleniem się). Drugą zasadą (według nas słuszną — w przeciwieństwie do pierwszej, którą musimy uznać za zupełnie błędną) jest dążenie do stworzenia absolutnej jedności zespołu, w której nie wyróżniałby się żaden tenor na pierwszym planie, spychający innych aktorów do roli akompanjatorów, przyczem zatracałaby się sztuka teatralna jako taka na rzecz popisu solowego danej artystki, lub danego artysty. Oczywiście dla celu wystawienia sztuki takiego typu, jaki staraliśmy się poprzednio opisać, to właśnie dążenie jest w najwyższym stopniu istotne. Nie można pomyśleć o żadnej czysto formalnej całości, gdzie, mimo główności i poboczności pewnych chwil i osób na scenie, jedność w wielości jako taka nie jest najważniejszym celem. Ale wszystkie »przeżywania« są, według nas, zupełnie niepotrzebne.
Aktor, aby być w swoich działaniach i wypowiedzeniach elementem całości w tym gatunku, jaki proponujemy (a nawet elementem przedstawień dawnych mistrzów literatury scenicznej), nie potrzebuje »stwarzać« roli w realistycznem znaczeniu, t. zn. wczuwać się w uczucia życiowe bohatera i udawać na scenie jego przypuszczalne gesty i ton mowy w różnych ważnych chwilach. On powinien naprawdę rolę stworzyć, t. j. w naszem znaczeniu: zrozumiawszy całość sztuki w związku ze wszystkiemi wypowiedzeniami osób działających i ich ruchami i zmieniającą się w ciągu rzeczy dekoracją, t. zrozumiawszy ideę formalną utworu (w odróżnieniu od nastroju życiowego), jego charakter w oderwaniu od wszelkiego życiowego prawdopodobieństwa, tak swoją rolę postawić, aby właśnie niezależnie od swego usposobienia, swoich przeżyć wewnętrznych i stanu nerwów, był w możności z matematyczną dokładnością zrobić to, co wypada z tej właśnie czysto formalnej idei: wypowiedzieć dane zdanie z tym właśnie akcentem pewnych słów, raz stawiając nacisk na ich treść logiczną, innym razem na dźwiękową, lub sugestjonować widzowi obraz, na tle realnego, zmiennego obrazu danej sytuacji. Twórczość jego będzie istotnie twórczością tylko w chwili pojmowania siebie, jako elementu danej jedności. Z chwilą wyjścia na scenę pozostaje tylko wykonanie, które może oczywiście w miarę prób i przedstawień doskonalić się coraz bardziej, ale pozostanie tylko wykonaniem, jak jest np. wykonaniem malowanie skomponowanego obrazu, pisanie symfonji i wykonanie jej przez orkiestrę. Jednak w każdej ze sztuk inny jest między poczęciem a wykonaniem stosunek, inaczej rozłożone są momenty inwencji i technicznego jej przeprowadzenia. W malarstwie i poezji najwięcej dzieje się stosunkowo w samej pracy, mniej w pisaniu muzyki, jakkolwiek, i tu możliwe są różne transformacje i udoskonalenia początkowo mglistych koncepcyj. Najmniej tego powinno być w teatrze, o ile właśnie teatr nie ma być tylko nędzną kopją rzeczywistości. W tym wypadku »przeżywania« mogą oddać znakomite usługi, jakkolwiek wziąwszy pod uwagę wypadek, że sztuka dobrze idzie, i że dana osoba popełnia w niej dwa morderstwa i jest skazana na śmierć — niewiadomo, jakiego trzeba tytana, lub tytanicy, któraby, przypuśćmy, 300 razy przeżywając to wszystko, nie dostała jakiej ciężkiej psychozy, lub poprostu obłędu. Według nas, psychologja bohatera wraz z jego słowami, powinna być tylko środkiem pomocniczym dla aktora, mającego nie udać go, tylko stworzyć rolę według własnej twórczej intuicji. Aktor wychodzący na scenę musi być podobny do malarza, który tak obmyślił wszystkie szczegóły i ma tak pewną rękę, że wykonanie obrazu jest dla niego tylko mechanicznem zasmarowaniem pewnych płaszczyzn. Oczywiście w malarstwie wypadek taki jest prawie niemożliwy; w sztuce aktorskiej prawie że tak powinnaby się twórczość odbywać i jest to w przybliżeniu zupełnie wykonalne. Nie mówimy tu oczywiście o małych nieuniknionych odchyleniach. Aktor powinien tak trzymać siebie w ręku, jak wirtuoz muzyczny. Z tą tylko różnicą, że ma daleko większe pole twórczości, w granicach jednak tożsamości danego utworu samego ze sobą, — o co powinien postarać się reżyser. Każdy bowiem utwór taki, podobnie jak poemat, ma pewną tylko, ograniczoną ilość interpretacyj, poza których granicą przestaje być tem, czem został przez autora stworzony. Miary jednak objektywnej na to nie posiadamy. Szekspir, wystawiony z realizmem Stanisławskiego, przestaje, według nas, być Szekspirem, sentymentalnie grany Beethoven — Beethovenem, ale, niestety, nie mamy na to żadnego objektywnego kryterjum. Pozostanie zawsze możność mniejszego, lub większego akcentowania treści życiowej, nieunikniona brudność każdego dzieła sztuki, nawet najczystszego: w wykonaniu i słuchaniu w muzyce i w teatrze, w możności widzenia świata przedmiotów w malarstwie. Zależy to oczywiście od tego, na ile sam autor zaakcentował treść formalną, a na ile życiową. Każdą rzecz w czystej formie można wystawić realistycznie, ale nie z każdego utworu realistycznego można zrobić formalną czysto całość, choćby dany reżyser na głowie się nawet postawił. Tylko, o ile w malarstwie i rzeźbie mamy jedynie dzieła i widzów, muzyka i teatr są natyle upośledzone, że muszą zależeć od wykonania, co w teatrze komplikuje się do szalonych wprost rozmiarów. Nadanie formalnego tonu zależy oczywiście od reżysera. Zrozumienie czysto formalnej treści utworu i stworzenie jednolitej konstrukcyjnej całości jest rzeczą niesłachanie trudną. Ale jako ogólną wskazówkę moglibyśmy wypowiedzieć zasadę czysto negatywną: zapomnieć kompletnie o życiu i nie zwracać uwagi na żadne życiowe konsekwencje tego, co się dzieje na scenie w danej chwili, w stosunku do tego, co się ma dziać w chwili następnej. Oczywiście: w chwili następnej na scenie. Naturalnie nie mówimy tu o życiowych konsekwencjach poza sceną, w rodzaju możliwości: pustej kasy, zbicia reżysera, aktorów i autora przez tłumy, i tym podobnych wypadkach, na które jednak dyrekcja eksperymentującego teatru nie powinna, według nas, również na razie zwracać uwagi.
Musimy zaznaczyć, że sposób mówienia czy deklamacji w takiej sztuce nie mógłby być jednolicie uczuciowy. Czasem akcent taki mógłby być efektem czysto formalnym (np. w wypowiedzeniu smutnej rzeczy wesoło, lub naodwrót, co zresztą i w życiu się zdarza, w przejęciu się jakąś rzeczą zupełnie błahą, lub obojętnem traktowaniem potworności), ale w stosunku do tego ryku zwierzęcych namiętności; który dziś słyszy się na scenie, tego przepotęgowania życia, — wypowiadanie zdań musiałoby być bardzo umiarkowane, i stosowałyby się do tej kwestji te wszystkie zasady, które wypowiedzieliśmy, mówiąc o deklamacji. Każda sztuka miałaby swój »ton«, nieprzekraczalną granicę wyższą i niższą, zależnie od intencji autora, którą reżyser musi odczuć, czy zrozumieć. Nie twierdzimy, że na scenie nie może być strzelaniny, ryków i jęków, tylko wszystko musi być zinterpretowane i użyte w granicach tego tonu całości, a nie być wyrazem czysto życiowych kombinacyj. O ile autorzy są wtem szczęśliwem położeniu, że mogą puszczać wodze swojemu zapałowi, o tyle trudność twórczości scenicznej polega na bezwzględnej mierze. Pomijając okropną rutynę aktorów w kierunku demonstrowania uczuć, cała twórczość aktorska polegałaby jedynie na wytrzymaniu tonacji ustanowionej. Z jednej strony wydaje się to czemś tak nic nie znaczącem, że gadać o tem nie warto, z drugiej znów — piekielnie trudnem, do tego stopnia, że aż prawie niemożliwem. Twierdzimy jednak, że z chwilą należytego zrozumienia tonu, na tle idei formalnej, szczegóły wykonania same powinny się ukonstytuować. Oczywiście dotychczasowe przyzwyczajenia aktorów, w kierunku wywoływania uczuciowych drgawek, skurczów i podrzutów konwulsyjnych u widza, musiałyby ustąpić, — i to jest jedną z zasadniczych trudności należytego wystawienia podobnej sztuki. Chęć zwrócenia na siebie uwagi widza i doznania satysfakcji poruszenia go sobą aż do najskrytszych fibrów i bebechów, musiałaby się zmienić w istotne pragnienie chociaż cząstkowego przyczynienia się do faktycznego stworzenia całości, w zupełnie innych od życiowych wymiarach, a nietylko w pragnienie odtworzenia, udania kogoś, o którym ktoś drugi nie dyskretnie napisał, do czego sprowadza się ostatecznie »przeżywanie« à la Limanowski. Mimo całego braku znawstwa teatru, który można nam zarzucić, wierzymy, że istota tego co powiedzieliśmy jest słuszna, oczywiście z formalnego punktu widzenia, a rzecz sama jest zupełnie wykonalna. Przypuśćmy, że na pierwszem przedstawieniu będą ludzie faktycznie ryczeli ze śmiechu, szukając tego sensu, który zawsze przywykli w teatrze znajdować i który ich au fond znudził już do głębi. Możliwe jest, że wyrafinowani znawcy i teatromani będą krzywili się z niesmakiem lub głośno wymyślali. Ale sądzimy, że po pewnem, czysto zewnętrznem, otrzaskaniu się z samą powłoką rzeczy, możnaby w tego rodzaju przedstawieniach znaleźć daleko większą przyjemność niż we francuskich farsach, od których chce się już wprost rzygać, w dramatach o »prawdzie« tak wielkiej, że przechodzących w prawdziwości samo życie, i wzniosłościach, chodzących na szczudłach, lub różnych specjałach »odrodzeń«. Nie chcemy tu bynajmniej odwartościowywać wielkich arcydzieł epok mininych. Tylko czy nie czas przestać powtarzać to wszystko, co w swej najdoskonalszej formie dawno już zostało stworzone? Kultywować rzeczy dawne z należytem odczuciem ich istoty, i to tylko rzeczy pierwszorzędnej, przez wieki uświęconej wartości, a z drugiej strony puścić się na bezkresne, (przynajmniej pozornie) morze eksperymentu — oto co proponujemy. Tak jak w wymiarach przedmiotu, z punktu widzenia życia niezdeformowanego, nic już do stworzenia w malarstwie nie było, oprócz bezmyślnego naturalizmu, który przypominał walenie głową o nieprzebyty mur — to jest o niedosiężną doskonałość natury, tak jak w poezji sens wyczerpany do dna stanowił tamę dla nowych formalnych kombinacyj, tak samo jest z teatrem. Niech nikt nie mówi, że będą to prywatne, niezrozumiałe dla innych baliwerny, indywidualny język, który tylko twórca jego pojmować będzie, lub działania ludzi chorych na schizofenję. Wszystkie te zarzuty mogą być słuszne, o ile na sztukę patrzymy z punktu widzenia życia. Forma w naszem znaczeniu jest czemś wyższem ponad przedmioty i sens życiowy, które są środkami w czysto osobistym procesie tworzenia. Trzeba rozwiązać ręce i nogi, odkneblować usta i wytrząsnąć z głowy wszystkie dawne nałogi. Przypuśćmy, że nic się nie stanie, że wszystko klapnie na nowo w tę samą nudę i szarzyznę współczesnej nam twórczości i w to nieskończone przeżuwanie rzeczy dawnych aż do mdłości. Przypuśćmy, że jest to fikcja chorego mózgu, mózgu osobnika, nie rozumiejącego teatru, który niczem innem być nie może, jak tem, czem był dotąd. Czyż nie warto jednak spróbować?
Siła, z jaką odtrącamy tę pokusę spróbowania czegoś nieznanego, zaiste jest piekielna. Czy też pokusa ta stała się zbyt słaba? Dowodziłoby to, że faktycznie zmechanizowanie życia zaszło tak daleko, że teatr jako instytucja par excellence społeczna nie może się już oprzeć kamienieniu wszystkiego w jednolitą. szarą, niezróżniczkowaną, a tylko pozornie różnorodą, miazgę.

Grudzień, 1919.


ZWIERZENIA OSOBISTE NA TEMAT „TUMORA MÓZGOWICZA“
I TEORJI CZYSTEJ FORMY NA SCENIE.


Emil Haecker ma rację: jestem szczęśliwy!!
I. Eksperyment udał się znakomicie: Czysta Forma na scenie jest jeszcze możliwa.
Pozatem nie mam potrzeby cofnąć ani jednego słowa z tego, co pisałem o współ-twórczości autora, reżysera i aktorów jeszcze w grudniu 1919 r. Muszę dodać zupełnie objektywnie, że w wypadku »Tumora M.« dyr. Trzciński, przewyższył aktorów i mnie jako artysta, t. j. jako reżyser-twórca. Trzeci akt, który był dla mnie problematyczny, mimo, że nie mógłbym zmienić w nim ani jednego słowa, wypadł świetnie. Co do gry artystów, wziąwszy pod uwagę, że niektórzy może kpili, a inni byli niezadowoleni i mimo to, że moje komplementy mogą być dla nich nawet nieprzyjemne, a nie tylko bezwartościowe, muszę skonstatować, że grali doskonale. t. zn. byli, może mimowoli, twórcami, a nie ludźmi, udającymi innych ludzi, w jakiejś imitacji wycinka danej rzeczywistości, jak to jest w sztukach realistycznych. Nie będę tu, z powodu »braku miejsca« rozwodził się nad wszystkiemi z osobna. Powiem tylko tyle, że jestem zachwycony: żadnych prawie wstrząsów uczuciowych, świetna, według mojej teorji deklamacja wierszy i wypowiadanie prozy, doskonałe pozy w chwilach bezczynności, miara i ustosunkowanie efektów, co jest jedynym sposobem osiągnięcia siły na scenie i to siły w znaczeniu formalnem, a nie bebechowowstrząsowem.
Oczywiście zdaję— sobie sprawę jaka jest zasługa dyr. Trzcińskiego, który potężną swoją wolą twórczą, jak olbrzymia soczewka, skupił wszystko w zupełną jedność i ustanowił granice najwyższego i najniższego napięcia dynamicznego. Uważam go, (niech pan wybaczy, panie dyrektorze!) za genjalnego wprost reżysera-twórcę, który za dużo swoich cennych sił marnuje na nieodpowiedni dla swego talentu, realistyczny repertuar. Powinien wystawiać tylko prawdziwych, dawnych Wielkich Mistrzów, a pozatem zwrócić całą siłę na próby nowej sztuki w teatrze. Sądzę, że nikt mądry i uczciwy nie posądzi mnie tu o brudną megalomanję.
II. Wziąwszy pod uwagę okoliczności łagodzące, np. krótki czas przygotowania, pozwolę sobie na krytykę, która dotyczyć będzie czysto zewnętrznych stron przedstawienia. Nie byłem na żadnej z prób. Kiedy podniosła się kurtyna i zobaczyłem obraz, niezgodny z moją wizją, powiedziałem do Boya: »przestaję wierzyć w Czystą Formę na scenie«. Zamiast luksusowego dziecinnego pokoju i Tumora ubranego u Poola, ujrzałem wiejską szkółkę z jakimś baciarzem. Po pięciu minutach, wobec świetnej gry aktorów, wrażenie to znikło zupełnie, a w III-cim akcie doznałem sam tego, o co mi chodziło: metafizycznego uczucia z powodu faktycznie stającej się na scenie, »wielości w jedności«, w uniezależnieniu od życia. Oczywiście wiem, że wrażenia publiczności musiały być nieco inne i dziękuję na tem miejscu wszystkim, że nie zerwali przedstawienia i pozwolili mi widzieć całość do końca. Pozatem II-gi akt był trochę inny niż myślałem, ale doskonały, z wyjątkiem różnicy świateł i cieniów. Było za jednostajnie rudo, który to kolor powinien był być zarezerwowany jedynie na czas burzy. Z początku powinna być czarna noc, a potem gwałtowny tropikalny świt i odrazu biały, oślepiający blask. Wulkan działał idealnie. Rozhulantyna nie miała zielonego bałachonu, Izia — czerwonych pomponów, a postacie dodatkowe były źle ubrane — nie dość tropikalne. Z wyjątkiem ks. Tengah, który był ubrany możliwie, Malaje nie mogli zadowolić mojej wizji tropików, które ma zaszczyt znać osobiście. III-ci akt pod względem grupowania się figur i sposobu mówienia był idealny, szczególniej na premjerze.
III. Krytyka. Nie mogę mówić o krytyce, tylko o krytykach, ponieważ krytyki formalnej nie było wcale. Wyłączam poza ogólne pretensje: Ewę Łuskinę i Skoczylasa, jakoteż najszlachtniejszego z moich szlachetnych wrogów: Boya.
Ewa Łuskina — jeden tylko zarzut: za dużo było o Poem, a za mało o mnie.
Boy. — Muszę się zgodzić zupełnie na ujęcie istoty mojej pracy artystycznej. (Któżby się nie zgodził na takie ujęcie!) Było ono przytem prawdziwe i głębokie. Boy dyskretnie wspomniał o mojej teorji, na temat której kłóciliśmy się prawie rok bez skutku. Oczywiście nie zgadzam się na czysto życiowe traktowanie teatru w całym »Flircie z Melpomeną«, co specjalnie razi mnie w stosunku do mojej sztuki, mającej tendencję w kierunku Czystej Formy. Staram się ściśle naukowo sformułować to, co było treścią całej Sztuki, z wyjątkiem realizmu, a nie wywalać otwartych drzwi. Zamknięte drzwi wywalam tylko na scenie, szanując jednak wszystkich dawnych mistrzów: Szekspira, Moliera. Słowackiego, Wyspiańskiego itp. Zaznaczam raz jeszcze, że działania na scenie są dla mnie takiemi samemi elementami możliwej całości, jak barwy, dźwięki i słowa, co nie implikuje wcale pomieszania różnych sztuk ze sobą. Słowa na scenie są o tyle dobre, o ile są ściśle związane z działaniem pod względem formalnym. Nie »rewindykuję praw do fantastyczności« w dawnem znaczeniu, tylko wprowadzam zupełnie nowe pojęcie fantastyczności psychologicznej, otwierającej nieznane horyzonty kompozycyjne.
Wł. Skoczylas. — Obniżenie Tumora jako »matematyka« (wybaczcie matematycy) i jako człowieka uważam za zupełnie niesłuszne. Krytyka jakichś poglądów moich postaci i wnioskowanie stąd o moich poglądach jest czemś śmiesznem. O Formie ani słowa. Wiem dokładnie co robię i dlaczego (proszę czytać i zrozumieć moje teorje), ale piszę sztuki zupełnie bezpośrednie i oburza mnie zarzut nieszczerości.
W. Pr. — » W. Prrr!...« (Nie żartuję z nazwiska, tylko z pseudonimu).
Emil Haecker. — Zdarzyć się musi, że nareszcie przyjdzie ktoś, który napisze prawdziwą teorję sztuki. Dlaczego to nie mam być ja? Czemu Haecker temu się dziwi? A jeśli się dziwi, to musi mi udowodnić dlaczego. Udowodnić nie może, bo ani w ząb nie rozumie mojej teorji. Czasami myślę, że będę musiał wezwać popularyzatorów, jak Einstein. Czy ludzie ci, którzy nie rozumieją, są niedość inteligentni? Nie — w wielu wypadkach są tylko leniwi. Jestem największym przeciwnikiem bezsensu dla bezsensu, a zwolennikiem rozszerzenia kompozycyjnych możliwości. Haekker wmawia mi to pierwsze stanowisko. Cytowanie »bykołaka«, ze względu na mój dopisek u dołu, jest świadomie fałszywem zużytkowaniem go na moją niekorzyść. Posądzanie w krytyce o blagę jest tem samem, co opowiadanie o kimś, że ukradł, lub zabił, kiedy się do tego nie jest pewnym. Ja nie dążę do upadku sztuki, ani nie twierdzę, że to jest ideał, tylko konstatuję fakt, że pewne nieodwołalne procesy społeczne muszą do tego doprowadzić[15]. Odnoszę się do tego jak człowiek nauki: obchodzi mnie prawda, a nie program tej lub innej partji, Ale jeśli Haecker twierdzi, że Forma (konstrukcja) nie jest istotą Sztuki, to w takim razie nie ma prawa o Sztuce pisać. Jeśli krytyka polega na ile dobranych cytatach i bezmyślnem wymyślaniu, to, pomijając pierwsze, wolę wszcząć burdę (z pierwszym lepszym bezmózgim dwupiórkiem), zamiast czytać krytykę Haeckera. Nieszczęsny człowiek.
Prof. M. Szyjkowski. — Tu jest gorzej. Myślałem, że profesor uniwersytetu i człowiek, którego krytyki nowej poezji prawie że podziwiałem, powie coś ciekawego. Może nie podobać mu się moja sztuka — nic na to poradzić nie można. Ale zadaniem krytyka jest sformułowanie tego dlaczego dane dzieło sztuki nie podoba mu się w swoich formalnych wartościach. To ja mogę ryczeć: »W kółko Macieju!« Jeśli do dzieł, mających tendencje formalne, przykładać będziemy kryterja naturalistyczne, będzie to zupełnie tem samem, co gdybyśmy chcieli zjeść lokomotywę, zarzucając jej, że nie jest tak smaczna, jak rollmops. czy nawet zwykły mops. Pozorny objektywizm naturalistycznego stanowiska, sprowadza się do tego, że krytyk nie mówiąc nic o formie ze swego subjektywnego stanowiska — krytykuje daną rzecz według swoich osobistych życiowych upodobań. Prof Szyjkowski woli »cichy kącik« od »tumora w mózgu«[16]. Ja też wolę. — Czy dlatego moja sztuka jest zła? Zgadza się prof. Szyjkowski na to, że teatr upada, ale myślę, że w przyznaniu mi racji na tym punkcie za dużo jest zadowolenia z tego, iż w tej ogólnej ruinie upadnie teatr miejski w Krakowie, a z nim jego dyrekcja. Mówcie, co chcecie i to czego nie chcecie, ale moje sztuki nie... (fe, panie profesorze — tego słowa nie wymówię!). Nie trzeba przesadzać.
Jeszcze jedno: gdy zrozumienie czegoś jest trudne i niewygodne, to na to mamy wynalazek »chlastania«. Dzięki wzruszającemu objektywizmowi »Skamandra« czytamy tam świetny feljopipton pana Nowaczyńskiego o tymże samym »Skamandrze«. Pan Nowaczyński ma rację w wielu punktach, ale czemu, przelatując w huraganie objawień po szczytach, strzyknął na mnie niepachnącą cieczą? Bo, jakkolwiek błyskotkowatą obdarzony jest mózgownicą, nie ma pojęcia o filozofji i naukowem stanowisku wobec zjawisk i z pewnością nie rozumie, lub leni się zrozumieć, moje teorje. A jednak coś go niepokoi. Dyskusja ze mną uczciwa i dokładna, jest trudna. Wobec tego trzeba mnie »utrącić«. A może pan N. się boi? Może to tak ze strachu, jak te amerykańskie zwierzątka o ślicznem futerku?... Jeśli nie ma czasu na przestudjowanie z ołówkiem w ręku czyjejś pracy, nie mówi się o niej nic. A przy tem »trzeba mieć głowę na kręgosłupie, a nie klatkę na różnokolorowe ptaszki«.
W wymyślania, od tej chwili, z nikim wdawać się nie będę, a z tym, kto się nie leni i ma odwagę zacząć ze mną uczciwą, pozbawioną elementów osobistych i przyzwoitą pod względem towarzyskim polemikę, będę dyskutował z rozkoszą, nie mając do niego żadnej osobistej pretensji, choćby jechał na mnie jak na zborsuczonej suce; przyczem nauczymy czegoś razem publiczność i znawców.
P. S. Zaznaczam, że nie jestem teoretykiem tej, lub innej grupy, tylko staram się być teoretykiem Sztuki wogóle.
Bruno Jasieński twierdzi, że artyści powinni sami o sobie pisać recenzje. To jest przesada, ale, że powinni odpowiadać krytykom — to —pewne. Jedyny sposób nauczenia publiczności.
Ponieważ resztę krytyk i artykuł Grzymały-Siedleckiego otrzymałem po wysłaniu mojej odpowiedzi, nie mogę się z nikim na tem miejscu pokrótce załatwić. Jednak Fallek i Roztworowski poruszyli pewne problemy, na które chciałbym poważnie odpowiedzieć, o ile panowie ci wyrobią mi w swoich dziennikach trochę miejsca. Nieszczęściem mojem jest to, że jestem teoretykiem i że formułuję moje myśli ściśle w przeciwieństwie do dywagacji, które pisano dotąd. Stąd płyną banalne posądzenia mnie o zimne wyrachowanie i nieszczerość w pracy artystycznej bezpośredniej. przy dużym spółczynniku zupełnie zwykłego niezrozumienia moich teoryj.




ODPOWIEDŹ FALLKOWI NA JEGO KRYTYKĘ „TUMORA MÓZGOWICZA“


Sytuacja moja jest fatalna: dla futurystów i tych, co fałszywe wnioski z moich teoryj wyciągają (np. Rostworowski, z którym rozprawiłem się w »Czasie« jest w moich sztukach sensu za wiele, dla naturalistów — za mało. — Wszystko to jest tak, ponieważ krytycy moi starają mi się wmówić z jakimś piekielnym uporem, że programowo, na zimno, z wyrachowaniem — ba! nawet nieszczerze, dążę do tego, aby stworzyć rzeczy, z punktu widzenia logiki i życia bezsensowne. Fallek sam zaznacza, że (teoretycznie) »wysuwam Czystą Formę w dramacie«, sam uznaje, podobnie jak prof. Szyjkowski, że teatr dzisiejszy jest za ciasny, że trzeba rozszerzyć zakres tematów itd. Ale w imię czego trzeba to uczynić? Na to odpowiadam: w imię rozszerzenia możności kompozycji, czyli konstrukcji, czyli Czystej Formy dzieł scenicznych. Jedynym środkiem na to jest wprowadzenie fantastyczności psychologji, bo chyba jako temat porusza się w teatrze wszystko co tylko jest na świecie rzeczywistego i pokazuje się wszystkie możliwe fantazje z »innych światów«. Jeśli jednak Fallek nie uzna tego, że Forma jest czemś istotnem w każdem dziele Sztuki, nie dojdę z nim do porozumienia nigdy, podobnie jak z prof. Szyjkowskim, który w krytyce »Grubych Ryb«, otwarcie wyznał, że na scenie chodzi mu tylko i jedynie o prawdę życiową. Na szczęście Prawda życia nie jest treścią sztuki, tylko my, żyjący w fałszywej ideolgji, wyrosłej z realizmu, sądzimy fałszywie nietylko dzieła obecne, ale i dzieła wielkich dawnych mistrzów, dla których, mimo, że »teorji« swoich pojęciowo nie formułowali. Forma była istotą ich dzieł. To, że teorja Czystej Formy nie była (przynajmniej u nas) przez nikogo opracowana, nie dowodzi wcale, że Forma nie była treścią całej Sztuki wszystkich ludów, od najbardziej cywilizowanych, aż do najpierwotniejszych. Rozwój estetyki, który przypadł akurat na czas zupełnego upadku sztuki, został zwichnięty i dlatego to tkwimy w fałszywej estetyce, z której tak trudno jest się wydobyć. Wysiłki w tym kierunku, wymagające filozoficznego wykształcenia, uważane są przez analfabetów naukowego myślenia za kpiny, a dowcipy ich i posądzenia autorów, zmagających się z trudnemi zagadnieniami, o blagę, przyjmowane są przez ciemną publiczność za prawdziwe sądy i uwalniają i tak już leniwe mózgi od przestudjowania i przemyślenia ciężkich problemów. Od Haeckera nie spodziewałem się niczego, bo jako autor był dla mnie zupełnie nieznany. Od pana Nowaczyńskiego można się spodziewać djabli wiedzą czego, ale, że Grzymała-Siedlecki, przy pomocy gołosłownych wymyślań i fałszywie wybranych cytat, które wyrwane z całości mogą rzeczywiście robić dzikie wrażenie, stara się w tani sposób odwartościować moją teoretyczną pracę nie rozumiejąc jej ani w ząb i sprowadzając ją do rzekomych nonsensów i truizmów, jest to nad wyraz smutnem. Jeśli ten poważny człowiek posądza mnie o »filutyzm«, to naprawdę nie warto trudzić się pisząc teorje.
Nie jest zupełnie interesującem słyszeć słowo: »nie rozumiem«, powtarzane z tryumfem, w mniej lub więcej, grzeczny sposób. Jeśli to mówi piękna dama może to być jeszcze zabawnem. Od krytyka, który nie rozumie, żąda się, aby powiedział dokładnie czego nie rozumie, dlaczego nie rozumie, aby swoje »nierozumienie« uzasadnił z jakiegokolwiek stałego punktu widzenia. Fallek czyni to do pewnego stopnia i dlatego postanowiłem mu odpowiedzieć:
Nie chodzi mi wcale o bezsens życiowy jako taki, tylko o to, abym formalnie komponując dramat, nie potrzebował się krępować prawdą psychologiczną. Czysto negatywne moje zadanie wszyscy przekręcają, nie wiem, czy świadomie, czy podświadomie i wmawiają mi, że chcę wywracać wszystko do góry nogami, dla samego faktu widzenia na scenie zdeformowanego życia. Stanowczo temu przeczę. O ile uznamy, że celem sztuki scenicznej nie jest odtworzenie życia, wypowiedzenie swoich poglądów (czemu nie napisać broszurki?), możemy mieć prawo zniekształcenia życia dla celów czysto formalnych. Podobnie jak w malarstwie w celu stworzenia nowych form kompozycyj i otrzymania bogatszych »napięć kierunkowych«, możemy deformować przedmioty świata zewnętrznego. Jednak Fallek nie stanął na tem stanowisku i krytykę swą przeprowadza z czysto życiowego punktu widzenia. Mógł mi udowodnić czemu formalna konstrukcja mojej sztuki mu się nie podoba z jego subjektywnego punktu widzenia, co jest istotnem zadaniem krytyka. Cały feljeton jego jest jednak pełnym zarzutów takich: że typy nie są jednolite, że księżniczka Baar-Łukowiczówna (od Dżyngis-Chana pochodząca) jest za mało dystyngowana, że kołysanka III-go aktu nie jest budująca itp. Izydor napewno jej nie zrozumiał, więc nie wiem na kogo mogła wpłynąć demoralizująco.
Zamiast mi udowodnić, że deformacja życia w »Tumorze M.« nie opłaca się w wymiarach formalnych, cobym mógł uznać z jego osobistego punktu widzenia za słuszne, wytacza cały szereg życiowych pretensyj co do rzeczy, z których ja zupełnie rezygnuję, aby mieć swobodę formalnego komponowania.
Oprócz tego stanowczo muszę zaprzeczyć temu, jakobym chciał cokolwiek burzyć. Niech sobie istnieją dalej teatry; symboliczny, realistyczny, czy stylizowany — jestem przekonany, że znikną same przez się wyparte przez Czystą Formę. Niech grają wszędzie ile mogą, tylko nie według dzisiejszych realistycznych recept à la Stanisławski, wielkich mistrzów sceny, posiadających czysto formalne wartości w najwyższym stopniu (jak np. Szekspir. lub Słowacki). Ale niech oprócz tego danem będzie widzieć na scenie ich prace tym, którzy nie mogąc się pomieścić w dawnych formach, chcą nie na zimno i nie programowo innego teatru. Posądzanie każdego, który zajmuje się teorią, że wskutek tego musi na zimno artystycznie pracować jest śmieszne. Może to jeszcze dotyczyć ludzi formułujących programy danych »kierunków«, ale nie tych, którzy zajmują się ogólną teorją Sztuki.
Protestuję przeciw strzelaniu zaraz w pierwszą »Bestję«, bo nie wiadomo jeszcze, co się z niej dalej narodzić może. Wielu jest ludzi, którzy się w dzisiejszym teatrze duszą. Czują, że wszystko to nie jest to. Przyczyną tego jest pozostawienie zupełnie na boku przez autorów scenicznych problemu Formy jako takiej. Ten problem, muszę powiedzieć, wywlokłem z ciemności, ja i tak łatwo go nie popuszczę. Problem ten jest stary jak świat. Sformułowanie zaś odnośnych twierdzeń trudnem jest dlatego, że, jednorodny proces twórczy, w którym cała psychika artysty bierze udział, musimy teoretyzując rozdzielić na dwie strony: formalną i życiową, gdyż inaczej musielibyśmy stanąć na stanowisku Boy’a, że tylko »pałką w łeb« i koniec. Z chwilą zaś rozdzielenia tego, jesteśmy (wszyscy prawdziwi teoretycy) posądzeni o rozumowe machinacje ze Sztuką nic nie mające wspólnego. Z powodu tego, że elementy poezji i teatru są złożone, analiza trudniejszą jest w tych sztukach, niż w Sztukach Czystych, ale sytuacja wcale nie jest beznadziejna.
Sądzę, że następne artykuły moje w »Skamandrze« o sztuce scenicznej w Czystej Formie i o aktorach, dadzą temat uczciwym i ściśle myślącym krytykom do interesującej i pouczającej polemiki. Tylko bez »chlastań« à la pan Nowaczyński i jemu podobni — mam ich dosyć i odpowiadać na nie nie będę.




PARĘ SŁÓW W KWESTJI „TEMATÓW“ SZTUK TEATRALNYCH
(À PROPOS DYSKUSJI BOY’A Z WINAWEREM).

Dyskusja między Boy’em a Winawerem o »Promienie F. F.« wywołała we mnie dziką chęć wmieszania się w nią. Chyba nie wezmą mi tego za złe dwaj znani i cenieni autorzy, że wejdę między nich, jak człowiek od innego stolika w kawiarni. Czynię to nie dlatego, ażebym ja, figura dotąd zupełnie nieznana, a obecnie posądzona o brzydkie rzeczy (propagowanie bezsensu, »filutyzm« w teorjach, nabieranie publiczności i t. p.). chciał być jakimś samozwańczym superarbitrem, tylko dlatego, że spór wspomnianych wyżej autorów daje mi sposobność do oświetlenia, z mego punktu widzenia, poruszonych przez nich problemów.
Przedewszystkiem muszę zaznaczyć, że nie zgadzam się z Boy’em co do tego, iż dyskusja autora i recenzentami jest »zabawą, nie gorszą od innych«. Spór taki prowadzony poważnie i istotnie nietylko może nie być zabawą, ale nawet krwawą, wspólną pracą (ohydnie brzmią te słowa) w celu dostarczenia materjału dla Teorji Sztuki i powodem zainteresowania publiczności prawdziwie arystycznemi problemami, a nie tylko kwestją nowości trójkątów małżeńskich i ciał radioaktywnych na scenie.
Z punktu widzenia realistyczno-psyćhologicznej ideologji, której wyznawcami zdają się być obaj dyskutujący, »temat« sztuki jest rzeczą bardzo ważną. Mimo, że Boy oświadczył się za nieistotnością »tematu«, »temat« i jego »odrobienie«, a nie formalne wartości, są właśnie tematem jego, niezmiernie skądinąd interesujących rozważań w dwóch tomach »Flirtu z Melpomeną«. W ciągu całej swej pracy recenzenta nie wspomniał Boy ani jednem słowem o Formie. Nie mogę czynić tu użytku z rozmów prywatnych, jednak w pewnej krytyce oświadczył on wyraźnie. że forma od treści, tak jak dusza od ciała, tylko »uderzeniem pałki w łeb« oddzielićby się dała. Podobny zarzut zrobił mi Leon Chwistek, twierdząc, że o Czystej Formie nie można mówić, ponieważ takowa nie istnieje. Zgadzam się, że jest to praktycznie biorąc, pojęcie graniczne, co już dawno [17] zaznaczyłem, jednak wydaje mi się poprzedni zarzut niesłusznym, a tego, że o Czystej Formie w obrazach mówić można dowiodłem parokrotnie. Chodzi o stworzenie odpowiedniego systemu pojęć.
Każda rzecz np. ma swoją formę i kolor. W rzeczywistości dwa te elementy nierozdzielnie są ze sobą złączone i żadnej formy bez koloru, ani koloru bez rozciągłości wyobrazić sobie nie można. Można jednak mówić o kształcie jabłka, w uniezależnieniu od koloru i o kolorze, w abstrakcji od kształtu. Podobnie rzecz ma się z formą dzieła Sztuki, pojętą jako konstrukcja, i z nieistotnemi, koniecznemi w procesie twórczym i istniejącemi w stworzonem dziele elementami życiowemi, czyli z t. zw. »treścią«. Oczywiście bez zanalizowania tego, co jest formą dzieła Sztuki i bez stworzenia systemu pojęć, określającego elementy Formy, jest to niemożliwe. Z drugiej strony raz trzeba się zdecydować, czy stoi się na stanowisku istotności Formy, czy »treści«, czy też skacze się z jednego z tych stanowisk na drugie tak szybko, że ma się wrażenie ich identyczności.
Boy zdaje się stać na tym punkcie widzenia w stosunku do sztuk teatralnych, na którym stał Stanisław Witkiewicz w stosunku do obrazów. W przeciwieństwie do dawnej Estetyki, która zajmowała się tylko »idejami« w obrazach, Witkiewicz stwierdził, że »temat« jest niczem, a chodzi o siłę talentu tego osobnika, który go w obrazie zużytkował. Na owe czasy był to wyłom olbrzymi. Jednak była to epoka budzącego się u nas naturalizmu. Stwierdziwszy to, nie doprowadził jakby Witkiewicz myśli swej do końca: nie pozwoliło mu na to pojęcie natury i jej odtworzenia, jakkolwiek zaczątków teorji Czystej Formy można się już w dziełach jego krytycznych dopatrzeć.
Oczywiście w literaturze trudniej jest przeprowadzić rozgraniczenie formy od treści, niż w malarstwie, ale bynajmniej nie jest to niemożliwem. Jednak krytykować utwory realistyczne z punktu widzenia Czystej Formy jest rzeczywiście zadaniem ponad siły, tembardziej jeśli się nie ma rozwiniętego systemu pojęć dla formalnej krytyki. Ponieważ wszystkie sztuki, krytykowane przez Boy’a (oprócz »Tumora Mózgowicza«) są realistyczne, albo też formalne (rzeczy dawne np. Hamlet) realistycznie wystawione i grane, a systemu pojęć dla krytyki formalnej, mimo zapewnienia, że formę »uznaje«, Boy nie posiada, krytyka jego jest czysto realistyczno-psychologiczna, nawet co do tych rzeczy, które, mimo ich wadliwego, realistycznego wystawienia, mógłby ująć inaczej.
Nas nie mogą już zadowolnić zdania takie jak to, że »nową, wiecznie, tajemniczo nową jest ta żywa krew, którą twórca wlewa w swoje dzieło«. Nie wystarcza już korzenie się przed tajemnicą twórczości w mniej, lub więcej, udany sposób artystycznie również wyrażone. Chodzi o zbadanie tego, co to jest »talent«, »genjusz«, »żywa krew« i t. p., już nic. wskutek zużycia, nie mówiące słowa. Sprawa jest trudna, wskutek złożoności problemu, ale nie beznadziejna i nic nie zmusza nas do zadowolenia się pewnemi, tajemniczemi, intuicyjnemi sposobami porozumienia się, lub utartemi frazesami. Starałem się to w moich pracach estetycznych wykazać. Temat jest niczem, a wszystkiem jest talent — all right. Ale co to jest ten »talent?« Twierdzę, że to jest właśnie możność tworzenia koncepcyj formalnych, w których treść życiowa jest dla formalnych celów zużytkowana, a do tego, aby tak było trzeba: 1) poczucia jedności, 2) dość bogatego materjału życiowego, 3) intelektu arystycznego i 4) czysto zmysłowych zdolności (słuchu, poczucia koloru, poczucia czasu i efektów scenicznych) czyli tego, co ja jako talent właściwy definjuję. Można mieć talent w tem ostatniem znaczeniu i zużytkowywać go dla spotęgowanego przedstawienia życia: tworzy się wtedy rzeczy efemeryczne, przejściowe, a nie te, jakie tworzyli dawni mistrzowie, obdarzeni tą równowagą psychiczną, jakiej my już nie posiadamy.
Tu przychodzimy do jądra kwestji: teoretycznie wszystko jedno jest czy na obrazie jest Święta Rodzina, czy jakaś scena rodzajowa. Chodzi nie o »odrobienie« tematu, tylko o zużytkowanie go dla celów formalnych, co w procesie twórczym dzieje się w sposób jednorodny, przyczem elementy formy i treści stanowią jedność. Dawni mistrzowie umieli nie wykrzywiać życia i tworzyć konstrukcje formalne, które dotąd zadziwiają nas, ale nie przez genjalne »ujęcie« życia, tylko właśnie przez swą formalną wielkość. Teoretycznie rzecz biorąc i my moglibyśmy tworzyć Czystą Formę, nie wychodząc poza t. zw. »normalny« światopogląd, ale praktycznie, wskutek zmian w naszej psychice, jest to niemożliwem: dla celów formalnych musimy życie deformować, aby w sferze Czystej Formy wypowiadać się najpełniej i najswobodniej. Dawne formy zdegenerowały się w odtworzenie życia i na tem polega nędza realistycznego teatru; a to, co jest istotnego, treść czysto formalna i wyrażone przez nią uczucie metafizyczne: jedność osobowości, może się wyrazić jedynie za cenę deformacji życia.
Trójkąt małżeński jest faktycznie wyczerpany i faktyczną nowością na scenie jest koncepcja »Promieni F. F.«, którą znam tylko w recytacji autora. (Nie jest nowością ten rodzaj w literaturze wogóle: exemp. Juljusz Verne). Jednak jest tak tylko z punktu widzenia życia. Dlatego twierdzę, że nie ma racji Winawer, mówiąc, iż stworzył coś nowego, ponieważ ujęcie nowego tematu jest czysto życiowe. Nie ma racji Boy, twierdząc, że temat jest niczem, ponieważ sąd ten, skądinąd słuszny, opiera on au fond na realistyczym poglądzie na teatr, zastępując brak systemu pojęć dla krytyki formalnej powiedzeniem o »żywej krwi«, która jest tajemnicą. Rozwiązanie tej tajemnicy leży na drodze wskazanej przeze mnie (co za megalomanja!).
Charakterystyczna dla upadku realizmu pogoń za tematami skończy się zapewne niedługo. Zastąpienie trójkąta małżeńskiego przez trójkąt: matka — syn — ojciec np. (Grubiński), lub promienie F. F. nic nie pomoże, ponieważ sztuki te powstają z chęci opracowania znalezionego nowego tematu, a nie z tych źródeł, z których płynie prawdziwa artystyczna twórczość.
Patrząc na dzisiejszą dramatyczną twórczość doznaje się wrażenia, że nie ci piszą sztuki, którzy pisać powinni. (Haecker twierdzi to o mnie i konstatuje, że »Tumora M.« mógłby napisać ekspres z pod Hawełki). Ja jestem tego zdania, że najbardziej nawet »utalentowani« pisarze dramatyczni nasi nie są artystami, tak, jak olbrzymia część malarzy. Są to może sumienni pracownicy, umiejący »zrobić« bardzo dobrze skomponowaną historję pana X. i pani Y. i postaci dodatkowych, czy przedstawić scenicznie jakiś problem (społeczny czy fizyczny) śmiesznie lub tragicznie, albo też »odmalować« wiernie, lub z sentymentem, zachód słońca, ale nie są to ludzie tworzący formalne konstrukcje — zabija ich przewaga elementu życia i świata zewnętrznego. Nowa generacja twórców scenicznych, wyzwolonych z pod presji naturalizmu, jeszcze nie powstała, ale jest w zarodku. Niektórzy chcą »zarodek« ten zniszczyć, aby rozwinąć się nie był w stanie. Oczywiście koncepcja ta może się wydać »tematem« dla doskonałej farsy.
Talent sceniczny jest talentem specjalnym jak muzyczny, lub malarski i mało ma wspólnego z t. zw. literaturą wogóle. Dziś tworzą sztuki »literaci wogóle«, bo im się chce opanować teatr. O ile teatr będzie teatrem (t. j. stanie się nim naprawdę), przedsięwzięcie to nie uda się. Powstaną nowi twórcy sceniczni, którzy teatrem zawładną, na współkę z nową generacją reżyserów i aktorów, o ile teatr nie zginie całkiem z powierzchni ziemi, w którem to przypuszczeniu zgadzamy się obaj z Winawerem. Napisanie sztuki realistycznej w wielkim stylu jest dziś tak samo trudnem, jak zrobienie portretu tej miary, co portrety Rembrandta, o ile nie »robi się sztuk« według znanych recept. Niezależnie, na boku od tych dążeń, powstaje nowa linja rozwoju sztuki dramatycznej, podobnie jak powstała już w malarstwie. Czy: przyśpieszenie życia, gorączka, demokratyzacja sztuki, kino, ilość artystów, łatwość imitacji, szakalizm, blaga, która czyha dziś w każdym kącie i »społeczność« teatru pozwolą na ostateczne rozwinięcie się tej linji — jest kwestją przyszłości.[18]





KWESTJA JĘZYKA W SZTUKACH SCENICZNYCH W CZYSTEJ FORMIE.


W paru wypadkach prywatnego czytania moich sztuk zdarzało mi się słyszeć narzekania tyczące się języka, którym przemawiają występujące w nich osoby. Boy, w recenzji swej z »Tumora Mózgowicza« napisał nawet dość ostro, że język mój jest »niemyty i nieczesany«. Kwestja ta daje sposobność do pewnych uwag ogólnych, które chciałbym tutaj sformułować.
Styl danego autora zależy od materjału słów, których używa i od tego w jaki sposób słowa te łączy w zdania. Trzeba również zwrócić uwagę na rodzaj spółczynnika czysto zmysłowego danego osohnika, a mianowicie na to czy jest on typem bardziej słuchowym, muzykalnym. czy też wzrokowym, obrazowym i na ile zwraca uwagę na same znaczenia pojęć, jako na elementy artystyczne.
W cytowanym sądzie Boya tkwi według mnie dwuznaczność. Niewiadomo czy chodzi o niedbałą kostrukcję moich zdań, czy też o jakość samych wyrazów i ordynarność pewnych wypowiedzeń np. »Ty idjoto!« »Precz mi z oczu przeklęta suko!«, »ty lokaju skurtyzaniałej Nieskończoności...« i t. p. W wypadlm drugim zeszlibyśmy oczywiście na teren osobistych wstrętów i upodobali krytyków do pewnych słów. Na to znów można odpowiedzieć: »dobrze, ale gdyby każdy zaczął pisać, nie przebierając w wyrazach, to ładnieby wyglądał język polski«. Zupełnie jest to słuszne, ale miary, któraby określała jakich wyrazów używać można, a jakich nie — nie posiadamy. Jest to problem podobny do problemu objektywnych kryterjów dla ocenienia wartości dzieł sztuki w całości. Z chwilą kiedy patrzymy na daną sztukę jako na odbicie możliwej rzeczywistości, możemy, na podstawie naszych ograniczonych osobistych doświadczeli, ocenić dokładność odbicia i, według równie osobistych wstrętów i sympatyj życiowych, wydać sąd czysto subjektywny: ujemny, lub dodatni. Objektywność sądów z punktu widzenia realistyczno-psychologicznego jest tylko złudzeniem krytyków, chyba, że będziemy wierzyć, iż na człowieka upoważnionego przez daną redakcję do krytyki i posiadającego swój fotel w teatrze, zstępuje jakaś moc tajemnicza, dająca mu w ręce cały aparat absolutnych sprawdzianów.
Podobnie możemy ocenić wartość języka, którym mówią osoby w danych sztukach występujące, o ile nie będziemy zastanawiać się nad gramatyczną wartością zdań, do oceniania której mamy pewne stałe zasady. Jednak i w tej sferze mogą one zawieść. Język przekształca się i zmienia, formuje go zmieniające się życie i nowe indywidualności w literaturze i jakkolwiek zmiany nie zachodzą tu może z tą gwałtownością, co np. zmiany w rozszerzaniu się prawideł muzycznych, to jednak musimy przyznać, że styl indywidualny powstaje za cenę pewnych odchyleń od praw w danej chwili obowiązujących.
Elementem analogicznym do tego, co nazwałem »ujęciem formy« w malarstwie, czyli stałą (względnie wykazująca pewne podobieństwa zasadnicze) konstrukcją najmniejszych części dzieła sztuki, nie będących samemi elementami t. j. oddzielnemi słowami, lub np. w malarstwie — formami częściowemi jednym tylko kolorem zapełnionemi, będzie w literaturze budowa pojedyńczych zdań. Tylko bardzo proste dzieło sztuki może składać się z samych elementów prostych—zwykle jego pierwszemi częściami głównemi, zasadniczemi massami kompozycji, są już wielce złożone kompleksy elementów, posiadające swoją własną kompozycję, aż wreszcie przyjść musimy do tych części, których częściami są elementy proste i tam to ujawnia się istota stylu danego artysty. jego »ujęcie formy«. Przeważnie jednak temi problemami nie lubią się u nas zajmować, krytycy literaccy, poza banalnemi, ogólnikowemi wzmiankami. Więcej pola do popisu znajdują oni w analizowaniu »idei«, wzlotów i spadków, poglądów i »załamań« autora.
Dla oceniania więc języka osób mamy ostatecznie porównanie z jakąś możliwą rzeczywistością. Kiedy pijany szewc powie na scenie: »O, perwersyjna niemocy pozaosobowych przerażeń!«, albo księżniczka krzyknie: »ty skisła flondro!«, wiedzą odrazu krytycy, że sztuka jest nieprawdziwa i kwita. Jeśli jednak odrzuci się kryterjum prawdy życiowej i zacznie się patrzeć na dzieła formalnej sztuki z formalnego punktu widzenia, odrzucając przytem iluzoryczne objektywne kryterja, rzecz staje się trochę bardziej zawiła. Nie chodzi tu o zdobycie miar absolutnych, tylko o to, aby pogląd krytyków uczynić istotnym, artystycznym. Pisanie o życiowych swoich i autora poglądach może być interesujące, o ile krytyk dany jest indywidualnością wybitną, ale nie będzie to jeszcze spełnienie warunku istotnego, nie będzie artystyczną krytyką. Może być świetny feljeton, nie będący krytyką w ścisłem znaczeniu tego wyrazu i rzecz nędznie napisana, ale znajdująca się na linji krytyki istotnej. Są to dwie wartości nieporównywalne, jak obraz w Czystej Formie i obraz realistyczny, jak gulasz i aeroplan. Ale jeśli każdy zaściankowy niedouk uzna się za wyjątkowe indywiduum, obdarzone objektywnemi kryterjami, (ważnemi naprawdę jedynie w Koprzywnicy i okolicznych folwarkach) to poziom krytyki naszej przedstawi się nieco smutniej. Oddzielenie dywagacji życiowych od krytyki artystycznej nastąpić musi, o ile krytyka nie ma zejść na psy, lub na gorsze jeszcze stworzenia. Wymagany jest przedewszystkiem odpowiedni system pojęć, który można stworzyć bardzo łatwo, zastanowiwszy się trochę nad formalną stroną dzieł sztuki teatralnej. W dalszym ciągu mam zamiar udowodnić możliwość powstania takiego systemu w sferze teatru.
Z punktu widzenia formalnego inaczej musimy spojrzeć i na język osób występujących na scenie. Jeśli odrzucimy kryterjum prawdopodobieństwa, przykład poprzedni z szewcem i księżniczką może nabrać innego znaczenia. Możemy założyć, że właśnie wypowiedzenia osób niezgodnie z ich charakterystyką — ubraniową, lub przynależnością klasową, będą miały wartość formalną t. zn. że będą ważne nie same przez się, ani jako części mniej lub więcej prawdopodobnej historji życiowej, tylko w odniesieniu do całości sztuki, jako pewnej jedności kompozycyjnej w uniezależnieniu od życia. Dla ocenienia konieczności takich, a nie innych słów, a nawet konstrukcji zdań, nie mamy żadnych bezwzględnych kryteriów. Może wystąpić u krytyka ujemne wrażenie artystyczne (niekonieczny według niego dysonans) i ten swój subjektywny stan może on ze swego subjektywnego punktu widzenia (w obrębie jednak sfery Czystej Formy) usprawiedliwić, powołując się na pewne zasady ogólne, obowiązujące w całej sferze danego odłamu Sztuki. I o ile tego tylko dokona, można od niego niczego więcej nie wymagać. Walka krytyków może być powodem rozszerzenia teorji i wprowadzenia nowych zasad.
Teoretycznie niema złych i dobrych słów jako takich. Wszystko zależy od ich wzajemnych stosunków wewnątrz zdania i od stosunku tych zdań między sobą, a wszystkiego razem do działań wypowiadających je osób, w związku z formalną ideją utworu. Chodzi mi nie o stworzenie nowych kryterjów, tylko o zasadniczo nowy (przynajmniej w krytyce) stosunek do dzieła Sztuki. Nawet słowa nowe, wymyślone czy wynalezione, słowa o nieokreślonem znaczeniu, mogą mieć swoje konieczne miejsce, jako element »dynamicznego napięcia« w danem miejscu danej sztuki. Oczywiście są pewne granice subjektywne, poza któremi wytrzymać już nie można. »Namopanik« A. Wata przechodzi np. moje granice osobiste, a kombinacje pojęć i obrazy jego »Mopso-żelaznego piecyka« — nie. Mogę to uzasadnić, ale z czysto-artystycznego punktu widzenia, nie implikując pojęć: przyzwoitości towarzyskiej, moralności, etyki, prawdy życiowej, tradycji, konieczności »myśli« w poemacie i t. p., które to pojęcia są balastem niejasno sformułowanych systemów krytyków wszystkich obozów, z wyjątkiem obozu estetycznego, bo taki nie istnieje zupełnie. Oburzać się można na wszystko i dowodzić powodów swego nieuznania danej rzeczy, byleby to było w sferze artystycznego pojmowania, a nie polegało na tem iście djabelskiem pomieszaniu dwóch stanowisk: artystycznego (formalnego) i życiowego, które czyni krytykę nierozplątanym koszmarem niejasności i sprzeczności.
Weźmy dla przykładu słowo »tłamsić«, które wcale dystyngowane nie jest, Zostało ono »lansowane«, jak wiele innych, przez mistrza języka tej miary, co Stefan Żeromski. Można o nim powiedzieć równie dobrze jak to się mówi o moich słowach, że jest ono lokalne, że już w drugiej wsi, czy gimnazjum, będzie niezrozumiałe i t. p. Ale czyż wszystkie słowa nie powstały w taki czysto-lokalny, a nawet osobisty sposób? Ograniczyć dany język do daty wydania pewnego kompletnego słownika — niepodobna. Chodzi o to z jaką siłą artystycznej konieczności dane słowo lansowane zostało, jak i przez kogo, a także w jakim celu. Dane słowo może mieć znaczenie jedynie w danej artystycznej konstrukcji i wcale dowodem jego konieczności nie musi być to czy następnie w życiu i potocznej mowie przyjmie się, lub nie przyjmie. W sztuce nie chodzi nigdy o bezwzględne wartości elementów prostych, tylko o ich stosunki w odniesieniu do całości formalnej konstrukcji. Podobnie jakaś śrubka wyjęta z lokomotywy może być nic nie warta, ale w lokomotywie samej odgrywa rolę ważną, a brak jej mógłby być powodem katastrofy. Na to wszystko nam powiedzą: »Co wolno Żeromskiemu, to nie wolno panu X.« Ale Żeromski nie był też odrazu tym ŻEROMSKIM. którego wszyscy (?) czczą, tylko był kiedyś właśnie panem X. Czas, w którym ostatecznie przesiewają się wartości artystyczne, pokaże to wszystko. Tymczasem chodziłoby o to, aby wartości słów, lub wypowiedzeń oddzielnych nie sądzić z punktu widzenia życia i nie kwalifikować powiedzenia w salonie na scenie: »ty, idjoto!« jako artystycznie niedobrego, ponieważ u pp. Y., u których bywam, tak nie mówią, przynajmniej przy gościach. Wartość powiedzenia danego w sztuce na scenie zależy od jego formalnej konieczności. Na to nam powiedzą: na to niema kryterjum. Ale niech-no krytycy realistyczni zanalizują swoje kryterja: sztuki »zagraniczne«, podróż do Paryża, romans z panią X, »fiye« u pp. Y. — nic więcej im nie zostanie prócz własnych przeżyć, no i trochę ukrytej w każdym człowieku zdolności odczuwania czystego Piękna Formalnego, zatłamszonego przez realistyczną wytwórczość (w przciwstawieniu do twórczości) i realistyczną ideologję. Oczywiście tego rodzaju wyuzdanie języka, w którem poezja przestaje być poezją, t. zn, przestaje operować znaczeniami pojęć, jako elementami artystycznemi. a staje się jakąś pseudo-muzyką, bełkotem nieartykułowanym i bezznaczeniowym, jest czemś potwornem. Wydaje mi się, że te sztuki przejściowe, które możemy pomyśleć zawsze na pograniczu sztuk sobie pokrewnych i ściśle określonych, nigdy nie będą tak wartościowe, jak sztuki ugruntowane przez wieki i powstałe nie na tle zubożenia i degeneracji, tylko z pełni, bogactwa i rozkwitu. Do pierwszych można zaliczyć chyba dadaistyczny »bruityzm«, nie będący ani poezją, ani muzyką. Pewną rolę w wartościowaniu wyrazów musi odegrać także intencja autora: czy użył ordynarnego wyrażenia w swojem dziele dlatego, że mu się ono jako takie podobało, czy też ze względów formalnych. Zależy to od całości dzieła: czy ma ono tendencję w kierunku Czystej Formy, czy też odtworzenia, lub indywidualnego przetworzenia życia. Jest prawdopodobieństwo, że ci, którym w teorji o Formę chodzi będą nawet złych słów i przykrych sytuacyj w celach formalnych używać. Dlatego to niektóre świństwa i brutalności naszych futurystów rażą tak okropnie, że czuć w nich cel sam w sobie, »realistyczny nonsens«, nie zużytkowanie wstrętnego życiowego materjału dla stworzenia Czystej Formy. Z drugiej jednak strony chodzi o to, aby prawa salonu pani X., u której bywa dany krytyk, nie stawały się prawami Estetyki.
To co powiedziałem wyżej o słowach stosuje się i do »tematów« sztuk scenicznych. Świński »temat«, nieusprawiedliwiony formalnie, nawet w najlepszem, pełnem talentu »odrobieniu«, pozostanie życiowem świństwem na scenie. Nie chodzi o »odrobienie z talentem«, tylko o to, na ile dany temat jest koniecznością formalną w powstaniu takiej, a nie innej konstrukcji scenicznej, posiadającej wartość w innym, nieżyciowym wymiarze. I można ręczyć, że jeśli tak będzie naprawdę, rzecz dana nie zrobi wrażenia życiowego świństwa jako takiego, oczywiście w odpowiedniem wystawieniu, nie akcentującem życiowej prawdy i to dla tych, dla których Czysta Forma na scenie nie jest urojeniem. Oczywiście mówiąc o »tematach« i o wykonaniu popełniamy nieścisłość. Mówić tak możemy jedynie o sztukach zdecydowanie realistycznych. Jeśli chodzi o dzieła formalne możemy rozgraniczać konstrukcję artystyczną od t. zw. »treści« jedynie wtedy, o ile zdajemy sobie sprawę z popełnianej dla celów analizy abstrakcji: jednorodny proces twórczy rozkładamy sztucznie na jego składowe. Podobnie jak koncepcja teatralna obraz np. powstaje jako wizja razem z wyobrażeniami przedmiotów, nadających »napięcia kierunkowe«. W sztuce teatralnej są te elementy jeszcze bardziej złączone, ponieważ same życiowe pierwiastki (wypowiedzenia i działania) są tu pierwszemi składnikami konstrukcji formalnej. Problem ten postaram się wyjaśnić dokładniej w rozdziałach następnych.
Oczywiście, że z życiowych względów, z punktu widzenia dydaktycznej wartości teatru, lepiejby było tworzyć formalnie na tle wzniosłych jedynie tematów, ale nie zawsze jest to możliwem, o ile nie pisze się programowo sztuk, mających na celu podnoszenie narodu, lub całej ludzkości. Z drugiej strony znowu przebacza się na scenie najgorsze rzeczy, byleby były tylko dość życiowo praktyczne. Pijany rozbójnik może kląć i używać wyrazów początkowo »lokalnych«, może kląć tak, jak klną na Woli, ale nie tak, jak w Łyczakowie koło Lwowa, o ile w spisie osób zaznaczone będzie, że właśnie z Woli, pochodzi. Ale hrabina, która powie nagle: »ty, sflaczały idjoto«, będzie czemś potwornem, bo tak mówią tylko malarze w Zakopanem. Jednak w formalnem ujęciu, które z powodu braku efektów absolutnych, może polegać tylko na złagodzeniu i ustosunkowaniu uczuciowych wybuchów, nawet tej miary świństwa, jakie zachodzą w sztukach realistycznych, uległyby wielkiemu »odświnieniu«. Ale ludzi oburza przedewszystkiem brak logiki życiowej. Nie sądzę, aby w moich sztukach działy się rzeczy potworniejsze od tych, które zachodzą w innych. Ale można popełnić najgorsze ohydy — byle z sensem. Jeśli ktoś zabije na scenie starą ciotkę, aby ją obrabować — wszyscy przebaczą autorowi, tembardziej, jeśli bohater zawiśnie w piątym akcie. Ale jeśli ktoś zabije tę-że ciotkę, w związku z migreną swego kota, a potem pójdzie fikać kozły ze swoją małą siostrzyczką, a autor uczyni to dla »dynamicznego napięcia«, to ogół uzna tę rzecz za niemoralną, a cenzura długo się będzie zastanawiać nad tem, czy puścić sztukę taką, czy nie. Wielcy mistrzowie mogą bezkarnie robić wszystko. Ale nie od początku byli wielkimi mistrzami przez wielkie W. i M. Na to można tylko odpowiedzieć tak, że się jest odrazu uznanym za megalomana i koniec. Aby uniknąć tych nieporozumień radziłbym zwracać uwagę przedewszystkiem na Czystą Formę, a jak najmniej zajmować się treścią. Nie marząc o objektynych kryterjach i zachowując cały subjektywizm, który jest nie do uniknięcia, mówiliby wtedy krytycy prznajmniej o tem, co jest istotą sztuki, a nie dywagowaliby na temat życia. Tak mało się od nich wymaga i nawet tego nie są w stanie zrobić.
Zarzut, że teorja Czystej Formy, nie podając żadnych objektywnych kryterjów, nie może powstrzymać procesu upadku Sztuki: udawania, szakalizmu, imitacji i »piurblagizmu«, jest o tyle niesłuszny, że kryterjów nie było nigdy, a walka z upadkiem Sztuki w imię zasad życiowych, salonowych, czy etycznych — to wszystko jedno — doprowadzi tylko do kompletnego upadku krytyki, a nie pomoże nic upadającej Sztuce.





ODCZYT O CZYSTEJ FORMIE W TEATRZE
ZAWIERAJĄCY CZĘŚĆ POLEMIKI Z FALLKIEM, ROSTWOROWSKIM I PROF. SZYJKOWSKIM. (Warszawa 29/XII 1921 r.).


Zaznaczam, zaraz na wstępie, że przedstawionej tu teorji, nie uważam za receptę, według której należałoby pisać sztuki. Teorja Sztuki wogóle nie ma na celu pomagania artystom w tworzeniu, ani ugruntowania objektywnych kryterjów dla oceny dzieł dokonanych. Jest tylko określeniem pojęć podstawowych i wyliczeniem twierdzeń zasadniczych, obowiązujących całej sferze Sztuki, opisaniem związków istotnych i koniecznych w niej panujących.
Wskutek tego, że od dłuższego już czasu żyjemy w okresie zupełnego upadku Sztuki, która zdegenerowała się w realizm i wskutek tego, że cała estetyczna ideologja powstała już w czasie tego okresu upadku, a odrodzenie Sztuki Formalne, i postąpiło bardzo niedaleko, sformułowanie teorji czysto formalnej i przyjęcie jej przez publiczność i »znawców sztuki« napotyka na wielkie przeszkody.
Brak odpowiednich systemów pojęć, wieloznaczność, lub nieokreślność pojęć, znajdujących się w obiegu, brak ścisłości w formułowaniu się dotychczasowych estetyków, doprowadził do takiego chaosu w Teorji Sztuki, że wybrnięcie z niego wydaje się prawie niemożliwem.
Jednak trudności, jakkolwiek wielkie, są nie do przezwyciężenia, a podlegają na pomieszaniu dwóch elementów, które każde dzieło sztuki zawierać musi: elementu formalnego i życiowego.
Nie wystarcza jednak skonstatować, że Forma jest czemś w dziele Sztuki ważnem, a następnie przejść do życiowych dywagacji, jak to czynią przeważnie krytycy i estetycy — należy określić czem jest Forma i stworzyć taki system pojęć, któryby umożliwił mówienie o niej, w abstrakcji od rozważań na temat uczuć życiowych, historji, kwestji społecznych i innych, nic ze Sztuką bezpośrednio nie mających wspólnego, sfer myśli i działalności ludzkiej.
Że stworzenie systemu takiego dla malarstwa jest możliwem, udowodniłem to w dwóch moich książkach pod tytułami: »Nowe Formy w malarstwie« i »Szkice Estetyczne«.
Ograniczę się tu do ogólnikowego streszczenia moich poglądów na teatr, przyczem powtórzę może w innej formie pewne rzeczy; drukowane już w »Skamandrze« i w pismach codziennych krakowskich w odpowiedzi na zarzuty krytyki.
Oczywiście polemika jest interesująca wtedy, o ile przeciwnicy stają się wejść istotnie w założenia danej teorji, a nie chlastają jej bezmyślnie, nie rozumiejąc jej dokładnie przez lenistwo, lub przez brak odpowiednich kwalifikacyj umysłowych.
Zwyczaj lekkiego pisania o Sztuce tak obniżył poziom naszej estetyki, że każdy poważny wysiłek na tej drodze przyjmowany jest z góry jako niezrozumiałe dla ogółu bredzenie, albo blaga. Problemy te są trudne i nie każde sformułowanie odrazu jest doskonałe, tembardziej jeśli się działa na terenach zupełnie nowych, lub przez prace poprzedników gruntownie zachwaszczonych.
Uczciwa, poważna, pozbawiona tanich dowcipów i pierwiastków osobistych dyskusja, byłaby tą wspólną pracą, któraby pozwoliła na wzajemne wykrycie błędów i doprowadziła naszą Estetykę do większej ścisłości i istotności.
Z chwilą kiedy uzna się, że istotą każdego dzieła Sztuki jest jego Forma, można przejść do porządku dziennego nad filozoficzną podstawą Teorji Sztuki i zająć się stroną jej czysto formalną. Jednak jakkolwiek niektórzy z naszych estetyków »uznają« pobłażliwie Formę w teorji, w praktyce zajmują się co najwyżej związkiem Sztuki z życiem, ulegając złudzeniu, że piszą o Sztuce.
Ponieważ mam pewną teorję, stanowiącą filozoficzną podstawę mojej estetyki, postaram się ją pokrótce streścić.
a) Sztuka jest wyrazem tego, co nazywam faute de mieux metafizycznem uczuciem, czyli (proszę uważać!) wyrazem bezpośrednio danej jedności osobowości w konstrukcjach formalnych jakichkolwiek elementów (złożonych, lub prostych) i to w konstukcjach, działających bezpośrednio, a nie przez rozumowe ich poznanie.
Pojęcie Formy, które jest wieloznaczne i używane bez uprzedniego zróżniczkowania prowadzi do beznadziejnych nieporozumień, zastępuję pojęciem Czystej Formy, którą definjuję jako pewną konstrukcję i dowolnych elementów, a więc: dźwięków, barw, słów lub działań, połączonych z wypowiedzeniami. Malarstwo i muzyka mają elementy, proste: czyste jakości, poezja i teatr — elementy złożone.
Każda konstrukcja jest pewną wielością elementów ujętych w jedność, w całość. W przeciwieństwie do konstrukcji użytkowych (mostów, lokomotyw), których Forma zewnętrzna jest wynikiem ich użytkowości, dzieła Sztuki posiadają konstrukcję samą w sobie, od niczego niezależną, i tę właśnie ich konstrukcyjność nazywam Czystą Formą.
Pojęcie Czystej Formy jest pojęciem granicznem t. zn., że nigdy żadne dzieło nie może być okazem absolutnie Czystej Formy, ponieważ jest dziełem danego rzeczywistego indywiduum, a nie tworem jakiegoś niewyobrażalnego, abstrakcyjnego ducha. Uczucie metafizyczne, polaryzuje się w psychice danego osobnika, i stwarza sobie Formę zindywidualizowaną, przyczem treści uczuciowe i wyobrażeniowe przyjmują udział w jej powstawaniu i czynią ją w stworzonem już dziele nie czystą.
Twórczość artystyczna nie jest rozumowem składaniem elementów w pewne całości tylko wynikiem bezpośrednio danej jedności naszego »ja«, które w akcie twórczym, poprzez uczucia i wyobrażenia życiowe, stwarza bezpośrednio konstrukcję formalną, również bezpośrednio jako taką działającą na widza, lub słuchacza, wywołując w nim spotęgowane uczucie jedności jego osobowości.
Istotą jednak dzieła sztuki stworzonego nie są te właśnie »pierwiastki emocyonalne«, czyli uczucia i wyobrażenia życiowe, zanieczyszczające Czystą Formę, w abstrakcji tylko dającą się w dziele danem w czystości swej oddzielić, tylko konstrukcja formalna, wzbudzająca bezpośrednio metafizyczne uczucie, które zresztą może być obudzone również przez silne napięcia uczuć życiowych, filozoficzne rozmyślania, widoki natury, sny, lub jakiekolwiek, wykraczające poza codzienność zjawiska.
Chodzi tylko o stosowny rozdział treści życiowych i czysto. artystycznych, które w każdem dziele Sztuki znajdować się muszą w różnych proporcjach.
Jeśli w danem dziele przeważa treść życiowa na niekorzyść wartości formalnych, zaliczam je do realizmu i to z mego subjektywnego punktu widzenia. O ile ktoś od tego samego dzieła, dozna metafizyczncgo uczucia przez jego Czystą Formę, będę musiał przyznać, że dla niego jest ono dziełem Czystej Sztuki. Ale jeśli ktoś będzie twierdził, że istotą dzieła Sztuki nie jest Forma, tylko te właśnie nie istotne dla dokonanej rzeczy, a w najwyższym stopniu istotne w procesie twórczym. wartości życiowe będę musiał skonstatować, że nie rozumie on Sztuki wogóle i wtedy będę się starał nauczyć go istotnego jej pojmowania, co jest tem łatwiejsze, że mimo iż jesteśmy pod straszliwym uciskiem realistycznej ideologji, w każdym człowieku drzemie uczucie metafizyczne i zdolność bezpośredniego pojmowania konstrukcji formalnych. Ludzi nie pojmujących Sztuki w ten sposób można uważać za chorych i trzeba ich leczyć. Innym rodzajem są ci, którzy nieświadomie Sztukę istotnie odczuwają, ale, na podstawie wadliwej introspekcji i z powodu zagwożdżenia umysłu pewnemi pojęciami, fałszywie swoje odczuwania teoretyzują. Z tymi trzeba walczyć.
b) Zgadzam się na to, że realistyczna sztuka teatralna jest też pewną konstrukcją formalną. Chodzi tylko o proporcję jej składników. Elementy artystyczne mogą być użyte dla spotęgowanego przedstawienia życia, lub dla uwypuklania np. społecznych, czy narodowych idej autora; ale wtedy nie będą treścią istotną danego dzieła. Mając w ręku masło i bułkę możemy stworzyć bułkę z masłem, lub masło z bułką, zależnie od proporcji. To samo jest z życiem i Sztuką, pojętą jako tworzenie konstrukcji formalnych. Chodzi o to czy dany artysta używa materjału życiowego właśnie jako materjału, z którego stwarza coś, czego sens formalny jest od życia niezależny, czy też komponuje tylko sytuacje i konflikty życiowe jako takie. Oczywiście z pierwszego punktu widzenia nie może nas obchodzić materjał. Ale to stanowisko oburza społeczników, proroków. twórców nowych zasad etycznych i t. p. bo według nich zadaniem Sztuki jest bezpośrednie nauczanie i podnoszenie ludzkości. według mnie zaś, poza pewnemi granicami artyzmu, materjał nic nas obchodzić nie powinien, a dla doraźnego »podnoszenia« ludzkości mamy instytucje specjalne: Kościoły i szkoły. Twierdzę, że znaczenie społeczne teatru mogłoby się podnieść znakomicie, gdyby przestał on być miejscem oglądania na nowo życia, nauczania i i wypowiadania »poglądów«, a stał się prawdziwą świątynią, dla przeżywania czystych metafizycznych uczuć. Oczywiście droga jest daleka i nie wiadomo czy społeczeństwo w dalszym rozwoju zechce mieć taką świątynię, a przytem trzebaby przebrnąć jeszcze przez okropną pustynię jałowych nieporozumień, wynikających z życiowej interpretacji teatru. Dopóki najmniejsze odchylenie od sprośnych fars, straszliwych »w swej prawdzie dramatów« i przedstawienia życiowych »cichych kącików« będzie wywoływać święte oburzenie powag, sytuacja jest beznadziejna.
c) Pojęcie Czystej Formy jest pojęciem granicznem i żadne dzieło Sztuki bez pierwiastków życiowych stworzonem być nie może. Zawsze na scenie będą działać i mówić jakieś stwory, zawsze części kompozycji w obrazach będą mniej lub więcej zbliżone do przedmiotów świata widzialnego, a to z powodu niemożności nieoperowania napięciami dynamicznemi i kierunkowemi. Muszę jeszcze zaznaczyć, że tak jak wyżej pojęta Teorja Sztuki w ogólności swojej nie może być żadnem narzuceniem prawideł dla tworzących. Wykluczam jedynie realizm, jako może w pewnym sensie wartościową, ale nie artystyczną twórczość. Chodzi o to, aby wszystkiego co się pisze nie nazywać Sztuką a przy tem rozdzielić wyraźnie tak różne działy jak: poezja, teatr i powieść, które mimo tego, że operują pojęciami różnią się między sobą zasadniczo. Podobnie jest w malarstwie gdzie zaciemnianie wszelkich różnic doprowadza do tego, że wszystko, co przy pomocy farb i pendzli jest stworzone uważa się za Sztukę przez wielkie S. Można nie potępiać realizmu, jako takiego, należy jednak mimo nieuchwytności przejścia w szeregu, ułożonym od tworów realistycznych aż do granicznego wypadku Czystej Formy, nie zacierać różnic, ale przeciwnie — uwydatniać takowe jak najostrzej. Dotychczas Estetyka, ze swoją niechęcią ścisłego formułowania się, stawiała sobie wprost przeciwne zadanie: zagmatwania kwestji aż do zupełnego wykluczenia możliwości wszelkiego rozplątania.
Z chwilą kiedy już raz przyjmie się, że Czysta Forma dzieła Sztuki jest jego istotą, pojawia się u niektórych kwest ja następująca: »dobrze, ale czemu dla stworzenia Czystej Formy deformować świat widzialny w malarstwie, wprowadzać bezsens życiowy i logiczny do poezji i teatru. Dlaczego to ma być nieodzownym elementem Nowej Sztuki?«
Konieczności teoretycznej wprowadzenia deformacji i odstępstwa od sensu niema. Jeśli się przeskoczy nieistotny okres realizmu i spojrzy się na dzieła dawnych mistrzów malarstwa i teatru, widać, że umieli oni połączyć maksymalnie Czystą Formę z zupełnym brakiem rażących deformacji i bezsensów.
Teoretycznie i my moglibyśmy tworzyć tak samo. W praktyce jednak okazuje się to nie niemożliwem. Wskutek tego, że Sztuka działa jako pewien narkotyk, którego działaniem jest wywoływanie tego, co nazwałem uczuciem meta1izycznem, poprzez pojmowanie konstrukcji formalnych i wskutek tego, że działanie każdego narkotyku słabnie z czasem i zmusza do powiększania dawek, doszliśmy do takiego stanu, że dzieła dawnych mistrzów przestały robić na nas wrażenie, a Sztuka, na tle upadku uczuć metafizycznych w ciągu społecznego rozwoju, począwszy od Grecji, przez Renesans, zdegenerowała się w odtworzenie świata i życia. Nieistotne jej elementy zajęły pierwsze miejsce, a strona formalna została zredukowaną do roli potęgowania zupełnie jakościowo różnych pierwiastków: uczuć życiowych i sfery koncepcji myślowych.
Odrodzenie Czystej Formy, będące rozpaczliwym wysiłkiem przeciw zalewającej świat fali szarzyzny i mechanizacji, nie może już i w naszych warunkach obejść się bez operowania deformacją świata i bezsensem.
Ale nie wskutek niemożności wyrażania w dawnych formach nieznanych naszym poprzednikom uczuć, tylko dlatego, że koniecznem stało się rozszerzenie możliwości kompozycyjnych, konstrukcyjnych, czysto formalnych i spotęgowanie i skomplikowanie środków formalnego tworzenia i działania na przyjmujących wrażenia.
Zarówno artyści nie mogą się w zupełności formalnie wypowiadać w dawnych formach, jak i widzowie i słuchacze nie mogą być przez kontemplację tych form pobudzeni do prawdziwego estetycznego zadowolenia.
Jakkolwiek najmniej nawet zblazowane osobniki są doszczętnie znudzone dawną Sztuką i potrzebują nowych środków dla wstrząśnięcia się i wywołania czysto estetycznych wrażeń, jednak, cała masa estetyków broni ich i siebie przed Nową Sztuką, na tle sfałszowanej teorii estetycznej; nietylko fałszywie tłómacząc twórczość artystów nowych, ale nawet mylnie interpretując całą Sztukę przed-realistyczną, — istotę Sztuki wogóle. Przezwyciężenie tej realistyczno-psychologicznej ideologji byłoby zadaniem obecnych teoretyków, o ile chcieliby się tem zająć. Trzeba sobie uświadomić, że rozszerzenie kompozycyjnych możliwości może tylko zajść za cenę pewnych odstępstw od form utartych i przez realizm zdegenerowanych.
Wychowani w realistycznej ideologji pytamy zawsze przed każdem dziełem Sztuki: no dobrze, ale co to wyraża? Co to przedstawia? Jaka jest »myśl« tego utworu?« Z chwilą zaś, gdy na te pytania nie otrzymujemy wystarczającej odpowiedzi, odwracamy się od danego dzieła ze wstrętem, klnąc mniej, lub więcej uprzejmie i powtarzając z tryumfem: »Nie rozumiem«. Nie chcemy pojąć tej prostej prawdy, że dzieło Sztuki nie wyraża nic w tem znaczeniu, w jakiem tego słowa przywykliśmy w życiu używać. Tak było zawsze i będzie, aż dopóki Sztuka się nie skończy, co prawdopodobnie (i na szczęście) nie nastąpi w formie naturalistycznego marazmu, jak tego dowodzą nasze burzliwe i niespokojne czasy. Nie rozumiemy tej tożsamości dzieła Sztuki samego ze sobą, ponieważ przywykliśmy myśleć, że Sztuka jest wyrazem jakichś treści życiowych, przedstawieniem jakichś rzeczywistych, czy fantastycznych światów, czemś co ma wartość jedynie w porównaniu z czemś innem, czego jest odbiciem. Nawet odczuwając istotnie coś inego, co było i jest najgłębszą istotą osobowości — jej bezpośrednio daną, niesprowadzalną jedność — przechodzimy nad tem wrażeniem do porządku dziennego, pod ciśnieniem naszej sfałszowanej prze realizm ideologji. Na tem polega to, co nazwałem »inercją teatrału«.
Wszystkie nieistotne zarzuty czynione wyznawcom Czystej Formy w malarstwie odnoszą się i do teatru. »Czemu w takim razie nie malujecie bezprzedmiotowych obrazów?« No tak, ale przecie przedmioty nadają »napięcia kierunkowe« masom kompozycji: »Ach, prawda — napięcia... ale w teatrze jest to niemożliwe — tam są zawsze jakieś stwory, tam niema konstrukcji samej dla siebie, jak w malarstwie«. Godzimy się jeszcze na napięcia kierunkowe na obrazie, bo ostatecznie w granicy możemy sobie wyobrazić obraz bezprzedmiotowy. Ale bezosobowa, bezprzedmiotowa konstrukcja na scenie jest już absolutną fikcją, czemś w rodzaju pierwiastka z minus jeden. Nieprawda! Jest Czysta Forma na scenie dla tych, którzy zrozumieją, że tak, jak znaczenia pojęć w poezji, tak samo działania, połączone z wypowiedzeniami na scenie są takiemi samymi elementami konstrukcji teatralnej, jak dźwięki i barwy w muzyce i malarstwie. Nie jest to »umuzykalnienie« malarstwa i teatru, jest to »umalarzenie« jednego i »uteatralnienie« drugiego — jest przypomnieniem artystom i widzom istotnej wartości tych Sztuk, tej wartości, przez którą przemawiają do nas z głębi wieków dzieła wielkich mistrzów, bez względu na różnice »sposobów patrzenia na życie i przedmioty« — wartości formalnej.
Gdzież jest kryterjum tej wartości? Ci, którzy twierdzą, że kryterjum to »gdzieś być musi« ulegają fikcji i w ostateczności opierają się o t. zw. vox populi, czyli o glosowanie mas. Kryterjum objektywnego niema. Nie byłoby wtedy artystów nieuznanych, walki o nowe formy, t. zw. »kołtuństwa« i nieporozumień. Przystawialibyśmy do każdego dzieła jakiś przyrząd i strzałka na cyferblacie wskazywałaby kolejno: to »knot«, to »arcydzieło« i wszystkie ich stopnie pośrednie. Dzieła Sztuki oceniane bylyby z tą samą nieomylnością z jaką oceniamy twory praktyczne: mosty, elektromotory, lokomotywy i t. p. Fikcja objektywnej krytyki i kryterjów wyrosła na tle realizmu — porównywania »treści« Sztuki z jakimś, chociażby z najnędzniejszej duszy wyciągniętymi schematem rzeczywistości.
Gdy dziś tłumy podziwiają dawne obrazy, lub np. sztuki Szekspira. to 98 % podziwia je tylko dlatego, że mają za sobą parę wieków przeszłości, 1 9/10 % może nieświadomie czuje ich formalną wielkość, mimo całej od dwóch wieków trwającej realistycznej baliwernji, a może, może 1/10 % rozumie nie to, co one »wyrażają« i »przedstawiają« w naszem realistycznem znaczeniu, tylko pojmuje ich formę samą w sobie. W stosunku do Sztuki odróżnić trzeba dwie potęgi: 1) pierwotny instynkt formalny człowieka, płynący z najgłębszej zasady istnienia: jedności w wielości, zasady, której wyrazem jesteśmy my sami i 2) stadowy instynkt, którego wyrazem jest także snobizm w stosunku do wielkich dzieł przeszłości, jakoteż do wszelkiej nowalji. Na tle pierwszego w historji pozostaje to, co nazywamy wielkiemi dziełami Sztuki. Jakkolwiek miara jest względna, możemy stwierdzić, że formalna, a nie uczuciowa jakość dzieła stanowi o jego trwałości. Oczywiście do tego dołącza się: siła indywiduum tworzącego jako człowieka, siła intelektu artystycznego, siła talentu, czyli czysto zmysłowych zdolności: poczucia koloru, zdolności wyobrażania, poczucia efektu scenicznego i czasu trwania, do czego dołącza się to, co stanowi o wartości Sztuki i co nie jest już talentem, tylko tem, co nazywamy artystyczną twórczością w ścisłem znaczeniu: jest to możność komponowania, konstruowania pewnych całości formalnych, których realizacja zależy od siły talentu.
Chodzi o proporcję tych danych, a nic o ich bezwzględne natężenia. Dlatego tak rzadkiem jest dzieło prawdziwej Sztuki. Ale w tej chwili nie idzie nam o sam stopień wielkości — tylko jakość. Z chwilą kiedy nie uznaje się jakości formalnej dzieła jako jego istoty, jest się w sferze zupełnego niezrozumienia Sztuki i fikcji objektywnych kryterjów.
A więc, powiedzą nam, takie postawienie kwestji jest sprowadzeniem działania dzieł Sztuki do wywoływania czysto zmysłowej przyjemności. Czemże różni się w takim razie rozkosz pożarcia bifszteka, od kontemplacji obrazu Giotta? Tu pomoże nam pojęcie Formy, czyli konstrukcji. Jeden przyjemny element zmysłowy nie jest dziełem Sztuki — jest niem kompozycja czyli konstrukcja i to zarówno elementów zmysłowych przyjemnych, czy nieprzyjemnych, jest niem bezpośrednio pojmowana jedność w wielości, dająca spotęgowane poczucie jedności osobowości widzowi i słuchaczowi, jak i artyście w chwili tworzenia. Wartość dzieła Sztuki nie polega na tem, na ile ono jest wiernem odbiciem jakiejkolwiek rzeczywistości, tylko na niedającej się do niczego sprowadzić jego konstrukcyjnej jedności. Z tego punktu widzenia materjał jest obojętny, oczywiście o ile nie wyłazi on, jako taki na plan pierwszy i nie każe przeżywać widzowi jakichś świństw życiowych, czy też życiowych wzniosłości jako takich.
Sztuka teatralna w Czystej Formie jest czemś samem w sobie, ze sobą tożsamem i w tem znaczeniu absolutnem, mimo, że dla ocenienia jej wartości niema i być nie może objektywnego kryterjum. Artyści grający w sztuce takiej, odpowiednio przez reżysera-twórcę na równi z autorem stworzonej, nie udają gorzej, lub lepiej, jakichś przypuszczalnych ludzi, tylko tworzą swoje role w ogólnej całości stawania się na scenie, składającego się z formalnie złączonych działań, wypowiedzeń i obrazów, mogących być powiązanemi, zależnie od kompozycyjnych wymagań, w jaknajbardziej, z punktu widzenia życia i sensu, fantastyczny sposób.
Autor wcale nie jest według mnie główną osobą, a reżyser i aktory odtwórcami jego pomysłu. On daje coś, podobnego do libretta, które daje literat kompozytorowi. Porównanie między wykonawcami muzycznemi, a reżyserem i aktorami jest niesprawiedliwem w stosunku do tych ostatnich. Wszyscy razem stwarzają oni rzecz dopiero na scenie, o ile naturalnie nie interpretują jej realistycznie, co z każdą sztuką zrobić można. Tak, jak każdą muzykę, nawet najbardziej klasyczną, można odegrać uczuciowo, podobnie ze sztuki, mającej tendencję ku Czystej Formie można zrobić bujdę »realistycznym bezsensie«, który jest, sądząc z wynurzeń Anatola Sterna celem futurystów polskich, w teorji negujących zupełnie Czystą Formę, przyczem niektóre z dzieł ich, mimo ich barbarzyńskiej teorji są dziełami prawdziwej sztuki, powstałemi jakby wbrew ich zasadom. Niezrozumienie mojej teorji jest powodem tego, że niektórzy utożsamiają moje dążenia z futuryzmem tak pojętym i wmawiają mi, że dążę do bezsensu życiowego w teatrze, jako takiego.
Sądzę, że nikt nie posądzi mnie tutaj o jakiś auto-panegiryk. Bronię pewnej idei, a nie moich sztuk, mimo iż śmiem twierdzić, że znajdują się one na tej drodze, po której musi pójść rozwój dzisiejszego teatru, o ile ten teatr nie ma się stać śmietnikiem realistycznej prawdy, która wszystkich już o wymioty przyprawia, albo miejscem, gdzie, przy pomocy ruszających się manekinów działacze społeczni, nie wiadomo po co pchający się na scenę, demonstrują swoje »«ideje«, zamiast napisać odpowiednią broszurkę. Dla chcących śmiechem wstrząsnąć nadwątloną przeponę i poprawić trawienie, powinny być również oddzielne instytucje. Poza pojęciami tragizmu i komizmu, poza pojęciem życiowej Prawdy, zarysowuje się przed nami w mglistych konturach świat oderwanego, metafizycznego, nie zmysłowego piękna w teatrze.
Czy zdołamy osiągnąć ten ideał bez perwersji, »nienasycenia formą« i formalnego rozwydrzenia, nie wiadomo. Życie płynie zbyt szybko i dlatego odrodzenie Czystej Formy odbywa się w sposób. który może trochę przerażać realistycznych ideologów, chcących w teatrze przynajmniej spokojnie drzemać. Ale sądzę, że nawet to lepsze jest od starczego marazmu, duchowego tabesu, od tego umiarkowanego zramolenia, które wyziera na nas z szarej, bezdusznej atmosfery przyszłości uspołecznionych automatów, o ile nie zechcemy zabłysnąć i spalić się w jakiejś wspaniałej i groźnej artystycznej katastrofie. Ponieważ nic nie mamy do stracenia, jak to wielu nawet znawców teatru twierdzi, więc możeby tak jeszcze raz spróbować. Tymczasem jednak jestem posądzony o bardzo brzydkie rzeczy i to przez ludzi, od których najmniej bym się tego mógł spodziewać. A więc zarzucono mi, że dążę do przyśpieszenia upadku Sztuki, że nabieram poprostu publiczność, że jestem demonicznym filutem w teorji, który się kiedyś sam zdemaskuje.
Ponieważ chcę uniezależnić krytykę wartości formalnych i tworzenie formalnych konstrukcyj od pojęć sensu i bezsensu, wmawiają mi, że tak, jak realiści z życiowego punktu widzenia pragną sensu, ja — pragnę bezsensu. Ponieważ chcę zneutralizować życiowy punkt widzenia, jestem posądzony o propagowanie jednego ze stanowisk, które zawiera i to mianowicie stanowiska bezsensu. Jasnem jest bowiem, że jeśli uznamy Formę dzieła sztuki, t. zn. jego konstrukcję, za rzecz istotną, nie możemy stosować do jej oceny kryterjów życiowego, lub logicznego sensu, lub bezsensu, podobnie, jak nie możemy np. piękna kształtów lokomotyw krytykować z punktu widzenia jej siły pociągowej.
Wymaganie, aby to, co dzieje się w sztukach danego autora obowiązywało w jego życiowym poglądzie, jest również śmieszne. Picasso. zapytany o to »czy widzi świat w kubach«, odrzekł: »Ależ to byłoby okropne!«.
Jeszcze jedna kwestja. Znudziło mnie już systematyczne posądzanie mnie o nieszczerość i muszę dać w tej kwestji wyjaśnienie. Mimo, że sam stawiałem zarzut ten niektórym artystom i poznawszy większą ilość ich prac musiałem go cofnąć, uważam go za zarzut bardzo tani: jest to tak jak puścić o kimś plotkę, że oszukuje w kartach. Albo dam słowo honoru, że jestem szczery i będę musiał następnie bić się z każdym, kto mi zarzut nieszczerości zrobi, albo postaram się to wyjaśnić psychologicznie.
Śmiesznem jest posądzać kogoś o nieszczerość w jego artystycznej pracy, tylko dlatego, że zajmuje się jednocześnie teorją Sztuki wogóle, ale muszę przyznać się. że rozumiem to stanowisko. Gdyby ktoś znał jeden tylko mój obraz i przeczytał książkę p. t.: »Nowe formy w malarstwie« mógłby mi zarzut nieszczerości postawić. Ale gdy zobaczy tych obrazów 2000 (i wytrzyma to), nie będzie mógł już uważać wszystkiego, co maluję, za kaprys, tylko musi uznać to za moją wewnętrzną konieczność, chyba, że się uprze jak mrówkojad. To samo jest ze sztukami w teatrze. Gdyby kto przeczytał, lub zobaczył na scenie (proszę wytrzymać to przypuszczenie) 24 sztuki, które napisałem, nie mógłby tego przypuścić, chyba że musiałby uznać mnie za demona takiej klasy, że przypuszczenie to byłoby dla mnie nawet pochlebnem.
Proszę mi wybaczyć trochę zwierzeń, które powinny być pośmiertnemi: W 1918 r. napisałem pierwszą sztukę: »Maciej Korbowa«. (Przedtem w okresie około lat ośmiu, byłem dwa razy w teatrze). W rok później sformułowałem pierwszy raz teorję, która w czasie pisania »Macieja K.«. była dla mnie samego, prawie że nieznana. Od tego czasu (w 3 lata) napisałem 16 sztuk, nie licząc zupełnie na ich wystawienie; z tych trzy (»Straszliwy wychowawca«, »W małym dworku« i »Filozofowie i Cierpiętnicy czyli ladaczyni z Ekbatany« są prawie że normalnemi, realistycznemi sztukami. Przypuszczam, że jest to wynikiem tego, że zacząlem pisać późno i, koniecznego w każdej pracy artystycznej okresu sentymentalno-realistycznego nie przeszedłem dość wcześnie i musiałem do tych rzeczy zawrócić.
Dalej cytuję z przedmowy, napisanej d. 9 maja 1921 r., do mojej tropikalnej trzy-aktówki p. t. »Metafizyka dwugłowego cielęcia«.
»Zarzuty zaś tego rodzaju, że w stosunku do szerokości teorji mojej, która nie wyklucza najdzikszego życiowego i logicznego bezsensu, [moje sztuki] są za mało dzikie i bezsensowne, że ludzie nie chodzą w nich na głowach, nie zjadają szklanek i nie wkręcają się jak korkociągi w betonowe płyty, są śmieszne i polegają na niezrozumieniu mojej teorji, która dla wielu tak jest prawie trudna do pojęcia, jak teorja Einsteina. Nie o sam bezsens tu chodzi, tylko o kompozycyjne możliwości. Zwalić na kupę szereg bezsensownych sytuacji i wypowiedzeń, zebrać parę bylejakich wyrazów, lub zasmarować byle czem kawałek płótna, łatwem jest zadaniem. Rozwinąć i zrealizować ogólnie i mglisto zarysowaną pierwotną koncepcję formalną jest zupełnie innego rzędu procesem psychicznym. Koncepcje takie przychodzą same przez się, nie są czemś uprzednio rozumowo wymyślonem, narzucają się w sposób bezwzględny, i aby je urzeczywistnić, walczyć trzeba z niemi czasem tak jak z dzikiemi bestjami. Dlatego to, o ile praca artystyczna ma być istotna, musi być bezpośrednią i niepodlegać teorji, oprócz ogólnej Teorji Sztuki, badającej związki istotne elementów Sztuki wogóle, a nie będącej programem danego »kierunku«. Z pomieszania tych dwóch ostatnich pojęć, wynika wiele nieporozumień między nową sztuką, a »znawcami«, tkwiącymi w naturalistyczno-psychologicznej ideologji, mimo ich zastrzeżeń, że Formę za coś istotnego uznają«.
Ktoś powiedział, że taka twórczość aktora, na scenie jakiej jabym pragnął, łatwiejsza jest od gry realistycznej. Trudniej jest chodzić po linie, niż malować. Czyż to ubliża malarstwu? A zresztą wszystko zależy od tego, do czego ma się talent. Frenkiel jest genjalnym aktorem, tak jak Matejko genjalnym był malarzem. Ale według mojej definicji Sztuki nie chciałbym nigdy widzieć Frenkla w mojej sztuce, tak jak nigdy nie uznam Matejki za artystę, którego celem była Czysta Forma, a nie (wspaniałe zresztą jako takie) przedstawienie np. »scen z historji Polski«. Jeśli zdefiniujemy Sztukę jako imitację, czy też indywidualne przetwarzanie życia w pewnych granicach, których niestety nikt, żeby pękł, nie określi, wszystkie moje sztuki będą artystycznym fałszem. Jeśli powiemy, że Sztuka jest tworzeniem konstrukcji formalnych, będą one szczerym (przynajmniej dla mnie) wysiłkiem w kierunku uwolnienia teatru od gniotącej go zmory nudy, realizmu i symbolizmu i otwarciem nowych horyzontów Formy na scenie, przez wprowadzenie psychologicznej fantastyczności.
Co do tego ostatniego terminu chciałbym wyjaśnić parę możliwych nieporozumień. Przedewszystkiem muszę zaznaczyć, że wprowadzenie tego pojęcia nie, jest »rewindykowaniem praw do fantastyczności« w dawnem znaczeniu, jak to w swojej krytyce »Tumora Mózgowicza« zarzucił mi Boy. Nie chodzi mi o fantazję w wymyślaniu nowych stworów, o fantastyczność z bajki, której oczywiście nie mam zamiaru potępiać. Mowa tu jest o fantastyczności psychologicznej osób działających, wskutek czego działania ich mogą być z punktu widzenia życia zupełnie dowolne, co nie wyklucza czysto artystycznej ich konieczności w danej konstrukcji formalnej. Zarzut, że pod pojęciem »fantastyczności psychologicznej ukrywam pojęcie bezsensu jest właśnie sensu pozbawiony.
Zaznaczam, że odwartościowując tak pojęcie sensu i bezsensu w stosunku do dzieł Sztuki, różniczkuję oba te pojęcia na pojęcia: sensu (względnie bezsensu) logicznego i życiowego. Pierwsze ma zastosowanie w poezji. Oczywiście bezsens życiowy na scenie jest wynikiem fantastycznej psychologji osób działających. Używam tego ostatniego pojęcia, ponieważ jest szerszem od pojęcia bezsensu życiowego i wyraża różne stopnie bezsensowości, od sytuacji zupełnie normalnych, aż do zupełnie nieodpowiadających żadnym warjackim, ani międzyplanetarnym stosunkom. Używanie pojęcia bezsensu jest niebezpiecznem z tego powodu, że łatwo jest być posądzonym o programowy nonsens jako taki, a nie zastosowanie dowolności psychologicznej dla celów formalnych w znaczeniu artystycznem. Obu pojęciom powyższym zróżniczkowanym przeciwstawiam zupełnie niezależne od nich i nieporównywalne z ich znaczeniami pojęcie sensu i bezsensu artystycznie formalnego, czyli czysto artystycznej konstrukcyjności i braku takowej.
Kryterja dla ocenienia »prawdy« w sztuce bardzo są wątpliwej wartości. To, co dla jednych jeszcze jest prawdziwe, dla drugich już jest fantastyczne, z wyjątkiem bardzo powszechnych, nieskomplikowanych (przynajmniej pozornie) zjawisk jak: zmysłowa miłość (i to nie dla wszystkich), głód, strach, gniew i t. p. i to przedstawionych w swoich najbardziej rudymentarnych formach. Jeden lubi »cichy kącik«, drugi dom publiczny, a trzeci pejzaż górski i ostatecznie zdani jesteśmy na pastwę prywatnych upodobań i sumy osobistych doświadczeń. Jeśli raz dopuścić pojęcie logiki życiowej musimy dokładnie oznaczyć granice, poza któremi zaczyna się nielogiczność. Na to mamy tylko własne doświadczenia, które są względne, a poza tem t. zw. vox populi, który jak słusznie powiedział Tadeusz Miciński, bywał dla niego często tylko nux vomica. Przytem należy zauważyć, że t. zw. logika życiowa, pojęcie bardzo nieokreślone, nie daje żadnych kryterjów prawdy i sensu w sztukach teatralnych, w przeciwieństwie do logiki formalnej w sferze pojęć, której zasady pozwalają zawsze Prawdę od Fałszu pojęciowego odróżnić. Mnie chodzi właśnie o tę »fantastyczność bez żadnego, (jak się wyraził pewien krytyk), »ładu i składu« w znaczeniu życiowem, która nie wyklucza istotnego dla dzieł sztuki ładu i składu formalnego. Chodzi mi o to, aby na scenie, człowiek, lub jaki inny stwór popełnić mógł samobójstwo z powodu wylania się szklanki wody, ten sam stwór, który pięć minut temu tańczył z radości z powodu śmierci ukochanej matki; aby mała, pięcioletnia dziewczynka mogła mieć wykład o spółrzędnych Gaussa dla małpowatych potworów, bijących w gongi i wymawiających ciągle słowo: »Kalafar«, a następnie stanowiących sąd, sądzący sprawę zgubienia miedzianej kulki naczelnika zabaw prywatnych księżniczki Chalatri, która, poklepawszy po ramieniu swego narzeczonego za załaskotanie na śmierć jej ulubionego »dobermana«, zabiła go następnie z zimnym uśmiechem za strzepnięcie pyłu ze zmurszałej pelargonji; przyczem winowajca skazany został na 15 lat przymusowego picia pięciu litrów dziennie ananasowego likieru. Czy chodzi mi o takie, lub tym podobne fakty, jako takie? Mówiłem to już wiele razy — powiem jeszcze raz nie — po trzykroć NIE.

Nie chodzi o to mnie, ani teoretycznie, ani praktycznie. Fantastyczna psychologja łączy się oczywiście z fantastycznem działaniem, które jest jej wynikiem, ale bez formalnego usprawiedliwienia oba te elementy możliwych utworów byłyby tylko złośliwym »tumorem«, który trzebaby jak najprędzej usunąć. Piętrzyć nonsensy jest co innego, tworzyć formalne konstrukcje a nie wymyślać takowe na zimno — co innego. Nie ma określonego stopnia prawdy życiowej, jak i fantastyczności psychologji. Zależy wszystko od tego w jakiej konstrukcji formalnej dany efekt jest użyty i jaki jest stosunek formalny danego wypowiedzenia i działania do poprzednich i następnych, w uniezależnieniu od wszelkich prawd względnych i doświadczeń życiowych. Chodzi o to, aby sztuka na scenie nie była odbiciem jakichś »cichych kącików«, czy demonicznych domów schadzek jako takich; abyśmy patrząc na scenę i słuchając wypowiedzeń nie potrzebowali przejmować się uczuciami jako takiemi, których po uszy mamy w życiu; abyśmy się niczego nie uczyli i nie rozstrzygali problemów wraz z autorem, tylko abyśmy patrząc na splątany, złożony z działań, wypowiedzeń, obrazów i wrażeń muzycznych konstrukcyjny prąd stawania się, znaleźli się w świecie Formalnego Piękna, mającego swój sens, swoją logikę i swoją PRAWDĘ. Nie prawdę taką, jak obrazek realistyczny, lub »cichy kącik« sceniczny w stosunku do rzeczywistego widoku i takiegoż wypadku w życiu, tylko Prawdę bezwzględną. Sztuka realistyczna jest zawsze mniej lub więcej, dobremu daniem czegoś, a aktorzy lepszymi, lub gorszymi udawaczami jakichś przypuszczalnych rzeczywistych stworów. Sztuka mająca tendencję ku Czystej Formie jest czemś absolutnem, identycznem ze sobą, czemś w czem działające stwory z ich wypowiedzeniami istnieją tylko jako części całości, zajmującej dany odcinek czasu. — Nic nas nie mogą obchodzić ich przeżycia przeszłe jako takie, o ile nie są formalnie związane z teraźniejszością, a tembardziej ich przyszłość. Sens, czy też logika formalna: czyż jeszcze nie dostatecznie określiłem to, o co mi chodzi? A więc: aby wystrzał z rewolweru w pierś jakiego bubka nie był warunkowany tylko tem, że właśnie bubek ów znaleziony został u stóp jakiejś pani i gniewem męża, który od dzieciństwa (jak to wiemy z ekspozycji) zdradzał gwałtowny charakter, tylko aby był absolutną koniecznością 15-tej minuty II-go aktu, w związku z tem, że ogrodnik miał fjoletowy krawat i zapomniał podlać w porę klomb różowych astrów, albo w związku z tem, że ulubiona suka owego męża, słynnego z łagodności, urodziła sześć szczeniąt, z których jedno nazwano Ylajali. Jakie w takim razie jest kryterjum dla ocenienia czy sztuka jest zła. czy dobra? ŻADNEGO. Żadnego kryterjum niema, nie było przez 4000 lat i nie będzie, aż póki nie zgaśnie słońce. Ale tak samo niema kryterjów na księżycu Jowisza, o ile tam są stwory, które wzbudzają w sobie metafizyczne uczucia przy pomocy teatru. Może są na tyle szczęśliwe, że nie miały jeszcze epoki realizmu — może jej całkiem unikną. Może żyją sobie w cichych, milutkich kącikach i chodzą do teatru po to, aby z zimną krwią patrząc nawet na tumory w mózgach i tropikalne cielęta zatapiać się z rozkoszą metafizyczną w pojmowanie konstrukcji formalnych, zdala od problemów brzydoty i piękna mężczyzn i kobiet, trędowatych garbusów i dojrzałych owoców z drzew Panto. Formalne Piękno jest względne: dla ocenienia go nie mamy kryterjów użyteczności życiowej. Ale ludzie, którzy całkiem go nie rozumieją robią na mnie wrażenie jakichś okropnych, godnych litości kalek, powstałych na tle dwóch strasznych katastrof ludzkości: Grecji i Renesansu. Trudno — upadkowi religji w Grecji zawdzięczamy teatr. Ale twierdzę, że na to został on nam podarowany, abyśmy z niego naprawdę mogli wyjść w świat prawdziwego Piękna, a nie zakopać się w realistycznym śmietniku.
Trzymając się widzialnego świata i sensu logicznego i życiowego możemy powtarzać Formy dawne, albo być realistami. Nowe Formy powstać mogą tylko za cenę wyrzeczenia się przesądów, wynikających z zupełnego upadku Sztuki.





Z POWODU KRYTYKI „PRAGMATYSTÓW“
WYSTAWIONYCH W ELSYNORZE

POŚWIĘCONE P. EMILOWI BREITEROWI.


Czytając krytyki mojej sztuki w różnych warszawskich pismach doznawałem dość smutnego wrażenia. Czy rzeczywiście poczucie Czystej Formy tak wygasło u ludzi, czyż naprawdę wszystkie możliwości odczucia jej tak wyżarła realistyczna twórczość i przepojenie się realistyczną ideologją, że powrót do Formalnego Piękna w teatrze jest niemożliwy zupełnie. Nie chodzi mi bynajmniej o to, aby wszyscy mnie chwalili i zachwycali się tem, co piszę. Niech krytykują mnie jak najsrożej — owszem — nauczę się przynajmniej czegoś od kogoś, co mi się dotąd w sferze krytyki nie zdarzyło. Chodzi mi o punkty widzenia, z jakich mnie krytykowano, a nie o ujemność i dodatniość jako takie. Do ujemności wrażenia przyczynia się jeszcze to, że nie można nie mieć wątpliwości co do dobrej woli recenzentów. Nie można opędzić się tej myśli, że przeciętny krytyk warszawski nie opiera się bynajmniej na swoich bezpośrednich wrażeniach; on szuka przedewszystkiem takiego punktu widzenia, z którego mógłby daną rzecz »zjechać«. Gdyby nie »jechał« (czy też po warszawsku nie »rżnął«) straciłby poprostu prawo bycia krytykiem, przestałby być szanowanym. A więc myśli sobie: »jak najłatwiejby go tu zmiażdżyć?« Z punktu widzenia sensu, czy bezsensu?« O co by tu najlepiej się do niego przyczepić, »prydrat sia«, jak mówiono w armji rosyjskiej. Inni szukają jeszcze mniej, (jeśli chodzi o Sztukę) istotnych punktów widzenia: społecznego, narodowego. moralnego. Jeden Grubiński, a za nim Breiter, znaleźli punkt najjadowitszy: »punkt zlekceważenia« i to niby z mojego własnego stanowiska.
Odrzucam na razie to narzucające mi się z wielką siłą podejrzenie i będę starał się przyjmować wszystko tak, jak gdyby pisane było z zupełnie dobrą wolą. Pomijam tych, którzy byli na moim odczycie i zarzucają mi następnie programowy besens. Nie warto ich przekonywać, ponieważ według mnie djalektycznie pokonani, powiedzą swoje znowu z uporem, który chyba tylko groźbą tortur możnaby przełamać.
A więc: czyż naprawdę nikt nie jest w stanie pojąć tego, że istnieje Piękno w teatrze? Starałem się dotąd wyeliminować pojęcie Piękna, jako dwoiste w swojem znaczeniu i doprowadzające, bez uprzedniego zróżniczkowania, do nieporozumienia[19]. Jednak próba zastąpienia go innemi, bardziej ścisłemi, napotyka na taki opór ludzi przyzwyczajonych do tanich frazesów i dywagacji, że muszę wprowadzić je na nowo, podając tylko dokładną jego definicję, o której zapamiętanie błagam najusilniej czytających.
Musimy odróżnić Piękno życiowe od Piękna Formalnego. Przepraszam za to wymaganie, ale bez tego lepiej nie mówić nic i słuchać dalej czczej gadaniny naszych krytyków i estetyków. Piękno życiowe połączone będzie z przyjemnością zmysłową, doznawaną od przedmiotów pięknych, z ich wartością użytkową. Piękno czysto estetyczne, czyli formalne, polegać będzie na tem, że dany przedmiot w Przestrzeni, czy też jakiekolwiek następstwo w Czasie (dźwięków, słów, działań, obrazów) będzie stanowić — całość (samo) dla siebie, w uniezależnieniu od jakichkolwiek wartości życiowych, przez sam fakt posiadania niesprowadzalnej do niczego cechy swojej jedności, czyli konstrukcyjności. Przyczem zauważyć należy, że z elementów jako takich nieprzyjemnych (dysharmonji kolorystycznych, lub dźwiękowych, złych uczynków na scenie, słów grubych i ordynarnych w poemacie) stworzyć można całości, w których ujemna wartość pojedyńczych elementów zaniknie, wobec konstrukcyjnej jedności, w której są ujęte. Tę jedność niezależną od niczego, konstrukcję samą dla siebie, nazywam Pięknem Formalnem, czyli Czystą Formą.
Nie mogę tłómaczyć tu szczegółowo tego, czemu w dziełach Sztuki następuje zawsze pomieszanie wartości formalnych i życiowych. Wymagam od tych, którzy krytykują moje teorje, aby znali wszystkie moje prace, tembardziej, że jest ich tak mało: »Nowe Formy w Malarstwie«, »Szkice Estetyczne«, artykuły w »Skamandrze«, a w przyszłości książkę o teatrze, którą mam wydać. Mam to nieprzyjemne wrażenie, że polemizując z kimś, muszę mu wszystko od samego początku tłómaczyć, ponieważ istnieje niewielu, którzyby moje teorje dokładnie znali, a wielu zato, którzy dobrze ich nie znając, rozprawiają się z niemi lekkomyślnie i ogólnikowo, gołosłownie zaprzeczając pewnym, osiągniętym przezemnie wynikom. Czysta Forma w absolutnej czystości swej nie istnieje, bo tworzą dzieła Sztuki nie oderwane duchy, tylko ludzie. Jednak o Czystej Formie danego dzieła mówić można w abstrakcji od życiowych jego składników, tak, jak o kolorze jabłka mówić można w uniezależnieniu od jego formy i naodwrót, mimo, że w rzeczywistości dwóch tych elementów oddzielnie wyobrazić sobie niepodobna. Tego chcę nauczyć naszych estetyków, jak dotąd bez wielkich rezultatów. Jedną z wielu przeszkód jest nieznajomość moich prac, upór i ta przeklęta chęć »rżnięcia«, »jechania«, czy »chlastania« jako takiego, o którem mówiłem wyżej. Pierwszego zarzutu nie mogę zrobić Emilowi Breiterowi, co do drugiego i trzeciego mam pewne wątpliwości. Ale ponieważ krytyki jego w »Świecie« i łódzkim »Głosie« są jakby syntezą wszystkich ujemnych wartości krytyki warszawskiej wogóle, wybieram go sobie tutaj na »doświadczalnego królika«. Dotąd cierpieli tylko autorzy — niech się trochę pomęczą teraz recenzenci. Breiter, przekonawszy się z krytyki Grubińskiego, że najlepszym środkiem jest zlekceważenie, postanowił mnie zlekceważyć również. Dowodzi mi więc, że moja sztuka, pomimo tego, iż teoretycznie walczę z realizmem, jest realistyczna. Ale ponieważ Breiter Czystą Formę w teatrze z góry uważa za niemożliwą, a dążenie do niej za równoznaczne z dążeniem do kwadratury koła, więc twierdzę, że każda absolutnie sztuka, na scenie musi być dlań realistyczna (lub symboliczna) nawet taka, któraby dla mnie (dla mnie!!) była szczytem Czystej Formy. Jest analogja między Breiterem, a tymi osobnikami, którzy nierozumiejąc Czystej Formy w malarstwie mówią: »przecież u Giotta i Picassa też są figury i przedmioty. Jakaż różnica jest między nimi, a Rembrandtem, Velasquezem i Wojciechem Kossakiem np.?« (czy jakimibądź naturalistami); inni mówią: »malujcie więc bezprzedmiotowe obrazy«. Oba te gatunki ludzi tyle akurat rozumieją malarstwo, co Breiter teatr. Dowodzenie jego jest tylko zamaskowaną perfidją i dlatego fałsz jego daje się tak łatwo odrazu wykazać.
Pytam raz jeszcze: czy Piękno w teatrze polega tylko na pięknem (w poprzedniem znaczeniu) wypowiedzeniu pięknych słów, na pięknym obrazie w tle, na pięknem zgrupowaniu figur w danej chwili? Czy naprawdę o Pięknie całej Sztuki, t. j., o jej złożonej konstrukcji w całości, składającej się ze zmiennych w Czasie wyżej wspomnianych elementów, mówić nie można? Czy nie można bezpośrednio tej konstrukcji odczuwać, tak jak np. odczuwa konstrukcyjne Piękno utworów muzycznych, ich Czystą Formę? Stanowczo twierdzę, że tak, a przeczy mi równie stanowczo Emil Breiter i prawie wszyscy krytycy nasi.
Stanowiska tego będę bronił do upadłego, prosząc tylko wrogów moich o dobrą wolę i rzeczową dyskusję. Czyż to, co stanowi konstrukcyjność sztuki, stającej się na scenie jest tylko logiką uczuć, działań i wypowiedzeń z punktu widzenia życia? Twierdzę, że nie, ale na to właśnie niema dowodu absolutnie przekonywującego. Czyżby teatr był zasadniczo różnym od innych sztuk? Czyżby zużytkowano w nim tylko inne sztuki, jako środki dla realnego przedstawienia rzeczywistego, lub fantastycznego świata, albo dla symbolicznego przedstawienia jakichś idei? Przekonać o tem djalektycznie nie można. Nie można ślepego przekonać o istnieniu kolorów, nie można mu djalektycznie udowodnić ich możliwości. Takimi ślepcami zdają mi się być wszyscy dzisiejsi członkowie »teatrału« z małymi wyjątkami. Jednak w każdym człowieku, nawet najbardziej zabitym przez realizm, (nawet w tak beznadziejnie zabitym jak Emil Breiter, który w moich sztukach nie widzi nic, prócz realizmu) drzemie gdzieś na samem dnie duszy jakaś iskierka poczucia Piękna. Można ich odrodzić w ten sposób, w jaki udało mi się pobudzić do odczuwania formalnego Piękna w malarstwie wielu pozornie nieczułych osobników i otworzyć im nowe horyzonty artystycznych przeżyć. Gdyby nie głęboka wiara, poparta obecnie dwoma »eksperymentami«, czyż traciłbym czas na dyskusję z ludźmi, którzy wcale nie tak lojalnie ze mną postępują, jak na to zasługuję.
Nie idzie mi tu tylko o to, aby moje sztuki »poszły«, ale o Prawdę w Estetyce i przyszłość Teatru, której pewno nie doczekam. Jednak bez pewnego nastawienia wewnętrznego na Czystą Formę, można nawet przez świetnie, czysto-muzycznie, anti-uczuciowo zagrane preludjum Bacha być pobudzonym do sentymentalnych drgawek, cóż dopiero mówić o teatrze i malarstwie, gdzie upadek, w którym od paru wieków znajdują się te sztuki i rozwinięta z upadku ideologja, stawiają tak wielkie przeszkody samemu wewnętrznemu nastawieniu. Do niedawna jeszcze wszyscy myśleli (i większość myśli dotąd) o malarstwie w sposób następujący: »treść« obrazu jest jego istotą, a drugą ważną rzeczą jest t. zw. »odrobienie«. Gdzie tu jest miejsce na jakąś urojoną Czystą Formę tam, gdzie są tylko przedstawione przedmioty, zdeformowane, czy nie, to już obojętne. Ukazując nie-absolutnym ślepcom wartości kompozycyjne, można ich doprowadzić do tego, że, patrząc na obrazy, przestaną widzieć przedmioty jako takie, (które staną się tylko symbolami napięć kierunkowych poszczególnych części kompozycji) i ujrzą całość obrazu, pewną jedność w wielości i doznają tego skondensowania poczucia osobowości, które jest istotą prawdziwego estetycznego zadowolenia. Dziełem Sztuki nie jest to, co wywołuje uczucie metafizyczne, tylko to, co wywołuje je przez swoją Czystą Formę. Jeśli kryterja objektywne dla oceny dzieł Sztuki istnieją, proszę o ich natychmiastowe wskazanie. Jeśli ktoś dozna estetycznego zadowolenia od »Kochanków« Grubińskiego jako od Czystej Formy, będę musiał dzieło to zaliczyć do dzieł Czystej Formy. Tylko wypadek ten jest znikomo mało prawdopodobny, gdyż dramat ten powstał jako opracowanie tematu, a nie był wynikiem konsolidacji mgławicy formalnej.
Teorja moja poezji i teatru, której nowością (chyba nawet i dla Wacława Grubińskiego) jest to, że pojęcia i działania uznane są za elementy, złożone co prawda, ale równoznaczne z dźwiękami i kolorami w muzyce i malarstwie, [przyczem Sztuki złożone (Poezja i Teatr) mogą być rozpatrywane również ze stanowiska formalnego, podobnie jak wyżej wspomniane Sztuki proste], rozwinięta w tym kierunku, który zaznaczyłem w odczycie, umożliwi na podstawie systemu odpowiednich pojęć formalną krytykę dzieł scenicznych. Oczywiście, że stojąc na stanowisku Czystej Formy musimy uznać sens formalny za istotny, mimo subjektywizmu, i odrzucić kryteria sensu logicznego i życiowego. To zaś negatywne w stosunku do sensu stanowiska biorą »znawcy teatru« za programowe dążenia do bezsensu. Nic na to poradzić nie mogę, że pewne organizacje psychiczne nie przyjmą nigdy mojej teorji. Chciałbym przynajmniej tego, aby pewni ludzie wiedzieli o co mi chodzi. Ale i to wymaganie jest widać zbyt wielkie.
Tak jak Czystą Formę w malarstwie ukazać można ludziom nie na holenderskich martwych naturach z XVII-go wieku i nie na obrazach Rembrandta, ani tem mniej na dziełach Wojciecha Kossaka np. tylko na dawnych mistrzach XIV-go i XV-go wieku, lub na obrazach nienaturalistycznych malarzy naszych czasów, podobnie w teatrze możnaby to uczynić ukazując im na scenie tragedje greckie, lub dzieła Szekspira, nierealistycznie wystawione, lub te sztuki, które możnaby uważać za ekwiwalent Formizmu w malarstwie. Dlaczego sztuka nasza jest pod względem rzeczywistości zdeformowana, wytłómaczyłem już na innem miejscu
Teoretycznie my moglibyśmy tworzyć Czystą Formę nie deformując świata i psychologji — w praktyce, jeśli ma się być szczerym jest to na tle nowych wymagań kompozycyjnych niemożliwe. Jakkolwiek moje sztuki są jeszcze obciążone wielkim balastem treści życiowej, sądzę, że jestem bardziej na linji Czystej Formy, niż nasi realiści i symboliści (np. Grubiński lub Rostworowski). Nie mówię tu o spółczynniku doskonałości, tylko o różnicach jakościowych, polegających na proporcji w danej Sztuce elementów: życiowego i formalnego. Każdy artysta rozwija się w ten sposób, że naturalnie, nie programowo, przezwycięża treść życiową na korzyść wartości formalnych. Oczywiście wymaga to czasu. Napisanie programowe sztuki z wymyślonymi »nowymi elementami« (Fikcja Breitera — elementy są zawsze stare: obrazy, działania i wypowiedzenia) jest innego rodzaju procederem, niż konsodolizowanie się wizji formalnej, która w procesie tym obciąża się życiem i czasem zapada w nie zupełnie. Ale co o tych problemach wiedzą estetycy? Co ich to może obchodzić? Im chodzi o to, aby daną rzecz »zerżnąć« — poczem mogą spać spokojnie. Tylko o ile ja, tłómacząc moją teorję, apeluję do najwyższych władz duchowych słuchaczy. o tyle »rżnący« krytycy zwracają się zwykle do warstw duszy najniższych, aby być powszechnie zrozumiałymi, a przy pomocy rozpowszechnionego w Warszawie taniego, dowcipnego frazesu, zdobywają przewagę napewno. A zresztą na ludzi, posiadających darmowe fotele redakcyjne, jakaś siła wyższa sprowadza łaskę posiadania objektywnych kryterjów — chyba tak należy pojąć tę niedającą się udowodnić teorję. Nie — kryterjów nie było nigdy: podobało się coś, lub nie, t. zn. było dla mnie pięknem, lub nie, — pięknem nie w znaczeniu czysto-zmysłowej przyjemności, tylko według definicji Piękna, którą podałem wyżej. Objektywne kryterja to złuda naturalizmu, który coś, co się dzieje na scenie porównywać musiał zawsze z jakimś pseudoobjektywnym »kawałkiem« życiowym.
Zadaniem krytyka nie jest wcale popisywanie się np. z fatalnym wpływem, jaki wywarła nań lektura dzieł Brzozowskiego, Bergsona i Sorela (Breiter), nie produkowanie dowcipu i afiszowanie się ze znajomością »duszy ludzkiej«, tylko powiedzenie czytającemu dlaczego dana rzecz jest dla krytyka piękna, lub nią nie jest, czyli jakie błędy, lub zalety, widzi w jej konstrukcji, niezależnie od jakichkolwiek względów życiowych, czy społecznych. Ale o czemżeby pisał wtedy biedny krytyk, kiedy tak daleko jest od Piękna w Teatrze, że nie wie nawet dobrze czy dana rzecz mu się podoba, czy nie. Wie za to doskonale pod czyim wpływem została napisana i jakich przemian społecznych jest wynikiem, począwszy aż od epoki kamiennej. A jeśli nie wie, to pisze w każdym razie tak, jak gdyby wiedział.
Pomijając fakt, że krytyki Breitera różne są w zależności od pisma, w którym je drukuje i że radykalizm jego społecznych poglądów zdaje się ulegać wahaniom od skrajnej »czerwoności« (patrz »Walka o teatr« w »Skamandrze«) do bardzo stosowanej »różowości« (krytyka sztuki Fijałkowskiego w »Świecie«), muszę zwrócić mu uwagę na zasadnicze niezrozumienie mojej teorii i problemu twórczości artystycznej wogóle.
Breiter zarzuca mi kompromis z teorją, który ma wpływać deprawująco. Jeszcze raz powtarzam: teorja Sztuki jest co innego, a co innego artystyczna praca, w której artysta, przezwyciężając życie, zbliża się w rozwoju swym do Czystej Fonny, o ile naturalnie nie wymyśla programowo rzeczy nieszczerych, jak to czynią często, (ale nie zawsze) nasi futuryści. Twierdzę, że od powolnego i naturalnego artystycznego rozwoju bardziej deprawująco wpływa pisanie do pism o różnych tendencjach. Ale Breiter jest programowym eklektykiem, umysłem bez szkieletu i określonej struktury i to daje mu tę możność jechania wszystkiego z dowolnego punktu widzenia. Ale cierpliwości: dobrą wiarą nawet takiego Proteusza zwyciężyć można.
Zarzut »celowych niedorzeczności« wynika tylko z niezrozumienia wypowiedzeń moich figur. Raz tylko mówi Plasfodor głupstwa i to programowo i ironicznie i to jako on sam, a nie jako ja. Ale gdyby Breiter taki jak jest spadł z Marsa i nie czytając żadnej innej krytyki zobaczył np. »Noc Listopadową«, z pewnością posądziłby Wyspiańskiego o programowy nonsens. Emil Breiter wie dobrze skąd wiatr wieje w danej chwili, tylko na wielkich dystansach nie orjentuje się z taką pewnością. Umie za to być wyrazicielem vox populi, czyli głosu braku artystycznej kultury naszego społeczeństwa. Jednak w stosunku do mnie robi krytyk ten wyjątek. Zarzut nonsensu zostawia innym, a dla oryginalności zarzuca mi realizm. Ale ponieważ a priori nie wierzy w Czystą Formę w teatrze, czyli przyznaje się, że jest człowiekiem a-teatralnym (podobnie jak są ludzie niemuzykalni) więc zarzutu tego nie mogę wziąć na serjo, ponieważ nie istnieje tak czysta Czysta Forma na scenie, któraby dla Breitera nie była realistyczną. Gdyby powiedział: wierzę w Czystą Formę ale pańska sztuka jest dla mnie zbyt realistyczna — byłby to zarzut ciężki. Ale zrobiony w formie powyższej jest tylko zdemaskowaniem naiwnej perfidji i chęci utrącenia quand même.
Zarzut, że efekt z Mumją, śpiewającą za sceną jest »zwykły«, zrobił mi już Lechoń w r. 1919. Ale co panowie rozumiecie przez niezwykłe efekty? Z pewnego punktu widzenia wszystko, co jest możliwe jest zwykłe. Niezwykłe byłoby zjedzenie góry, zwomitowanie pancernika, ale tego nawet żaden prestidigitator nie potrafi. Pewien Litwin zapytany o to, jak mu się podobał Wezuwiusz, odrzekł: »ta cóż — kamień już widziałem — ogień też widziałem — cóści ubujętne«. A jednak Wezuwiusz »powinien« być czemś niezwykłem dla Litwina. Litwin — to Breiter, Wezuwiusz — to moja sztuka. Wydaje mi się, że niezwykłe są tylko wartości formalne, pojawiające się po raz pierwszy. Ale gadaj że tu ze ślepym o kolorach — Breiter utożsamia Formę na scenie z logiką życiową. W porównaniu poprzedniem jedna jest nieścisłość. Wezuwiusz ogląda codzień tysiące ludzi w Neapolu — mojej sztuki nie widziałem po napisaniu nawet ja — na to trzeba było doskonałej reżyserji Borowskiego i Iwaszkiewicza, świetnej gry aktorów, no i odrobiny odwagi ze strony Szyfmana. Nie mówię o kostjumach i dekoracji, w czem pominięto moje wymagania zupełnie i zrobiono jakiś kącik 3 kl. z Caligariego. Elementy są zawsze stare — absolutnie nowych elementów być nie może. O ile teatr będzie teatrem, zawsze na tle obrazów będą ruszać się w nim i mówić jakieś stwory (ludzie czy nie-ludzie —— wszystko jedno). Chodzi o to czy kombinacja elementów jest wynikiem realislycznego opracowywania życiowego tematu, czy też wynika z konsolidacji mgławicy formalnej — chodzi o proporcję danych w stworzonym dziele, a nietylko o intencję autora, która może być dla wyniku ostatecznego zupełnie nieistotna.
Powtarzam: można Bacha zagrać sentymentalnie, można na obraz Boticellego patrzeć, szukając tylko przedmiotów, można z Szekspira zrobić naturalistyczne przedstawienie i zepsuć w tych trzech wypadkach istotę dzieł tych mistrzów, zwracając uwagę na konieczne, a nieistotne, ich wartości życiowe. Ale nie da się tak zagrać sentymentalnej arji włoskiej, aby stała się ona dziełem Czystej Muzyki, nie da się tak obwieść konturami przedmiotów na obrazie Chełmońskiego, aby obraz ten stał się kompozycją Czystej Formy w malarstwie, nie da się tak wystawić »Kochanków« Grubińskiego; aby stali. się oni Pięknem oderwanem w teatrze, polegającem na konstrukcji stawania się, »dziania się« jako takiego, w uniezależnieniu od życia. To można było zrobić z »Pragmatystami« i to zostało do pewnego stopnia zrobione. Wszyscy krytycy stojący blisko Elsynoru i partji lewicowych podnosili pracę aktorów i reżyserów, odwartościowując moją sztukę na korzyść samej gry i reżyserji. Nie mnie trzeba uczyć, że reżyser i aktorzy są istotnymi twórcami dzieła na scenie — sam twierdzę to od początku. Nie wchodzę tu w istotę stosunku Elsynorczyków do mnie, ponieważ nie chcę poruszać rzeczy nieprzyjemnych. Nie trzeba było wysławiać mojej rzeczy wcale, o co sam prosiłem, dowiedziawszy się, że tylko jedna mała sztuka ma być grana o ll-tej w nocy. Autor daje libretto — stwarza się sztuka dopiero na scenie. Ale mimo całej wdzięczności dla Elsynoru mogę spytać; »poco u djabła starego graliście »Pragmatystów?« Czemu nie wystawiliście »Kochanków?« Czemu na »nich« nie zrobiliście eksperymentu nowej wystawy? Czemuście nie zaczęli od Wata, lub Hasenclevera?«
Otóż tu leży jądro kwesii. Nie każde libretto nadaje się do formalnej interpretacji. I jakkolwiek Emil Breiter ośmiela się lekko twierdzić, że moja rzecz jest napisana »manierą realistyczną (!!!) ona to, przez swoją konstrukcję jako taką, dała możność pokazania i nowej gry i nowej reżyserji i dlatego tylko, mimo błędów moich, reżysera i aktorów zbliżyliśmy się do Czystej Formy na scenie. w którą na razie nikt nie wierzy. Zdanie o »niedojrzałości teatralnej« mego utworu, wyrosłej na tle »nieporozumień związanych z teorją Czystej Formy« uważam wprost za nieuczciwe w swej lekkości, a badanie tego czy moja praktyka jest w zgodzie z teorją przez Emila Breitera, jest śmieszne wobec jego apriorycznyeh założeń i wyników czysto teatralnych, które w związku z inną sztuką byłyby niemożliwe. To nie jest megalomanja — tu chodzi o sprawiedliwość. Niech mnie ktoś »jedzie« za formalne błędy, ale niech nie odwartościowuje w sposób lekkomyślny i pełen złej woli mojej poważnej i szczerej pracy i to zdaje się (sądząc z wrażeń z próby) dopiero potem, jak cała krytyka wsiadła na mnie w nieistotny sposób. Breiter woli może tych, którzy nie opierając się na starych mistrzach (wyraźna aluzja do mnie, który udowadnia ciągłość sztuki »deformistycznej« z wielkimi mistrzami) tworzą całkiem nowe wartości — woli najwyraźniej futurystów i żałuje jakby, że sztuka ich nie stała się u nas oficjalną, tak jak w Rosji. Breiter woli tych, którzy posiadając nawet istotny talent niszczą go w sobie teorją naturalistycznego bezsensu, wykluczając kwestję Formy z Estetyki, ale są za to przez swoją koncepcję zatraty indywiduum zbliżeni do skrajnych partji społecznych. I to ten sam Breiter, który pisze w »Świecie!!«
Nie — nie powolny rozwój w kierunku Czystej Formy deprawuje artystę i pozorny brak związku między teorią, a praktyką (dla tych, co nie odróżniają Ogólnej Teorji Sztuki od programu jakiegoś »kierunku«) deprawuje gorzej krytyka pisanie recenzji przy zupełnym braku istotnego przemyślenia problemu Sztuki i twórczości, deprawuje nieokreśloność stanowiska, tani frazes i pewność siebie, niepoparta ani wiarą, ani rozumowaniem, ani istotną wiedzą. Zaznaczam przy tem, że używanie pojęć wprowadzonych przezemnie (»napięcie kierunkowe«, »nienasycenie formą« i t. p.) może być dopuszczalne jedynie w cudzysłowie z podaniem źródła, przy operowaniu zaś pojęciem rzeczywistości w tem znaczeniu jak to czyni Breiter, należałoby też wspomnieć nazwisko mego teoretycznego wroga Leona Chwistka, który pierwszy pojęcie »wielości rzeczywistości« wprowadził.
Co do tego zaś na ile »pouczającem« dla mnie było przedstawienie »Tumora« i »Pragmatystów« to mogę zauważyć. że »pouczyło« mnie to, że Czysta Forma na scenie jest możliwa i że nasza krytyka teatralna, podobnie jak krytyka malarska, znajduje się w zupełnym upadku[20].

P. S. Pan Emil Breiter w »Krytyce« swojej moich »Szkiców Estetycznych« zdemaskował się już zupełnie jako ktoś niegodny dyskusji rzeczowej. Pozostawiam poprzedni artykuł bez zmiany i pokonywując wstręt, który wzbudza we mnie walka z tego rodzaju przeciwnikiem odpowiem mu jednak, ze względu na »dobro przyszłych pokoleń«. Zarzucanie komuś »programowej bałamutności« bez dowodów rzeczowych i »dorywczego wykształcenia filozoficznego« bez krytyki szczegółowej jego poglądów jest w sferze krytyki nieuczciwością. Deformowanie czyichś idei i następna walka z niemi, tak sfałszowanemi, może wynikać z dwóch przyczyn: albo a) z niezrozumienia z powodu braku odpowiednich danych umysłowych, albo b) ze złej woli. Że p. B. podpada pod punkt (a) jest dla mnie jasnem, a do tego podejrzewam go silnie o wypadek (b).
Pan B. nie posiada nawet »dorywczego wykształcenia filozoficznego«, bo pisze, że »zaplątałem się w sieć dowodów logistycznych«. (!) Nie jest to błąd drukarski, ponieważ słowo to powtarza się aż dwa razy. Można czegoś nie wiedzieć, ale pisanie z pewnością siebie o tem, czego się nie zna jest dowodem tupetu zaiste piekielnego. Możeby p. B. wziął parę lekcji od Leona Chwistka; dowiedziałby się wtedy, że logistyka jest to symboliczna logika, w następstwie czego nie myślałby, że każde używanie znaczków, np. (CD) jest logistyką. Przypomina mi się pewien góral, który mówił. że »wojna to jest nienormalna masturbacyja«. Pomieszało mu się z maltretowaniem, czy czemś podobnem.
Powtarzam, że realizm wykonania przedmiotów na obrazie nie może być pogodzony z Czystą Formą. Temat realny obrazu, a jego wykonanie są to rzeczy zupełnie różne. Ten sam temat przedmiotowy może być pretekstem dla stworzenia odbicia natury i może być zinterpretowany nierealistycznie. Nie widzę tu żadnej sprzeczności, którą z takim, niezbyt dla mnie »tajemniczym tryumfem« demaskuje jakoby p. B. Nigdy nie pisałem o programowem wyeliminowaniu przedmiotów jako o warunku powstania malarskiej Czystej Formy. Chodziło mi tylko o wyeliminowanie pojęcia przedmiotu z Estetyki.
Ale dla umysłu p. B. są to różnice zbyt subtelne. Przez wprowadzenie pojęcia »napięcia kierunkowego« określiłem jak ważną rolę odegrywa w kompozycji Czystej Formy podobieństwo mas kompozycyjnych do przedmiotów. Tak, jak pisałem o obrazie Chwistka można napisać o każdym obrazie, którego istotą nie jest przedstawienie natury, a nie o każdym obrazie wogóle.
Gdybym wierzył w dobrą wolę p, B. mógłbym tylko powiedzieć: »kochany Emilu: przeczytaj moją książkę po raz drugi, a jeśli czego nie zrozumiesz, to ci wytłómaczę«.
Co to jest »przedmiot, będący naiwną naturalistyczną apercepcją« można się domyślić z trudem, ale jako takie zdanie to jest kompletną bzdurą.
Zasadą Tożsamości Faktycznej Poszczególnej nazywam zasadę jedyności każdego Istnienia Poszczególnego i każdego momentu jego trwania w nieskończonem Istnieniu w całości, przyczem niema konieczności absolutnej takiego właśnie, a nie innego istnienia i momentu trwania. Pojęcie to jest prawie równoznaczne z pojęciem »contingence« w systemie Leibniza. Poza tą zasadą stoi tylko system Absolutnej Prawdy Ontologji, logika i matematyka. Wszystko, co jest tą zasadą objęte może być w pewnych granicach wyjaśnionem genetycznie, lub przyczynowo.
Nazywam słowa i działania elementami artystycznemi złożonemi, ponieważ elementy te posiadają pierwiastek zmysłowy i znaczeniowy. Nic to niema wspólnego z jednością, lub złożonością pojęcia w znaczeniu logicznem. Nie wiedziałem, że dźwięki (!) »dopuszczają konstrukcję formalną w zamkniętej przestrzeni«. Ładna polszczyzna i sens równie ładny! Ale co to znaczy. że »źródłem i motywem (!) każdego pojęcia jest jego życiowość, a więc antyformalność?« Ejże — czy każdego? To znaczy może, że gdyby nie było istot żywych, o pewnym stopniu w hierarchji Istnień, nie byłoby aktualnego operowania pojęciami, nie byłoby znaków, posiadających znaczenia. Ale co ma wspólnego ten truizm z logiką i z wartością pojęć jako elementów artystycznych? Tak jakby ktoś twierdził, że ponieważ farby służą do chronienia przedmiotów od rdzy, a dźwięki do porozumiewania się, nie mogą one być czystemi elementami Sztuki.
Nie mam żadnej »pogardy dla rozważań psychologicznych, biologicznych i socjologicznych«, związanych z zagadnieniem Sztuki — sam się nawet na takowe puszczałem (Nowe Formy w malarstwie, cz. IV). Twierdzę tylko, że rozważania takie nie mają nic wspólnego z Ogólną Teorją Sztuki (Eidetyczną Estetyką) i artystyczną krytyką. Co do kwestji objektywnych kryterjów, które przez wielu są obiecywane, ale nigdy nie przedstawiane konkretnie, uważam za wystarczającą odpowiedź polemikę z Chwistkiem w części o Futuryźmie. Krytycy moi zarzucają mi bezsens, albo twierdzą, że nie mówię nic nowego. Na to odpowiedź znajduje się w pierwszej polemice z recenzentami »Pragmatystów«.
Karol Homolacs, autor świetnej książki o ornamencie, miał kiedyś ideję doskonałą: stworzenia pisma, któreby zajmowało się krytyką krytyki, wykazywaniem wszystkich bzdur i nonsensów. które bezkarnie piszą zawodowi krytycy. Niestety pomysłu swego nie zrealizował. Pokaźne miejsce zajęłyby w piśmie takiem krytyki recenzji p, B., rojące się od niesłychanych w swej pozornej głębi frazesów. Ale u nas można komuś udowodnić czarno na białem, że pisze nonsensy i człowiek taki mimo to zajmować będzie dalej stanowisko krytyka w »poważnem piśmie«. Z drugiej strony wystarczy być »chlaśniętym« parę razy przez nieodpowiedzialnego krytykona, aby mieć w t. zw. »szerokich kołach« opinję nieuka, lub warjata.
Zaznaczyć muszę. że p. B. znał już w marcu 1922 r. w rękopisie moją odpowiedź na jego krytykę »Pragmatystów«, odrzuconą przez »Skamandra«, tego samego »Skamandra«, który od pierwszych dni swego istnienia drukował rzecz moją o teatrze i który obecnie pomieścił tę krytykowaną tu krytykę »Szkiców Estetycznych«. Wszystko to razem byłoby bardzo zabawne, gdyby nie było bardzo, ale to bardzo smutnem.
Czytając krytykę p. B. zacząłem marzyć znów o Chwistku. Mimo wszelkich zarzutów, które mu robię, wiem, że polemizując z nim mam przynajmniej do czynienia z wybitnym uczonym o niezwykłej inteligencji.
Książka moja nie nauczy niczego tylko niesumiennych krytyków i ludzi, nie posiadających odpowiednich umysłowych kwalifikacji dla jej zrozumienia.





SZKIC DO SYSTEMU POJĘĆ DLA KRYTYKI FORMALNEJ W TEATRZE.


Zupełnie zdaję sobie z tego sprawę, że, o ile żądać od krytyków, aby zajęli się Czystą Formą sztuk teatralnych, a nie ich treścią życiową jest bardzo łatwo, nawet podając ogólną podstawę teorji Sztuki, że, o ile podanie systemu pojęć dla krytyki takiej jest już o wiele trudniejsze, o tyle pisanie krytyk formalnych jest czemś niezmiernie trudnem, utrudnionem jeszcze przez brak odpowiedniego nowego repertuaru i przez sposoby wystawiania rzeczy dawnych, nadających się do czysto formalnej, nie-realistycznej interpretacji.
Będę się starał wyliczyć tu parę takich pojęć i zaznaczyć parę kwestyj, które mogą mieć związek z opisaniem formalnych wartości dzieła Sztuki scenicznej i jego wystawienia, przyczem zaznaczam, że jedyną książką o teatrze, którą czytałem, jest wspomniana wyżej i z gruntu mi przeciwna książka Komisarżewskiego.
Przedewszystkiem musimy sobie uświadomić ten fakt, że, jakkolwiek całość Sztuki scenicznej przeżywamy w Czasie, to jednak zdać sprawę z tej całości możemy jedynie wtedy, gdy przedstawimy sobie sztuk w sposób przestrzenny, podobnie jak graficznie przedstawiamy sobie linje gorączki, trzęsień ziemi, spadku i podnoszenia sił: waluty i t. p. Zdaje się, że nawet powstawanie koncepcji formalnych czasowych jest początkowo przestrzenne i rozkłada się następnie w Czasie, przynajmniej u typów bardziej przestrzennych, geometrycznych, w przeciwieństwie do czasowych — muzykalnych. Ta kwestja może być wyjaśniona przez zwierzenia osobiste piszących sztuki, mające tendencję ku Czystej Formie, a w odróżnieniu od tych, które są opracowaniem »życiowych kawałków«, lub tych, których zarodek stanowi chęć symbolicznego przedstawienia jakiejś »myśli«. Ale niezależnie od tego problemu objęcie formalne sztuki, w celu jej pojęciowego przedstawienia z punktu widzenia Czystej Formy, bez pomocy przestrzennego schematu, wydaje mi się prawie niepodobieństwem.
Pierwszą rzeczą do zanalizowania byłby tu rozdział czasu, w stosunku do długości całej sztuki. Punktami wytycznemi byłyby miejsca najsilniejszych »napięć dynamicznych«. To ostatnie pojęcie analogiczne jest do wprowadzonego przemnie do teorji malarstwa pojęcia »napięcia kierunkowego«[21], w przeciwieństwie do pojęcia »kierunku«, które ostatnio uznał, w pracy swej p. t. » Wielość Rzeczywistości«, Leon Chwistek, za jeden z elementów kompozycji. Pojęcie kierunku odnosićby się mogło jedynie do zjawisk ruchu w przestrzeni, a wprowadzone do teorji malarstwa, może być powodem nie istotnych nieporozumień na tle koncepcji imitacji ruchu (u futurystów włoskich np.) i rytmu, które to pojęcia w sferze malarstwa, sztuki nie operującej czasem i par excellence nieruchomej, nie mają określonego sensu, chyba, że się patrzy na malarstwo, jako na odbicie pewnej »rzeczywistości«. Ogólne pojęcie »napięcia dynamicznego« prowadzi nas do pojęcia »węzłów sił«, rozłożonych w czasie stawania się sztuki na scenie, jako pojęcia oznaczającego maxima »napięć dynamicznych«.
W malarstwie i muzyce mamy pewne prawa, wynikające z samej istoty elementów tych sztuk: barw i dźwięków, a więc przedewszystkiem dotyczące przestrzenności pierwszych i czasowości drugich, co nie wyklucza, że wszystkie jakości musimy uznać za posiadające element przestrzenności, nawet jakości bardziej czasowe jak dźwięki, zapachy i smaki. Ponieważ jednak świat nie jest »kupą elementów« w znaczeniu E. Macha[22], tylko jakości, elementy w znaczeniu tego autora, są elementami wielości trwań Istnień Poszczególnych (indywiduów), więc rządzą niemi pewne prawa, w związku z tym ostatnim faktem. A więc np. Rzeczywista Przestrzeń nie jest równowartościowa, ma górę i dół i na podstawie symetrji naszego ciała różnowartościowe kierunki boczne. Kolorów zasadniczych ilość jest ograniczona, przyczem mogą one być ułożone w pewną ciągłość według ich pokrewieństwa. Kształty przestrzeni zamkniętej różne dają wrażenia zależnie od tego wzdłuż której osi Rzeczywistej Przestrzeni są ustawione, a kolory zmieniają swoją wartość zależnie od sąsiedztwa innych kolorów. W muzyce mamy np. istnienie dwóch rodzajów tonacji: majorowych i minorowych, pewne ograniczone długości kompleksów w czasie o pewnym rysunku (Gestaltqualitat)[23] t. zn. tematów, poza któremi, jako kompleksy nie mogą być one pojęte i rozpoznane. Wyliczam parę praw zasadniczych z dziedziny malarstwa i muzyki naprzykład jako praw tkwiących w istocie samych elementów tych sztuk, aby następnie podać podobne prawa dla teatru, którego związki złożonych elementów: działań jakichś Istnień Poszczególnych i ich wypowiedzeń. na tle stałych, lub zmiennych obrazów, zależą od tego właśnie faktu, że elementami stawania się na scenie najprostszemi są właśnie ruchy i słowa żywych istot, które to objawy odróżniają się od innych tem, że mogą mieć pewne znaczenia. Oprócz więc pierwiastka czysto zmysłowego: wzrokowego lub słuchowego, będą miały słowa i ruchy element znaczeniowy, który według mojej teorji jest takim samym elementem artystycznym jak np. barwa i dźwięk. Sądzę. że na podstawie teorji pojęciowej poezji powinno być to jasnem — co do działań wyjaśnię to w następnym rozdziale, mówiąc o grze aktorów. Z tego faktu. że ruchy dowolne i wypowiedzenia będą miały znaczenia i że mogą być tylko ruchami i wypowiedzeniami jakichś istot, wypływają pewne istotne prawa teatru, analogiczne do praw właściwych dla każdego innego odłamu sztuki.
Istnienia Poszczególne (żywe istoty, indywidua) muszą mieć swój początek, zmienne trwanie i koniec. Jeśli początek i koniec nie są konieczne ze względu na stawanie się na scenie i możemy nawet założyć dla celów formalnych indywidua bez początku i bez końca. o tyle brak zmienności będzie w ciągu całej sztuki nie do pomyślenia. Jednak chwilowa lub przestrzennie częściowa niezmienność może być ważnym momentem formalnym. podobnie jak pauzy i trwanie niezmienne, w krótkim stosunkowo do całości czasie, tych samych kombinacyj częściowych w całości stawania się. lub w jego częściach. Tem, co zewnętrznie, niezależnie od znaczeniowego elementu wypowiedzeń i działań, łączy kompleksy w całość, będzie w pewnych granicach obraz. Zasada jedności miejsca i czasu, przynajmniej dla większych części danej całości, jest o tyle słuszna, że przy jej zachowaniu przerwy nie koniecznie muszą być wypełnione przez wyobraźnię widzów na podstawie ich czysto życiowych doświadczeń. Z wyżej wymienionych powodów: początku, trwania i końca Istnień Poszczególnych, musimy przyjąć za istotne, nawet dla teatru najbardziej oderwanego, negatywne i pozytywne jakości, czyli, w najogólniejszem znaczeniu, nieprzyjemne i przyjemne zabarwienia działań i wypowiedzen Istot na scenie, ich dobre i złe wzajemne stosunki, ich szkodzenie i pomaganie sobie nawzajem. Dlatego to śmierć naturalna, zabójstwo i męczarnie wszystkich stopni, aż do najwyższego, dla którego śmierć staje się wartością pozytywną, musimy przyjąć jako połączone z najsilniejszemi »napięciami dynamicznemi« jakkolwiek przez odpowiednią kombinację i inne elementy (dodatnie np.) mogą być »węzłami sił« w sztuce scenicznej. Mówienie o tem w ten sposób pewna kategorja ludzi musi uznać za wypowiadanie truizmów, w sposób sztucznie skomplikowany. Chodzi mi o to, aby uznawszy wypowiedzenia i działania t. zn. kompleksy artykułowanych dźwięków i ruchy, posiadające znaczenia, za elementy artystyczne, czyli za elementy mogące tworzyć bezpośrednio działające konstrukcje, podobnie jak barwy i dźwięki, wykazać te istotne i konieczne związki, bez których teatr, w tem znaczeniu jak dotąd, nawet przy przyjęciu Czystej Formy jako jego istoty, jest nie do pomyślenia, a następnie, aby uniemożliwić lekkomyślnym osobom mówienie o »nowych elementach«. To ostatnie tyle ma sensu, co mówienie o nowych barwach, lub dźwiękach, w zakresie malarstwa i muzyki. Z jednej strony będziemy mieli pantominę, której punktem granicznym będzie żywy obraz, z drugiej — recytację poezji, lub prozy, której punktem granicznym może być ciche przeczytanie danego utworu poetyckiego. Nie możemy tu pomieszać z tem ostatniem przeczytania sztuki teatralnej, gdyż w tym wypadku mielibyśmy tylko niekompletne zużytkowanie czegoś, przeznaczonego na podstawę dla twórczości reżysera i aktorów. Teatr jest gdzieś w pośrodku, ale granicy przejścia, jak zresztą wogóle w sferze Sztuki, określić niepodobna. Mówię to dlatego, aby uwolnić się od zarzutów krytyków, mówiących, bez uprzedniego zanalizowania istoty teatru, o jakichś fikcyjnych »nowych sztukach«, złożonych z zupełnie »nowych elementów«. Jest to tak, jak gdyby ktoś zarzucał malarzowi, że operuje tylko barwami od fioletu do czerwieni, a nie używa nieznanych dotąd barw X i jakby konstatował na tem tle, że jego obrazy nie są niczem zasadniczo nowem. Elementy są zawsze stare, o ile raz zdefinjuje się te sfery, które nazywamy: teatrem, rzeźbą, malarstwem i t. p, To, czy coś jest nowe zależy tylko od kombinacji elementów, a to, czy coś może być uważane za dzieło Sztuki, czy nie, zależy od tego, czy twórca używał elementów artystycznych dla spotęgowania wartości życiowych, czy też stwarzał konstrukcje formalne, z konieczności do pewnego stopnia życiem obciążone. Ale na określenie dokładne i objektywne granicy tej proporcji między pierwiastkiem życiowym i formalnym dzieła Sztuki, od której zaczynamy liczyć dzieła formalne i dzieła realistyczne, nie mamy żadnych kryteriów, oprócz subjektywnego odczuwania. Mimo, że granica jest nieokreślona i może być, zależnie od przyjmującego wrażenia, przesuwalna, różnica zasadnicza pozostaje, o ile weźmiemy dwa elementy dostatecznie daleko położone, w szeregu dzieł, od zupełnej imitacji życia, aż do maksymalnego jego przezwyciężenia na rzecz Czystej Formy[24], Jeśli komuś »Kochankowie« Grubińskiego, czy jakakolwiek realistyczna sztuka, da, przez czystą konstrukcję swoją, wrażenie Piękna oderwanego stawania się na scenie, będę musiał dla tego osobnika uznać rzecz daną za Czystą Formę na scenie. Wypadek taki jest możliwy, ale bardzo nieprawdopodobny ze względu na intencję autorów, którym napewno o Czystą Formę nie chodziło, jakkolwiek mimo woli, jako produkt uboczny ją stwarzali, podobnie np. jak Juljusz Kossak w swoich batalistycznych obrazach. Jeśli dla kogoś, zdolnego do przyjmowania wrażeń od Czystej Formy (a nie np. dla Emila Breitera, który oświadczył, że wrażeń takich wogóle nie ma) moi »Pragmatyści« czy jakaś inna Sztuka np. da tylko wrażenie zdeformowanego życia, muszę się zgodzić, że dla niego sztuka moja jest za realistyczna. Nic to nie wpływa na to, że wskutek istnienia tych dwóch rodzajów, teoretycznie możemy mówić o rzeczach realistycznych i Czystej Formie tak, jak gdyby te dwie sfery praktycznie, ogólnie i objektywnie dały się od siebie odgraniczyć. Teoretycznie, jest to możliwe, a w praktyce dla każdego poszczególnego człowieka, ale nie w stosunku do danego jednego utworu dla wszystkich ludzi. Gdyby było inaczej byłby do dowód, że kryterja objektywne istnieją i że granica w powyższym szeregu jest objektywnie dokładnie wyznaczalna.
Wracając po tej koniecznej dygresji do poprzedniego, musimy uznać, że, o ile w całości sztuki scenicznej, z punktu widzenia Czystej Formy, obchodzą nas tylko »napięcia dynamiczne« i »węzły sił«, jednak, ponieważ istota żyjąca jest, jako element dla tych napięć zasadniczy, nie wyeliminowania, podobnie jak przedmiot w obrazie ze względu na »napięcia kierunkowe«, muszą napięcia te powstawać jako wyraz przypuszczalnych uczuć i myśli, ogólnie stanów psychicznych jakichś istot, podobnie jak to się dzieje w życiu, czyli, że uczucia i myśli, wyrażone w wypowiedzeniach i działaniach, jako ich element artystyczny znaczeniowy, muszą stanowić zabarwienie jakościowe dodatnie, lub ujemne, »napięć dynamicznych«. Jednak chodzi o to, aby były tylko temi zabarwieniami, aby elementy znaczeniowe (znaczenia pojęć i zdali, ruchów i działań) nie przejmowały nas w ten uczuciowy sposób jak to się dzieje w życiu, żeby stanowiły one tylko części składowe konstrukcji artystycznych, nie wzbudzając bezpośrednio stanów uczuciowych. Podobnie jest w muzyce, gdzie sam dźwięk jako taki posiada już wartość emocjonalną, a jednak może ją stracić i być tylko elementem konstrukcji, która przy odpowiedniem wewnętrznem nastawieniu może dawać nam czysto artystyczne zadowolenie, bez śladu uczuciowych wstrząsów i zaburzeń. Oczywiście zależy to też od tego w jaki sposób i dlaczego zostały elementy życiowe wprowadzane i użyte przez autora, a następnie w jaki sposób sztuka została wystawiona ew. jak został zagrany dany utwór muzyczny: czysto muzycznie, czy też uczuciowo. Co do tego wypowiem się w rozdziale następnym. Ogólnie rzecz powinna się odbywać w ten sposób, aby nie obchodziły nas same stany psychiczne działających istot jako takie, tylko ich wyraz estetyczny, i to w złożoności swej zarówno pod względem przejawów zmysłowych (dźwięków słów i obrazów ruchów) jak i znaczeniowych (znaczeń zdań i działań w ich wzajemnych stosunkach formalnych).
Przykład ze sfery malarstwa objaśni tę rzecz najlepiej, pod warunkiem, że będziemy musieli analogję brać trochę jednostronnie, zwracając uwagę na prostotę malarstwa i złożoność środków poezji i teatru, czyli mieć na myśli zawsze to, że elementy znaczeniowe uznaliśmy za elementy artystyczne wtem samem znaczeniu co jakości proste. Mamy żywy kwiat namalowany realistycznie, impresjonistycznie lub naiwnie, wedle różnych »rzeczywistości« w znaczeniu Leona Chwistka. Sam przez się namalowany kwiat nie jest dziełem Sztuki. Obraz, który ten kwiat »przedstawia« może niem być, o ile kwiat malowany będzie zrobiony nie-realistycznie, lecz powiedzmy dekoracyjnie, płasko, jeśli będzie w pewien sposób wystylizowany i jeśli właśnie nie będzie miał znaczenia jako takie, lub inne, przedstawienie kwiatu rzeczywistego, tylko jako pewna część całej płaszczyzny, kompozycyjnie, konstrukcyjnie, z całością obrazu złączona i związana. Stopień realizmu odtworzenia kwiatu musi być odpowiedni do odtworzenia całości, bo inaczej, używając terminologii Chwistka, obraz będzie się składał z różnych »rzeczywistości«, albo też, jak to ja formułuję, będzie miał w różnych częściach swych różne ujęcie formy i nie będzie stanowił jedności. Pojęcie ujęcia formy szersze jest od pojęcia »wielości rzeczywistości« w tym przykładzie, ponieważ możemy założyć różne ujęcia formy, którym nie będą odpowiadać różne rzeczywistości, albo też różne ujęcia formy, w obrębie jednej i tej samej rzeczywistości. Oprócz tego pojęcie rzeczywistości, tak wprowadzone jak przez Chwistka, implikuje pojęcie jej »odtwarzania« i wszystkie nieistotne problemy z niem związane, które przy moim systemie, opierającym się o pojęcia: napięcia kierunkowego i ujęcia formy, odpadają zupełnie, co pozwala na mówienie o Czystej Formie bez przyjmowania pojęć: przedmiotu jako takiego (a nie jako symbolu napięcia kierunkowego) i jego »odtworzenia«. Jednak, poza pewną granicą, której ściśle wykazać nie można, kwiat namalowany będzie tak silnie realistycznie, że nie będzie mógł stanowić części żadnej konstrukcji Czystej Formy, jego przedmiotowość jako taka wyjdzie na plan pierwszy, że będziemy mieli tylko złudzenie rzeczywistego kwiatu, a jeśli obraz cały będzie w tym samym stopniu realistycznie dociągnięty będzie on przedstawiał tylko pewien kawałek możliwej, lub byłej, Rzeczywistej Przestrzeni. Obraz przestanie być czystą, trochę z konieczności »zabrudzoną« konstrukcją, a stanie się w pewien sposób skomponowanem odbiciem kawałka świata, podobnie jak dobrze skonstruowana i realistycznie zagrana realistyczna sztuka. W najgorszym zaś razie będzie to w wypadku malarstwa t. zw. »okno na naturę«, a w wypadku teatru fotograficzne odbicie możliwych scen życiowych, może psychologicznie wierne, ale źle umieszczone sceniczne jako całość.
To, co powiedziałem wyżej o kwiecie i o obrazie stosuje się do danego momentu sztuki scenicznej w stosunku do jej całości. Stopień stylizacji w kierunku Czystej Formy danego kawałka danej sztuki zależy od formalnego tonu całości, którego uchwycenie i przeprowadzenie w praktyce należy do reżysera. Ale idealnie realistycznie odtworzony »kawałek« na scenie, podobnie jak idealnie realistycznie odtworzony kwiat, nie może nigdy stanowić części sztuki formalnej, ponieważ z założenia będzie imitował jakąś rzeczywistość, choćby życiowo bezsensowną — będzie mógł być częścią sztuki realistycznie bezsensownej, której bezsens nie będzie usprawiedliwiony w wymiarach formalnych. To jest zdaje się ideałem naszych futurystów, o ile wogóle można mówić o orjentacji w ich mętnej i pełnej sprzeczności ideologji. Do bliższej analizy tych kwestyj przejdę w części, traktującej o grze aktorskiej, na podstawie »eksperymentów« z mojemi dwoma sztukami. Jakkolwiek ogólnie intencje mogą być sprzeczne z wynikiem, jednak można twierdzić, że ktoś. opracowujący »temat«, z większem prawdopodobieństwem stworzy realistyczną sztukę, niż ktoś, który, konsolidując teatralnie mglistą formalną koncepcję, nie ma jako głównego celu przedstawienia życia. A zresztą może być świetna realistyczna sztuka i ostatni »knot« teatralny (bujda?) w Czystej Formie. Wynik zależy od a) intencji autora, b) od rodzaju jego koncepcji, a)[25] jego środków, czyli talentu, d) od sposobu wystawienia, e) od formalnego, względnie życiowego, »nastawienia« widzów. Naturalnie teorja może bardzo słabo wpływać na sam proces twórczy i nie jest wcale koniecznem, aby autor, tworząc, miał to wszystko na myśli tak sformułowane, jak teoretyk. Jest to rzecz artystycznego instynktu formalnego, który głęboko tkwi w duszach wszystkich ludzi. Teorja może jedynie przypomnieć pewne rzeczy, o których ludzie pogrążeni w naturaliźmie zapomnieli, ale nigdy nie być przepisem na stwarzanie arcydzieł Czystej Formy. Patrząc na obraz, na którym przedstawione są przedmioty — zdeformowane, czy nie, wszystko jedno — ale użyte dla napięć kierunkowych wewnątrz kompozycji, możemy je widzieć jako takie, lub też patrzeć w ten sposób na całość, jako na konstrukcję formalną, że przedmiotowość jako taka zostanie niejako wchłonięta w ogólnem wrażeniu, a przedmioty staną się tylko symbolami napięć kierunkowych poszczególnych form kompozycji. To samo jest ze sztuką w teatrze, gdzie w pojmowaniu formalnem całości stawania się na scenie, części, zbliżone do jakichś życiowych »kawałków« przestaną nas obchodzić jako części możliwej realnej historji, a zajmie nas ich znaczenie jako części konstrukcji, symbolizujących »napięcia dynamiczne« o pewnem zabarwieniu. Że takie wrażenia są możliwe wiem z własnego doświadczenia i to nietylko na podstawie widzenia sztuk własnych, ale Szekspira, Słowackiego i Wyspiańskiego, mimo, że wystawienie ich było dalekie od doskonałej formalnej interpretacji. Sama istota sztuk tych jest jednak tak silna, że nawet realistyczni reżyserzy mimowoli nieświadomie zmuszeni byli nadać im ton zupełnie różny od tonu sztuk naturalistycznych.
Zmianę poglądu możnaby porównać z tą zmianą, która następuje według »fenomenologicznego nastawienia się«, »Einstellung« niemieckiego filozofa Edmunda Husserla. Pozornie nie zmienia się nic, a jednak nie bada się przy »nastawieniu« tem empirycznych praw psychologji, tylko związki istotne, niezłomne, absolutne prawa Istnienia wogóle. Krytyk stojący na stanowisku formalnem musiałby też pozornie mówić o uczuciach, działaniach i wypowiedzeniach, ale przy nastawieniu się na Czystą Formę inaczej by zupełnie ujmował ich znaczenie: nie jako odbicia możliwych rzeczywistych zdarzeń i przeżyć, tylko jako — elementów danej konstrukcji formalnej. Dosłownie można przenieść porównanie to na kwestję teorji sztuki, która przy fenomenologicznem ujęciu, wyrażałaby istotne, absolutne związki, panujące w sferze Sztuki. Że system pojęć dla krytyki formalnej i tem mniej subjektywnej, w teatrze istnieje, mógłbym dowieść analizując jakąkolwiek Sztukę o tendencji w kierunku Czystej Formy.
Oznaczenie najwyższych napięć, czyli węzłów sił dałoby możność przedstawienia tego, co jest najistotniejsze, t. j. konstrukcji sztuki, przyczem opis treści życiowej, anegdotycznej, mógłby być sprowadzony do minimum. Oczywiście krytyk musiałby mówić o osobach, ale nie w znaczeniu życiowem, tylko jako o pewnych motywach kompozycyjnych. Nie odbierałoby to czytającym krytykę wrażenia niespodzianości, które z formalnego punktu widzenia jest bardzo zasadnicze (podobnie jak pierwsze wrażenie od obrazu), a nietylko z punktu widzenia zaciekawienia się widza intrygą życiową. Zasadniczym bowiem w estetycznem wrażeniu jest sam proces całkowania wielości w jedność, który niestety raz tylko w jego czystości i świeżości w stosunku do każdego dzieła przeżyć można. Oczywiście innym jest on zupełnie dla zjawisk przestrzennych, a innym dla czasowych. O ile w pierwszym wypadku mamy tło pierwszego wrażenia i w postaci wspomnień (kompleksów jakości byłych) i realnego obrazu (kompleksów jakości obecnych), o tyle w drugim — obecna chwila występuje tylko na tle wspomnień (»tła zmieszanego« jakości byłych), zmieniającego ogólny ton chwili obecnej. Innym zupełnie i posiadającym swoje wartości będzie proces bliższego poznawania, głębszego formalnego wnikania w dane dzieło. Zależnym jest on oczywiście od komplikacji utworu, przy bliższem poznaniu którego, pewne szczegóły w pierwszem wrażeniu pominięte będą się włączać w całość na tle ogólnego zrozumienia poprzedniego.
Osoby w sztuce w Czystej Formie powinny być traktowane nie jako imitacje jakichś możliwych realnych indywiduów w życiu, ani nie jako symbole i wcielenia jakichś idei, tylko jako motywy splątanego z nich pęku kompozycyjnego w czasie, analogicznie do tematów muzycznych. Analogje musimy brać ze sztuk, które mają mniej więcej wypracowaną teorję Czystej Formy, aby wykazać zasadnicze podobieństwa teatru z innemi sztukami, o czem ludzie pod uciskiem realistycznej ideologii zapomnieli. Tem nie mniej »tematy« te mogą zmieniać się zasadniczo nietylko zewnętrznie, ale i istotnie, zachowując np. zewnętrzny wygląd jednakowy, co może być w danej kompozycji czysto formalnym efektem. Możemy dalej pomyśleć, według zasady fantastyczności psychologji, najbardziej daleko idące warjacje tego samego tematu osobowego, co odbije się w wypowiedzeniach i działaniach. Ta ostatnia swoboda w operowaniu psychologją daje niesłychanie rozległe możliwości formalne. Opis tych zjawisk z czysto formalnego stanowiska jest zupełnie możliwy pod warunkiem »nastawienia się« krytyka na wrażenia estetyczne od elementów znaczeniowych, a nie jakby na złość na zupełnie artystycznie nie istotne treści życiowe jako takie. Obraz Piccassa można też opisać z punktu widzenia przedmiotów jako kupę klocków, imitujących bardzo niedokładnie zdeformowane ciało ludzkie. Ale co to ma wspólnego z istotą tego obrazu jako dzieła Sztuki? Oczywiście krytyk, nie wiedząc nic o Formie może napisać dużo o obrazie anegdotycznym, ale o kubistycznym powie tylko: »deformacja« i odwróci się z pogardą. Tak samo jest w poezji i teatrze: o życiowych imitacjach mają krytycy dużo do powiedzenia, ale gdy, nawet poprzez zdeformowany sens i życie, wysunie się na plan pierwszy Forma, krytyk ma jedno tylko słowo: »bezsens« i — basta. Cóż zaś pisze się o dawnych mistrzach? Oto to samo, co o realistycznej miernocie naszych czasów. Ponieważ w dziełach ich życie pozostało niewykrzywione, mimo wartości formalnych, tak samo nie mówi się o ich Czystej Formie, tylko, mając jeszcze szerokie pole do dywagacji historycznych, brnie się w subtelne analizy dawnych (a nawet niedawnych) epok i minionych typów psychicznych. Dlatego to nasza krytyka z jej mglistym życiowym systemem pojęć nieszkodliwa jest wobec dzieł nowej sztuki i nieprzyzwoicie pieni się z bezsilnej wściekłości.
Naturalnie przy opisie akcji z punktu widzenia formalnego musiałby się krytyk posługiwać terminami życiowemi. Chcąc zupełnie wyeliminować nomenklaturę życiową (co w malarstwie jest teoretycznie możliwem) musielibyśmy tomy cale pisać, dla opisania najprostszych rzeczy. Podobnie, analizując obraz, mogę dla wskazania danej massy kompozycyjnej nie mówić: trójkątna plama koloru cynobru, 30 cm. na lewo od prawego dolnego rogu obrazu, mająca napięcie kierunkowe 60° na prawo od ramy dolnej w górę, tylko mogę powiedzieć np.: czerwony fartuch baby na prawo. Jednak muszę dać do zrozumienia w mojej subjektywnej krytyce, że nie o babę i jej fartuch jako takie mi chodzi, tylko o wartość kompozycyjną tej plamy. Terminy życiowe powinny być tylko skrótami. Oczywiście o teatrze musimy mówić inaczej, ponieważ samemi artystycznemi elemenlami są tam wypowiedzenia i działania. Możemy jednak używać życiowych skrótów w ten sposób, aby czytający wiedział, że chodzi nam w krytyce o Piękno scenicznego stawania się, a nie o psychologję osób jako taką i ich możliwe życiowe związki. Do niedawna wydawało się to niemożliwe w stosunku do malarstwa. Oczywiście wydawało się tak publiczności, bo malarze (artyści) między sobą dawali sobie radę, wiedząc dobrze o co im chodzi, gdy mówili o swoich obrazach. Kto uważnie przeczyta moje książki o malarstwie nie będzie mógł twierdzić inaczej z czystem sumieniem. Upłynie pewien czas, wytworzy się odpowiednie pojęcia i krytyka formalna w teatrze przestanie być kwadraturą koła. Pojęcia zaś odpowiednie nie mogą być ad hoc wymyślone. Daję tu tylko ogólne wskazówki co do pewnych możliwości. O ile rozpocznie się nareszcie formalna dyskusja krytyków między sobą i z autorami system pojęć takich wytworzy się bardzo szybko i ludzie, którzy są teraz niemi w stosunku do tematu Czystej Formy, zaczną gadać jak z nut. Na wszystko jednak trzeba pewnego czasu. Przypuszczam, że ci, którzy obecnie uważają to wszystko za »pure nonsens« będą wstydzić się trochę swego stanowiska, gdy ja może, może będę tryumfował. Możliwem jest, że dopiero nasze duchy na jakimś seansie będą w tych nieprzyjemnych dla krytyków stosunkach. Ale właśnie dlatego zacytuję tu dosłownie zdanie Grzymały-Siedleckiego o moich teoretycznych pracach:

P. Stanisław Ignacy Witkiewicz daje: »Bliższe wyjaśnienia w kwestji Czystej Formy na scenie«. Tytuł
powinien brzmieć: Bliższe zaciemnienia w kwestji etc.«, trudno sobie bowiem wyobrazić większą niemoc w formowaniu swojej myśli, w ekspresji słowa. Jest to jakiś bezformizm i antyekspresjonizm chorążego formizmu, czy ekspresjonizmu. Za czasów »Zielonego balonika« w Krakowie urządziliśmy raz parodję uroczystego posiedzenia Akademji Umiejętności. Niektóre z naszych przemów żywcem przypominały to, co p. Witkiewicz pisuje na serjo. Czy ten filut jednak na serjo to wszystko pisze? Bo czasem, czytając jego rozprawy, nabiera się przekonania, że ten syn nie pospolitego artysty i pisarza odbywa nad nami jakąś wyrafinowaną drwinę, że z całym nakładem trudu parodjuje pewne sposoby myślenia, pewne mody rozumowania i że kiedyś, po latach, przyzna się do tej piekielnej igraszki. Bo od czasu do czasu, gdy zapomni swej roli, z pod pióra jego wypływają zdania o pełnym sensie, zdrowe spostrzeżenia, nie oryginalne, powiedziane już wielokrotnie przed nim, ale normalne. Rychło jednak opanowywa się: »zastanówmy się nad trupem, podniesionym do kwadratu, sześcianu, lub n-tej. Trup może być w życiu tylko trupem. Śmierć nie ma stopni«. Wydawałoby się, że skoro nie ma stopni, to niema się czego »zastanawiać« nad trupem w kwadracie, ale p. Witkiewicz jest formistycznym Jeniałkiewiczem, zastanawia się głęboko czy biały niedźwiedź jest ubielonym czarnym niedźwiedziem, czy też czarny niedźwiedź jest uczernionym białym niedźwiedziem — więc z całą powagą pisze: »«trup X trup = (trup)2«. — Ale to przynajmniej ma humor«.

Oto w jaki sposób jeden z naszych »najwybitniejszych« krytyków przyjmuje wysiłki w kierunku stworzenia systemu pojęć dla formalnej krytyki i to człowiek, który zdaje się formę »uznaje«. Zupełnie niezrozumienie rzeczy stosunkowo dość prostych (trudno — o to nie można mieć pretensji — ale po co o tem pisać?), gołosłowne wymyślania, rozmyślnie fałszywie wybrane cytaty, które wyrwane z całości nie mają sensu. Tu jest już gorzej. Metoda ta nie jest godna p. Siedleckiego, który postępuje tu poniżej samego siebie. Nie trzeba wszystkiego, co jest łatwo zrozumiałe uważać za truizm, a wszystkiego, co jest trudno zrozumiałe — za nonsens. Myśląc w ten sposób (nie robię tu porównania między sobą, a wielkimi genjuszami filozofji, tylko daję przykład) wielu ludzi musiałoby dzieła Kanta, lub Husserla np. z powodu koniecznego dla ich zrozumienia wykształcenia i wysiłku umysłowego, uznać za nonsens zupełny. Stanowisko to jest niezmiernie bliskie stanowiska pewnych szczepów, zamieszkujących dżungle Nowej Gwinei, lub przepiękne australijskie »bush’e«. Moje skromne twierdzenie, że znaczenia pojęć i działań są zarówno artystycznemi elementami jak ich wyraz zmysłowy, jest bardzo proste i nawet dla umysłów względnie ciemnych powinno być zrozumiałe. Tem niemniej jest zupełnie nowe i otwiera zupełnie nowy pogląd na Sztuki Złożone: poezję i teatr, przyczem tak nowa, jak i dawna Sztuka znajdują jednolite teoretyczne ujęcie swoich formalnych wartości. Mimo, że twierdzenie to może być dla niektórych organizacyj psychicznych nawet za proste i za jasne nie jest jeszcze przez to truizmem[26].
Następną kwest ją byłby opis kompozycji dekoracyjnej sztuki i jej krytyka, ale w związku z akcją formalną z punktu widzenia wzrokowego: krytyka kompozycyjnego grupowania figur i ich ruchów. Przyczem analiza gry aktorów i krytyka reżyserji nie powinna zajmować paru wierszy na końcu »galijsko-lekkiego« feljetonu, tylko musiałaby być prowadzona od początku wraz z krytyką akcji formalnej. Może z początku byłoby to ciężkie do czytania, może byłoby zbyt »germańskie«, może nawet przypominało »rosyjskie tłumaczenia z niemieckiego« tym, dla których takowe były źródłem jedynem ich domowego wykształcenia. Ale przecież, rozprawiwszy się raz z istotą dzieła Sztuki, z jego stroną formalną, mógłby krytyk puścić się »na całego« i łupnąć wszystkie swoje ideowe i psychologiczne analizy bez przeszkody i pokazać zdumionej publice swoją europejską ogładę i głębię społecznych, czy narodowych koncepcji. Ale na to musiałby mieć więcej miejsca. W gazetach jest miejsce na wszystko: publiczność musi wiedzieć, że Ryfka Zweinos ukradła zardzewiałą agrafkę Marji Gwoździak, lub że Szymon Fafłoch dźgnął nożem Icka Morgenfeina — to będzie opisane z detalami. Ale na krytykę i polemikę artystyczną miejsca jest jak najmniej.
Każdy krytyk musiałby podać swoje credo: czem jest dla niego Sztuka, jakiemi pojęciami zamierza operować i podaćich definicje. Trudno byłoby wtedy skakać po pięciu różnych stanowiskach, co ułatwia tak niesłychanie »jechanie« i »rżnięcie«. Nietylko powinien podać to raz i drugi, ale często przypominać naszej zupełnie estetycznie niewykształconej publiczności. Ale na to musiałby mieć miejsce. Oczywiście, że dla krytyki takiej, jaka była dotąd, z małemi wyjątkami, szkoda i tego miejsca, które na nią łaskawie udzielano. Ale może z czasem będzie lepiej. Narzekania na t. zw. »kołtuństwo« publiczności są łatwe. Ale cóż winna jest publiczność, kiedy ci, którzy ją karmią, zamiast tego, aby ukazywać jej drogę do zrozumienia Piękna, zajmują się przeważnie własnym popisem z wątpliwą czasem wiedzą o wszystkiem innem, tylko nie o Sztuce. Zato każdy myśli: »mój Boże! Co to za mądry musi być, chłop, jeśli on wszystko tak potrafi zjechać!«
Wytworzył się u nas pewien szablon recenzji, którego używają najwybitniejsi pod innemi względami krytycy. A więc: l) streszczenie Sztuki jak to mówią »własnemi słowami«, całkiem w tym rodzaju niepotrzebne, a wobec pewnych sztuk nawet niemożliwe. Każdy pójdzie i treść sam doskonale pozna. Poco mu odbierać świeżość wrażenia?
2) Dywagacje recenzenta na temat życia i swoich i autora poglądów, dywagacje, które mogą być ciekawe i zabawne, o ile dany recenzent jest człowiekiem dość inteligentnym i kulturalnym.
3) Jak mówił Boy, rozdawanie cukierków i gorzkich pigułek artystom i reżyserom. O Formie Sztuki i formalnem wykonaniu przeważnie ani słowa, może coś tam zaledwie nawiasowo, przyczem najbardziej pokrzywdzeni są artyści i reżyser — istotni twórcy dzieła scenicznego. Praca autora zostaje, ale nieszczęśliwy aktor znika bez śladu i nie zostaje zeń nic, prócz paru fotografij i legendy, która wystarcza na parę lat, a z reżysera nie zostaje już nic, oprócz mętnej tradycji.
Do problemów poruszonych poprzednio dodać jeszcze można na razie problem ekspozycji i zakończenia, jako też kwestję tempa gry całości i jej części w zupełnej abstrakcji od prawdy życiowej. Jak dawne kompozycje muzyczne kończyły się zwykle dłuższem skakaniem z nuty charakterystycznej na tonikę i na niej się rozwiązywały, przyczem jedna tonacja utrzymywana była w większych częściach rzeczy, lak samo dawne sztuki, a dalej sztuki realistyczne, musiały mieć najwyższy punki napięcia dynamicznego w zakończeniu. Szablon: ekspozycja, zawikłanie, rozwiązanie, może, (ale nie musi) być porzucony. Sądzę, że sztuka może kończyć się w sposób zupełnie rozwiany, podobnie jak niektóre nowoczesne utwory muzyczne. Oczywiście dla przedstawienia awantury życiowej najdogodniejszym był szablon poprzedni, powstały ze zdegenerowanej formy dawnych sztuk, w których życie niezdeformowane połączone było z Czystą Formą, podobnie jak rzeczywisty świat »naturalnie przedstawiony« i »treść« określona, połączone były z nią na obrazach dawnych mistrzów. Podobnie ekspozycja powinna według mnie jak najmniej jako taka miejsca na scenie zajmować (może być podana nawet na programie) lub też trwać do końca sztuki w tem znaczeniu, że pewne rzeczy do końca samego mogą pozostać niewyjaśnione, na czem może polegać ich istotna formalna wartość, podobnie jak wartość słów nie określonych w poematach.
Reżyser powinien według mnie zupełnie zapomnieć o życiu i jego konsekwencjach i mieć na myśli jedynie splot działań i wypowiedzeń, któryby, na podstawie nikłych wskazówek autora, sformował w konstrukcję, według swego własnego poczucia Piękna formalnego w Czasie, dopuszczając jak najwięcej indywidualnych pomysłów poszczególnych aktorów, równie nie życiowo nastrojonych. Że mimo wszystko wizja takiego Piękna jest możliwa i że urzeczywistnienie przez twórczych (może mimowoli) artystów nie jest niemożliwością, dowiódł tego zdaje się (ale nie dla zakamieniałych w przesądach »znawców« i upartych nawet wbrew bezpośrednim wrażeniom krytyków) Teofil Trzciński i artyści Teatru Miejskiego w Krakowie, a następnie Borowski, Iwaszkiewicz i Dziewulski z artystami Teatru Polskiego w Warszawie. Mam nadzieję, że jeśli nie przy pomocy moich sztuk, to w związku z twórczością nowych autorów, która przyjść musi, teatr przestanie by tem czem był dotąd, a co znudziło już zdaje się nawet tych, którzy są najodporniejsi wobec wszelkich przemian, albo wogóle przestanie być teatrem.
30/I 1922.


DODATKOWE WYJAŚNIENIA W KWESTJl GRY AKTORÓW W SZTUCE W CZYSTEJ FORMIE.

Na podstawie dwóch »eksperymentów«: z »Tumorem Mózgowiczem« i »Pragmatystami« chciałbym jeszcze uzupełnić uwagi tyczące się gry aktorów w sztukach przezemnie propronowanych. Ogólnie doświadczenie (przynajmniej dla mnie) poparło twierdzenia, które wypowiedziałem w poprzedniej intuicyjnej enuncjacji na ten temat. Jest faktem, że w żadnej Sztuce nie rozporządzamy nieograniczoną ilością środków, ani nie możemy osiągnąć efektu siły przy pomocy nieograniczonego potęgowania danego elementu. Wszystko w sferze Sztuki zależy tylko i jedynie od ustosunkowania, tylko na nowych stosunkach polega każda nowość. Wszystkie opowiadania o »nowych elementach« (E. Breiter) są tylko dywagacjami, płynącemi z nieprzemyślenia istoty Sztuki i z niezdawania sobie sprawy ze znaczenia pojęć, których się używa. Ale przecie o Sztuce dotąd się nie pisało inaczej (z bardzo małymi wyjątkami) jak patrząc pod własne pióro z ciekawością: co też tam z pod niego wyjdzie.
Jakkolwiek moje dotychczasowe sztuki sceniczne (w liczbie 19) wcale nie są ostatnim wyrazem tego, do czego dążę pod względem »czystości Formy« (pisanie programowe i wymyślanie »na zimno« sprzeciwia się moim artystycznym zasadom) to jednak w dwóch próbach wspomnianych okazało się jasno, że wymagają sztuki te pewnej zmiany w technice aktorskiej i sposobie wystawienia. Pomimo tego, że ośmieliłem się udzielić tylko niesłychanie skromnych wskazówek reżyserom, a z artystami nie mówiłem o nich wcale, obie sztuki moje były odegrane znakomicie. Może nie był to ideał, może faktycznie zadużo było jeszcze trochę realizmu w bardzo małych szczegółach, co może być też moją winą, wskutek zbytniego jeszcze obciążenia Czystej Formy życiem, ale wziąwszy pod uwagę przyzwyczajenie aktorów do zupełnie innych rzeczy i n. p. krótki czas przygotowania »Tumora M.« rezultat (oczywiście dotąd dla nie wielu) był zdumiewający. Powtórzę tu w krótkości to, czego według mnie powinno się wymagać od aktora.
Aktor nie powinien rozumieć sztuki w tem znaczeniu jak dawniej t. zn. po zrozumieniu dokładnem fabuły starać się postawić siebie w położenie życiowe postaci w niej występujących. Powinien tylko starać się odczuć sztukę pod względem formalnym, a pomożenie mu w tem jest przedwstępnem zadaniem reżysera. Nie chodzi tu o wartości efektów bezwzględne, tylko o ich ustosunkowanie. Główną rzeczą jest tu ustanowienie granic siły dla punktów węzłowych sztuki, aby bez bebechowego, uczuciowego działania, którem zawsze efekt o charakterze życiowym zrobić można, otrzymać takie rozłożenie napięć w całości rzeczy, dla którego wystarczyłyby nieuczuciowe, zimne, retoryczne wypowiedzenie dla zaakcentowania napięć dynamicznych formalnych. Jest to zadanie podobne do ustosunkowania barw w obrazie. O ile n. p. zacznie się od części, która nie ma być najjaśniejsza i zrobi się ją za jasno, na jaśniejsze miejsce nie wystarcza wtedy stopnia jasności i obraz albo musi być stonowany, albo akcent na danem miejscu musi być wydobyty przez kombinację innych kolorów, co oczywiście źle może wpłynąć na całość, jeśli właśnie te kolory nie były od początku przewidziane. Nie mówiąc już o akcentach w rodzaju realistycznego podkreślania przedmiotów w obrazie, lub scen w sztuce zmiana zabarwienia uczuciowego wypowiedzeń n. p., lub przesada w ruchach może zmienić zupełnie wspomnienie scen poprzedzających, zmienić »tło«, na którem odbywa się ciąg dalszy i wpłynąć na jego charakter mimo, że w nim samym jako takim wszystko pozostanie lakiem, jakiem być miało. Dlatego każdy ruch i każde słowo staje się tak niesłychanie ważnem, stokroć ważniejszem niż w sztukach realistycznych. Pomijając doskonałość samego »odrobienia« w obrazie lub techniczną doskonałość gry aktora (jego głos, ruchy i t. p.) każdy błąd harmonji w dziełach realistycznych (n. p. za silna czerwień nieba, za mocny akcent danego słowa) da się usprawiedliwić w ten sposób, że ostatecznie »tak być mogło« i w życiu i w naturze. Mimo braku objektywnych krytetjów co do wartości formalnych błąd pozostaje błędem dla danego osobnika i nie może być żadnem obcem kryterjum usprawiedliwiony. A tam gdzie chodzi o błędy wykonania, a nie błędy w samej twórczości, kryterja, jakkolwiek też subjektywne, nie są już tak nieokreślone: jest pewna konsekwencja utworu samego w sobie, której nie zachowanie w wykonaniu mści się na całości wrażenia.
Drugą rzeczą, która musi być wymagana od artystów jest nieuczuciowe, zimne wypowiadanie zdań. Każdy wyraz, każda kombinacja słów ma sama w sobie zaznaczane walory swego możliwego wypowiedzenia, przez swoje znaczenie. Należy tyle tylko to znaczenie podkreślać, ile go jest w samych wyrazach i ich całości, nie dodając nic z tego uczuciowego tła, którego w życiu są one wyrazem. W ten sposób uwydatni się dźwiękowa i znaczeniowa (w znaczeniu artystycznem) wartość słów na niekorzyść wyrażenia bezpośredniego stanu duszy danego osobnika na scenie. Pozostanie estetyczny wyraz sam w sobie, przyczem przypuszczalne uczucie może służyć aktorowi jedynie za środek pomocniczy, a nie być celem, dla którego poświęci on formalną wartość ruchu i wypowiedzenia. O ile w życiu kłębi się w duszy każdego niepojęty chaos uczuć i nienarodzonych myli, dla którego słowa stają się punktami, około których konsoliduje się on w zdania określone, o tyle na scenie, jeśli nie chodzi o przeżywanie wraz z aktorem jego przypuszczalnych stanów, powinno być odwrotnie: aktor powinien wypowiadać zdania nie jako wyraz stanów, które w sobie wzbudza i szuka dopiero dla nich formy, której szkielet dostaje gotowy od autora, formy pobudzającej go do przeżywania, tylko przeciwnie: zimny wewnętrznie jak lód, powinien stwarzać częściową Czystą Formę w wypowiedzeniu, uwarunkowanem stosunkiem danego zdania do całości Czystej Formy, w uniezależnieniu od wszelkich życiowych związków. To nazywam formalną twórczością aktora i uważam za nieskończenie wyższy gatunek pracy, niż wydrzyźnianie się, dla »stworzenia« jakiegoś życiowego »typka«. Dlatego »przeżywanie« w tem znaczeniu jak było ono propagowane w teatrze »Reduta«, wydaje mi się nieistotne, o ile nie chodzi o sztuki realistyczne. Pojęcie fantastycznej psychologji wyraża jedynie coś istotnego dla autora, kt6ry pisze (jest tylko określeniem dowolności życiowej dla celów formalnych) i dla aktora, który może posługując się na małych wycinkach sztuki normalną psychologją jedynie jako prymitywnym środkiem, w przejściu od sztuk realistycznych do Czystej Formy, składać dla siebie normalne »kawałki« życiowe w większe całości, z punktu widzenia życiowej psychologji fantastyczne. Będzie to dla niego tylko pomocą techniczną, jak linje pomocnicze w geometrycznym rysunku, które po skończonem rysowaniu wyciera się, lub oznacza punkcikami. Widz może (a nawet musi) i o normalnej i o fantastycznej psychologji zapomnieć zupełnie — musi dlań pozostać czyste estetyczne wrażenie, w czem oczywiście nie będą najgłówniejszemi elementami wrażenia dźwiękowe i wzrokowe, tylko na równi z niemi znaczeniowe, wtem znaczeniu, jakie starałem się określić, mówiąc o poezji i deklamacji. Działanie nie będzie (u również jak słowo wyrazem stanów wewnętrznych, o ile nie będzie zaakcentowane w ten sposób jak w życiu. Będzie pewnym ruchem, o pewnem znaczeniu, którego wartość znaczeniowa, może być w formalnym stosunku do wartości znaczeniowej ruchu następnego, poza tem, że ruchy dane mogą mieć związki formalne jako wrażenia wzrokowe. Wrażenie będzie tu złożone, podobnie jak od wypowiedzeń. Połączenie działań i wypowiedzeń stwarza nowy element formalny, będący istotnym dla teatru i mimo, że musimy przyjąć pewne prawa, związane z nierozłącznością działań i wypowiedzeń od istot żywych, związki które działania z wypowiedzeniami łączą, mogą być dalekie od wszelkiej życiowej konsekwencji, podobnie n. p. jak niemożliwe w rzeczywistości związki poszczególnych części zdeformowanych figur na obrazach. Możemy jako dwie granice teatru postawić z jednej strony ruszanie się martwych przedmiotów według praw fizycznych, lub wbrew takowym, z drugiej słuchanie deklamacji w ciemnościach. Mogą to być dwa różne rodzaje sztuki. Ale teatr, takim jakim powstał w ciągu wieków polega właśnie na równorzędności działań i wypowiedzeń, na połączeniu ich elementów znaczeniowych z elementami zmysłowemi: dźwiękowemi i wzrokowemi.
Zarzut Emila Breitera, że działania, w oderwaniu od sensu życiowego tracą swoje formalne znaczenie jest zupełnie niesłuszny i polega na niezrozumieniu mojej teorji, której »nowością« jest właśnie ujmowanie elementów znaczeniowych słów i zdań, ruchów i działań, jako elementów artystycznych t. zn. mogących tworzyć bezpośrednio działające konstrukcje, wywołujące niezależnie od sensu logicznego i życiowego — spotęgowane uczucie jedności osobowości, uczucie metafizyczne. Kto nie rozumie mojej teorji w stosunku do poezji, ten à plus forte raison nie rozumie jej w stosunku do działań na scenie.
Podobnie jak mamy słowa o określonem znaczeniu i związek znaku ze znaczeniem nazywamy pojęciem, tak samo mamy ruchy o określonych znaczeniach, które nazywamy działaniami. Sądziłem, że zaznaczając analogję między słowami i zdaniami, a działaniami dałem do zrozumienia o co mi chodzi. Ponieważ to sformułowanie okazało się niewystarczającem, postaram się jeszcze raz sprecyzjować moją teorję w stosunku do działań. Podobnie jak słowa o nieokreślonem znaczeniu i kombinacje słów, symbolizujące logicznie sprzeczne ze sobą znaczenia, lub całe zdania, nie posiadające określonego sensu logicznego i życiowego, tak samo mamy ruchy nic określonego nie wyrażające, których kombinacje stanowią to, co nazwałem kiedyś Czystą Formą w tańcu, w przeciwieństwie do tańca, którego główną wartością jest ilustrowanie jaknajdobitniejsze określonych stanów psychicznych. Oczywiście i w jednym i w drugim wypadku możemy mieć Czystą Formę — wszystko zależy od proporcji danych, podobnie jak w obrazach. Tem, czem w słowie i w zdaniu będzie dźwięk, będzie w ruchu i działaniu zmienny obraz wzrokowy. Elementy: zmysłowy i znaczeniowy stanowić będą złożony element artystyczny, o możliwości zmiennej proporcji swych składowych. Podobnie jak nie każda rozbabrana masa farb i nie każde przejechanie rękami po fortepianie jest utworem artystycznym, tak samo nie każda kombinacja wypowiedzeń i ruchów będzie dziełem sztuki scenicznej. Musi łączyć te elementy jedna idea formalna, powstająca jako bezpośredni wyraz jedności osobowości. I do ruchów i do słów stosuje się zasada rytmu, pewnego określonego, powtarzającego się podziału czasu. Działania w miarę utraty znaczenia przechodzą czy to w taniec, o ile są rytmiczne, w bezsensowną gestykuację — o ile nimi są. Słowa artykułowane o nieokreślonem znaczeniu, mogą w miarę zatraty arlykulacji przejść w coś w rodzaju muzyki. Granice tych sztuk są płynne i nieokreślone. Jednak zupełnie pozbawione znaczenia i rytmiki działania zachowują zawsze swój wyraz estetyczny wzrokowy i mogą być również uważane za elementy artystyczne. Sformułowanie zasad gramatycznych tak istotnych dla sfery literatury, że budowa zdań jako całości formalnych częściowych byłaby bez ich zachowania niemożliwą, byłoby niesłychanie ciekawym problemem dla teoretyka poezji. Przypuszczam, że prawa takie istnieją. W każdym razie w tym punkcie wypowiedzenia i działania nie są analogiczne i czegoś ekwiwalentnego do gramatyki w sferze działań nie ma. Mamy tu zakres dowolności zupełnie nieograniczony. Taniec i muzyka mogą jednak być częściami sztuk teatralnych. W sferze Sztuki zawsze musimy rozważać pewne szeregi teoretycznie przynajmniej ciągłe, o przejściach nieznacznych. Pojęcie »odruchu bez znaczenia«, które użył E. Breiter, mówiąc o działaniach, można uważać za pojęcie graniczne, określające ostatni element w szeregu działań: od posiadających znaczenie jednoznacznie określone, aż do nieposiadających go zupełnie. Jednak i te »odruchy« nie mogą być wyrzucone poza obręb elementów artystycznych, mimo, że sztuka złożona tylko z takich odruchów nie byłaby teatrem. Ale twierdzenie, że wszystkie działania w danej sztuce muszą mieć »tło życiowe« (E. Breiter) wydaje mi się tylko wynikiem ciśnienia realistycznej ideologji. Muszę się przyznać, że pojęcie: »pojęciowej treści działań«, również użyte przez tego krytyka, nie posiada dla mnie sensu określonego. Możemy mówić jedynie o znaczeniowym elemencie działania w analogji do znaczenia słów. Mogę wywnioskować tylko, że albo Emil Breiter nie czytał mojej teorji znaczeń w poezji, albo, że, podobnie jak A. Grzymała-Siedlecki uważa ją za żart demonicznego filuta. Zaprawdę powiadam wam — nicby wam nie zaszkodziła szkoła niemiecka, której tak nie lubi Kornel Makuszyński. Polecam lekturę następujących dzieł, radząc zacząć aż od Imanuela Kanta: wspomniane raz dzieła Macha i Corneliusa — psychologistów, których wyniki prac jakkolwiek nie stanowiące według mnie zupełnie jednolitego systemu, otworzyły zupełnie nowe horyzonty w filozofji; następnie dzieła Husserla i świetną rozprawę Prof. Kazimierza Twardowskiego, niestety nie przetłómaczoną na polski, p. t.: »Zur Lehre von Inhalt und Gegenstand der Vorstellung«. Jakkolwiek nie wiem jeszcze czy mój »system filozoficzny« odpowiada w całości wymaganiom, które sobie postawiłem i nie mam w tym kierunku tej »pewności siebie« co w Teorji Sztuki, jednak co do teorji pojęć nie mam tak wielkich wątpliwości i sądzę, że na razie przynajmniej wystarcza ona do jednolitego oświetlenia kwestji znaczeń jako artystycznych elementów w poezji i w teatrze, a przez prostą analogję odnosi się i do działań. Co do tego lektura wyżej wspomnianych dzieł (mimo iż w pewnych kwestjach jestem przeciwnego zdania z ich autorami) umocniła mnie w moich przekonaniach.
Powtórzę w krótkości, starając się o możliwą jasność to, co już zaznaczyłem w rozdziale o poezji. A więc n. p. słowo »Koń« wypowiedziane w zdaniu deklamowanem, czy po prostu wypowiedzianem, niezależnie od tego, czy jest ono zdaniem z poematu, czy też wypowiedzeniem osoby na scenie, ma trzy wartości: dźwiękową, obrazową i znaczeniową. Pomijając wartość dźwiękową oznacza każde słowo pewne »coś«, jakąś istność w najogólniejszem znaczeniu. którą może być: istota żywa, przedmiot, czynność, stosunek lub »coś« oderwanego czego ukazać nie można, co istnieje jedynie w postaci swojej definicji. Biorę rzeczownik jako przykład najprostszy. Z chwilą kiedy slyszę słowo »koń«, pojawia się w mojem trwaniu obok percepcji dźwięków, jakości obecnych, pewne następstwo kompleksów jakości byłych. Jest to to, co nazwałem »kompleksem znaczeniowym prywatnym«, czyli suma wszystkiego tego, co dla mnie związane jest z koniem, począwszy n. p. od obrazka, ukazanego mi w dzieciństwie, aż do ostatniego wrażenia od konia n. p. zdechłej szkapy, którą widziałem na wojnie. Jest to mój kompleks znaczeniowy, który może różnić się bardzo od takichże kompleksów innych osób, jednak będzie on związany ze słowem: »koń«, a nie ze słowem »krowa«, będzie on w pewnych granicach u wszystkich ludzi podobny. Na tem polega, że słowo: »koń« ma mniej więcej to samo znaczenie dla wszystkich. Do istnienia takiego kompleksu i ewentualnie jego rzeczywistego odpowiednika (czyli możliwego kompleksu jakości obecnych) sprowadza się znaczenie pojęcia, czyli jak to obecnie formułuję: znaczenie znaku zmysłowego. Jeśli nie ma odpowiednika rzeczywistego jest on zastąpiony przez definicję n. p.: w wypadku słowa: cnota. Czas Abstrakcyjny i t. p. Pojęcie: »pojęcie« rozkłada się według mnie na pojęcia: znaku i znaczenia, a to ostatnie na pojęcia: kompleksu znaczeniowego i odpowiednika (ew. definicji). Jak to już zauważyłem w szybkiej mowie, lub czytaniu sam znak pojęciowy (słyszany, lub widziany) może być symbolem całego kompleksu znaczeniowego i na podstawie tego, że trwanie nasze jest jednowymiarowe i że tylko jedno wyobrażenie n. p. (mały stosunkowo kompleks jakości przestrzennych byłych [obraz], lub jedna tylko jakość czasowa była [wspomnienie akordu n. p.] może być dane nam jako takie, a reszta stanowi »tło zmieszane«[27]) wspomnień, lub rzeczywistych jakości, z danym obecnym kompleksem związane, nie wszystko to, co stanowi cały kompleks znaczeniowy może być jako takie uświadomione. Ten to kompleks znaczeniowy pozwala rozumieć dane słowo, a jeśli chodzi o Sztukę, będzie moim prywatnym elementem artystycznym, kiedy słyszę n. p. słowo: »koń«, użyte w deklamowanym poemacie. Szereg takieh kompleksów znaczeniowych, wywołanych w mojem trwaniu słowami słyszanemi, może stanowić pewną konstrukcję, działającą bezpośrednio przez swą konstruktywną, formalną jedność, w ten sam sposób jak działa pewne konstrukcyjne następstwo dźwięków. Obraz, który budzi słowo, będzie częścią kompleksu znaczeniowego, a jeśli dość silnie wystąpi, może być uważany za jeszcze jeden odrębny element artystyczny. Dlatego uważam, że elementy poezji są złożone, posiadają jednak wszystkie właściwości możliwych elementów Czystej Formy. Różnorodność kompleksów znaczeniowych, w przeciwieństwie do identyczności znaków dźwiękowych jest nie do usunięcia. Należy to do istotnych właściwości materjału poezji i nic na nią poradzić nie można, ani martwić się nią nie należy. Jest to właściwość tak istotna jak pewne zasady gramatyczne w budowie zdań n. p., lub w sferze malarstwa właściwość większego, lub mniejszego pokrewieństwa kolorów.
W życiu przywykliśmy, że następujące po sobie w trwaniu kompleksy znaczeniowe mają związki z rzeczywistością i że wypowiadane zdania służą celom praktycznym. W poezji mają związki te zupełną dowolność z punktu widzenia życia (jakkolwiek nie obowiązkową) i łączą się według kompozycji całości wiersza, razem z wartościami dźwiękowemi słów i wydzielonemi z kompleksów znaczeniowych obrazami.
Tak jak w malarstwie możemy założyć wypadek graniczny, w którym dane formy częściowe kompozycji wypełnione będą jednolicie elementami prostemi t. zn. będą jednobarwne, bez żadnego zróżniczkowania wewnątrz ich granic, podobnie w granicy możemy założyć poemat, będący jedynie wyliczeniem słów oddzielnych, bez łączników i bez zmian, wyrażających. ich znaczeniowe związki, które nadają znaczenie kompleksom słów, jako zdaniom — to do czego doszli dadaiści. Jednak podobnie jak w malarstwie i muzyce elementy proste łączą się w kompleksy konstrukcyjne według istotnych dla tych sztuk zasad, przyczem treści przedmiotowe i uczuciowe nadają kompleksom tym napięcia kierunkowe i dynamiczne, tak samo proste elementy poezji: słowa, łączą się w zdania według istotnych dla tej sfery stosunków, wyrażających się w zróżniczkowaniu elementów na rzeczowniki, czasowniki, słowa wyrażające stosunki i t. p., przyczem stosunki mogą być wyrażone zmianami w samych słowach oddzielnych. Bierzemy jednak, w analogji do słów, działania jako takie t. zn. kompleksy ruchów i mimiki o pewnych znaczeniach jako elementy, zakładając jako wypadek graniczny kompleksy ruchów samych dla siebie, nie połączonych ogólnem znaczeniem jako wypadek analogiczny do wyliczenia słów. Przyczem możemy wziąć jeszcze pod uwagę słowa o znaczeniach nieokreślonych i ruchy nie określonego nie wyrażające. Jest to jedynie możliwe ujęcie artystycznych wartości poezji w uniezależnieniu od sensu, jeśli raz zgodzimy się, że kompleksy znaczeniowe słów są artystycznemi elementami.
Ponieważ działania wykazujq zupełną analogię ze słowami t. zn. mają zarówno element zmysłowy (wzrokowy) i znaczeniowy, twierdzę, że możemy je rozpatrywać również jako elementy artystyczne. Przyczem należy zauważyć, że mimo iż jedno słowo może być wypowiedziane pięknie i jeden gest może być pięknie wykonany i mogą razem dać wrażenie przyjemne, to jeszcze nie stanowi wrażenia artystycznego, podobnie jak wrażenie od jednej barwy, lub dźwięku. Są to elementy proste i tylko ich następstwa i kombinacje, ujęte jedną ideą formalną stanowią dzieło Sztuki.
Weźmy n. p. jakiekolwiek działanie: ktoś bierze jabłko, kraje je i wkłada kawałek do ust. Wiemy co to oznacza: że ktoś ów jest głodny i zobaczywszy leżące jabłko postanowił nasycić swój głód. Nie jest to »treść pojęciowa działania« (Breiter), bo takiego czegoś wogóle nie ma — pojęcie to jest to prosty lapsus pióra. Ma to działanie pewne znaczenie, jako przypuszczalny stan duszy i ciała działającego osobnika. Nawet jeśli działa generał według opracowanego planu, to możemy co najwyżej mówić o związku pewnych jego sądów z danem możliwem działaniem, ale dyspozycja bitwy nie jest przez to »treścią pojęciową« bitwy przez niego zaaranżowanej. Działanie wyżej opisane jest to jednoznaczny kompleks ruchów i mimiki, odpowiadający w swej jednoznaczności w sferze słów określonemu znaczeniu n. p. słowa »koń«. Następnie ten ktoś zjadłszy jabłko uśmiecha się rozkosznie i gładzi się po brzuchu. To jest drugi element. Tę samą rzecz można zagrać realistycznie i w pewien sposób wystylizować tak, że będziemy mogli sobie ten zwykły fakt życiowy pomyśleć jako część pewnej sztuki w Czystej Formie, podobnie jak kwiat nierealistycznie namalowany, możemy pomyśleć jako część obrazu będącego Konstrukcją form samą dla siebie. W tym ostatnim wypadku, o ile patrzymy na sztukę formalną, z »nastawieniem« wewnętrznem na Czystą Formę może nas nic nie obchodzić sam ten fakt, że ów ktoś był głodny, a następnie, że mu jest przyjemnie po nasyceniu głodu, możemy się nie przejmować jego uczuciami, mimo, że działania jego będą miały znaczenie określone. Szereg takich działań z sensem, odpowiednio odegranych może stanowić konstrukcję, której działaniem będzie wyzwalanie w nas uczucia Piękna, bez jakiegokolwiek życiowego zainteresowania. Oczywiście zależeć to będzie od ich powiązań, w których uwydatni się to czy są one przedstawieniem życia, czy też mają związek same dla siebie, jedynie w stosunku do całości. Podobnie na obraz Giotta możemy patrzeć jako na Czystą Formę, pomimo, że figury na obrazie tym zupełnie nie będą zdeformowane. Działania z ich znaczeniami życiowemi jako takiemi, zupełnie bez ogólnego »tła życiowego« mogą stanowić kompleksy piękne, zupełnie podobnie jak słowa z ich znaczeniami pojęciowemi. Osoba jako ktoś życiowy zostaje wchłonięta jako taka w ogólnem wrażeniu formalnem, podobnie jak przedmiot zostaje wchłonięty w obrazie, a zostają tylko napięcia dynamiczne w czasie i napięcia kierunkowe w przestrzeni. Możność takiego patrzenia na Sztukę nazwałbym objawem kultury estetycznej, a nie zaś możność odgadywania symbolicznych rebusów, lub przeżywania życiowych uczuć, albo też ideowych dywagacji na temat sztuk przedstawionych. Zupełnie analogiczne zachodzą stosunki, o ile działania nie będą miały życiowego sensu. Jeśli dany osobnik po zjedzeniu jabłka z rozkosznym uśmiechem zastrzeli swoją żonę, fakt ten, życiowo bezsensowny, może mieć głębokie znaczenie formalne w odpowiedniej całości scenicznej.
O Pięknie w teatrze mówi się zwykle tylko w stosunku do pięknych, oddzielnych wypowiedzeń, pięknych oddzielnie ruchów, o pięknych obrazach, ale nigdy o Pięknie, jako o całości konstrukcyjnej w uniezależnieniu od życia. Dlatego to uważam wbrew mniemaniu Wacława Grubińskiego, że w tym punkcie, zwrócenia uwagi na piękna całości i to w związku z Pięknem kompleksów znaczeniowych działań i wypowiedzeń, teorja moja jest dość nowa. Czy w poezji chodzi o sens logiczny, a w teatrze o Prawdę życiową, czy o Piękno? Wszyscy prawie esteci i krytycy są przeciw mnie i zdają się być zdania pierwszego, mimo, że wielu z nich Formę uznaje. A jednocześnie najlżejsze zboczenie od sensu i prawdy w imię formalnego Piękna oburza ich i złości.
Poruszyłem raz jeszcze tę kwestję, aby dobitniej określić znaczenie formalne działań i aby wyjaśnić, że jakkolwiek nauka pięknego wypowiadania słów i robienia pięknych gestów ważną jest niezmiernie dla aktora, nie może on osiągnąć doskonałości w formalnem tworzeniu swej roli, o ile nie da mu się poznać, dlaczego ma on się tem zajmować. Innego sposobu jak ten, który podałem nie ma. Przypuszczam, że w praktyce scenicznej, na tle studjowania realnych przykładów, możnaby tę samą ideję daleko bardziej »zrozumiale« wytłómaczyć.
Ktoś powiedział ironicznie, że aktorzy grający w mojej sztuce, nie rozumieją sami co robią. Mogę zaręczyć, że ja sam nie »rozumiem« mojej sztuki w zwykłem znaczeniu tego słowa, t. j. tak, jak starali się ją zrozumieć Breiter i Appenszlak, doszukując się w niej »tez« i symboli, mimo, że mógłbym stanąć na tem stanowisku i sam sobie wytłómaczyć podświadome procesy, które doprowadziły mnie do tej właśnie, a nie innej artystyczncj koncepcji. Ale z istotą sztuki nie ma to nic wspólnego. Jakkolwiek w procesie powstawania dzieła Sztuki bierze udział cała treść duchowa, świadoma i podświadoma, danego osobnika (przyczem podświadomość rozumiem jako istnienie kompleksów jakości byłych w »tle zmieszanem«) to jednak twórczość aktora nie powinna polegać na wyławianiu podświadomego sensu z logicznie i życiowo bezsensownych wypowiedzeń i działań przez dążenie do »przeżywania« podświadomych procesów autora i przypuszczalnych podświadomych stanów osób przezeń stworzonych. Bylibyśmy w praktyce o krok tylko od »realistycznego bezsensu« futurystów. Ponieważ o ile trudno jest zasugestjonować znaczenie działań i wypowiedzeń z sensem, o tyle wytłómaczenie publiczności sensu podświadomego przez intonację, mimikę i ruchy jest już absolutną niemożliwością. Trzebaby chyba mieć o każdem zdaniu wykład, a do tego nigdy nie byłoby to adekwatne z ideją podświadomą autora ponieważ, według twierdzeń twórcy psychoanalizy, Freuda, a) autor sam tłómaczyłby fałszywie swoją podświadomość i b) każdy inny człowiek tłómaczyłby dane zdanie na podstawie swojej własnej podświadomości. Może więc chodzić tylko o czysto estetyczne, a nie psychologiczne wartości, o ile naturalnie pierwsze w danej sztuce się znajdują i warte są wydobycia na jaw przez reżysera i aktorów. Nawet, przyjmując że niema nonsensu jak twierdzi Freud, tylko że wszystko, najgorsza bzdura, byle tylko nie mechanicznie wytworzona, ma swój sens podświadomy, nawet w stosunku do słów nowopowstałych, nie powinniśmy mieć do czynienia z podświadomością, ponieważ nie chodzi nam o osoby jako takie, tylko o stosunki formalne ich działań i wypowiedzeń, co nie wyklucza wartości znaczeń, tych ostatnich w takim sensie w jakim wyjaśniłem wyżej. Przez estetyczne czysto kombinacje znaczeń, subjektywna wieloznaczność słów i działań, czyli różnorodność kompleksów znaczeniowych prywatnych zmniejsza się i sprowadza do cech ich wspólnych u wszystkich. Stosuje się to nawet do słów nie posiadających znaczeń określonych.
Operowanie podświadomością ogólnie, bardzo zresztą wątpliwe co do urzeczywistnienia, sprowadziłoby tylko chaos, rozbiłoby jedność scenicznego stawania się. Dlatego wątpię, aby teorja »przeżywań« mogła być płodna w dobre rezultaty w stosunku do sztuk formalnych i ich formalnego wystawienia. Niebezpieczeństwo zrobienia z nich nonsensowych, realistycznych »bujd« byłoby zbyt wielkie, gdybyśmy wszystko chcieli w nich tak przeżywać, jak w sztukach realistycznych. Moglibyśmy jeszcze sztukę o nielogicznościach życiowych rozłożyć na części, w których logika byłaby zachowana. Ale co zrobić z »przejściami«? Bez ogólnej formalnej idei wystawienia zamieniłaby się sztuka taka na szereg, niezwiązanych ze sobą realistycznych kawałków, których: n. p. działania nieokreślone, połączone z wypowiedzeniami bez związku, byłyby pauzami, których żadna imitacja podświadomego przeżywania wypełnićby nie zdołała. Sztuka nie miałaby jednego, jednolitego ujęcia formy, nie byłaby jednością, przestałaby być formalną konstrukcją, czyli nie byłaby piękna w całości.
Jeszcze jedną kwestją byłaby sprawa dekoracji i grupowania się figur. To ostatnie idealnie przeprowadzone zostało w III-cim akcie »Tumora Mózgowicza«. Podobnie jak zdania powinny być wypowiadane z idealną dykcją, z wydobyciem wartości samych wyrazów, bez tego zamieszania życiowego, którego imitacje tak często widzi się na scenie w sztukach realistycznych, tak samo zgrupowanie figur powinno nie być życiowoprzypadkowe, tylko w związku z dekoracją takie, aby całość obrazu, możliwie w każdym momencie przedstawiała pewną kompozycję malarską, a osoby chwilowo niegrające i pozostające na scenie, przybierały i zachowywały pewne pozy, nie starając się ciągle grać mimicznie, ponieważ to odwracałoby uwagę widzów od osób grających aktualnie. To zresztą doprowadzone jest do doskonałości w teatrze japońskim, (widziałem tylko trupę Hanako) w którym, w momentach zasadniczych nieruchomieją wszyscy na krótką chwilę, przedstawiając kompozycję identyczną co do charakteru z temi, które się widuje na dawnych japońskich drzeworytach.
Jak dalece wszystkie te moje żądania są istotne i jak głębokie odpowiedniki mają w duszach współczesnych ludzi dowodzi ogólne znudzenie obecnym teatrem, a także to jak łatwo reżyserzy (Trzciński, Borowski i Iwaszkiewicz) odgadli o co chodzi i jak łatwo aktorzy przezwyciężyli realistyczne narowy. Dowodzi tego także brak skandali ze strony publiczności. Krytycy i znawcy teatru są nie do przekonania, ale walka z nimi jest doskonałym dopingiem dla precyzjowania myśli i wzbudza zainteresowanie u publiczności dla kwestji formalnych — oczywiście walka z ludźmi poważnie dyskutującemi, a nie »chlastającemi« w bezmyślnej złości i nie odwartościowującemi ze złą wolą poważnych wysiłków w celu stworzenia Teorji Sztuki. Ci zaś, dla których moje n. p. sztuki są zbyt mało rewolucyjne (!) znajdą łatwą pociechę w »realistycznym nonsensie« futurystów.






PIERWSZA ODPOWIEDŹ RECENZENTOM „PRAGMATYSTÓW“.

Połów interesujących wrogów w Warszawie nie udał mi się.
Gdyby nie to, że intuicyjnie wierzę Grubińskiemu, rozumowo mógłbym uważać jego metodę walki za szczyt perfidji. Z wielkim trzaskiem i hałasem ogłaszam, że mam coś ciekawego do powiedzenia w sferze estetyki i coś istotnego do pokazania na scenie i dowiaduję się, że nic nowego ani w teorji, ani w praktyce nie zrobiłem, że wszystko to jest dawno znane i zrobione.
Jest wtem wszystkiem małe nieporozumienie. Są pewne sfery myśli ludzkiej. np. Filozofja i Estetyka, gdzie absolutne nowalje są niemożliwe. Możemy odróżnić zaledwie parę zasadniczych typów. które w różnych odmianach powtarzają się w ciągu historji ludzkości. W filozofji polega rozdział ten na zasadniczej dwoistości istnienia i na zwracaniu uwagi to na jedną, to na drugą stronę tej dwoistości. W estetyce na pomieszaniu elementów: życiowego i formalnego w każdem dziele sztuki i w procesie artystycznej twórczości co prowadzi estetyków do uwzględnienia jednego z nich ze szczególną siłą. Idealna teorja sztuki powinnaby zająć się ich rozgraniczeniem i wyznaczeniem każdemu z nich tyle miejsca, na ile na to zasługuje. Śmiem twierdzić, że moja teorja malarstwa, poezji i teatru czyni do pewnego stopnia zadość temu wymaganiu. Ale absolutnie nowej, niebywałej teorji Sztuki być nie może, tak jak nie może być absolutnie nowej filozofji. Absolutne nowalje mogą zdarzać się np. w sferze wynalazków technicznych, metod leczenia i t. p., ale już w fizyce mamy podobne stosunki jak w Estetyce: pewne pojęcia ulegają bardzo daleko idącym transformacjom, ale istota ich pozostaje ta sama. Nie ubliża to nic teorji elektronów Lorentza, lub teorji kwantów Plancka, że źródeł ich możemy się doszukiwać w idejach atomistów greckich, podobnie nie ubliża mojej teorji Czystej Formy fakt, że już Arystoteles, zajmował się kwestją formy w teatrze. Pewno, że pojęcie jedności w wielości jest starem jak świat, ale rozwinięcie teorji Formy, do tego stopnia jak u mnie, jest postępem na drodze zbliżania się do prawdy. Właśnie tu jest jądro kwestji: nie idzie o nowość jako taką, tylko o Prawdę, do której droga jest ciężka i daleka. Nie chodzi o same pojęcia podstawowe (przynajmniej między mną, a Grubińskim, ponieważ obaj je przyjmujemy), chodzi o to, aby, opierając się na nich, rozwinąć całkowity i zgodny z rzeczywistością systemat pojęć koniecznych i dać estetykom w ręce narzędzia, przy pomocy których mogliby mówić o formie w Sztuce, a nie o życiu, jak to czynili dotąd. Muszę stwierdzić, że do mojej estetyki doszedłem dość samodzielnie na podstawie studiów filozoficznych i obserwacji własnej artystycznej pracy. Mało znam np. systemy estetyczne niemieckie, ale w każdym razie twierdzę, że u nas jestem jedynym człowiekiem, który zaczął zupełnie explicite mówić o Formie.
Mnóstwo jest ludzi, którzy formę »uznają« (!), ale kto o niej mówi? Nikt — mimo, że już Arystoteles i t. d. Jest co najmniej dziwnem, że Grubiński, »uznający« formę, zamiast cieszyć się, że ktoś (ja) łamie sobie głowę nad stworzeniem systemu pojęć, umożliwiających mówienie o niej, stara się pracę tego kogoś zlekceważyć, zarzucając jej, że nie jest nowalją w rodzaju nowego sposobu tępienia pluskiew, lub usuwania złośliwych nowotworów w mleczu. Dlaczego jednak dotąd Grubiński nie napisał prawie ani jednego słowa w krytykach swych o formie i czemu sztuki jego, poza konstrukcyjnością, którą każda, nawet realistyczna sztuka mieć może, obciążone są takim balastem życia, że musimy uznać je za kwintesencję polskiego naturalizmu w teatrze? Na temat niestosownego żartu mego, który wtrąciłem niepotrzebnie w poważny odczyt (o tych 10.000 za streszczenie) rozpisuje się szeroko o niemożliwości streszczenia jakiejkolwiek sztuki, co jest w tem znaczeniu poprostu truizmem, a następnie »streszcza« moją sztukę w sposób zupełnie niedokładny, ale w ten sam sposób, w jaki streścił już x sztuk i ani słowa nie mówi o jej stronie formalnej. Twierdzę, że nie dość dokładnie słuchał mego odczytu, jak i inni. W całym odczycie moim starałem się zwrócić uwagę na nieporozumienie z ludźmi oskarżającymi mnie o dążenie do bezsensu życiowego jako takiego. Przed odsłonięciem kurtyny Grubiński powtarza sobie: »ma się odbywać bezsens« (!).
Nie będę z powodu »braku miejsca« prowadził dyskusji rzeczowej i powtarzał tych rzeczy, które publiczność pozna z chwilą wydrukowania mego odczytu w oddzielnej broszurce.
Ze smutkiem muszę stwierdzić, że od czasu jak jeden z naszych najpoważniejszych krytyków: Grzymała-Siedlecki, odkrył we mnie demonicznego filuta, który świadomie bredzi i który z czasem demaskując się, ośmieszy tych, którzy mieli nieostrożność poważnie z nim dyskutować, strach obleciał wszystkich, nawet tych, którzy mają odpowiednie kwalifikacje umysłowe, aby wdać się ze mną w poważną rozmowę, nawet ci lenią się przeczytać moje prace. Bo po co? A nuż to jest farsa? Poczekajmy co będzie i nie kompromitujmy się. Zamiast rzeczowej dyskusji zarzućmy mu poprostu germańską zawisłość i brak romańskiej przejrzystości (!) i oświetlajmy skomplikowaną psychikę perwersyjnego filuta, jak to bardzo zabawnie i sympatycznie czyni Kornel Makuszński, wchodząc mimochodem w zupełne nieporozumienie rzeczowe na temat kwestji ludzi i »stworów«, nieszczęsnego »bezsensu« i kwestji Formy. Muszę jeszcze zaznaczyć, że pewność siebie, której zdaje mi się zazdrościć Makuszyński, zdobyłem przez a) pewną dozę wiary, popartej rozumowaniem i b) przez długą pracę od r. 1901 (20 lat) nad teorią sztuki i filozofją. A pierwszą moją pracę estetyczną ogłosiłem w r. 1918 kiedy doszedłem do wniosku, że pozwala mi na to moje sumienie artystyczne i intelektualne.
Powtarzam: rzeczowa dyskusja jest wspólną pracą, przez którą wszyscy możemy zbudować polską estetykę. Niech mnie ktoś przejedzie tak, żebym aż musiał kwiczeć: będę czynił to z rozkoszą, wiedząc, że zyska na tem Prawda w Estetyce. Ale proszę jechać rzeczowo i bez »chlastań«, na tle przestudjowania prac przeciwnika — albo nie pisać nic.
Wracając do Grubińskiego i przechodząc od teorji do mojej sztuki, muszę zauważyć, że tu kwestja jest trudniejsza. Może się komuś nie podobać moja sztuka — nie na to poradzić nie mogę. Chodzi. tu o to, czy nie podoba mu się z życiowych, czy artystycznych względów. Formalnego negatywnego stanowiska swego nie uzasadnił Grubiński, zarzucił mi natomiast. że »Pragmatyści« nie są niczem nowem. Wymyślać żywe trójkąty, mówiące językiem namopaników Wata, innem jest zadaniem, a pisać szczerze sztuki na tyle nowe, na ile kogoś stać, jest co innego. Sądzę, że mimo balastu życiowego, sztuki moje mają więcej tendencji w kierunku Czystej Formy niż realistyczne sztuki Grubińskiego. Jeśli zimno zagramy włoską operę, lub obwiedziemy konturami pejzaż Chełmońskiego nie stworzymy przez to Czystej Formy w muzyce i malarstwie. Jeśli wystylizujemy »Kochanków« stworzymy coś sprzecznego z założeniem, coś sztucznego, niezgodnego z istotą tego dramatu, którą jest nie Forma, ale sformowane w dramat życie. Chodzi o to, z jakiego źródła dana rzecz powstaje, w jakim kierunku zaznaczone jest w niej dążenie. Mimo wszystko co można »Pragmatystom« zarzucić, dali »oni« pretekst dla twórczych reżyserów i twórczych aktorów do pewnej twórczości formalnej na scenie, do tego, że chociaż trochę zbliżyliśmy się do Czystej Formy.
Pozatem zaszło to, co przewidywałem. Miała być grana jedna większa sztuka, lub dwie małe. (Oprócz »Pragmatystów« miała być dana jednoaktówka p. t.: »Nowe Wyzwolenie«). Prawdopodobnie uniknęlibyśmy wtedy wielu nieistotnych nieporozumień w rodzaju tych, w jakie popadł p. Kisielewski, pisząc w »Robotniku« o pantominie i nihilistycznych burżujach. Pantomimowatość była wynikiem zbyt wolnego tempa i przedłużania scen mimicznych na premjerze. Co zaś tyczy się »dub smalonych« inne mam na to zapatrywanie, ale brak miejsca nie pozwala mi się tu nad tym problmem rozwodzić.
Przypomnę jeszcze jedną rzecz Kornelowi Makuszyńskiemu: oto, jak sam zeznał w swych zakopiańskich feljetonach, wylazł kiedyś mimowoli i mimo silnego oporu na szczyt Granatów w Tatrach, zwabiony tam podstępnie przezemnie — wylazł i nie żałował tego. Życzę mu, aby również mimowoli, bez uświadomienia sobie potworności wchodzenia na szczyt jako takiego (die Besteigung als solche) zdobył też inny wierzchołek, tym razem idealny: formalnego poglądu na Sztukę. Oby moje sztuki, urojone według niego jako artystyczna wartość, były dlań czemś w rodzaju owej fikcyjnej Bulki. której pojęcie wprowadzone w dyskusję w Pustej Dolinie, wyprowadziło go na 2225 m. nad poziom morza. Przytem zaznaczyć trzeba, że teorja w Astorji, pojętej praktycznie, jest czemś prawie tak potwornem, jak Astorja w teorji — bez praktyki.
Z ubolewaniem stwierdzić należy u niektórych krytyków zupełne niedocenienie wielkiego czynu dokonanego przez reżyserów i aktorów. Gdyby ktoś z moich wrogów użyczył mi więcej miejsca w jakimś organie prasowym, miałbym na ten temat wiele do powiedzenia. Po za kostjumami i dekoracjami, które zupełnie były inne, niż te, które projektowałem, stwierdzić należy głębokie formalne zrozumienie sztuki przez reżyserów i świetnie, anty-bebechowo, stworzone przez artystów role. Droga do Prawdy w Estetyce i do Czystej Formy w teatrze w związku z dawnymi mistrzami jest ciężka, ale o ile będziemy starać się o wzajemną dobrą wolę, nawet walka pełna nieporozumień przyczynić się może do postępu i do przypomnienia ludziom czem jest Piękno w teatrze, o czem zdaje się zapomnieli zupełnie.

Nieistotność tej odpowiedzi, (oprócz powodu zasadniczego nieistotności zarzutów moich przeciwników), jakoteż styl telegraficzny i apodyktyczny sposób wypowiadania się, są wynikiem braku miejsca. Więcej miejsca! Zobaczycie państwo, że wtedy nawet ci, którzy o sztuce niezbyt istotnie piszą, zaczną się inaczej wypowiadać. Tylko bardzo mądrej głowie dość 250 wierszy.



DRUGA ODPOWIEDŹ RECENZENTOM „PRAGMATYSTÓW“.

Jedni z krytyków zarzucają mi poprostu bezsens, inni, nie rozumiejąc mojej teorii Czystej Formy, mają do mnie pretensje o to, że mimo programowego bezsensu, o jaki mnie niesłusznie posądzają, sztuka moja miała sens jakiś.
Sądzę, że każdy, kto uważnie przeczyta poprzednie rozdziały, zrozumie. że: 1) Uniezależnienie twórczości i krytyki od wymagań życiowych na korzyść wartości formalnych, nie jest równoznaczne z programowym bezsensem, 2) że jakkolwiek dana sztuka może mieć sens życiowy, lub symboliczny, nie na tem właśnie polega jej wartość, lub brak takowej, tylko na jej Czystej Formie, 3) że szczery artysta idzie zawsze w rozwoju swym od życia ku Czystej Formie, przyczem nie koniecznie w miarę tego rozwoju może się potęgować bezsens życiowy i logiczny jego utworów, jakkolwiek przy pewnem »nienasyceniu Formą« i nie dających się z sensem pogodzić wymaganiach kompozycyjnych jest to możliwe.
Nie będę powtarzał tu tego, co powiedziałem już odpowiadając na zarzuty Breitera i Grubińskiego, a co stosuje się i do innych krytyków. Zwrócę tylko uwagę na ich specjalne błędy.
Rabski. — Nie chcę znęcać się tu nad ludźmi definitywnie zachodzącymi za horyzont. Rabski nie tylko »skończył z bezsensem«, ale i sam ze sobą — skończył się wogóle. Zaznaczę tylko, że nigdy nie byłem zwolennikiem »pure nonsense'u« jako takiego i że nie tylko nie złagodniałem, ale staję się coraz bardziej jadowitym, t. j. bardziej przekonanym o słuszności mojej teorji.
Zawistowski. — Ten sam upór we wmawianiu mi programowego nonsensu, co u wszystkich. Nie »przemycam« wartości intelektualnych, tylko podaję je w moich sztukach otwarcie w związku z napięciami dynamicznemi, dla których wartości owe są pretekstem. Odnajdywanie »głębi« w moich utworach jest winą krytyka, który na te »głębie« (dla innych bzdury), a nie na kwestje formalne, zwraca uwagę. Nie każdy jednak musi orzec, że »Pragmatyści« są rebusem. Udowodnili to inni krytycy, że sztuka ta ma nawet myśl wytyczną. I jeden i drugi sposób patrzenia jest nieistotny. Jednak jeśli już o to chodzi, muszę bronić sensu w mojej sztuce i stwierdzić, że najlepiej określił go Appenszlak, przyczem zaznaczam, że nie godzę się na »uproszczone« i odpłycające streszczenia Breitera i Grubińskiego.
Zarzut Zawistowskiego, że »krańcowa jednostronność« moich artystycznych postulatów »burzy wewnętrzną jednolitość utworu« jest zupełnie gołosłowny. Tylko formalna analiza utworu na podstawie bezpośrednich wrażeń, mogłaby to, oczywiście z subjektywnego punktu widzenia, udowodnić. Nie może jej przeprowadzić Zawistowski, ponieważ nie posiada odpowiedniego systemu pojęć. Nie wiem czy Zawistowski widział »Tumora M.« na scenie, ale wydaje mi się to wątpliwem. Zarzuty co do połowicznego sposobu wysławienia, które robi Trzcińskiemu, są zupełnie niesłuszne. Pisanie o wystawieniu sztuk, których się nie widziało, wprowadził pierwszy A, Stern w »Skamandrze«, Jest to zupełna nowość.
Appenszlak. - Nie chodzi mi o to, aby wyeliminować z teatru to wszystko, bez czego teatr nie mógłby poprostu istnieć (psychologję, osobowość, działania i wypowiedzenia mające znaczenia), podobnie jak w malarstwie nie uważam za stosowne pozbywanie się bogactwa »napięć kierunkowych«, które nadają częściom kompozycji wyobrażone przedmioty. Chcę tylko, aby elementy te były środkami dla stworzenia artystycznie pięknej całości sztuki, a nie wysuwały się na plan pierwszy jako takie. Śmiem twierdzić, że jest w moich sztukach coś nowego, mimo, iż nie są one programowem zerwaniem z wszelką tradycją.
»Ingrydjencje« są zawsze te same, a nowym może być właśnie tylko »porządek podania«. Nie sądzę, aby nowość miała polegać przedewszystkiem na jaknajwiększem odstępstwie od rzeczywistości. Chodzi tylko o przeciwstawienie się realizmowi, przez użycie elementów świata rzeczywistego dla celów formalnych, t. zn. dla konstrukcyjnego Piękna całości sztuki na scenie. Innym wymiarem psychicznym nazywam sferę wrażeń czysto-estetycznych, a dla ich osiągnięcia uważam. że można deformować życie zupełnie dowoli, o ile oczywiście nie będzie to deformacja programowa, ale wynikająca z założeń kompozycyjnych.
Symbolizm, nawet doprowadzony do ostatnich granic, może być połączony z Czystą Formą i nie przeszkadzać wrażeniom estetycznym, jako pewna koncepcja intelektualna, którą można zrozumieć po istotnem wysłuchaniu sztuki. Zdecydowany realizm nie może być pogodzony z Czystą Formą, ponieważ na podstawie jednowymiarowości naszego trwania, niemożności istnienia dwóch odrębnych wrażeń w danym punkcie czasu, realne życie narzucające się bezpośrednio w ciągu całej sztuki jako takie, musi uniemożliwić pojmowanie Czystej Formy, mimo że sztuka dana może posiadać pewną konstrukcyjność. Całkowanie wielości elementów w formalną jedność w czasie jest wykluczone, o ile świadomość naszą wypełniać będzie obraz życia jako takiego.
Panu Kisielewskiemu zwrócę tylko uwagę, że istotną nowością mojej teorji poezji i teatru jest wyjaśnienie artystycznej wartości elementu znaczeniowego słów i działń, czyli że p. K. nie rozumie jej kompletnie, pisząc o »odwartościowaniu pojęciowem słowa«. Co do krytyki samej sztuki jest ona zbyt ordynarna co do formy, aby na nią módz odpowiadać.
Jak trudno jest pojąć wszystkim o co mi chodzi, dowodzi artykuł Józefa Wittlina p. t.: »Apologja nonsensu« w »Gazecie Wieczornej«. Ogólnie dość dobrze (i nawet pochlebnie) pisząc o moich sztukach, stwierdza całkiem niesłusznie, że chodzi mi w poezji przedewszystkiem o wartości dźwiękowe (!) a na poparcie tego drukuje bez mego pozwolenia jakiś mój wierszyk, za który żadnej odpowiedzialności przyjąć nie mogę.
Pieńkowski. — Zwykłe »menu« niezrozumień i nieporozumień. Zarzut programowego nonsensu został znów powtórzony, mimo, że autor krytyki był na moim odczycie. Jeśli Pieńkowski chce od dramatu wzruszeń życiowych, a nie formalnego Piękna, nic na to poradzić nie można — jest widocznie zaciekłym, nieuleczalnym realistą. Co to są »połączenia metafizyczne« nie dowiemy się pewno nigdy. Na zarzut »wyrachowania« i wymyślania sztuk na zimno, nie da się nie odpowiedzieć. Uważam, że jest rzeczą nieprzyzwoitą zarzuty takie lekkomyślnie stawiać. Trzebaby je poprzeć niesłychanie dokładną i sumienną formalną analizą danego utworu. czego Pieńkowski uczynić nic może. Zarzuty tego rodzaju wynikają z realistycznego poglądu na sztukę wogóle. jak to wyżej starałem się udowodnić.
Komarnicki (Przegląd Warszawski).
Krytyka mojej teorji teatru, napisana przez Komarnickiego, opiera się na jej zasadniczem niezrozumieniu i wynikających stąd nieporozumieniach.
1) Nigdy nie pisałem, że Czysta Forma i jedność osobowości to jedno i to samo. Twierdzę tylko, że jedność osobowości wyraża się bezpośrednio w konstrukcjach formalnych. Jeśli dla kogoś pojęcie jedności osobowości jest pojęciem ciemnem — nic na to poradzić nie można. Z filozofów współczesnych jedynie zaciekli psychologiści, czyli empirjo-krytycy (Mach. Cornelius[28], Avenarius i ich epigoni) i materjaliści nie uznają jedności osobowości jako czegoś bezpośrednio danego, pierwotnego i niesprowadzalnego. Jakości dane są bezpośrednio w pewnych związkach. U podstawy tych związków mamy jedność i tożsamość naszej osobowości, naszego »ja«. Może to być przedmiotem naszej codziennej introspekcji od rana do nocy. Twierdzenie, że tak nic jest, opiera się na bardzo sztucznych konstrukcjach pojęciowych, którym przeczy głębsze wniknięcie w istotę związków. Zresztą samo wprowadzenie pojęcia związku jest zamaskowanem przyjęciem pojęcia jedności osobowości, którego chciano uniknąć. To bezpośrednio dane poczucie jedności osobowości nazwałem »uczuciem metafizycznem«, w odróżnieniu od uczuć życiowych (np. gniewu, miłości), które są skomplikowanemi związkami i następstwami jakości wewnętrznych i zewnętrznych (np. czuć muskularnych, czuć zlokalizowanych w wewnętrznych organach i innych jakości) w odróżnieniu od samych jakości czystych zewnętrznych, (barw, dźwięków) zlokalizowanych w zewnętrznej Rzeczywistej Przestrzeni. Twierdzę, że na dnie uczuć religijnych, rozmyślań filozoficznych i twórczości artystycznej musi być uświadamianem to właśnie uczucie jako takie. Uczuciowemi i pojęciowemi konsekwencjami jego bezpośredniego istnienia, jest religja i filozofja, a bezpośrednio wyraża się ono w Sztuce, jako czysta konstrukcja formalna, będąca pewną nie sprowadzalną jednością w wielości. Ponieważ osobowość nasza jest także jednością w wielości, więc związek tych pojęć nie jest tak przypadkowy, jak się to Komarnickiemu zdaje. Jeślibyśmy, zgodzili się na to, że istota dzieła sztuki jest jego Czysta Forma, moglibyśmy nie sprzeczać się o filozoficzną stronę problemu. Dowodu absolutnego na to, że Sztuka jest wyrazem jedności osobości nie ma. Jest to hypoteza, wynikająca z mojego poglądu filozoficznego. Udowodnić również nie mogę, że Forma jest w dziele Sztuki czemś najważniejszem. Mogę tylko twierdzić tak na podstawie moich wrażeń od sztuki i osobistej artystycznej pracy i starać się pomóc ludziom, Sztuki w ten sposób nierozumiejącym, do istotnego jej zrozumienia.
2) Wcale nie twierdzę, że należy w twórczości sens życiowy i logiczny zarzucić, tylko, że nie należy się sensem krępować, o ile chodzi o wartości kompozycyjne i czynić z niego kryterjum dla ocenienia sensu formalnego, który jest z nim niewspółmierny. Dawni mistrzowie umieli pogodzić jedno z drugiem. My, »nienasyceńcy« (jak mówi Komarnicki, urabiając ten termin od mego pojęcia »nienasycenia formą«), dla rozszerzenia kompozycyjnych możliwości, możemy się sensu życiowego wyrzec — oczywiście nie programowo, tylko w miarę istotnie artystycznych potrzeb.
3) Uczucie metafizyczne, tak zdefinjowane jak poprzednio, będzie »wstrząsem« zupełnie specjalnym: pojmowaniem bezpośredniem jedności osobowości jako takiej, co, na tle tego, że wszystkie jakości występują w kompleksach na »tle zmieszanem« jakości obecnych i wspomnień, nie będzie nigdy w stanie absolutnej czystości. Zasadniczą właściwością naszego trwania jest niemożność zawierania się w niem dwóch odczuwań jako takich jednocześnie. Zawsze jedno będzie jako takie wyraźne, inne będą w »tle zmieszanem«, (w znaczeniu H. Corneliusa). Jeśli np. dany poemat nie będzie miał przewagi elementu formalnego, tylko jeśli forma użyta w nim będzie jako element potęgujący wyraz gniewu np., lub miłości, nie wzbudzi on w nas uczucia metafizycznego jako takiego, (będzie ono jak zawsze w »tle zmieszanem«) tylko uczucia życiowe.
Za pomocą samych znaczeń pojęć nie można osiągnąć nic ponad zrozumienie pewnych treści, które kombinacje pojęć tych oznaczają. Z chwilą jednak, kiedy pojęcia te będą stanowić konstrukcje same dla siebie, o przewadze czystego elementu konstrukcyjności, nie uwarunkowanego tylko logiką i życiem, kiedy element znaczeniowy połączony będzie z elementem wrażeniowym (dźwiękiem, obrazem), otrzymamy Czystą Formę, działającą bezpośrednio, podobnie jak konstrukcje barw, lub dźwięków w malarstwie i muzyce i wtedy doznamy od niej »uczucia metafizycznego«.
Nazwanie tego, o co mi chodzi »pospolitym psytacyzmem« nie rozstrzyga nic. Nie chodzi bowiem o sam bezsens, tylko o to, aby życiowych kryterjów nie uznawać za kryterja artystyczne. Nie każda bezsensowna, lub posiadająca sens kombinacja słów jest dziełem Czystej Formy. Musi być ona stworzona jako artystyczna konieczność, przez osobnika, posiadającego w specjalnie silnym stopniu a) uczucie, metafizyczne, b) talent. t. j. zdolności czysto zmysłowe, które dają możność uzewnętrznienia tego uczucia, a następnie c) pewne bogactwo nieistotnych dla stworzonego już dzieła elementów życiowych, przez które polaryzując się, jedność osobowości w dostatecznie dla danej epoki skomplikowany sposób się przejawia. Ogólnie chodzi o stosunek wielości do jedności[29].
P. S. W związku z odpowiedzią Komarnickiego na powyższą moją odpowiedź nasuwają mi się następujące uwagi. Komarnicki zdeklarował się w niej jako realista, uznający sztukę za »Spotęgowanie życiowości«. Ale jakie wtedy mamy kryterja (subjektywne) dla odróżnienia dzieła sztuki od bifszteka, lub dawki johimbiny? Konsekwentnie musi uznawać formę za naczynie tylko dla pewnych treści, za środek, a nie za cel sam w sobie i dlatego to przeniesienie punktu ciężkości na kwest je formalne wydaje mu się »absurdem«[30]. Wogóle zauważyć należy pewne obniżenie się tonu odpowiedzi. Dowodzić jest trudniej niż ironizować, jakkolwiek pewna jadowitość połączona z dowodami jest może najlepszym sposobem dyskusji. Zamiast być zadowolonym z tego, że w formułowaniu się zrobiłem pewien postęp, Komarnicki wyraża się o tym fakcie z lekką ironją. Muszę jednak zaznaczyć, że jakkolwiek teorja moja zrozumialsza jest dlań obecnie, daleki jestem jeszcze od przyjęcia zasady Zoli i jak dotąd nie popełniłem dla »popularyzacji« żadnego najmniejszego kompromisu. W dziele sztuki chodzi o proporcję danych życiowych i formalnych, a nie o programową eliminacje pierwszych na rzecz drugich. Nic na to poradzić nic można, że sądy, w których tę proporcję oceniamy będą w pewnych granicach subjektywne.
Co do rzekomego »mistycyzmu« mego, zarzut Komarnickiego jest zupełnie gołosłowny i lekkomyślny. Oczywiście w krótkich dodatkach do estetyki nie mogłem podać systemu mojego w całości, przyczem muszę zaznaczyć, że od czasów »Wstępu« do »Nowych form w malarstwie«, zrobiłem (o ile mi się zdaje) postęp zasadniczy. O ile przyjęcie pewnych pojęć za nie podlegające definicji (np. pojęcia Istnienia) nazywa Komarnicki mistycyzmem, to jestem mistykiem. Ale wiadomo. że dążenie do definjowania każdego pojęcia danego systemu prowadzi do kręcenia się w kółko. Sądzę, że posądzenie mnie o mistycyzm nie polega tyle na zrozumieniu mojej teorji, tylko na samem dżwiękowem działaniu słowa »metafizyczne uczucie« przyczem znaczenie w jakiem go używam, (jego definicja) jest pomijane, jako coś nieistotnego. Zarzut co do wielkości mojej odpowiedzi jest kapitalny. Ależ panie Lucjuszu, gdyby artykuł mój nie był drukowany »petitem«, tylko wystrzyknięty na niebo przez aeroplan w postaci liter z gazu świecącego, wielkości ½ km. jeszczeby więcej zajął miejsca! Ale co to ma do rzeczy? Jeśli dla Komarnickiego ta ilość miejsca którą poświęca się w naszych pismach na poważną polemikę, jest jeszcze zbyt wielka, to doprawdy niema skromniejszego nadeń człowieka. Tem jest to dziwniejsze, że sam Komarnicki uznaje zbawienne działanie polemiki na rozjaśnianie pojęć (»Klärung der Begriffe«), w czem najzupełniej z nim się zgadzam.
Z chwilą postanowienia teorji Czystej Formy »znawcy« lubią pytać: »a więc każdy splot bezsensownych wyrazów, każdy splot przypadkowych linijek i kolorów, przebiegnięcia kota po klawiszach jest dziełem sztuki?« Nie — nie każdy. Na to trzeba wyżej wymienionych warunków. Postawienie kwestji z punktu widzenia Piękna, a nie sensu, nie upoważnia bynajmniej do interpretowania moich twierdzeń w ten sposób, jak to czyni Komarnicki i do wmawiania mi przekonania, jakoby dzieło sztuki było przypadkowym, formalnym nonsensem. Może ono mieć sens życiowy lub nie, ale musi mieć sens formalny, przynajmniej dla tego, który je stworzył. Dlatego każdy, który zrozumie moją teorję, zaprzeczy twierdzeniu, że bylejakie zestawienia i następstwa słów są dziełami sztuki. »Rozwinięcie« moich twierdzeń przez Komarnickiego jest tylko dowodem zupełnego niezrozumienia mojej teorji.
4) Nie chodzi mi bynajmniej, aby działania koniecznie były życiowo niewytłumaczalne, tylko o to, aby, komponując sztukę, módz je swobodnie kombinować, nie krępując się życiową dziwacznością połączeń. Zgadzam się z Komarnickim, że, przy dobrej woli, nawet najdzikszy bezsens da się życiowo usprawiedliwić. Ale bezsens nie jest dla mnie wcale warunkiem artystycznych wrażeń, ani celem, czego dowodem jest to, że dzieła Słowackiego, lub Wyspiańskiego uznaję za Czystą Formę, osiągniętą bez daleko idących deformacji życiowych. Zadaniem mojem jest tylko przeniesienie punktu ciężkości z problemów sensu i bezsensu na zagadnienie Czystego Piękna, o ile oczywiście zajmujemy się sztuką. Moje czysto negatywne twierdzenia tłumaczone są — w sposób pozytywny i tak powstaje to beznadziejne nieporozumienie w kwestji »programowości bezsensu« i przypadkowych zestawień elementów, które musiałbym, według moich przeciwników uznawać za dzieła sztuki. Piękno zdefinjowane tak, jak przezemnie, utożsamione jest tu z przypadkiem, a dla oceny jego, według »znawców« istotnie muszą być zastosowane obce mu życiowe kryterja. Tak wielkie jest ciśnienie realistycznego sposobu myślenia, że ludzie zapomnieli poprostu znaczenia pojęcia Piękna, które można zdefiniować jako subjektywnie bezpośrednio działającą konstrukcję jakichkolwiek elementów, nieuwarunkowaną w swej konstrukcyjności żadnemi życiowemi i logicznemi prawami.
Nie chcę obdzierać słów z ich znaczenia, podobnie jak i działań. Oba te złożone elementy mają pierwiastek zmysłowy i znaczeniowy: dźwięk artykułowany i znaczenie pojęciowe słowa, obraz widzialny i znaczenie działania. Nowością mojej teorji jest właśnie traktowanie pierwiastków znaczeniowych słów i działań jako elementów artystycznych, t. zn. mogących tworzyć konstrukcje formalne, działające bezpośrednio, podobnie jak elementy proste, jakości i ich kompleksy. Oczywiście zawsze będą to wrażenia złożone, ponieważ nie rozpatrujemy tu pojęcia znaczenia, tylko znaczenia aktualne związane w sposób istotny ze znakami. W ten sposób Sztuka z sensem i »sztuka bez sensu« otrzymuje jednolite teoretyczne ujęcie, z punktu widzenia Czystej Formy. Działania, podobnie jak słowa, możemy ułożyć w szereg: od zupełnie znaczeniowo określonych, do zupełnie prawie niepojętych. Splot ruchów bez znaczenia będzie wypadkiem granicznym, podobnie jak zupełnie nieznane, niezdefinjowane słowo: Kalamarapaksa. »Kompleksy znaczeniowe« słów i działań prostych, zdań i działań złożonych mogą, ale nie muszą stanowić konstrukcje formalne. Nie wynika zupełnie z mojej teorji, abym każden bezsens za dzieło Sztuki musiał uważać. Teorja, oprócz celu idealnego, dążenia do osiągnięcia Prawdy, może mieć znaczenie praktyczne: dostarczenie krytykom takiego systemu pojęć, którym operując, przy opisie formalnej strony dzieł sztuki i jej krytyki, mogliby zwrócić uwagę publiczności na ich Piękno (ew. na brzydotę), a nie na wszelkie nieistotne, życiowe elementy, któremi się dotąd zajmowali.
5) Szczęśliwym jest ten, kto nie cierpi na »nienasycenie formą« i można mu zazdrościć tylko, że jest on w stanie doznać od spokojnych form dawnych mistrzów wrażeń czysto-estetycznych. Sądzę tylko, że między zajmującymi się Sztuką, niewielu jest takich, którzyby tak dawną jak i nową sztukę istotnie t. j. formalnie pojmowali, niema zaś wcale takich, którzyby o formalnych wartościach pisali, mimo zastrzeżeń, że Formy wcale nie lekceważą. Dziwi mnie, że krytyk tak sumienny i starający się (może nie zawsze właściwie) zrozumieć moją teorję, może jednocześnie uznawać krytykę p. Kisielewskiego, która jest dla mnie typem lekkomyślnego »jechania«, na tle zupełnego nieprzemyślenia problemów artystycznej twórczości.
6) Dlaczego ktoś zajmujący się teorją Sztuki nie może malować dobrych obrazów, lub pisać dobrych sztuk, tylko dlatego, że jest teoretykiem, jest dla mnie tajemnicą zupełną.
7) Byłoby dobrze, aby ci, którzy nie lenią się ze mną polemizować, szczególniej tak poważnie i uczciwie jak Komarnicki, zechcieli poznać wszystkie moje prace teoretyczne. (»Nowe Formy w malarstwie«, »Szkice estetyczne«). Trudno mi bowiem, w krótkim artykule, powtarzać wszystko to, co już sformułowałem obszerniej gdzieindziej.
Nie wdaję się tu w polemikę z ocenami względnie przychylne mi Świerczewskiego i Horzycy, jakkolwiek uważam, że krytycy ci pominęli jak i inni stron formalną rzeczy[31].
Ogólnie zadowolony jestem z różnorodności zdań. Dla jednych jestem »nihilistycznym burżujem«, dla drugich (Pieńkowski) czemś w rodzaju bolszewickiego agitatora. Amplituda wahań dość szeroka! Dla jednych sztuka moja jest »religijna« (w znaczeniu dążenia do misterjów zrozumiał moją teorję Horzyca), dla innych absolutną, i to programową, brednią. Zohaczymy, co pokaże przyszłość... Jednego mógłbym wymagać, to jest zrozumienia mojej teorji, przed przystąpieniem do jej krytyki. Może to z czasem przyjdzie. Na razie straciłem wiarę w wartość wszelkiej polemiki. Nie znajduję nietylko wyznawców, ale nawet nie mogę się doszukać odpowiedniego wroga. Sztuki moje pewno długi czas, (a może nigdy) grane nie będą[32]. Teatry nasze grają: a) utwory realistyczne, co do których mamy kryterja oceny, przez porównanie ich z życiem, b) sztuki, które obiegły już cały świat — bujdy czy nie bujdy — to wszystko jedno, c) te dzieła, które mają bezpośrednią wartość narodową, przez poruszenie w nich explicite odnośnych problemów. Nie porównywam się zupełnie z wielkimi mistrzami, których czczę, ale czyż Wyspiański byłby uznanym, gdyby przy tej proporcji Czystej Formy jaka jest w jego dziełach i przy tej »deformacji życia«, na który słusznie zwrócił uwagę Grubiński, nie był przytem narodowym wieszczem? Sądzę, że nie. Ale jeśli nie będąc wieszczem, dla samej kompozycji, dla czystego Piękna, zdeformuje się choćby zlekka świętą i nietykalną rzeczywistość jest się posądzonym zaraz o rzeczy najgorsze, a wyniki istotnej pracy są uznane za bzdury.
Trzeba mieć nadzieję, że teatr, w tym stanie, co obecnie długo trwać nie może. Może w przyszłości przyczynią się moje prace choć trochę do wybrnięcia z tej matni, w jaką wpędził nas realizm.
P. S. W związku z wzmianką o mojej teorji prof. Kleinera w jego artykule p. t. »Treść i forma w poezji« (Przegląd Warszawski Nr, 9, Rok 2) mogę zauważyć, że w pewnem znaczeniu zgadzam się na jego twierdzenie, że u mnie »czysta forma« jest formą, dla której inna treść prócz tego, co nazwałem »uczuciem metafizycznem« nie istnieje. Jednak pojęcie treści jako wieloznaczne i w wypadku »Czystej Formy« nieadekwatne ze stanem rzeczy,. starałem się z systemu mojego wyeliminować. Treść bywa rozmaita: raz jako treść materjalna (zawartość) i wtem znaczeniu, bywa często przenoszona w sferę znaczeniową; drugi raz jako treść idealna, czysto znaczeniowa. Uważam, że ani w jednem, ani w drugiem znaczeniu nie może być pojęcie to zastosowane ściśle w stosunku do Czystej Formy. Nie mamy tu bowiem stosunku symbolicznego jaki zachodzi między znakiem, a znaczeniem pojęcia, a dalej między znaczeniem (w postaci kompleksu znaczeniowego prywatnego) a odpowiednikiem (względnie definicją pojęcia w wypadku pojęć oderwanych, nie posiadających rzeczywistych odpowiedników). Konstrukcja formalna, Czysta Forma działa bezpośrednio, wywołując w nas w chwili całkowania wielości elementów w jedność, spotęgowane »uczucie metafizyczne«, czyli, powoduje wystąpienie jakości jedności jako takiej na »tle zmieszanem«, jedności osobowości. Dlatego-to określiłem dzieło Sztuki jako pewien narkotyk. Podobnie jak wizje wzrokowe nie są zawarte w dawce haszyszowych konfitur, tylko występują pod jej działaniem, tak samo »uczucie metafizyczne« nie jest zawarte w znaczeniu treści w bezpośrednio działającej Czystej Formie dzieła sztuki. Treść znaczeniowa dana jest pośrednio w znakach — uświadomiona jest na tle stałych asocjacji znaku z kompleksem znaczeniowym. Treść formalna dzieła Sztuki (o ile tak nazwać można ideę formalną, daną aktualną jedność wielości elementów), dana jest bezpośrednio bez żadnej funkcji symbolicznej poszczególnych elementów. Dlatego sądzę, że jeśli rozpatrujemy Sztukę z punktu widzenia Czystej Formy, pojęcie treści, jako mogące prowadzić do nieporozumień i zbyteczne, może być wyeliminowane. Analogja z muzyką i malarstwem utrzymuje się w sile, mimo pozornej różnicy. Jakkolwiek dźwięki wyrażają bezpośrednio uczucia życiowe, a przedmioty wyobrażone na obrazach przedstawiają świat zewnętrzny, funkcja tych elementów jest symboliczna, podobnie jak funkcja znaków pojęciowych. Do tych to elementów dzieła sztuki stosuję pojęcie »nieistotnej« ich treści w ścisłem znaczeniu.






PARĘ SŁÓW O KRYTYCE ARTYSTYCZNEJ U NAS.

Jedną chyba z najpotworniejszych sfer umysłowej działalności w Polsce jest krytyka artystyczna. Mam na myśli przedewszystkiem malarską, teatralną i literacką. O pierwszej nie mówię tu, ponieważ naurągałem się już na ten temat w moich dwóch pracach o malarstwie. A propos wystawienia moich dwóch sztuk miałem nieprzyjemność zetknąć się z drugą, a pośrednio z trzecią. Oczywiście na własnej skórze lepiej się to odczuwa, niż na skórach innych autorów. Oświetlę więc błędy krytyki ogólnie, popierając oskarżenie paroma przykładami z osobistego doświadczenia.
Przedewszystkiem zaznaczę, że nie chodzi mi o to, aby krytyka zajmowała się tylko chwaleniem. Przeciwnie — powinna być jak najbardziej surową. Obchodzi mnie tylko kwestja punktów widzenia, z których krytykuje się u nas twórczość teatralną i literacką.
Krytyki objektywnej w stosunku do Sztuki być, nie może, ponieważ nie posiadamy żadnych stałych kryterjów dla ocenienia artystycznych wytworów. To, że takie kryterja istnieją jest złudzeniem ludzi, wychowanych na naturaliźmie. Sztuka była, jest i będzie najbardziej osobistym wytworem ludzkim i może być, tylko na podstawie podobielistwa ludzi jednej epoki i sfery, narzucona małym grupom, a następnie przez nie szerszym warstwom społecznym, przyczem, w drugim tym procesie istotne zrozumienie dzieł odgrywa często znikomo małą rolę, głównie zaś działa snobizm i pretensje nawet nie wykształconych osobników do kultury. Sztuka jest czemś w rodzaju subjektywnego narkotyku, którego działaniem jest, i dla tworzących i dla przyjmujących wrażenia, pewne spotęgowanie poczucia jedności i jedyności ich osobowości, poprzez bezpośrednie tworzenie i pojmowanie konstrukcji formalnych, czyli oderwanego Piękna.
Krytyk, jak każdy inny człowiek, musi przedewszystkiem dzieło Sztuki bezpośrednio odczuć, a następnie swoje subjektywne wrażenie estetyczne, czyli wrażenie od formalnych wartości dzieła, dodatnie, lub ujemne, pojęciowo usprawiedliwić. Przeciętny krytyk polski nie może sprostać temu prostemu zadaniu, ponieważ: po pierwsze Sztuki nie rozumie, t. zn. nie mają doń przystępu wrażenia od Czystej Formy. a po drugie nie posiada odpowiedniego systemu pojęć dla normalnego opisania dzieła Sztuki i swego wrażenia, nawet gdyby takowego doznał. O ile dany krytyk jest człowiekiem myślącym i inteligentnym, a nie tylko »obuchanym« odnośną literaturą zagraniczną, o ile jest naturą wogóle bogatą nie tylko w czysto dźwiękowe asocjacje, zeznania jego mogą być bardzo ciekawe, mimo że z krytyką estetyczną w ścisłem znaczeniu tego słowa, mogą nie mieć nic wspólnego. Ale przedewszystkiem musi zdać sprawę ze swoich osobistych wrażeń formalnych. Kto u nas pisze o Formie? Nikt.
Robi to takie wrażenie jakby nasz krytyk, zagłębiając się w fotel z nierozciętą książką, lub dopinając ostatnie guziki przed udaniem się na premjerę, myślał sobie: »ciekawy jestem jak i z jakiego punktu widzenia potrafię dziś »zjechać« tego drania autora? Ho, ho! Będziesz się pan miał zpyszna, panie X! Nie takich już »jechałem«. Mowy pewno nie ma o tem, aby się odpowiednio na przyjęcie wrażeń »nastawić«. Nastawia się, ale na »zjechanie«. Nie byłby przecie krytykiem, który musi wydać sąd absolutny, od którego zależy dalsze życie i praca nieszczęsnego autora. Całe szczęście, że tak myśli każdy i każdy »jedzie« z innego punktu widzenia. Wypadkowa tych starć często równa się zero. Punkt widzenia stały jest również całkiem niepotrzebny, Dziś p. X. zjedzie pana Z. za symbolizm, a p. Y. — za realizm. Jutro może być naodwrót w stosunku do pana A. Punkty widzenia zamienia się jak ubrania, zależnie od okoliczności, w których się w nich występuje. Ten negatywny eklektyzm, ten brak kręgosłupa, ten brak indywidualności, uważa się u nas za objektywizm, i ten to fałszywie pojęty objektywizm daje możność — skakania z jednego punktu widzenia na drugi i trzeci, zależnie od pomyślnych konjunktur »zjechania« danego autora. Krytyk nie istnieje przeważnie jako »ktoś« — on się materjalizuje dopiero w dowolnym punkcie widzenia, na podstawie obliczenia najlepszego dla siebie wyniku. Dlaczego tak jest?
Przedewszystkiem dlatego, że nikt z krytyków nie poddaje się formalnym wrażeniom. Wina wtem jest też po stronie autorów i reżyserów, z których pierwsi tylko naturalistyczne sztuki piszą, a drudzy ich sztuki, na równi z formalnemi dawnemi, realistycznie wystawiają. Trudno zaiste stosować ogólne formalne kryteria do obrazów np. Wojciecha Kossaka, lub do sztuk Grubińskiego, ale że też nikomu na myśl nie przyjdzie powiedzieć »bójcie się Boga, panowie, przecież to nie jest sztuka«.
Dotychczasowi krytycy wolą jednak te rzeczy, które dadzą im się popisywać ze znajomością: historji, nauk społecznych, »duszy ludzkiej« i życia wogóle, bo o Formie, (Czystej Formie w znaczeniu konstrukcji) nie wiedzą nic i nic o niej powiedziećby nie mogli. Na określenie odrodzenia Czystej Formy, która, jak to gdzieindziej udowodniłem, nie może obyć się bez pewnych odchyleń od istniejącego szablonu w przedstawieniu świata i życia, dla celów kompozycyjnych, oni mają jedno tylko słowo: »nonsens«. Ale dla zrozumienia tej prawdy, że Sztuka dusi się w dawnych, zdegenerowanych obecnie przez realizm formach i, że nowe możliwości kompozycyjne nie mogą się rozwinąć w ramach naturalistycznych założeń, nie mają krytycy odpowiednich organów. Są one może w nich w postaci czegoś szczątkowego, jak wyrostek robaczkowy kiszki ślepej. Zamiast odrodzenia, krytyk pozbywa się ich zupełnie, przyczym operacja jest bezbolesna i daje w zamian za tę stratę fikcyjno-objektywne kryterja, które sprowadzają się ostatecznie do osobistych przeżyć danego krytyka i jego znajomości życia, która niekiedy wystarcza ledwo dla orjentacji w codziennym Pacanowie, nawet wewnątrz stolicy. Zato pan taki ma tyle pojęcia o powstawaniu dzieł sztuki i ich formalnych wartościach, co fabrykant kiełbas o farbowaniu — jedwabi. Ale znów zato oświetli rzecz daną w stosunku do literatury angielskiej z czasów wojny Dwóch Róż, lub naszej z czasów Mieszka I., tak cudownie wyjaśni pokrewieństwa i wpływy, że się od nich samemu autorowi we łbie przewróci i zacznie wreszcie czytać tych, pod wpływem których tworzył. Wykaże następnie takie »tezy« w sztuce, lub zupełny brak takowych, że czemże będzie wobec tych »głębi ducha« cała formalna strona rzeczy? Conajwyżej nonsensem, »kwadraturą koła«, manją lub co gorsza blagą i humbugiem dla epatowania publiczności. Nie chodzi mi o to, aby wykluczyć tamte tematy z rozważań, tylko aby przedewszystkiem rozprawić się z istotą dzieła Sztuki, z jego Czystą Formą, na tle swoich subjektywnych wrażeń. Walka krytyków o danego autora walka autora z krytykami i to walka o wartości formalne. Cóż to byłaby za lekcja dla publiczności! Co za rozwój pojęć koniecznych dla Estetyki, tych pojęć, których brak odczuwamy na każdym kroku, a dążenie do stworzenia których nazywa się u nas ciemnem bredzeniem. Krytyka trzeba za kark trzymać i krzyczeć: »patrz tu, tu — to jest Piękno, Czysta Forma, odczuwaj Formę, psia krew!« »Aaaa... kiedy to dla mnie jest brzydkie« — odpowie. »Tem lepiej — pisz dlaczego to jest dla ciebie brzydkie«. Ale tu krytyk już nic nie powie, bo nie wie jak to wyrazić. On skoczy odrazu na któryś punkt widzenia, realistyczny, symboliczny, społeczny, narodowy — na który mu tam wypadnie — tylko nie na estetyczny. Przecież jeśli o »jechanie« chodzi, to i z estetycznego punktu widzenia jechaćby można, tembardziej, jeśli dana rzecz się krytykowi nie podoba. Ale trzeba to umieć zrobić. Jak może to zrobić krytyk, który w najlepszym razie powie, że Formę »uznaje« i poklepawszy ją pobłażliwie w życiowo zdeformowane czasem plecy, przejdzie zaraz do swoich życiowych dywagacji? Jeszcze dobrze jest, o ile krytyk w »tamtych« sferach, nic bezpośrednio ze Sztuką wspólnego nie mających, ma określony punkt widzenia, o ile jest socjalistą, endekiem, czy też członkiem jakiejkolwiek innej partji. Wiadomo wtedy jakie ma, choćby nieistotne, kryterja. Ale najczęściej jest galaretą bez kości, jakimś mgławicowym stworem, który zaczyna myśleć w połowie własnego feljetonu, ale o Sztuce, o Formie, o Pięknie (ewentualnie — o brzydocie) nie pomyśli aż do końca.
Oczywiście są te wielkości, które przeszły już całą tę historję i przeniosły się dawno do Erebu. O tych pisze się już otwarcie dobrze, ponieważ wielkość ich jest już ogólnie uznaną. Tak samo nie pisze się nic o estetycznych wartościach ich dzieł, ale odpada już problemat »jechania«. Usprawiedliwia się łaskawie ich istnienie, sondując z wielką starannością »głębie dusz« ich autorów, badając sumiennie ich filozoficzne, społeczne i narodowe koncepcje. Vox populi zrobił już swoje.
Dziwnym zdaje się ten fakt, że, mimo całej nieistotności krytyki, wśród mnóstwa plew przemyca się i ziarno w tem, co zostaje trwałe w Sztuce przez wieki. Dowodzi to, że krytyka jest właściwie nic nie warta i że naprawdę nikt się z nią nie liczy. Zresztą jest ona wynalazkiem bardzo niedawnym. Szczęśliwe były czasy, które się całkiem bez krytyków obejść mogły. Ale jeśli już muszą być koniecznie, niech jużby byli tacy, jacy być powinni, nie tyle co do natężenia inteligencji, zdolności odczuwania, wewnętrznego bogactwa, ale niechby mówili naprawdę o Sztuce. Z czasem powstałyby przez ich pracę pojęcia, któremi operując możnaby mówić o Formie, a dalej możeby zaczęto nareszcie zwracać uwagę na Piękno, jak na to zasługuje. Ale na razie sytuacja jest beznadziejna, ponieważ krytycy nie chcą się niczego nauczyć, a chęć nauczenia przyjmują jako osobistą obrazę.
Oczywiście z teatrem i literaturą trudniej jest niż z malarstwem, ponieważ samemi artystycznemi elementami dwóch pierwszych sztuk są istności złożone: słowa i zdania, wypowiedzenia i działania istot żywych.
Ale właśnie w związku z tem, że istności te mogą być uznane za elementy artystyczne (podobnie jak dźwięki i barwy) t. zn. za zdolne tworzyć konstrukcje bezpośrednio działające, mimo złożoności samych elementów, dałoby się stworzyć takie systemy pojęć dla ujęcia formalnych wartości poezji i teatru, jak to jest w moich pracach zapoczątkowane dla malarstwa. Twierdzenie to nie wynika z przypadkowej analogji z malarstwem, tylko opiera się na bezwzględnej wspólności wszystkich sztuk ze sobą, czego jednak przedstawiciele naszego »teatrału« za nic zrozumieć nie chcą. Co najwyżej uznają pewne części sztuk: pojedyncze wypowiedzenia, lub obrazy z działaniami za piękne, ale to, że sama sztuka, stworzona na scenie, może dawać w całości konstrukcji swego przebiegu wrażenie Piękna złożonego (podobnie jak utwory muzyczne Piękna prostego) wydaje się im jakąś dziką fantasmagorją. Przecież krytyk, któremuby się dana rzecz nie podobała, mógłby ją znakomicie »zjechać« z tego właśnie punktu widzenia, jako rzecz dla niego osobiście brzydką.
Poza tem prostem wymaganiem możnaby od krytyka wymagać jeszcze więcej, a mianowicie tego, aby wszedł w formalne założenia autora, aby je odgadł możliwie dokładnie i skrytykował rzecz daną z jego, autorskiego punktu widzenia, czyli zbadał na ile autor z danego założenia się wywiązał. Oczywiście, że w takim wypadku dyskusja krytyka z autorem byłaby niezmiernie pouczająca i interesująca. Ale krytycy, babrząc się przedewszystkiem w psychologji autora, jego »duchowych tłach« na których powstał i genealogjach i t. p. przysmakach, wgłębiają się w nieistotne elementy sztuki, a o analizie strony formalnej zapominają zupełnie.
Ilustrując zarzuty ogólne przykładami osobistemi, nie tyle mam zamiar bronić siebie ile wskazać na pewne typy nieporozumień, wynikających przeważnie z nieodpowiednich kwalifikacji artystycznych i intelektualnych i ze złej woli krytyków. A więc: w którejś »Rzeczypospolitej« jakiś anonimowy osobnik napisał wzmiankę o mojej książce: »Szkice Estetyczne«. Polega to na tem, że podał in extenso całą przedmowę, w której znalazłszy jedno zdanie rzeczywiście nie tęgo skonstruowane, wymyśla mi na tej podstawie, że nie umiem pisać po polsku. Każdemu zdarzy się zrobić »byka«, nawet Boyowi, jednemu z pierwszych polskich stylistów. W dziele artystycznem, o ile nie byłoby coś podobnego świadomym dysonansem, byłby to błąd nie do przebaczenia. Ale pan ów, nie rozumiejąc mojej teorji, potępia za to całą książkę, której z pewnością nie przeczytał. Odbiera następnie ochotę publiczności do jej czytania, cytując wyrwane zdanie, które, bez podania definicji pojęć w niem użytych, musi być oczywiście dla większej ilości ludzi zupełnie niezrozumiałem. Postępowanie takie uważam za nieuczciwe. Kryterja formalne (przynajmniej co do jednego zdania) stosuje się do rzeczy pojęciowej, w stosunku do której (mimo to, że im kto się lepiej formułuje lepiej jest dla niego i czytających) są one nieistotne. Nie tłómacząc się z moich błędów językowych, tembardziej jeśli zarzut jest słuszny, muszę zaznaczyć, że Edmund Husserl np. źle pisze po niemiecku, a Bergson cudownie — po francusku. Tem niemniej pierwszy jest wielkim filozofem, a drugi tylko blagierem o dużym sprycie. Sądzę, że właśnie wiedza autora wzmianki musi się opierać na rosyjskich tłumaczeniach z niemieckiego, gdyż ja nic podobnego nie czytałem. Jeśli coś jest dla kogoś ciemnem, to wina może być albo po stronie autora, albo czytającego, który może nie mieć odpowiednich kwalifikacji dla zrozumienia danej rzeczy. O ile jest winą autora, musi to być udowodnionem, a nie polegać na gołosłownych zarzutach. Jakaś przekupka może nie rozumieć teorji Einsteina, czyż przez to teorja ta będzię fałszywa? Ale jeśli tak, jak ów anonim, postępuje sam Grzymała-Siedlecki, (posądzając mnie o blagę i dając umyślnie nieodpowiednie cytaty) cóż mówić o podrzędniejszych krytykonach.
Drugi przykład: Emil Breiter (z którym rozprawiłem się jako z typowem zjawiskiem w artykule oddzielnym) nie wierzący zupełnie w Czystą Formę na scenie zarzucił mojej sztuce realizm i »tezę«. Jakie może on mieć kryterja dla ocenienia proporcji realizmu i Czystej Formy w danem dziele, kiedy wogóle zaprzecza istnieniu takowej, uważając dążenie do niej za analogiczne do chęci rozwiązania kwadratury koła. A co do »tezy«, to pierwszy lepszy inteligent zdoła ją wyprowadzić z dowolnego utworu Sterna, lub Wata, a nie tylko z mojej sztuki, która odznacza się małemi bardzo odchyleniami od sztuk »normalnych«, co nie przeszkadza, że proporcja danych jest w niej stanowczo na korzyść czystej konstrukcji, w porównaniu z dziełami naszych realistów. Stylu się nie wymyśla, tylko powstaje on naturalnie, kiedy idzie się w rozwoju artystycznym od życia w kierunku Czystej Formy[33].
Dalej: p. J. Stycz. w korespondencji swojej do jakiegoś pisma lwowskiego narzeka, że biedna mumja chińska w »Pragmatystach« mówi rzeczy filozoficznie banalne (ejże — czyż tak bardzo banalne naprawdę), a dla pana Rabskiego jest to tak mało banalne, że aż wcale sensu zdaje się nie mieć. Mam wrażenie (nie robiąc oczywiście porównań między słowami mumji, a teorjami jednego z największych filozofów naszych czasów), że odpowiednie właściwości dla tych panów mogłaby mieć i fenomenologja Husserla. Mamy tu odwrotność przykładu poprzedniego: zastosowanie kryterjów nie-formalnych do dzieła Sztuki, które może się podobać, lub nie — to już zupełnie inna kwestja.
A propos co myśleć o takim Sternie np.? Drukuje artykuł swój o teatrze w «Skamandrze«, piśmie, które można uważać za jedno z poważniejszych. Zaczepia tam mnie z powodu »Tumora Mózgowicza«. Chciałem mu odpowiedzieć i udowodnić (udowodnić powtarzam, a nie »chlastać« dowcipami i wymyślaniem) redakcji »Skamandra«, że artykuł jego jest dość bezmyślną baliwernją bardzo utalentowanego poety, ale osobnika pozbawionego umysłowego szkieletu. Ale po namyśle przyszedłem do wniosku, że nie warto. Z którym bowiem Sternem-bym walczył? Czy z tym, który w »nożu w bżuhu« napadł na mnie po chuligańsku, twierdząc, że »Tumor« jest nędznem »dramidłem«, czy z tym, który po dżentelmeńsku stwierdza, że jest to »żart sceniczny«, czy z tym wreszcie, który, w »Nowej Sztuce« ośmiela się klepać protekcjonalnie po plecach jednego z naszych (a może i wszechświatowych) najznakomitszych logików, doskonałego malarza i jedynego estetyka naszego, z którym z przyjemnością można walczyć, Leona Chwistka, mego teoretycznego wroga? Przypomina się rozmowa ks. Northumberland z żoną: »ilu żeś ich (Sternów) zabił, drogi Percy?« »Tylko siedmiu — niech djabli wezmą takie bezczynne życie!« I ten niesłychanie utalentowany artysta pisze rozprawy teoretyczne o teatrze do »Skamandra«. A redakcja zamieszcza jeszcze wzmiankę, o możliwych nieporozumieniach na temat wzajemnych wpływów: Sterna i moich. Na dywagacjach tego, który na przedstawieniu nie był, opiera się p. Stycz. w swojem zdaniu o realistycznem wystawieniu »Tumora«, krzywdząc (w mojem mniemaniu przynajmniej) Teofila Trzcińskiego. To już, jest niesłychane!
Tak — pozornie i na razie są to nikłe rzeczy: kwestja Czystej Formy w teatrze i moje sztuki i to, co o nich piszą analfabeci Estetyki, ale z takich i tym podobnych »kawałków« składa się to, co się u nas nazywa artystyczną krytyką. Dlatego tak długo zajmowałem czytelników sobą (a nawet jeszcze zajmować będę). — Chodzi nie o fakty same, ale o zasady, a dopiero na sobie samym można należycie ocenić jak nisko stoi u nas artystyczna ocena dzieł Sztuki, z jak dzikich punktów widzenia ocenia się ich formalne właściwości i jak się odnoszą krytycy do wysiłków w kierunku stworzenia istotnej Teorji Sztuki. Zaznaczyć muszę, że jakkolwiek krytyka krakowska rzuciła się na mnie z daleko większą furją niż warszawska, polemika z nią była o wiele bardziej interesująca, a przytem udzielono mi wszędzie miejsca dla odpowiedzi. Wykluczam tu dość blade zresztą usiłowania powiedzenia czegoś istotnego u rzadkich wyjątków. np. Świerczewskiego, lub Zawistowskiego.
P. S. Jeszcze jedna kwest ja związana z zagadnieniem krytyki literackiej: stojąc na stanowisku formalnem, z konieczności usunąć trzeba na plan drugi t. zw. »treść« utworów literackich. Takie postawienie kwestji wywołuje zarzut, że przyjęcie teorji Czystej Formy równoznaczne jest z możliwością zakwalifikowania każdego nonsensu, wytworzonego sztucznie, jako dzieła sztuki, Ktokolwiek istotnie zrozumiał moją teorję, musi zarzut ten uznać tylko za bardzo naiwną sofisterję. Chodzi mi nie o zlekceważenie »treści«, tylko o to, aby pojęciowe wartości utworów literackich sądzić również z punktu widzenia Czystej Formy a nie rozdzielać »treści« i formy, i nie rozpatrywać pierwszej jako czegoś, co może być w różne formy nalane, a drugiej jako formy dla pewnej treści. Pojęcie Czystej Formy jako kompozycji utworu nie ma nic wspólnego z pojęciem formy jako naczynia dla treści: formy wyrażenia myśli, lub uczucia, lub formy przedmiotu w malarstwie. Wbrew fałszywym interpretacjom mojej teorji (Leon Chwistek: »Tytus Czyżewski a kryzys Formizmu«) twierdzę raz jeszcze, że proces twórczy jest jednorodny i że rozdzielenie Czystej Formy od »treści« (i poszczególnych ujęć uczuć, myśli w literaturze i przedmiotów w malarstwie) jest tylko abstrakcją umożliwiającą mówienie o czysto-artystycznych wartościach dzieła — Sztuki, (Szkice estetyczne str. 75, 3 wiersz od dołu). Różnica między malarstwem a poezją i teatrem jest ta, że przedmioty w malarstwie nie są elementami artystycznemi, a pierwiastki znaczeniowe słów i działali mogą tworzyć artystycznie działające konstrukcje (Czystą Formę), związane w absolutne jedności z elementami zmysłowemi (dźwiękami i odrazami). Pojęcie czystej formy stosować się może tylko do bezpośrednio działających konstrukcji, a nie tych, których konstrukcyjność może być poznana czysto rozumowo. W literaturze zasadniczą rzeczą będzie czas działania i związanie elementów znaczeniowych w jedność z elementami zmysłowemi. Dlatego do powieści nie mogą być stosowane zasady Czystej Formy, ponieważ powieść nie działa bezpośrednio jak poemat. Zbyt wielkie i skomplikowane konstrukcje również nie będą mogły być ujęte bezpośrednio i dlatego nie dadzą nigdy czysto estetycznego wrażenia w całości.
Krytyka nasza, stojąca na stanowisku »treści« i formy jako naczynia dla pierwszej, zajmuje się tylko tem, co nadaje tylko »napięcia dynamiczne« częściom utworów, i to w dodatku z fałszywego punktu widzenia: treści jako takiej, mogącej być w różne formy nalanej. »Treść« zdefinjowana jako kombinacje elementów znaczeniowych słów i działań, stanowi integralną część — bezpośrednio działającej konstrukcji (Czystej Formy) i estetyczne jej znaczenie może być tylko wtedy należycie oświetlone, jeśli w krytyce nastąpi rozdzielenie wartości życiowych i formalnych, do czego (śmiem twierdzić) pomaga właśnie moja teorja. Przeciętny nasz krytyk rozdziela »treść« jako taką od formy, zajmuje się szczegółowo »idejami«, ignorując zupełnie kwestje formalne i te jego dywagacje życiowe uważa się u nas za krytykę artystyczną. Krytykę taką mogą uprawiać ludzie, którzy pojęcia o formie literackiej nie mają, podobnie jak w malarstwie mogą być krytykami ci, którzy tylko widzą świat i widzą obrazy i porównują przedmioty na obrazach z przedmiotami w rzeczywistości. Przy tym stanie rzeczy aby być krytykiem literackim trzeba mieć choćby minimalne kwalifikacje w świecie »idej«, w malarstwie nawet to jest zbyteczne: każdy co dwa słowa skleić potrafi, ma zdrowe oczy, może być krytykiem, wydającym bezwzględne i lekkomyślne sądy o ciężkiej pracy artystów.
Trzeba jednak zauważyć, że jeśli chodzi o »świat myśli« w poezji w oderwaniu od formy jako naczynia i Czystej Formy utworu, świat ten jest zwykle bardzo ubogi. Jeśli opowiedzieć »własnemi słowami« jakikolwiek, choćby najgłębszy utwór literacki, może zostać z niego »treść« bardzo banalna i nieistotna. Nic to nie ubliża utworowi i twórcy, ponieważ nie o te rzeczy jako takie w dziele sztuki chodzi. Co innego jest, że im więcej bogata i oryginalna jest treść życiowa danego osobnika, tem intensywniej działające może być stworzone przezeń dzieło sztuki, tem istotniejsze będą »napięcia dynamiczne« przez bardziej skomplikowaną polaryzację uczucia jedności w sferze uczuć życiowych[34]. Ale ogólnie biorąc, jedna kartka z »Krytyki Czystego Rozumu« Kanta czy »Fenomenologji« Husserla, czy jakiegoś traktatu społecznego, zawierać będzie stokroć bardziej ważkie »ideje« niż dany poemat najgenialniejszego artysty. Dla analizy idej pierwszych potrzeba będzie daleko więcej inteligencji, niż do dowolnej, a nie jednoznacznej interpretacji« drugich.

Weźmy dla przykładu zdanie: »praca uszlachetniania«, zdanie, które figuruje we wszystkich wzorkach dla kaligrafji, t. zw. »blech« czyli »banał«. Weźmy teraz ustęp jakiegoś fikcyjnego poematu:

»O praco, która uszlachetniasz ducha
Jesteś jak słońce, co w nas ciepłem chucha«[35].

Pomijając kwestję formy, krytyk przypina się do idei zawartej w takiem np. zdaniu. Nie trzeba na to ani artystycznej intuicji, ani wysokiej inteligencji, ani wogóle niczego szczególnego, aby zdanie takie »zinterpretować«. W wypadkach bardziej zawiłych jeszcze szersze ma pole krytyk do różnych »odgadywań« myśli poety. A więc zaczyna: »Poeta wzniósł się tym razem na wyżyny ogólno-ludzkich wymagań od CZŁOWIEKA. Praca nie jest dlań zabawką. On chce aby przez nią ludzkość dążyła do doskonałości duchowej, a porównując ją z słońcem, ogrzewającem jednakowo wszystkie stworzenia, daje nam poznać, że tak jak bez słońca życie, tak samo bez pracy DUCH, może zniżyć lot swój i t. d.«... Drugą funkcją krytyka jest odgadywanie szarad i rebusów, a następnie rozprawki historyczne. Jest to karykatura; ale chodzi mi tu o oświetlenie zjawiska ogólnego. O ile krytyk jest inteligentnym i ma jako objekt oryginalny co do idei utwór, nawet takie dywagacje mogą być ciekawe, ale nic nie ma to wspólnego z krytyką artystyczną, która musiałaby polegać na oświetleniu z subjektywnego punktu widzenia wartości formalnych.

PARĘ NIEISTOTNYCH UWAG NA TEMAT „KURKI WODNEJ“.

Przebieg przerdstawień moich sztuk, począwszy od prób aż do krytyk, cudownie określa wierszyk jednego z najlepszych piurblagistów, członka redakcji Papierka Lakmusowego p. I. Polatkiewicza-Blagi:

»Rano, pod górę, bandą wyjeżdża na hipka
Pewien ksiądz znany z kroju zielonej sutanny.
Wieczorem, zjeżdża cicho, wychudły jak rybka,
Dawny kolega szkolny, wypuszczony z wanny«.

T. zw. »eksperyment« zachodzi zawsze w warunkach nienormalnych i dlatego prawdziwym eksperymentem nie jest. Jeżeli ilość prób jest dostateczna i artyści grają bez zarzutu, to rzecz odbywa się późno w nocy, na tle nieodpowiednich dekoracyj (»Pragmatyści« w Elsynorze). Jeśli reżyserja jest doskonałą, to sztuka puszczona jest »na marginesie«, w samym końcu sezonu, przyczem wystawa nie odpowiada zupełnie moim wymaganiom, zawartym w opisie wyglądu sceny, a zbyt mała ilość prób uniemożliwia osiągnięcie jednolitego charakteru całości. Poza eksperymentem artystycznym jest także eksperyment w stosunku do publiczności, który zależy niestety od pory roku i charakteru reklamy.
Z różnych powodów Kurka wodna daleka była od doskonałości. Krytyki podkreśliły wspaniałość wystawy. Jestem zdania wprost przeciwnego. Nawet świetna reżyseria Trzcińskiego traci wartości formalne na tle zupełnie nieodpowiedniem. Słusznie powiedział August Zamoyski (którego skecz Kokaina w wykonaniu Rity Sacchetto i jej szkoły, wśród dekoracji jego pomysłu, miał tak szalone powodzenie w Niemczech), że inny smak ma wino pite z kryształowej czary, a inny — chłeptane z trudem z jakiegoś podejrzanego naczynia. Może ktoś powiedzieć, że nie było to wino, tylko jakiś inny, mniej szlachetny trunek. Ale to już jest kwestja istotna. Artyści robili, co mogli i osiągnęli w pewnych momentach rezultaty doskonałe, a jeśli całość nie wypadła zupełnie po mojej myśli, to tylko wina braku czasu, poświęconego na próby. Nie mogę oczywiście, z powodu »braku miejsca«, wdawać się w szczegółową ocenę. Zachwycili mnie pp. Bracki (szczególniej w II i III akcie), Szymański i Miarczyński. Świetna była p. Kacicka-Gallowa, przeszła wszelkie moje oczekiwania p. Modzelewska, którą znałem tylko z jakiejś dziewczynkowatej roli w »Bagateli«. Pani Żmijewska, która poświęciła się w ostatniej chwili, przyjmując rolę p. Klońskiej, nie czuła się dans son assiete. Mała rola lokaja znakomicie odegrana była przez p. Białoszczyńskiego.
Przechodząc do krytyki muszę stwierdzić, że upał, koniec sezonu i t. p. nieistotne rzeczy uczyniły ją jeszcze mniej istotną niż zwykle. Ogólna odpowiedź rzeczowa zawiera się do pewnego stopnia w artykułach poprzednich. Tu poruszę tylko parę kwestyj ubocznych. A więc: skonstatować muszę polepszenie się stosunku do mnie pp. Haeckera i Szyjkowskiego. Haecker zupełnie dobrze scharakteryzował nieistotną, życiową stronę Kurki wodnej, nie mówiąc oczywiście ani słowa o stronie formalnej. Prof. Szyjkowski starał się coś powiedzieć, ale nie mógł. Trudno. Muszę mu tylko zwrócić uwagę, że drugi raz już miesza pojęcia Czystej Formy i »wstrząsów bebechowych«, które nie są dla mnie równoznaczne, tylko ozaczają rzeczy djametralnie przeciwne. Nieścisłość mimowolna lepsza jest oczywiście od złej woli (ostatni wypadek zachodzi np. u p. Breitera w jego krytyce Szkiców estetycznych w Skamandrze), ale także martwi mnie bardzo. Oświetlanie mojej psychologji w czasie pisania sztuk w ten sposób, jak to czyni prof. Szyjkowski, uważam za nie na miejscu.
»Nienasycenie formą«, a programowe epatowanie są to rzeczy zupełnie różne. A przytem jedna rzecz jest bardzo przykra. Oto najperwersyjniejszy z polskich profesorów, Tadeusz Sinko puścił zaraz w pierwszym antrakcie demonicznego »witza«, że »Kurka« jest moją autobiografją. Z niezrozumiałą skwapliwością podchwycili »witza« tego pp. Haecker i Szyjkowski, umieszczając aluzje na ten temat w swoich wzmiankach. Pomijając to, że hipoteza Sinki jest z gruntu fałszywą i wynika tylko z ducha przekory, wprowadzanie tego rodzaju kwestji osobistych do krytyki uważam za w najwyższy sposób niestosowne, niedelikatne i nietaktowne. Co panów to obchodzi i co to ma wspólnego z krytyką?
Można nie lubić mnie jako artysty, ale twierdzenie, że nie jestem wcale artystą, uważam za nieco przesadzone i obawiam się, że sąd przyszłych pokoleń nie będzie zbyt pochlebny dla niektórych moich krytyków. Jakkolwiek, wskutek nienasycenia formą i wymagań kompozycyjnych, sztuki moje nie są fotograficznem odbiciem życia, jednak nad »banialukami« (jak ośmielił się wyrazić jakiś zarozumialec z Nowego Dziennika) w nich zawartemi pomyślą jeszcze kiedyś przyszli historycy literatury. Jest to oczywiście kwestja nieistotna z punktu widzenia Czystej Formy, ale tem niemniej ważna jako taka. Może kiedyś dojdę do jeszcze większych odchyleń od rzeczywistości, ale na razie ogłaszanie mnie z uporem jako »apostoła nonsensu« rozleniwia tylko i następnie kompromituje na dalszy dystans moich wrogów. Jak zimny kompres na głowę podziałała na mnie łagodna i życzliwa recenzja p. Lewakowskiej. Oczywiście między słowami »Kurka wodna« i »Dzika kaczka« jest pewna analogja znaczeń — oba oznaczają ptaki. Ale co więcej wspólnego ma rzecz moja ze sztuką Ibsena, nie mogę mimo wszystko się dopatrzeć.
W przedmowie do »Tumora Mózgowicza« (Tow. Wydawnicze »Fala«, Kraków), zaznaczyłem, że nie biorę odpowiedzialności za wszystkie wypowiedzenia moich figur. Oświadczam, że nie jestem ani filo- ani antysemitą. Mam wielu przyjaciół żydów, ale przed rasą semicką odczuwam jakiś strach zabobonny, przyczem kobiety z rasy Hetytów (Górale z Małej Azji) o rudych włosach i niebieskich oczach uważam za najpiękniejsze na świecie i najbardziej dla mnie niebezpieczne. Bałem się posądzenia o filosemityzm (równie niesłusznego jak posądzenie odwrotne) — wyszło całkiem coś innego. (Wzmianka p. M. As, w »Nowym Dzienniku«). Jest to zupełnie tak samo jak z kwestją sensu i bezsensu: chodzi mi o Czystą Formę, wszyscy zaś posądzają mnie o programowy nonsens.
Co do problemu nudy, którą rozsiewać mają moje sztuki, to uważam, że krytycy moi są nieszczerzy. Jest to najtańszy sposób zarżnięcia sztuki, jeśli ogłasza się ją za nudną. Nie robię tu aluzji do nikogo, ale dla kompletnego matoła nawet przedstawienie w cyrku może być nudnem, podobnie jak nudnym będzie dla kogoś nie znającego zupełnie fizyki, wykład teorji Einsteina. Że p. X., którego znikąd nie znamy, nudzi się, nie jest zupełnie miarodajne. Na zwierzanie się ze swojej nudy, jak np, p. zastępca z »Głosu Narodu«, trzeba mieć też odpowiednie kwalifikacje. Może p. zastępca mógłby być zastępcą króla Sjamskiego, albo prezydenta rzeczypospolitej Haiti. Dla mnie nie zastąpił niestety Karola Huberta Rostworowskiego, jednego z niewielu uczciwych krytyków i wielkiego znawcy sceny, którego zdania, nawet najgorszego, wysłuchałbym z prawdziwą przyjemnością. Pytałem się paru osobników bardzo szczerych i inteligentnych, a przytem bardzo zblazowanych, czy nudzili się na mojej sztuce. Odpowiedzieli mi, że bawili się świetnie. Może nie doznali wrażeń od Czystej Formy, głównie z powodu nieodpowiedniej wystawy, ale nie nudzili się.
Liczę na to, że może książka ta wywoła istotniejszą dyskusję i kończę te nieistotne uwagi, dziękując serdecznie wszystkim tym, którzy ponieśli trudy przy wystawieniu »Kurki wodnej«.






DODATEK.
O SKUTKACH DZIAŁALNOŚCI NASZYCH FUTURYSTÓW.

Jestem zmuszony przez fatalność prowadzić walkę na dwóch fontach: skrajnie prawicowym i skrajnie rewolucyjnym, będąc biernie nie uznanym przez siły zgromadzone w »centrum«. Dziwna rzecz jednak, że prawica i lewica schodzą się, z mojego punktu widzenia w jednym punkcie, mianowicie w kwestji realizmu. Banalne już powiedzenie, że les éxtrèmes se touchent znajduje tu swoje potwierdzenie. Zarówno realiści prawdziwi t. j, ci, którzy uważają Sztukę za indywidualne odtworzenie świata i życia i wyrażenie uczuć i myśli przy pomocy wartości formalnych, jak i futuryści, realiści à rebours, twierdzący, że istotą Sztuki jest nonsens sam w sobie: »nonsens realistyczny«, nie mogą uznać Czystej Formy jako czegoś najistotniejszego. Konsekwencja nieświadoma pewnych umysłów, nie wierzących w Czystą Fonnę, idzie tak daleko, że łatwiej mogą oni przyjąć zasadę »bezsensu realistycznego« w chwili znudzenia realizmem prawdziwym, niż uznać uchylenia od tego ostatniego dla nowych, czysto kompozycyjnych możliwości.
Ponieważ nie mamy objektywnych kryterjów na ocenienie tego, gdzie jest granica nonsensu usprawiedliwionego formalnie i nonsensu samego w sobie, ci, którzy nie rozumieją istoty teorji Sztuki (i zdaje się znaczenia każdej teorji), starają się ją odwartościować z punktu widzenia praktycznej jej bezpłodności[36]. O ile w szeregu od dzieł realistycznych do granicznego wypadku absolutnie Czystej Formy, opieramy się przynajmniej z absolutną pewnością na naszych bezpośrednich wrażeniach, o tyle w szeregu dzieł od udanych do szczerych (o ile szereg taki dałby się ułożyć z dzieł o jednej i tej samej proporcji elementów: życiowego i formalnego) możemy być poprostu nabrani. Stan rzeczy, który jest powodem takiej możliwości wytworzył się na tle »nienasycenia formą«, demokratyzacji sztuki i zmian psychiki ludzkiej w ciągu społecznego rozwoju[37]. Jeśli weźmiemy pod uwagę malarstwo realistyczne np. to musimy dojść do przekonania, że »udać« dobrze (w znaczeniu realistycznem) namalowanego jabłka nie podobna, nie można »udać« dobrej realistycznej sztuki, dobrego wiersza, wyrażającego określone myśli i uczucia, bo tego rodzaju dzieła, oprócz możności ocenienia ich wartości formalnych, z punktu widzenia zastosowania formy do ujęcia »treści«, mają jeszcze objektywne kryterja w rzeczywistości, a zastosowanie ich możliwe jest na tle podobieństwa ludzi jednej epoki i jednej klasy. Ale co ma wspólnego cała ta sfera zawsze niezupełnie doskonałej imitacji, lub ujęcia konkretnych myśli i uczuć, ze Sztuką, z Pięknem, z Czystą Formą? Nic wspólnego w istocie; jedynie możemy jej przypisać istotną wartość w procesie powstawania dzieł Sztuki, a pomocniczą (w kwestji »napięć kierunkowych i dynamicznych«) w dziełach dokonanych.
Z chwilą jednak takiego postawienia kwestji zjawia się zaraz zarzut dowolności. Jeśli maluję np. Stefana Batorego pod Pskowem, albo piszę dramat o pewnej, możliwej w rzeczywistości rodzinie pp. X, lub o Karolu V-tym, to wiem przynajmniej co chcę zrobić, a krytyk wie przynajmniej jak ma mnie krytykować, na mocy tego jak widzi świat i co wie o Batorym, w pierwszym wypadku i na tle swoich doświadczeń życiowych i wiadomości o Karolu V-tym w — drugim. En passant bąknie coś dla przyzwoitości o Formie i krytyka napisze mu się sama, jak poemat. Ale jeśli dzieło Sztuki jest jakąś »Konstrukcją Formalną« to przecie wszystko jest dowolne i arcydzieło od knota jest nie do odróżnienia.
Tak myśli przynajmniej większa część publiczności i estetyków. Jednem słowem: jeśli Sztuka jest Pięknem: czyli jeśli istotą jej Czysta Forma, to nie ma ona żadnej wartości, ponieważ nie mamy kryterjów dla ocenienia jej tworów. Nie chcą jednak zrozumieć tego estetycy, że powstawanie konstrukcji formalnych nie jest przypadkowe, w tem znaczeniu jak układ kamyków w worku, który się potrząśnie. Koncepcja formalna: pewna wizja wzrokowa, pewna konstrukcja poetycka, muzyczna, czy teatralna, powstają jako bezpośredni wyraz jedności osobowości, początkowo bez kontroli świadomości, w formie pewnej idei przymusowej, poczem dopiero następuje jej ukonkretyzowanie i korektura intelektu i tak, przy zanieczyszczeniu wizji pierwotnej elementami życiowemi, nadającemi »napięcia kierunkowe i dynamiczne«, powstaje ta mieszanina pierwiastków życiowych i formalnych, który nazywamy dziełem Sztuki i której wartość polega między innemi na przewadze Czystej Formy.
Do tego stopnia nie jest to przypadkiem dla danego artysty, że tak, a nie inaczej musi pisać, malować, lub komponować, iż woli czasem z głodu umrzeć, niż wyrzec się swojego własnego pojmowania Piękna. Przykład: Gauguin i wielu innych. Zarzut przypadkowości może powstać tylko u tych, którzy zupełnie nie rozumieją procesu powstawania dzieł Sztuki, a takimi przede wszystkiem są krytycy. Co innego jest z osobnikami, opracowującemi realne »tematy« — dobroć prac ich możemy w pewnych granicach sprawdzić. To, że w danem miejscu obrazu jest taki, a nie inny kolor, że takie skombinowanie tematów, jest w danej kompozycji muzycznej, że w danej Sztuce jest taka właśnie postać i mówi te, a nie inne rzeczy, popełniając odpowiednie czyny, jest wynikiem bezpośredniej wizji formalnej twórcy. Może się nam to podobać, lub nie, możemy to przyjąć, lub odrzucić, uzasadniając nasze uznanie, lub nie uznanie, z naszego subjektywnego punktu widzenia, ale nie sądzić według obcych dla sfery Sztuki, pozornie objekywnych, życiowych kryterjów.
Obecność elementów życiowych czyni krytykę trudną w sferze malarstwa, (w muzyce na szczęście nie można tyle gadać o uczuciach), a cóż dopiero mówić o teatrze, gdzie złożone ze zmysłowych i znaczeniowych pierwiastków słowa i działania, są elementami formalnych konstrukcji. Tu powstaje zabójcze pytanie: »a więc«, mówi »znawca«, »zwalę na kupę parę wyrazów, lub bezsensownych sytuacji i jest już poemat w Czystej Formie i Formalna Sztuka na scenie?« I oto powstaje to beznadziejne kółko nieporozumień, w którem kręci się nasza krytyka. Jak mówić im o teorji, odpowiadają: »to są stare rzeczy« (Grubiński). Z tymi można przynajmniej z przyjemnością dyskutować o problemie »nowości«. Ale jest gorzej: »to nonsens« mówią inni (Grzymała-Siedlecki) — z tymi nie można już dyskutować wcale. A jak przychodzi do praktyki, do metod oceny, wszyscy postępują tak, jak gdyby tych »starych rzeczy« wcale nie było. A jest tak dlatego, że, mimo wszelkich zapewnień przeciwnych, ludzie zapomnieli czem jest Piękno w Sztuce, a przyzwyczajenia, niechęć utracenia zdobytego w innej sferze autorytetu, niechęć przyznania się do swej niewiedzy i strach przed niewygodą nieznanego, czyni to, że wysiłki teoretyczne uznane są za blagę, a zamiast rzeczowej dyskusji, dla niektórych niebezpiecznej, następują bezmyślne i lekkomyślne chlastania. A przytem jeszcze jeden problemat: nie można wrogom robić »reklamy« — trzeba ich »utrącać«.
Wspomniałem wyżej o bladze — zbliżamy się do wniosków ostatecznych, po nieuniknionych kołowaniach. Jest jeszcze do rozwiązania problemat szczerości. Ostrzegam, że tu wchodzimy w sferę wiary i rozumowanie słabe może nam oddać usługi. Twórczość musi być szczera — to jest poprostu truizm. »Ale jak odróżnić pracę szczerą od nieszczerej?« spytają nas znawcy. Niema na to sposobu — zarzut nieszczerości nie da się odeprzeć. Może Gauguin był nawet nieszczery, mimo, że umarł z głodu, może po śmierci chciał wyzyskiwać nieszczęśliwą, obrabowaną z kryterjów publiczność? A możeby tak wymagać słowo honoru od twórców, albo publicznej przysięgi? Ale któż zdoła dowieść, że nie przysięgli oni, że tak powiem nie-euklidesowo? Tortury? I to nie — wiadomo, że na torturach ludzie mogą być zupełnie nieszczerzy z obawy przed bólem. Niema wyjścia z tego problemu, a trzeba zaznaczyć, że jest on wynalazkiem bardzo niedawnym. Wyjaśniłem już na innem miejscu[38] dlaczego w naszych czasach, na tle »nienasycenia formą« i artystycznego zblazowania możliwem jest istnienie pewnego typu ludzi, dawniej prawie, że nieznanego: »szakali« Sztuki, zimnych imitatorów, ludzi wymyślających style i »sposoby«, businessmanów w sferze twórczości, fałszerzy nowych wartości, artystycznych alfonsów. (Dodaję zaraz, że nie mam tu na myśli naszych prawdziwych futurystów: Jasińskiego, Sterna, Wata, Młodożeńca i Czyżewskiego, których cenię wogóle jako artystów z punktu widzenia Czystej Formy, tylko twierdzę i postaram się to udowodnić, że są na złej drodze w stosunku do siebie i że mają wpływ fatalny na innych, przez swoje fałszywe teorje i metody).
Na istnienie wyżej wymienionych typów w Sztuce nic poradzić nie można. Wskutek mnogości i różnorodności zjawisk, nieznajomości źródeł danej twórczości (np. Picassa i Legera w stosunku do domorosłych kubistów) może zdarzyć się wypadek, że będziemy »nabrani«, że może się nam istotnie podobać rzecz, zrobiona zręcznie przez sprytnego businessmana, a nie artystę, że będziemy podziwiać czyjąś podrobioną indywidualność. Można tylko wierzyć, że rzecz taka będzie się nam podobać niedługo, że, uważnie ją studjując, znajdziemy istotę, którą będzie blaga i że rzecz ta nie zostanie ostatecznie w historji Sztuki. Ale twierdzić tak napewno nie można. W istocie artystycznej twórczości tkwi pewien tragizm: musi ona upaść w ciągu społecznego rozwoju — jest to prawda tkwiąca w samem pojęciu Piękna i rzeczy artystycznie pięknej, jako indywidualnego wytworu, dla oceny którego nie ma objektywnego sprawdzianu. Jakkolwiek dotąd szczerość w twórczości artystycznej odegrywa dużą jeszcze rolę, może przyjść czas, że skiełbasi się wszystko definitywnie i nikt, nawet jakiś Grzymała-Siedlecki przyszłości, nie odróżni dzieła Sztuki od plugawego podrobienia. Sztuka się skończy, a szczęśliwi, zmechanizowani ludzie przyszłości, na tle wygaśnięcia metafizycznych uczuć, płynących z poczucia jedności osobowości, przestaną jej potrzebować. Chodzi o to, aby procesu tego nie przyspieszać, tylko o ile można pohamować. W tym kierunku zwrócona jest też moja praca.
W inną stronę zwrócone są wysiłki naszych futurystów. Bezwątpienia są to ludzie o bardzo wielkich talentach, ludzie w istocie szczerzy i pełni zapału. Ale wskutek tego, że nie przemyśleli dobrze swoich idei i wzięli się do teorji i że społeczne ich ideje są w sprzeczności z ich artystycznym instynktem, jakoteż dlatego, że mają bądźcobądź chęć zdobycia łatwej popularności (co nie jest jednak dotąd istotą ich twórczości, o co oskarża ich Perzyński) jest obawa, że zejdą oni na manowce, a skutki ich działalności mogą być fatalne dla Sztuki Polskiej, co już, w tak krótkim czasie zdołało się uwidocznić. Jeśli dopuścimy raz w programie dążność do popularności i chęć zwrócenia na siebie uwagi, jest niebezpieczeństwo, że wciśnie się za nami przez tę szparę blaga, a raz znalazłszy się wewnątrz tej sfery, która dla wszystkich idei ubocznych musi być zamknięta, oprócz dla idei stwarzania dzieł formalnych, może zrobić tam straszne spustoszenie, mimo, że początkowo trudno je nawet będzie wykryć. W pęku rozchodzących się linji bliżej ku środkowi różnice kierunków mogą być małe, na dalszych dystansach mogą stać się, olbrzymie. Wiem, że futuryści zlekceważą napewno sygnał: »niebezpieczeństwo«, postawiony koło ich toru, po którym pędzą z zawrotną szybkością, tem niemniej uważam za swój obowiązek wypowiedzieć się w tej materji do końca.
O ile teorja Czystej Formy wydaje się wielu ludziom niebezpieczna (nic na to poradzić nie można) o tyle stokroć niebezpieczniejsza jest teorja »realistycznego nonsensu«, wykluczająca formalne Piękno ze sfery Sztuki. Cóż z tej biednej Sztuki ostatecznie pozostanie? Zasada »rozpłynięcia się indywiduum«, (o ile ją na serjo traktować można), programowe dążenie do awantur, skandali, epatowania i szokowania i skądinąd może szlachetne, lecz nieosięgalne bez potwornych klęsk dążenia społeczne, wciągnięte w program artystycznego działania muszą doprowadzić do wstrętnej kokieterji tłumów i płaszczenia się przed brakiem kultury, zamiast do chęci dociągnięcia mas do swego poziomu, o co nieświadomie każdemu prawdziwemu artyście chodzi.
Rzeczowa dyskusja z naszymi futurystami jest trudna ponieważ: a) niewiadomo czy na serjo traktują swoją teorję, b) ponieważ nie jest ona dokładnie sformułowana, c) ponieważ zdaje się być mętna w swojej istocie i d) ponieważ formy ich, z towarzyskiego punktu widzenia, są niemożliwe. A zresztą już największa »teoretyczna« siła futuryzmu, proteuszowy Anatol Stern pomyka chyłkiem ku »Skamandrowi«, już w tymże samym »Skamandrze« »nuż w bżuhu« scharakteryzowany jest jako afera czysto finansowa i niepoważna. Czy można mimo ich talentów mieć zaufanie do ludzi, którzy epatowanie uważają za jeden z punktów programu, którzy zależnie od pisma, w którem piszą zmieniają się nie do poznania i pozwalają na to, że ich niedawne przedsięwzięcie tłómaczone jest potrzebą finansową? Sam zarabiałem pieniądze robiąc rysunki z fotografji lub t. zw. »wylizane« portrety, ale to jest inna sprawa. Nie ogłaszałem manifestów o istotności fotograficznie wylizanych portretów, traktując tę sprawę jak rąbanie drzewa, lub noszenie pakunków w porcie. Różnego gatunku bywają kompromisy. Ale u nas za kompromis uważa się np. powolny rozwój artystyczny od życia w kierunku Czystej Formy (Emil Breiter w stosunku do mojej sztuki teatralnej).
Czego dokonali dotąd futuryści? Oto ich wydawnictwa są na coraz niższym poziomie co do tonu, napaści coraz bardziej trącą ordynarnym paszkwilem, a wiersze są coraz gorsze jako Czysta Forma. Coraz bardziej wrzask i ryk zastępuje treść idejową, a ohydny naturalistyczny nonsens coraz więcej wypiera Czystą Formę, której, mimo swych teorji nie zdołali zgnębić w pierwszych swych utworach. W »nożu w bżuhu« jedynie wiersz Wata stoi na poziomie dawnej ich twórczości. Reszta to imitacje rosyjskich, niemieckich i francuskich futurystów i dadaistów i coraz wyraźniej wyzierająca pustka, przykryta nieświadomem udawaniem przed samym sobą, na tle zupełnego wyczerpania. A skutki dookoła — jeszcze okropniejsze.
Futuryści nie uznają w Sztuce Formy, dadaiści niemieccy nie uznają Sztuki wogóle. »Dada muss man erleben«, pisze jeden z ich przywódców. Ale po tym »Erlebnisie« koniec wszelkiej twórczości. Ryk zwierzęcia, zmieszany ze skrzeczeniem pragmatysty, który wierzy w to, że Prawda to użyteczność, i gotów uznać każdy nonsens za Objawienie, byleby to było zgodne z przeciętną wartością społeczną w danej epoce. Określiłbym to jako wygryzanie samemu sobie »metafizycznego pępka«[39]. A więc jakie działanie jest tej twórczości i jakie postępy zrobiła »futuryzacja« życia i sztuki? Jedynem działaniem jest to, że cała masa ludzi, zobaczywszy jak łatwo jest robić sensację i pieniądze wydając pisma podobne do futurystów, i to ludzi bez talentu, zaczęła produkować podobne wydawnictwa. Warszawa jest obecnie zasypana przeróżnemi świstkami, w których nieutalentowani epigonowie Sternów i Jasieńskich wypuszczają smrodliwe gazy i ohydnie woniejące ciecze. A publiczność, która nigdy na wysokim estetycznym poziomie nie stała, czyta to wszystko z zapałem godnym czegoś lepszego, jako wyraz Nowej Sztuki, którą się w ten sposób dyskredytuje ze szczętem.
Za to jest bardzo szykownem mieć w dwudziestym roku życia swoich epigonów. Przeciętny obywatel nie odróżnia dziś Sterna od takiego, prawdziwego czy udanego, jego »nieistotnego odpadku«. Zrobiła się zupełna kiszka pasztetowa. Publiczność, która nie ma czasu na czytanie rzeczy poważnych, wchłania w siebie całą tę ohydę i traci resztki smaku, o ile je posiadała. Zdaje się, że sami prawdziwi futuryści zaczynają być przerażeni własnem ich dziełem, a główny ich przywódca, Stern, »uklasycznia się« na gwałt, gotując się do nowej transformacji. Oby była ona szczera i istotna, tego tylko można mu życzyć, dlatego, że szkoda prawdziwego talentu na tarzanie się w nieczystościach, dla zdobycia fałszywej, taniej popularności. Ale to są ludzie młodzi — mają jeszcze masę czasu przed sobą i tysiące dróg do wybrnięcia z fatalnej matni, w jaką chwilowo się uwikłali. Nierównie okropniejszem jest dla mnie przystąpienie do tego »interesu« nestora polskiego formizmu w malarstwie, Tytusa Czyżewskiego, świetnego w poprzednich swych utworach poety, na którego zabójczy wpływ zaczął wywierać obecnie dadaizm. Jeszcze dadaizm francuski, ze swoją teorją l’art abstrait ma rację bytu, jakkolwiek już niektóre jego wytwory zaczynają przechodzić w zupełny a-formizm, ale dadaizm niemiecki, jako negacja Sztuki, jest czemś wprost potwornem.
Jest jeszcze jedna kwestja bardzo istotna, a mianowicie problem wymyślania środków artystycznych niezależnie od zamierzonych, lub będących w procesie powstawania, dzieł rzeczywistych. Jest to dziś cechą wielu artystów i według mnie tkwi w tem poważne niebezpieczeństwo sztucznego przyśpieszenia procesu artystycznego zblazowania, który i w sposób zupełnie naturalny postępowałby ze wzrastającą szybkością. Pewien niezwykle inteligentny człowiek zrobił mi zarzut, że moje sztuki teatralne są zupełnie zwykłe i twierdził, że ciekawem byłoby puszczenie na scenę zupełnie nieokreślonych przedmiotów, mówiących kompletnie bez sensu, tak, jak mówi A. Wat w swoich »namopanikach«. Jest to przykład koncepcji ujęcia formy i materjału sztuki, bez jej skomponowania rzeczywistego, powstałego bezpośrednio, razem z charakterem składających ją elementów. Środki estetyczne muszą się znaleźć na tle koncepcji formalnej, projektu rzeczywistego dzieła, które ma się stworzyć, a nie na odwrót, koncepcja formalna ma powstawać jako pretekst do zastosowania pewnych pomysłów (co do ogólnego charakteru sztuki, jak w wypadku poprzednim), lub do użycia jakiegoś efektu częściowego, zawieszonego jakby w próżni i nie należącego do pewnej, choćby mglisto zarysowanej całości. Istotny proces powstawania dzieł Sztuki jest od ogólnego zarysu w kierunku opracowania szczegółów, a nie naodwrót. Nie można według mnie wyprzedzać samego siebie w artystycznym rozwoju, tworząc styl, ujęcie formy, lub nowe rodzaje poszczególnych efektów, przed stworzeniem dzieła. Istotnem będzie tylko to co powstanie w związku z formującą się koncepcją ogólną. Biorąc przykład ze sfery malarstwa byłby to np. wypadek, w którym artysta malujący przypuśćmy do 15 lipca 1921 r. figury oddzielne dekoracyjnie konturami, powiedział sobie: »od jutra dosyć — zaczynam robić przecinające się linje, a kolory składać z czerwonych, żółtych i niebieskich trójkątów«. »Nienasycenie formą« zaczyna być w naszej epoce coraz bardziej intelektualne i to jest jedno ze »szlachetniejszych«, że tak powiem, niebezpieczeństw Nowej Sztuki. Ale jeśli się dopuści jako część programu świadome epatowanie publiczności, przy pomocy »realistycznego nonsensu«, to niebezpieczeństwo wyżej wspomniane może stać się mniej »szlachetne« i zamienić się na tak jadowitą blagę, że może nie być już z niej powrotu i artysta może się zakłamać na śmierć — oczywiście mam tu na myśli »śmierć artystyczną«. Sądzę, że to grozi naszym futurystom, o ile nie zatrzymają się na brzegu przepaści, która ich ku sobie ciągnie.
Proszę wybaczyć trochę zwierzeń osobistych. W lecie w r. 1921 wpadł mi w ręce numer »PamBam«. Muszę się przyznać, że sam wpadłem w rozpacz. Nie wiem czy to było pisane na serjo czy »na farsę« i w tem jest cała okropność tej rzeczy. Przyjdzie czas, że nie będzie wiadomem co jest Prawda, a co Fałsz, co jest wynikiem artystycznej konieczności, a co przypadkiem czysto mechanicznym, lub co gorsza — świadomą blagą. Taki jest fatalny, nieunikniony los Sztuki w społecznym rozwoju ludzkości. Ale o ile np. Francuzi w malarstwie i literaturze, a Niemcy zdaje się tylko w literaturze stworzyli zupełnie nowe rzeczy w formalnych wymiarach, o tyle my, Polacy, jesteśmy w daleko gorszem położeniu. U nas dopiero co zaczęło się przezwyciężenie realizmu, a Sztuka Formalna jest jeszcze w zarodku i na te pierwsze początki, bez istotnej potrzeby, wynikającej z istotnego zblazowania, wali się lawina sztucznego »nienasycenia formą«, a co gorsze nonsensu samego w sobie i przypadku, a trop w trop biegnie za tem okropne widmo Blagi, przez wielkie B. I wydał mi się bardzo bliskim ten czas, w którym istotna praca naprawdę nic nie będzie warta i wyniki długoletnich wysiłków w kierunku stworzenia rzeczy pięknych przez ludzi szczerych nie dadzą się odróżnić od destruktywnej roboty szakali dadaizmu i świadomych blagierów.
Wtedy to wydaliśmy we trzech: Tadeusz Langier, Tymon Niesiołowski i ja jednodniówkę »Papierek lakmusowy«, organ »piurblagistów«, jako antydot przeciw tamtym zjawiskom, memento dla zabłąkanych na manowce artystów i ostrzeżenie publiczności. Przytem, samym programem otwartej blagi chcieliśmy zdystansować wszystkie możliwe w tym kierunku »poczynania«, (Ohydne słowo). Nie była to afera finansowa jak »nuż Ww bżuhu« według »Skamandra«, ponieważ ewentualny dochód miał pójść na wyganie nowego, jeszcze silniejszego numeru, lub na cele dobroczynne. Ale rzecz ta utonęła w powodzi nowych świstków w rodzaju Pam-Bam, z których niewiadomo, które są blagą, a które Prawdą.
Lepiejby to świadczyło o smaku nowego pokolenia artystów, aby to nie był wypadek ostatni. Smutnym jest dla mnie fakt, że tak poważny uczony i artysta jak Leon Chwistek dał swoją pracę teoretyczną do »noża w bżuhu« i pozwolił drukować swoje myśli i nazwisko potworną ortografją tego »organu«, przyczem ma tę satysfakcję, że jest protekcjonalnie klepany po plecach jako filozof przez zdolnego, ale fatalnie zabłąkanego poetę Anatola Sterna. Zaznaczam że w »Papierku lakmusowym« nie kpiłem z idei Chwistka, których poważną krytykę podałem na innem miejscu (»Szkice estetyczne«) tylko ze stosunku futurystów do jego idei, których zdają się oni nie rozumieć dokładnie.
»Am Bam — powiadam wam«, jak rzekł kiedyś Tytus Czyżewski w swoich jeszcze doskonałych »wizjach elektrycznych«, ratujcie siebie póki czas i ratujcie Sztukę Polską od przedwczesnego, samobójczego upadku.
Każdy, który zrozumie dobrze moją teorję, pojmie, że to, co tu piszę, nie jest cofnięciem się z zajmowanego przezemnie stanowiska, tylko jego prostą konsekwencją.

4/II 1922.




ALEKSANDER WAT[40].

Przed rokiem ukazała się mała książeczka Aleksandra Wata p. t.: »Ja z jednej i t. d. mego mopsażelaznego piecyka«. Nigdzie prawie kupić jej nie można z powodu powolności naszych księgarzy, nikt z krytyków literackich nie zwrócił na nią uwagi. Wskutek zupełnego braku orjentacji u krytyków w rozróżnianiu blagierskich odpadków »zachodnich eksperymentów«, od istotnych protuberancji twórczych, bezpieczniej jest nie pisać nic o rzeczach nie podpadających pod znane kategorje i szablony: najlepszy sposób, aby się przypadkiem nie zblamować. Krytycy, marzący o objektywnych kryterjach zgodności literatury z jakąś rzeczywistością ulegają swoim własnym życiowym, a nie artystycznym upodobaniom, bo tych wogóle prawie, jako par excellance nie artystyczne organizacje psychiczne, nie mają, następnie ulegają strachowi, a pozatem znajdują się pod presją fałszywej psychochologiczno-naturalistycznej ideologji, wyrosłej na tle naturalizmu w sztuce, czyli na tle zupełnego jej upadku. Nie jest bynajmniej moim fachem pisanie krytyk literackich. Nie mogę się jednak wstrzymać, aby nie napisać słów paru o oficjalnie zapomnianej, lub prywatnie wyśmiewanej książeczce Wata.
Krytyka literacka babrze się przeważnie w psychologji autora, w jego świato- i życio-poglądach, w jego załamaniach i niedociągnięciach jako człowieka, we wszystkiem, tylko nie w stronie artystycznej dzieł jego. Oczywiście, o ile ma się do czynienia z t. zw. »utworami z sensem« jest to bardzo łatwem zadaniem. Ale o ile dane dzieło nie posiada tego, co krytyk, narówni z tragarzem kolejowym, rzeźnikiem, czy fryzjerem, za sens uważa, musi on zbaranieć i nie ma nic do powiedzenia. Nie ubliżam bynajmniej wyżej wspomnianym fachom, tylko stwierdzam, że są to fachy nie wymagające specjalnych intelektualnych danych. O ile jakiś pan ma być krytykiem, musi różnić się zasadniczo od ludzi oddających się innym zajęciom — musi być krytykiem fachowym t. zn. wiedzieć ogólnie co to jest Sztuka, jakie są jej zasadnicze elementy i ich związki, czyli musi wiedzieć coś o artystycznej Formie. Przeciętny krytyk nie wie o tem nic i dlatego nie różni się niczem od każdego innego człowieka, posiadającego fach jakiś; różni się chyba tem, że nie posiadając innego fachu, faute de mieux jest krytykiem. Stosunki w malarstwie i literaturze wykazują tu zupełną analogję, tylko ponieważ w krytyce literackiej więcej (i trochę stosunkowo mądrzej) można mówić o historii, kwestjach społecznych, psychologji, psychiatrji, psychoanalizie i oddawać się zwykłemu psycho-beheszeniu i patroszeniu, a forma literacka ściślej jest związana z t. zw. »treścią« utworów, więc daleko trudniej przeprowadzić granicę między krytyką istotną i nieistotną. Może być między krytykami wiele świetnych psychologów, filozofów, socjologów, genjalnych wieszczów, ale mało jest między nimi ludzi piszących o literackiej Formie; a z punktu widzenia Czystej Formy w literaturze, wszystko prawie jedno jest w takim razie czy krytykę pisze fryzjer, czy historyk: tak samo nie rozumie on formy, jest człowiekiem nie swojego fachu. Oburzalibyśmy się, gdyby socjolog łupnął matomaniczne dzieło o analizie spektralnej,[41] nic nas nie oburza o ile genjalny eseista-psycholog pisze o literaturze, przedstawiając w dodatku swoją wiedzę o »duszy ludzkiej«, jako wiedzę o sztuce i nie wspominając przytem ani słowem o Formie, która wprawdzie czemś jest, ale mówić o niej jest zbyt trudno, więc lepiej zagłębić się w duszę. Oczywiście gdyby nie »dusza«, nie byłoby sztuki, ale dla socjologa wszystko: teorja Einsteina i »Mopsożelazny piecyk« Wata będą objawami życia społecznego. O Einsteinie nie dadzą mu mówić matematycy i fizycy i ogłoszą go za matomana, o sztuce mogą mu tylko zabronić mówić artyści, ponieważ nikt ich wtem nie wyręczy. A zabronić mu mówić i wykazać mu, że jest matomanem (lub ew. matołomanem) mogą tylko w ten sposób, że plunąwszy na dawną Estetykę, sami zajmą się budowaniem nowej, ścisłej, nie-psychologicznej teorji sztuki, czyli, jakby powiedział Edmund Husserl, jedyny jeszcze filozof, którego czytać można, Estetyki Fenomenologicznej, badającej związki istotne i ostateczne pojęcia, które Estetyka, jak każda inna nauka, posiada, o ile ma być naprawdę tą ostatnią, a nie stekiem bzdur i baliwernów.
Po takim napadzie na krytyków, nie będąc krytykiem, a więc będąc także w pewnym sensie matomanem, aby pisać krytykę, trzeba mieć odwagę. Ale możemy spróbować.
A więc przedewszystkiem, o ile już mówiąc o literaturze nie można pominąć poglądów autora i jego istoty jako człowieka, proponujemy następujący porządek:
A) Wat jako artysta (i to na razie jedynie na podstawie wyżej cytowanej książki).
Mimo wielokrotnego czytania nie udało mi się pojąć książki Wata jako jednej artystycznej konstrukcji. To samo odnosi się do trzech części, na które jest podzielona i które noszą oddzielne tytuły: »Pachnące ręce Aleksandra Wata«, »Pogrobowiec przyjaciółki« i »Antykwarjat anielskich extrawagancji«. Dla mnie tytuł ostatniej części istotnym jest dla całości. Każda jednak z części składa się z drobnych kawałków, z których każdy posiada niezależną od sensu życiowego opisanych w nim zdarzeń i stanów, konstrukcję sam przez się, przez swoją Czystą Formę. Nie będę tu powtarzał myśli, rozwiniętych w szkicu do pojęciowej teorji Czystej Formy w poezji. Zaznaczam tylko, że pojęcia: czyli jak obecnie to formułuję: znaki będące w związku ze znaczeniami, są takiemi samemi elementami formalnemi jak kolory w malarstwie i dźwięki w muzyce. Poezja jest sztuką złożoną, działającą przez konstrukcje dźwiękowe, fantastyczne obrazy i znaczenia pojęć. To ostatnie pojęcie różniczkuje się na pojęcia: kompleksu znaczeniowego prywatnego i odpowiednika. Przez kompleksy znaczeniowe, mniej więcej podobne u wszystkich indywiduów, pojęcia w postaci znaków działają bezpośrednio jako pewne elementy, które możemy składać, z punktu widzenia życia i logiki w dowolne całości, dla osiągnięcia wrażeń artystycznych bezpośrednich. Według trzech elementów poezji: muzycznego, obrazowego i pojęciowego rozróżniamy trzy gatunki poetów o przeważającym jednym lub dwóch elementach. Wat w swojej książce przedstawia wybitny i rzadszy od innych okaz typu logiczno-obrazowego, przytem użyte tu pojęcie logiczności, nic nic ma wspólnego z logiką formalną i życiową. Pojęcia i obrazy są mateljałem, z którego buduje swoje minjaturowe konstrukcje, w przeciwieństwie do Rytarda n. p. będącego okazem typu czysto obrazowego.
Książka Wata robi na mnie wrażenie worka, do którego nasypane są bez żadnego ładu prześlicznie oszlifowane różnobarwne drogie kamienie, kamee, malutkie bibeloty z kości słoniowej czy djabli wiedzą z czego.
Weźmy dla przykładu Nr. 2 kawałka I części p. t.: »Legenda niebios«. Poprzedza go wstęp zaczynający się od obrazu: »Dziewczyny umierają na bladym mleczu horyzontów«. Dalej wstęp ten rozszerza się w obrazach zawartych w zdaniach krótkich, kończąc się słowami: »Błędny rycerz wyrywa dzidą własne serce i poświęca je Madonnie, czerwone, żywe, człopiące«. W ostatnich słowach obraz czerwonego serca, w połączeniu z brutalnym wyrazem »człopiące«, zalewa cały poprzedni horyzont bladego mlecza. I na tem tle zdanie o czarownicach, pełznących od tronu biskupa do niszy owdowiałej Dione, rysuje swój obraz w czarno zielonych sylwetach. Powraca znowu słowo »mleczne« w zdaniu: »wieśniacy z Norcji podnoszą mleczne maczugi«. Tu »wrota otwierają się na oścież«. Kończy się tem seria obrazów realnych, zawartych w zdaniach, w których pojęcia same przez swoje niczem nieusprawiedliwione, ale matematycznie koniecznie związki, dają konstrukcję swoją własną, stopioną w zupełną jedność z przesuwającymi się obrazami. Oczywiście w poezji interpretacja obrazowa konstrukcji pojęciowych jest dość dowolna. Ale właśnie siłą talentu autora jest to zmuszenie czytającego do zcieśnienia granic jego asocjacji do wizji tworzącego. To zaś osiąga się przez odpowiednie stosunki pojęć między sobą, wynikające z wizji pierwotnej, będące jej skondezowaniem, a nie zlepkiem słów przypadkowo połączonych. Tę własność skondenzowanego zawarcia w zdaniu czegoś, co przerasta to zdanie jako takie, mają zdania Wata na równi ze zdaniami genjalnych, do niedawna jedynych wierszy polskich; »W mroku gwiazd« Tadeusza Micińskiego. To krzepnięcie wizji — formalnej, a nie lepienie z trudem zdań z kawałków, odczuwa się wybitnie w twórczości Wata.
Po otwarciu wrót kończy się jakby obraz w trójmiarowej przestrzeni. Widzimy jakby płaski gobelin, na którym przedstawiona jest bajka. Gobelin zaczyna się ożywiać i całość kończy się zdaniem rozwiązującem wszystko i wspaniałem jako obraz i zakończenie muzyczne: »i pchnięty stoczył się bezdźwięcznie przez kwadratowy otwór w skarbce trzynastu rozbójników«. Jak utwory muzyczne, kończące się nie na tonice, poprzedzonej nutą charakterystyczną, tylko rozwiane w sposób nieokreślony, definitywnie kończy się cały ten literacki bitelot zdaniem rozkołysanem i wyrażającem coś zamierającego w sposób łagodny: »NAKŁADANO NA RĘCE RÓŻANE KAJDANKI«, połączone z wizją kolorową w tonach czarno-zielonych, różowych i woskowych. Nie wchodzę tu w analizę samych zdań, które, podobnie jak zdania Tadeusza Micińskiego, posiadają zupełnie odrębny od zdań innych autorów charakter. Analiza gramatyczna przechodzi moją kompetencję. Ale muszę zaznaczyć, że badaniem konstrukcji zdań nie zajmują się zupełnie nasi krytycy. Ich zajmują »ideje« i wewnętrzne »załamania i wzloty« autorów.
Weźmy inny przykład: zdanie kończące kawałek p. t.: »Pomyłka niebios«, równie należący do I części, to zdanie od którego faktycznie pęknąć można ze śmiechu, pomijając jego czysto artystyczną wartość. Trzymajcie się:
»Ukojenie przypadkowo spłynęło na przyjaciela Benvenuta Cellini, gdy z przerażenia wyfajdał się (sic) w krzewach źrałych, złocistych jagód«. Po pierwszych dwóch częściach tego kawałka, pełnych czegoś zduszonego, stłamszonego jak powietrze przed burzą, zdanie to: jakby rozkoszne pęknięcie bomby, jest jako czysto formalne rozwiązanie całości wspaniałe. Pozatem jest to »pure nonsense« — zgoda — i do tego piekielnie śmieszny. Ale gdyby n. p. Benvenuto Cellini miał przyjaciela n. p. hrabiego di Caval Cesana i żeby w jakichś pamiętnikach starego mnicha Ojca Antoniego z klasztoru Pneumatyków Bosych w Perugji, opowiedziany był fakt następujący, że obaj wyżej wspomniani panowie szli kiedyś po pokrytym krzakami spalonym stoku Apeninów i spotkali wilka. Wilk przebiegł nic nie czyniąc złego hrabiemu i Celliniemu, ale Caval-Cesana, cierpiący przez parę dni na obstrukcję, doznał pod wpływem strachu nie zwykłej ulgi. Gdyby tak było, Wat byłby ogłoszony pewno za genjalnego znawcę czasów Renesansu, ponieważ tak nie było — jest to czysty nonsens. »Przyjaciel B. B.« działa tu bezpośrednio, jako specjalny obraz i zestawienie słów w związku z poprzedniemi i następnemi pojęciami, dając całość zamkniętą samą w sobie, bez względu na związek z jakąkolwiek rzeczywistością. Na tem kończymy tę próbę analizy nie kusząc się o odgadnięcie artystyczne całości książki, ponieważ jest to według nas próżnem zadaniem. Ciekawemby było wypowiedzenie się na ten temat samego autora. Jeśli rzecz ta ma całość, to jedynie przez jednolitość stylu, czyli nie przez kompozycję, ale przez »ujęcie formy« i przez koncepcję filozoficzną autora przeświecającą z głębi poprzez ornamenty pojęć, użytych jedynie jako artystyczne elementy.
B) Wat jako myśliciel. Autor nie posiadający jakiejś wiary lub filozofji, choćby nie ujętej w żaden określony systemat, jest jakby kaleką. Bądź w bądź w literaturze operuje się pojęciami i uczucia metafizyczne przechodząc przez sferę intelektu i, trafiając na materjał pojęciowy jako materjał Czystej Formy, zmuszają ten materjał do układania się w pewne całości. Inaczej przechodzi ten proces u ludzi, będących fotografami życia, lub tylko maszynami do układania wyrazów, a inaczej u ludzi mających chociażby mglisty filozoficzny systemet. Oprócz wyrazu bezpośredniego w Czystej Formie uczucia metafizyczne przejawiają się w formie pojęciowych przeróbek, potęgując wrażenie, pozatem, że sama Czysta Forma, w zmaganiu się autora w celu wyrażenia Tajemnicy Istnienia, wzbogaca się niezmiernie. Wypadek ten zachodzi w najwyższym stopniu u Tadeusza Micińskiego i nieco mniej wyraźnie u Wata. Koncepja metafizycznego dualizmu, wyrażona explicite w zakończeniu i sformułowaniu tajemnicy osobowości w kawałku I części p. t. »Ponure wędrówki«. Nr. 4, przewija się przez całą książkę w różnych postaciach, w symbolach zawiłych, w krętych korytarzach obłąkanej sprzecznością myśli. Umęczenie samym faktem Istnienia, na równi pracą i lenistwem; przesyt, połączony z nienasyceniem — a nad tem myśl metafizyczna jak sęp żywiący się padliną, skubiący to tu, to tam kawałki rozszarpanej duszy.
C) Wat jako »wieszcz«: »Wyczerpany neurastemią ulitowałem się nad każdem istnieniem i dałem mu obietnicę bezpracy«. Część I. »Gnuśny dzień, Aleksandra Wata.
D) Wat jako bezpośrednia wartość społeczna: w granicy = O. Jako pośrednia wartość może być bardzo wielka.
E) Wat jako zwierzę: nie znam go osobiście i nic na ten temat powiedzieć o nim nie mogę. Ponieważ nic wchodzi to zupełnie w moją kompetencję nie będę mówił tu o wierszach Wata, które według mnie posiadają te same zalety, co wyżej wymieniona książka, tylko w znacznie słabszym stopniu. Zdawaćby się mogło, że będzie odwrotnie, tymczasem wiersze robią wrażenie właśnie mało skondensowanych i pod względem formy (oczywiście nie w znaczeniu wypełnienia dawnych form nową treścią) niedbałych.
Pytanie ogólne, które się nasuwa po przeczytaniu książki Wata i innych utworów futurystycznych: czy nowa sztuka musi zadowolnić się formami małemi, nie wychodzącemi poza literacki bibebt, czy będzie zawsze cierpiała na krótki oddech i »prztykanie« malutkiemi utworkami, rozstrzygnie przyszłość. Zastosowanie i rozwinięcie koncepcji Wata w teatrze dałoby, według mnie, zadziwiające rezultaty. Podkreślić należy jako wartość dodatnią, że Wat używa różnych gatunków druku i znaków w sposób istotny t. zn. dla podkreślenia wartości artystycznych, mogącego pomóc n. p. w głośnem czytaniu, lub deklamacji, a nawet w cichem zrozumieniu. Futuryści mojem zdaniem zbyt wiele wagi przykładają do zewnętrznej czysto strony swych utworów: do pisania w różne strony, do nowej pisowni; znaczków: rączek, krzyżyków, kółek i t. p. fidrygałek, które nic nic mają wspólnego z istotnemi formalnem wartościami. Nie każda nowalja jest istotną artystyczną zdobyczą. Do ostatnich zaliczyć należy mimo całej bibelotowatości »Mopsożelazny piecyk« Wata. Oby kiedy wymarzył w nim jakąś wielką konstrukcję, mającą te same zalety co jego małe klejnoty, oby Wat stał się conajmniej kilowatem.


12. V 1921.





DALSZY CIĄG POLEMIKI Z LEONEM CHWISTKIEM.

Mimo całego uznania dla sumienności, z jaką Leon Chwistek zabrał się znowu do estetyki w 2-gim numerze »Nowej Sztuki«, muszę wyznać, że niektóre metody jego dziwne robią na mnie wrażenie. Wygląda on jak człowiek, wokół którego wre walka na kije i który zdaje się nie dostrzegać tego zupełnie. Już parę mózgów opryskuje bliższe przedmioty, już część walczących umyka z kwikiem z placu boju, a on, trzymając w ręku kij tęgi, namyśla się nad tem, jakie ruchy wogóle przyrządem tym (widać całkiem mu nieznanym) wykonać można. W głębokiej zadumie, nie racząc parować nawet padających nań w zamięszaniu ciosów, myśli sobie: »Kij jest długi i twardy, mogę nim ruszać, zależnie od giętkości mej dłoni, we wszystkie strony, a więc mogę nim ewentualnie uderzyć jakiś przedmiot. Ludzie są przedmiotami, a więc mogę ich walić«. I nareszcie podnosi kij... Ale bitwa dawno jest skończona i użycie kija zdaje się niepotrzebne. Ponieważ jednak »teorja bicia« jest gotowa, czyż nie warto jej zastosować? I nie zważając na otrzymane ciosy, nie racząc nawet skonstatować przez kogo są zadane, zaczyna rozcinać swą bronią jęczące od razów powietrze. »Istota« tego porównania wyjaśniona będzie w ciągu tego artykułu.
Jeszcze jeden zarzut: oto Chwistek, w przeciwieństwie do mnie, przemawiającego zawsze po nazwisku i wprost, operuje bronią, której bardzo nie lubię i nie uznaję, a mianowicie nieokreśloną aluzją. Aluzja ma tę zaletę dla posługującego się nią, że pozwala na różne złośliwości, »zlekceważenia« i załatwiania się« z przeciwnikiem, dając dużo zadowolenia i uwalniając od dokładnego ocenienia poglądów, z któremi w tej formie się walczy. O ile mi się zdaje, nie przez megalomanję, ani też manję prześladowczą, wiele nie określonych zarzutów Chwistka muszę wziąć wprost do siebie. Do uważania, że niektóre ustępy artykułu Chwistka są do mnie »pite« zmusza mnie długoletnia znajomość mego przeciwnika i ten fakt, że zdaje się jestem na razie jedynym człowiekiem w Polsce, który postarał się o stworzenie teorji Sztuki i to opartej na filozoficznych podstawach. Dlatego to wszelkie napomknięcia o szkodliwości t. zw. »metafizyki«, przyjmuję osobiście, wbrew pozornej nieokreśloności ich intencji, bo chyba nie nieboszczyk Schopenhauer lub inny niemiecki filozof są ich przedmiotem. Nie wiem co kieruje ich autorem w unikaniu walki otwartej. Jeśli, że swego stanowiska autorytetu uczonego, nie uważa mnie za odpowiedni okaz dla otwartej dyskusji, mógłby nie wspominać o mnie, nawet w formie tak delikatnej. A może jest to t. zw, niechęć »robienia przeciwnikowi reklamy«? W Warszawie zdarzyło mi się nieraz słyszeć ten tak antypatyczny frazes. Pewien »wróg« mój i zwolennik teorji Chwistka, przeczytawszy moją krytykę teorji tego filozofa, rzekł: »ależ zrobiłeś mu reklamę!«. Jakiekolwiek są powody metody aluzyjnej, muszę ją potępić, jako metodę niższego rzędu, prowadzącą do niepotrzebnych nieporozumień.
1) Poszukiwanie »istoty Sztuki« nie koniecznie implikuje metafizyczny charakter tego poszukiwania. Ponieważ Chwistek nieuważnie czyta moje prace (to, że czyta wogóle zdaje się nie ulegać wątpliwości), albo zapomina o tem, co przeczytał (o niezrozumienie nie mogę posądzić tak wybitnego uczonego, którego niezwykły umysł podziwiają nawet jego wrogowie) muszę mu przypomnieć ustęp z krytyki jego teorji, zawartej w moich »Szkicach estetycznych«: »Przedewszystkiem musimy zaznaczyć, że teorja filozoficzna Sztuki, jakkolwiek en fin de compte zawsze niezbędna, dałaby się pominąć milczeniem między dwoma estetykami, którzyby zgodzili się uznać Formę za istotę Sztuki«, (I t. d. str. 156).
Na wstępie porozumieć się musimy co do znaczenia pojęcia »objektywnej teorji Sztuki«, wprowadzonego przez Chwistka, pojęcia, którego twórca jego nie zdefinjował należycie. Czy mam prawo uważać pojęcie to za równoznaczne z mojem pojęciem »ogólnej teorii Sztuki« nie wiem, ale z powodu określenia przez Chwistka »fundamentalnego problemu teorii Sztuki« w sposób następujący: »czy istnieje kryterjum objektywne, służące do odróżnienia dzieła sztuki od utworów pozostałych«, wydaje mi się to wątpliwem. Problemowi temu poświęciłem VI-ty rozdział »Szkiców estetycznych«, wyjaśniając jaki jest stosunek ogólnej teorji Sztuki do kryterjów oceny jej dzieł, i nie będę powtarzał tu drugi raz mojej koncepcji szeregu prawie ciągłego, w którym przejścia, od jakiegokolwiek przedmiotu do dzieła Sztuki, są nie określone i co w związku z subjektywnością sądów o poszczególnych dziełach, wyklucza możliwość istnienia kryterjów objektywnych dla okazów pośrednich, a wskutek wybitnych różnic członów szeregu dość odległych, umożliwia mówienie o właściwościach idealnego dzieła Sztuki, w odróżnieniu od innych przedmiotów. Jeśli pojęcie »objektywnej teorji sztuki«, ma oznaczać taką teorję, któraby w każdym wypadku poszczególnym danego dzieła, dawała bezwzględne kryterja dla jego zakwalifikowania, muszę sprzeciwić się co do możliwości jej istnienia. Jeśli nie — będzie to »ogólna teorja Sztuki« w mojem znaczeniu. Jednak ustęp następny (2) rozprasza te wątpliwości. Chwistkowi zdaje się chodzić o kryteria dla rozpoznania jakiegokolwiek poszczególnego rzeczywistego przedmiotu jako dzieła Sztuki. Ale tego nie zauważa ten filozof, że, stawiając kwestję w ten sposób, pozornie niedaleki od mego, musi konsekwentnie przyjąć, że istnieją kryteria równie objektywne dla rozpoznania knota od arcydzieła, czyli dla poznawania stopnia »wielkości« i doskonałości każdego artystycznego utworu. Gdyby Chwistek kryteria takie odkrył, byłby jednym z największych wynalazców w ciągu całej historji, a problem nieuznanych artystów, który jest specjalnie problemem nowej generacji artystów polskich, byłby odrazu rozstrzygnięty, zapewne na korzyść tych ostatnich i po ostatnim artykule Chwistka, pozdrawialibyśmy się z nim pogodnie, mijając się w olbrzymich »Mercedesach« czy innych potworach w wolnych od twórczości chwilach, zamiast tracić czas odpoczynku na podnoszenie estetycznego poziomu naszej publiczności[42]. Ale wątpię czy problem ten nawet przez uczonego tej miary, co Chwistek, kiedykolwiek rozstrzygniętym będzie. Udowodniłem to już dość zdaje się jasno, na innem miejscu. Tu odpowiem tylko na pewne twierdzenia mego zamaskowanego przeciwnika. Przepraszam: nie zupełnie zamaskowanego: w artykule o architekturze (1 Nr. »Nowej Sztuki«) znajdujemy zdanie następujące: »Jeśli zgodzimy się na to, że w sztuce chodzi o formę i tylko o formę, to nie pora nam zastanawiać się nad metafizycznem znaczeniem tego pojęcia, ani też analizować, łączące się z niem wzruszenia«. To jest już trochę zabawne! Na 20 (!) lat przed artykułem Chwistka w »N. Sztuce« »zgodziłem się na to (z kim? sam ze sobą), że Forma jest »istotą« Sztuki, a w r. 1918 napisałem o tem książkę, wtedy, kiedy Chwistek ogłaszał w »Maskach« swoją pracę, w której ani słowa o Formie nie było, a było zato dużo (aż zanadto) o poczwórnej »rzeczywistości«. Nie wspominam tu dyskusji dziecinnych z przed lat 15-tu, ale o czemże, u djabła starego, traktuje moja książka »Nowe Formy w malarstwie«, jak nie o Formie, poza krótkim wstępem »metafizycznym«? Jest tam zawarta ogólna teorja kompozycji, koloru i ujęcia formy« (pojęcie, które wprowadziłem wraz z pojęciem »napięcia kierunkowego« bez żadnej bezpośredniej implikacji jakiejkolwiek metafizyki. Moją teorję Formy (Czystej Formy) można zupełnie dobrze zwalczać niezależnie od jakichkolwiek różnic, lub wspólności filozoficznych, o ile mogę o nich wogóle mówić z uczonym tej miary, co Chwistek. Mówmy o Formie jako o konstrukcji całości, a nie formie przedmiotów — do tej właśnie rozmowy zaprosiłem Chwistka w formie krytyki jego poglądów w mojej książce. Ale na razie woli on w sposób ułatwiony zwalczać moją »metafizykę«. Co do problemu filozoficznej podstawy teorji sztuki to uważam, że jego teorja »Wielości rzeczywistości« jest albo: nazwaniem poglądów rzeczywistościami (co byłoby rzeczą zbyt łatwą), albo też ukrytą metafizyką, stokroć metafizyczniejszą od mojej Ontologji. Przyszłość to rozstrzygnie. Muszę jeszcze zaznaczyć, że zarzucano mi przejęcie się estetyką niemiecką. Oświadczam, że oprócz estetyki Schopenhauera i »Geburt der Tragoedie« Nietzschego nic w tym rodzaju nie czytałem, a ostatnio np. dwie prace: Dohrna i Wölfflina, które mi wpadły w ręce, wydały mi się tak dalece poniżej mego systemu, z powodu zamieszania w pojęciach zasadniczych, że nawet nie mogłem dokończyć ich lektury.
Co do obowiązku posługiwania się »całym aparatem, jakim rozporządza dzisiejsza nauka« jest to np. dla mnie niemożliwem, ponieważ mam zbyt prymitywną wiedzę w zakresie matematyki, a problemy nowej logiki znam tylko z prac Poincare’go i samego Chwistka. Jednak sądzę, że symboliczna logika małe może mieć znaczenie dla teorji Sztuki, jak tego dowodzą prace estetyczne tego ostatniego uczonego. Mimo, iż nawet używa tajemniczych znaków Russela i Whiteheada jest czasem bardzo zagmatwany i sprzeczny, jak to zdaje się dokładnie udowodniłem, a w filozofji nie znam fantastyczniejszej koncepcji, niż teorja »wielości rzeczywistości«. Co do liczenia się ze wszystkiemi zjawiskami Sztuki, to nie liczę się tylko z jednym realizmem, który, według moich założeń, Sztuką nie jest.
2) Wracając do problemu fundamentalnego: do kwestji objektywnych kryterjów, muszę nadmienić, że teorja subjektywizmu, którą wyznaję, nie wypływa wcale z megalomanji, jak to twierdzi Chwistek, tylko z tego faktu, że dzieła Sztuki o tyle są dobre i pożyteczne, o ile: a) sprawiają istotną przyjemność twórcy w chwili tworzenia i b) dostarczają widzom estetycznego zadowolenia. Lokomotywy są dobre i pożyteczne, o ile dobrze ciągną wagony. Można nie lubić lokomotyw i woleć konie, tak jak można lubić obrazy Botticellego, a nie obrazów Picassa, ale nie można lokomotywom odmówić pierwszeństwa nad wozami ciągnionemi przez konie, o ile chodzi o komunikację między Warszawą a Krakowem, a nie (i to tylko w danej chwili) między Poroninem a Zubsuchem. Ale jeśli ja wolę obrazy Chwistka od obrazów Picassa, to nikt nic mi na to nie pomoże. Może 40 najpierwszych »mogołów« świata przekonywać mnie, że Picasso jest genjalniejszy, że lepiej umie rysować, że jest sławniejszy, że więcej zarabia, że ceny jego obrazów są wyższe; nic nie pomoże. O ile nie ulegnę powodom nieistotnym, będę wielbił dalej Chwistka i pogardzał Picassem. Za co? Za Czystą Formę oczywiście. Jeśli zastosuję kryterjum natury, nie będę miał racji, ponieważ »istotą« dzieła Sztuki jest jego Czysta Forma, a nie wyobrażone przedmioty (i, dodać muszę, wyrażone przez nią spotęgowane uczucie jedności osobowości, czyli, jak to nieszczęśliwie nazwałem, »Uczucie metafizyczne«). Nie chodzi tu o »wzniosłość« uczuć, tylko o różnice jakościowe. Mógłbym jeszcze określić jedność osobowości jako »jakość formalną« (Gestaltqualität, w znaczeniu H. Corneliusa) całego trwania danego Istnienia Poszczególnego, podobnie jak charakter danego motywu muzycznego, jego »rysunek« możemy określić jako jego jakość formalną w Czasie, lub jak formę kwadratu, wypełnionego różnemi kolorami, możemy nazwać jego jakością formalną w Przestrzeni[43]. Jeśli dla kogoś pojęcie jedności osobowości jest pojęciem »ciemnem« (albo może »praktycznem«, w znaczeniu E. Macha), to chyba jest on psychopatą, albo zaciekłym psychologistą, czyli, używając terminologji Chwistka, kimś, żyjącym w » rzeczywistości elementów wrażeniowych«. Dla mnie pojęcie to wyraża związek jakości, bez którego to pojęcia nawet psychologiści obejść się nie mogą. Świat nawet z punktu widzenia psychologistycznego, nie jest bezkształtną »kupą elementów«, jest czemś uporządkowanem. A wszelkie związki jakości, tworzące przedmioty, pochodne są od związku zasadniczego, który określam jako jedność osobowości, bezpośrednio daną, na równi ze wszystkiemi jakościami, bez której wszelki związek jakości, bezpośrednio dany, byłby nie do pomyślenia[44].
Nie uważam, aby przekonanie o subjektywności kryterjów miało koniecznie tego rodzaju psychologiczne podstawy, o jakich pisze Chwistek: megalomanja miernot, zwątpienia genjuszów i t. p. Podstawy do stwierdzenia subjektywizmu są właśnie daść objektywne, jak to postaram się wykazać, analizując punkt 3-ci i dziwić się tylko należy, że może być ktoś, kto może tego nie dostrzegać.
3) Problem objektywnych kryterjów dla ocenienia pierwotnych założeń w logice, matematyce, fizyce teoretycznej i naukach empirycznych wydaje mi się zupełnie różnej natury od zagadnienia tego w estetyce. Nie rozważamy bowiem w ich sferach przedmiotów, podobających się różnie różnym osobnikom, tylko w pierwszych dwóch wypadkach formy stosunków przedmiotów idealnych, lub prawa stosunków wielkości i związków zmienności w sferze Czystej Wielości, albo też (w fizyce) narzucający się nam bezwzględnie stan rzeczy, który staramy się ująć przy pomocy pojęć matematycznych w system jednolity. Nie chcę zapuszczać się w sfery, w których mogę być niekompetentnym, ale zaznaczam, że problem dowolności założeń, na których buduje się system logiki jest zupełnie inny od problemu subjektywizmu w Sztuce, polegającego na wielości osobników, które różnie na dane dzieła reagować mogą. Oprócz tego, że założenia mogą zależeć od danych danego osobnika, niezależnych od wysokości jego intelektu. Przyczem rozważać możemy podobanie się, nie implikując na razie żadnej teorji filozoficznej. Będzie to jednak koniecznem z chwilą, kiedy zechcemy podać różnicę między podobaniem się życiowem i estetycznem, z której estetyka Chwistka sprawy dotąd nie zdała. Jakkolwiek w dowolności założeń możemy przyjąć pewne analogje między estetyką i innemi naukami, to jednak w logice nie będziemy mieli teorji, zdającej sprawę z jakiegoś faktycznego stanu rzeczy — jesteśmy w sferze zamkniętej czystych form stosunków pojęć. Nie mamy wielości rzeczywistych odpowiedników danego pojęcia, pomiędzy któremi mamy przeprowadzić klasyfikację na złe, lub dobre, na posiadające, lub nie posiadające pewnych własności — mamy tylko typy stosunków oderwanych, wyrażonych symbolicznie.
Inna rzecz jest z naukami empirycznemi. Tu mamy do czynienia z pewnym narzucającym się nam faktycznym stanem rzeczy, a nie tylko ze związkami pojęć i twierdzeń między sobą. Nowe fakty zmuszają do zmiany teorji, której zadaniem jest objąć jednolicie jak największą ich ilość, poza tem, że (jak to było w wypadku Einsteina) analiza pojęć zasadniczych, bezkrytycznie wpierw stosowanych, może odkryć nowe horyzonty. Jednak odkrycie np. danych promieni, zmuszające do rewizji systemu pojęć, opisujących budowę materji, nie może być porównane z pojawieniem się nowej indywidualności w Sztuce, zmuszającej do rozszerzenia teorji. Jakkolwiek mamy wielość artystycznych indywidualności i dzieł poszczególnych, jest właśnie w »istocie« swej jedna i ta sama przez cały ciąg historji. Jakkolwiek dla Newtona i Einsteina kompleksy jakości w ich trwaniach i ich związki też były prawdopodobnie mało różniące się, jednak między ich interpretacjami są całe przepaście różnic pojęciowych. Większe nawet podobieństwo będzie między teorją Sztuki a logiką, o ile oczywiście zrobimy abstrakcję od wielości dzieł poszczególnych, a rozważać będziemy idealne dzieło Sztuki. Definiując pojęcia systemu Estetyki i określając właściwości, na mocy których dany przedmiot (w najogólniejszem znaczeniu) za dzieło Sztuki uważać będziemy, nie wytwarzamy wcale kryterjów dla oceny dzieł poszczególnych i ich dokładnej (bez mglistego przejścia) klasyfikacji. Ogólna teorja Sztuki jest możliwa, »objektywna« (o ile dobrze rozumiem znaczenie, w jakiem używa tego słowa Chwistek) — nie.
Wracając do konieczności przyjęcia danej teorji Sztuki, musimy uznać, że analogja z innemi naukami jest też dość sztuczna. Jeśli system logiki, oparty na przyjętych założeniach, pozbawiony będzie sprzeczności, przyjąć go musimy. O ile dana teorja fizyczna, oparta na matematyce, faktycznie zdaje sprawę z danego stanu rzeczy, obejmując jednolicie większą ilość faktów, niż inne, musimy ją uznać. Dowodem tego jest to, że obecnie Einstein nie ma już prawie przeciwników[45]. Można teorji jego nie rozumieć, albo wogóle nie rozumieć znaczenia każdej teorji fizycznej. Zależy wszystko od tego, czy na fizykę patrzymy jako na wygodny schemat opisu zjawisk, czy na system pojęć, opisujący jedyną rzeczywistość. Jako fizyczna teorja w znaczeniu poprzedniem, teorja Einsteina jest nie do odparcia. Jako »filozofja« może podlegać krytyce, ale mało chyba jest dziś ludzi, którzyby wierzyli w jakąkolwiek teorję fizyczną, jako w teorję ostateczną, objaśniającą istotę Bytu, nawet jeśli się uzna rzeczywistość atomów i elektronów, na równi z rzeczywistością istnienia systemów gwiezdnych.
Różnica estetyki od innych nauk polegać będzie na tem, że filozoficzna strona teorji Sztuki, może być zupełnie niezależna od samej teorji estetycznej, Możemy pomyśleć zaciekłego »machistę«, który będzie uznawał teorję Czystej Formy i »husserlistę«, który będzie w sferze estetyki naturalistą. W istocie możliwości założeń są nieograniczone, a polega to na tem, że teorja Sztuki musi ostatecznie oprzeć się zawsze na bezpośrednich wrażeniach osobistych od jej dzieł, względnie na przeżyciach tworzącego. Udowodnić konieczność danego założenia niepodobna. Ale jeśli tak samo niemożliwem jest udowodnienie konieczności danych założeń w logice, jak to twierdzi Chwistek, możemy się tem znakomicie pocieszyć.
Na żaden żywy sposób nie potrafię (ani nikt inny) udowodnić komuś, że Czysta Forma jest czemś w dziele Sztuki najważniejszem. Jest to właśnie to dowolne założenie, o którem mówi Chwistek i co do którego zdaje się «zgadzamy się« obaj. Ale gdybyśmy nawet spiętrzyli całe góry dowodów i napisali x książek, o zupełnie rozbieżnych filozoficznych poglądach, nie zdołamy przekonać o tem człowieka, w którym gdzieś na dnie duszy, zawalona zwałami przesądów naturalistycznej ideologji, nie tli się iskierka formalnego pojmowania Sztuki. Człowiek taki, o ile jest dość inteligentnym, zrozumie nasze dowodzenia, może nawet zrozumie nasze obrazy, ale nigdy ich nie odczuje, nie scałkuje bezpośrednio wielości w jedność, nie dozna estetycznego zadowolenia.
Możemy pomyśleć parę teorji Sztuki, wychodzących z różnych założeń np. w stosunku do malarstwa z realistycznego, symbolicznego i formalnego. Ale absolutnej słuszności ich udowodnić nie potrafimy. Jednak ponieważ dotychczasowe systemy estetyczne nie mogły objąć pewnych objawów, a realistyczna, oparta na niedługiej stosunkowo epoce realizmu, musiała wykluczyć całą nową Sztukę ostatnich dziesiątków lat, okazała się potrzebna rewizja pojęć podstawowych, która doprowadziła mnie do sformułowania teorji Czystej Formy. Z drugiej strony niemożność wybrnięcia z problemu u wszystkich estetyków, nie uznających pojęcia Czystej Formy, lub nie wyprowadzających z niego dostatecznie rozwiniętych konsekwencji, »tajemniczość« Sztuki, które to pojęcie jest u niektórych podstawą ich mglistych systemów, dowodzi, że droga, na której są, musi być fałszywa. Jądro problemu tkwi, według mnie, w oddzieleniu elementów życiowych od tych, na mocy których właśnie wydzielamy pewne przedmioty jako dzieła Sztuki. Sądzę, że moja teorja spełnia w zaczątkowy sposób to zadanie i to w zupełnej abstrakcji od wszelkiej metafizyki, czego, mimo dowodu, istniejącego w postaci moich książek, nie chce (czy nie może) dostrzedz Leon Chwistek. Teorji tego filozofa, która, obciążona pojęciem rzeczywistości, zdaje tylko sprawę w sposób niezupełnie ścisły z kwestji »ujęcia formy«, muszę zarzucić zupełną bezpłodność w kwestjach formalnych i implikowanie problemu »odtwarzania«, który raz na zawsze z estetyki wygnaćby trzeba.
Na podstawie pewnych pojęć, które przyjmiemy i założeń pierwotnych (u mnie pojęcie Czystej Formy i twierdzenie, że istotą dzieła Sztuki jest jego konstrukcyjna jedność) będziemy mogli rozważać idealne dzieło Sztuki. Ale z chwilą, kiedy weźmiemy jakikolwiek konkretny przykład, mimo, że tym samym (np. moim) systemem pojęć operować będziemy, natrafimy zaraz na nieprzezwyciężone przeszkody w ocenie objektywnej. Dla mnie np. dany obraz będzie miał dostateczną proporcję Czystej Formy i przedmioty będą tylko symbolami «kierunkowych napięć«, Chwistek będzie w nim widział nadmiar treści życiowej (anegdoty, »literatury« i t. p.), który uniemożliwi mu czysto estetyczne wrażenie. W wypadku tym ja powiem: »to jest dzieło Sztuki«, a Chwistek wyda sąd: »obraz ten, jako ilustracja życia jest może dobry, ale dziełem Sztuki on nie jest«. Różnica zdań będzie najistotniejsza: dotyczyć będzie kwestji »fundamentalnych«. Weźmy przykład mniej istotny: dla mnie kombinacja zieleni z fioletem w lewym rogu będzie »perwersyjnem rozwiązaniem« danego miejsca obrazu, włączonem doskonale w całość, którą będę pojmował bezpośrednio; dla Chwistka będzie to rażąca dysharmonja, która uniemożliwi mu scałkowanie wszystkich plam w jedność kompozycyjną. Może zgodzimy się ostatecznie, że obraz jest dziełem sztuki, ale co do stopnia »wielkości« i doskonałości różnica pozostanie niesprawdzalną. Przyjąwszy jednakowe założenia, będziemy różnić się w zdaniu tak co do kwestji fundamentalnych« jak i dodatkowych. Nie może być mowy o objektywnych kryterjach, jakkolwiek nie wyklucza to osiągnięcia pewnej idealnej Prawdy, jakkolwiek dalekiej od absolutności.
5) Ponieważ nie wiemy dokładnie czy pojęcia »objektywnego kryterjum« używa Chwistek w znaczeniu kryterjum oceny konieczności założeń, czy oceny dzieł poszczególnych trudno dalej o tem dyskutować. Jednak i w jednym i drugim wypadku możliwości istnienia kryterjów są bardzo wątpliwe. Nawiązując do kwestji stylów i form poetyckich, poruszonej przez Chwistka, możemy powiedzieć co następuje: Kolunmę od kupy nawozu rozróżni każdy kretyn, a sonet dobry od złego, w znaczeniu wypełnienia pewnych warunków, zawartych w definicji sonetu, każdy, kto zna teorję form poetyckich. Ale czyż o te właśnie grube różnice chodzi nam gdy mówimy o wartości dzieł Sztuki i o te z góry określone rodzaje jako takie? Czy na tem polega ocena wartości, którą implikuje zasada objektywnych kryterjów? To, że w pewnych granicach pewne kryterja istnieją, jest po prostu truizmem i nie wiem czy wygłoszenie tego twierdzenia jest potrzebnem. Wypowiadając te ogólniki, zapomina Leon Chwistek, że moja praca teoretyczna daleko wybiegła już poza krąg tych zagadnień.
6) Co do ustępu 6-go muszę zgodzić się z zawartą w nim treścią, ostrzegając znowu teoretyków przed innem niebezpieczeństwem. Twierdzę, że Sztuka jest jedna w ciągu całej historji, pomijając jedno zboczenie, którem był realizm. Moja teorja, operując starem jak świat pojęciem Czystej Formy, obejmuje i dawną i nową Sztukę z jednego punktu widzenia. Stare pojęcia są czasem dobre; trzeba tylko należycie rozwinąć tkwiące w nich twierdzenia. Futuryści, Dadaiści i Ekspresjoniści, tworząc nowe zasadnicze pojęcia (odróżniam tu zasadnicze pojęcia od kryterjów, uważając, że drugie opierają się na pierwszych) popełniają według mnie tę samą pomyłkę, co realiści, a mianowicie tłómaczą istotę Nowej Sztuki, nowemi elementami życiowemi, zaciemniając tem problemat jednej, jedynej Sztuki i uniemożliwiając stworzenie jednolitej ogólnej jej teorji.
Muszę dodać jeszcze parę słów o artykule Chwistka, który niestety drukowany był w »organie« p. t. »Nuż w bżuhu«, przyczem potworna pisownia tego pisma utrudniła mi niezmiernie zrozumienie zawartych w tym artykule myśli. Ale o ile je rozumiem muszę wypowiedzieć następujące uwagi:
Nie mogę pojąć, co ma wspólnego teorja typów logicznych i hierarchja logicznego sensu z teorją poezji. Chyba chodziło o to autorowi, aby wogóle coś powiedzieć o logice. Ale w takim razie mógł to uczynić zupełnie od poezji niezależnie. Przypomina się ów pan, który był w Paryżu; kiedy wrócił i przyszedł do znajomych, stał milczący i chmurny, niezadowolony z tego, że nikt go o Paryż nie pyta. »Niech pan siada«, rzekła wreszcie gospodyni domu. »Dziękuję. Nasiedziałem się w Paryżu«, odpowiedział urażony gość.
To, że nowa logika rozróżnia hierarchję sensu, w przeciwieństwie do starej, która rozróżniała tylko sens i nonsens, nic nie może pomódz do usprawiedliwienia bezsensowności zdań w dzisiejszej poezji, ponieważ nie chodzi tu o sens logiczny, nawet n-tego typu, tylko o sens formalny (w znaczeniu estetycznem), który mogą posiadać tak zdania z sensem logicznym wszystkich typów, jak i kombinacje artykułowanych dźwięków oznaczeniu nieokreślonem — albo też go nie posiadać. To, że zdania bez sensu mogą mieć znaczenie formalne, jest faktem, w postaci rzeczywistych dzieł Sztuki. Zbyteczne jest udowadnianie tej możliwości przy pomocy teorji typów, która podobnie jak teorja »wielości rzeczywistości« może tylko zamieszanie do teorji Sztuki wprowadzić, implikując obce estetyce logiczne i życiowe kryterja. Dalszy ciąg teorji, znowu niczem nie związany z założeniem poprzedniem, jest typowo ekspresjonistyczny. Wynika ze słów Chwistka, że powstanie nowej poezji nie jest skutkiem konieczności rozszerzenia horyzontów formalnych, tylko koniecznością formułowania nieuchwytnych stanów i zdarzeń wewnętrznych. Należy to do mechanizmu psychologicznego i nic nie ma wspólnego z teorją Formy.
A propos przedmowy Chwistka do reprodukcji dzieł Tytusa Czyżewskiego[46] muszę dodać jeszcze parę uwag. Jeśli objaw niedokładnego przedstawiania idei przeciwnika, z którym się polemizuje, będzie pojawiał się u kogoś zbyt często (i to u kogoś, którego o niezrozumienie posądzać trudno) musi to doprowadzić mimo woli do posądzenia o złą wolę, w przeciwieństwie do hipotezy prostej nieuwagi. Chciałbym tego uniknąć.
1) Nigdy nie twierdziłem, że praca twórcza malarza »deformującego« polega na wyobrażeniu sobie najprzód przedmiotów niezdeformowanych i następnem ich świadomem deformowaniu dla celów dekoracyjnych. Zaznaczyłem wyraźnie w »Szkicach estetycznych«, że proces twórczy jest jednorodny[47], ale, że teoretyzując, musimy rozłożyć go na jego elementy składowe, ponieważ inaczej nie możemy wyjść poza ogólniki o »odtwarzaniu przedmiotów«, wprowadzające zamieszanie do estetyki. Za taką teorję błędną uważam teorję »wielości rzeczywistości« i wynikającą z niej nową teorję jakiegoś »milieu«, polegającego na wzajemnem ustosunkowaniu kształtów barwnych, której to teorji może nie rozumiem dokładnie. Nie chcąc wdawać się z tego powodu w dyskusję, oczekuję z niecierpliwością dalszych wyjaśnień. Zwracam tylko uwagę, że pojęcie dekoracji jako ozdabiania czegokolwiekbądź, nie jest jednoznaczne z pojęciem Czystej Formy, którą moglibyśmy określić jako dekorację samą w sobie[48]. O ile pojęciem dekoracyjności oznaczać będziemy właściwość jakiejś kombinacji kształtów, pozwalającej jej coś ozdabiać, teorja Czystej Formy nie będzie równoznaczna z teorją dekoracji. Jeśli zaś dekoracyjność pojmiemy jako konstrukcyjność samą dla siebie w zamkniętej płaszczyźnie wogóle, to pojęcia powyższe możemy uznać za równoznaczne. Mimo, że malarstwo zawsze operuje płaszczyzną zamkniętą, wydaje mi się, że teorja (nie praktyka) kubistyczna zanadto zwraca uwagę na formę przedmiotów i ich konstrukcyjne kombinacje bez związku na ograniczającą ramę i zbyt wiele uwagi przywiązuje do imitacji trójwymiarowości, pogardzając »dekoracją«. Sądzę, że nieporozumienie polega na dwuznaczności ostatniego pojęcia. W drugiem z podanych znaczeń każde istotne malarstwo musi być dekoracyjne.
2) Że od »początku« »zachodziły między formistami jaskrawe różnice zdań«, jest faktem. Dowodzi tego rozbicie się grupy i moja dyskusja z Chwistkiem. Początkowo jednak panowała w grupie tej tendencja zacierania różnic, w przeciwieństwie do stawiania kwestji na ostrzu noża, co jest moją zasadą.
3) Co do »pominięcia milczeniem« Formistów w książce mojej »Nowe Formy w malarstwie« muszę zaznaczyć, że zacząłem ją pisać w Rosji w r. 1917. Zadanie jej było czysto-teoretyczne, a opisów paru znanych mi dobrze indywidualności sztuki zagranicznej użyłem tylko dla przykładu. Nie orjentując się dobrze w twórczości formistów nawet w r. 1919, (oprócz oczywiście mojej własnej pracy) i nic pisząc historji rozwoju Nowej Sztuki u nas, nie mogłem, nie będąc krytykiem, wdawać się w ocenę moich kolegów. Sądzę, że obecnie miałbym już na to pewne prawa.
4) A) Ponieważ wstęp filozoficzny do »Nowych Form w malarstwie« wywołał wiele nieporozumień prywatnych, staram się kwestje filozoficzne odłożyć na później i zajmować się jedynie estetyką.
Wstęp ten jest nieudolnem i zagmatwanem streszczeniem pierwszej wersji mojej pracy p. t. »Pojęcia i twierdzenia implikowane przez pojęcie Istnienia«. O ile uda mi się »system« mój kiedy definitywnie wykończyć, dyskusja nad nim z powagą fachową tej miary, co Chwistek, byłaby dla mnie prawdziwem szczęściem.
Na razie, nawet przy obecnym rozwoju logiki symbolicznej, panuje w filozofji zamieszanie potworne. Największe powagi nie uznają się wzajemnie w sposób bardzo jaskrawy. Wundt uważa, że cała praca Husserla jest tylko powtarzaniem bezmyślnem tego, że A = A; Russel w swojej »Our Knowledge of the external World« zwraca uwagę Bergsonowi, że jego filozofja intuicji godna jest stworzeń chodzących po drzewach i zarzyna pragmatystów w »Philosophical Essays«; Husserl kompletnie miażdży psychologistów i t. d. i t. d.[49] Nawet przyznając całą moją niefachowość i naukowość Chwistka, nie tracę nadziei, że dyskusja między nami jest co najmniej możliwa, przy wzajemnem gruntowniejszem poznaniu się i dobrej woli.
B) Nigdy nie powoływałem się na sumienie artysty jako na kryterjum dobrego rysunku, tylko na anatomję, perspektywę i geometrję wykreślną, uważając wogóle kwestję dobrego rysunku, w znaczeniu imitacji świata, za nie istotną[50]. O kwestji szczerości mówiłem w związku z twórczością. Pojęcia przedmiotu i jego odtworzenia nie wprowadzam w obręb sfery Czystej Formy, jak to czyni Chwistek, tylko przeciwnie eliminuję je kompletnie. A zestawiam same dzieła sztuki i inne »rzeczy« razem jako przedmioty w ogólniejszem znaczeniu. Różnica tych dwóch procederów nie jest tak subtelna, żeby filozof tej miary co Chwistek, mógł je ze sobą pomieszać.
C) Co do kwestji sprzeczności, rzecz jest o wiele trudniejsza. Logik, na słowo »sprzeczność« reaguje jak byk na kolor czerwony i powinniśmy go wtem naśladować. Właściwie niepotrzebnie nazwałem pojęcia: jedności w wielości. ciągłości w przerywalności i stałości w zmienności pojęciami sprzecznemi. Jest to klasa pojęć zupełnie specjalna, a używając słowa »łagodna sprzeczność«, chciałem dać do zrozumienia, że pojęcia powyższe nie są logicznie sprzecznemi jak np. pojęcia zimnego gorąca, kwadratowego koła, przyczem zaznaczam, że w moim »systemie« przyjmuję ilość pojęć tych ograniczoną. Problem ten dotyczy także nieszczęsnej »bezpośrednio danej jedności osobowości«. Zaznaczyłem, że pojęcia te wykazują analogję z pojęciem całości i jej części. Trwanie nasze jest jedno, jakkolwiek składa się z różnych, skończonych momentów. Według mnie, pochodnem od pojęcia jedności w wielości tak określonego jest pojęcie przedmiotu i do tych kwestji sprowadza się problem do połowy spisanego ołówka i przerobionego pierścionka, którego nawet przy pomocy pojęcia »wielości rzeczywistości« nic rozwiązał sam Chwistek. W sferze przedmiotów realnych atrybut identyczności możemy nadawać dowolnie. Ale gdyby mnie np. odcięto obie ręce i nogi, uczyniono eunuchem, pozbawiono wzroku, mowy, smaku i powonienia, (ale nie słuchu), gdybym następnie dostał paranoi i uważał się za króla Hyrkanji i gdyby potem jeszcze Chwistek (zakładając u tego ostatniego zupełny brak serca) powiedział w mojej obecności do kogoś: »to nie jest wcale Witkiewicz«, gdzieś na dnie duszy, resztkami świadomości musiałbym przeciw temu zaprotestować. I to nawet wtedy, gdybyśmy uwzględnili wszelkie dane psychiatryczne o rozdwojeniu i przerwach osobowości. Ołówek i pierścionek byłyby w tym wypadku bezsilne. Odrzucając żarł na stronę, twierdzę, że pojęcie indywiduum (ale nie w znaczeniu Russella) pierwotniejsze jest od pojęcia przedmiotu.
Opierając się na tem twierdzeniu, proszę Chwistka, aby był nieubłaganym. Jest to dla mnie tylko zaszczytem. Ale proszę go również, aby nie wydawał bezwzględnych sądów o rzeczach, których z jakichkolwiek powodów nie zna.
P. S. Na temat wynalezionego przez Chwistka »strefizmu« mogę powiedzieć, że, na ile rozumiem ten »kierunek«, to albo może on być czysto indywidualnym, naturalnym wynalazkiem, powstałym na tle pracy, albo receptą, którą każdy zużytkować może. Za pierwszą hipotezą przemawiałyby doskonałe szkice kompozycyjne autora, wykonane według zasady »która nakazuje (?!!) dzielić pole widzenia według jakości kształtów, barw, tempa zdarzeń (!) i t. d.« (Zwrotnica Nr. 2). (Podkreślenia i znaki moje). Czy jednak zasada była czemś istotnem dla ich powstania, wydaje mi się wątpliwem. Wynoszenie własnych metod twórczości, intuicyjnych, czy wyrozumowanych, do godności zasad »kierunku«, jest według mnie zupełnie nieistotnem. Kierunki stwarzają wybitne indywidualności na tem tle, że znajdują się zawsze osobniki mniej, lub wcale nieindywidualne, które prywatne zasady »mistrza« naśladują.
Z drugiej jednak strony »kierunek« Chwistka nie wydaje mi się czemś zupełnie nowem, a jego akwarele dobre są nie dlatego, że są »streficzne«, tylko dlatego, że są dobrze (według mnie) skomponowane.
Jeśli spojrzymy na pejzaż górski np., przekonamy się, że jest on wybitnie »streficznym«. Mamy: skały, trawy, lasy, co tworzy wybitne strefy. To samo odnosi się do innych widoków na naszym globie i do niego samego, jako całości. Czy Bóg, stwarzając świat, był też pod wpływem »nakazu« zasady Chwistka, czy był »strefistą«, jest pytaniem, którego nie śmiem tu rozstrzygać. To jest pewne, że jeśli uważnie przyjrzymy się obrazom wszystkich malarzy świata, to możemy przyjść do wniosku, że Cranach, Leonardo da Vinci, Tintoretto, Tycjan i inni mistrzowie byli pur sang »strefistami«. Ale wtedy »nakazująca zasada« staje się tak ogólną, jak zasady «kompozycjonizmu«, »koloryzmu« i t. p., i nie może być uznana za zasadę nowego »kierunku«. Klasyfikując rodzaje swoich obrazów według pewnych ich cech w różnych okresach czasu i nazywając je odpowiednio, każdy artysta stworzyćby mógł niesłychaną ilość kierunków. Jaką jednak mogłoby to mieć wartość dla sztuki, pozostaje dla mnie tajemnicą. Chyba jedną wartość: łatwej recepty dla »szakali«.

Przechodząc do »uczniów« Leona Chwistka, A. Sterna i A. Wata, muszę zauważyć, że dyskusja z nimi nie może być ani w 1/1000 tak interesująca, jak z ich mistrzem. Panowie ci mają zbyt nieokreślone i niewypracowane poglądy, aby mogli stanowić poważny cel dla moich baterji. Są to na razie czyści, programowi oponenci, jak większa część naszych krytyków. »Materjalizują się« oni dopiero w połaci negatywów, reagując na poglądy powstałe samodzielnie. Z jakiego punktu widzenia oponują, zdaje się ich samych mało obchodzić. Są oni tylko reakcjami na coś, co zdaje się im być przeciwne ich mglistym, niedostatecznie jasno teoretycznie ujętym intuicjom. Zaznacza się dziwna wspólność między Sternem, a Breiterem w stosunku do »Pragmatystów« i między nieznanym panem z »Rzeczypospolitej«, a Watem w stosunku do »Szkiców Estetycznych«.
Oczekując w przyszłości trochę większej konsolidacji umysłowej i u A. Sterna, zaznaczę tylko, że odpowiedź na jego bardzo wątpliwej wartości zarzuty, znajduje się w całej mojej książce o teatrze[51]. Pewne ujemne właściwości wszystkich krytyków warszawskich, są dziwnym zbiegiem okoliczności właściwościami tego, który nie uważa się bynajmniej za banalne zjawisko na naszym literacko-krytycznym firmamencie.
Co do A. Wata, odpowiem mu rzeczowo, ale bardzo krótko: opieranie się o autorytet Chwistka doprowadza Wata, przyszłego teoretyka Sztuki, tylko do tego, że w stanie niestrawionym oddaje kawałami koncepcje swego mistrza. Zaznaczam, że właśnie stworzyłem system pojęć, przy pomocy którego można rozważać stronę formalną dzieł Sztuki, w uniezależnieniu od treści życiowych i to system, który, opierając się au fond o mój pogląd filozoficzny, daje się stosować w praktyce w sposób zupełnie od niego niezależny. O ile uczony Chwistek, w imię »naukowości« (mimo błędów) krytykuje moje poglądy, jest to jeszcze usprawiedliwione. Ale gdy to, w zupełnie gołosłowny sposób czyni Wat, zarzucając mi, że nawet »szczątków systemu estetycznego« nie stworzyłem, wygląda to na niesmaczną farsę[52].
W mojej definicji Czystej Formy jako konstrukcji elementów, działającej bezpośrednio i wywołującej estetyczne zadowolenie, jako scałkowanie wielości ich w jedność, nie ma nic »metafizycznego«. Dopiero dalsze rozważanie estetycznego zadowolenia prowadzi do filozoficznej podstawy mojej teorji. W drugą stronę rozwija się mój system nie zahaczając o żadną metafizykę. Jakkolwiek zajmowałem się i psychologją, twórczości w związku z przemianami społecznemi (»Nowe formy w malarstwie« część IV), to jednak formy Nowej Sztuki są wyjaśnione u mnie w sferze czysto formalnej, jako konieczności kompozycyjne, a »deformacja« usprawiedliwiona jest również z tego punktu widzenia przez nowe możliwości »napięć kierunkowych«, bez niej nieosiągalnych. Twierdzę, że ogólna teorja Sztuki nie może być jako taka nigdy »przestarzała«. Może się tylko rozwijać. Jeśli się mówi, że czyjeś pojęcia są »puste« i »bezpłodne«, to trzeba to udowodnić. Inaczej mamy do czynienia z niesłychanie wygodnem apelowaniem do nieuctwa publiczności, w czem Wat schodzi się znowu w niesłychanie dziwny sposób z Grzymałą-Siedleckim. Dobrze — pojęcie Czystej Formy jest bezpłodne — ale w stosunku do czego? Do robienia pieniędzy, hodowania byków, czy kwestji higjeny? Jest o tyle płodne, że w rozwinięciu dalszem pozwala mówić o formalnej stronie dzieł Sztuki. A z chwilą, kiedy krytycy zaczną tę właśnie stronę rozważać, może i poziom estetyczny publiczności będzie się mógł wtedy podnieść. Udowodniłem już, czemu pojęcie »wielości rzeczywistości« jest właśnie bezpłodne, ale udowodniłem to, a nie wypowiadałem gołosłownych frazesów. Dalsze wywody Wata, które są śmieszną karykaturą zarzutów Chwistka, polegają na zupełnem nieoddzieleniu 3 kwestji, które w moich pracach traktuję: a) psychologicznej strony twórczości w związku z środowiskiem i epoką, b) filozoficznej podstawy mojej teorji Sztuki i c) samej teorji Czystej Formy jako takiej. Co wolno Chwistkowi, tego nic wolno Watowi. Co wolno tym, którzy posiadają własne koncepcje z trudem zdobyte, tego nie wolno »negatywom«, widmom bez intelektualnego szkieletu[53].

P. S. Po przeczytaniu ostatnich rewelacji Chwistka w 1-szym N-rze »Zwrotnicy«, miałem ochotę cofnąć wszystko, co dobrego o nim napisałem. Pozostawiam to jednak jako »dokument historyczny«. Każdy, kto uważnie przeczyta »Szkice Estetyczne« i niniejszą książkę, zrozumie, że w monografji o Czyżewskim i artykule o »Teatrze przyszłości« w »Zwrotnicy«, »wróg« mój walczy nie z mojemi idejami, tylko z ich »deformacją«, dokonaną przez siebie samego dla celów wygody, czy diabli wiedzą dlaczego. Dyskusja, do której wprowadza się tego rodaju metody, jest niemożliwa. Czyżby Chwistek chciał zostać jedynie »programowym oponentem« i »chlastaczem« na wzór swoich uczniów Sterna i Wata, czyżby, naprawdę chciał przestać być moim »Kmicicem«? Fakt ten napełnia mnie niewysłowionym smutkiem. Jeśli w dyskusji zaczynają się pojawiać słowa takie jak: »nieszczerość«, »kłamstwo« i t. p. i zastępować dowody, jeśli zamiast odpowiednich dosłownych cytat przeciwnika, występują »deformacje« jego myśli, jest to dowodem, że następnym argumentem może być uderzenie pałką w łeb. Ale na to nie potrzeba znów aż Chwistka, uzbrojonego w logikę i matematykę. Jeśli Chwistkowi chodziło o to, abym przestał publicznie krytykować go jako teoretyka, to cel ten w zupełności osiągnął.

O! Gdyby tak Irzykowski zechciał się na mnie rzucić!! Ale nie trzeba robić sobie apetytu na próżno!




DODATEK DO DODATKU.

Jeszcze jedna kwestja — czysto praktyczna. Przeglądając miesięcznik francuski »Esprit Nouveau« doznałem uczucia przykrej zazdrości. Świetnie redagowane pismo, poważne artykuły, doskonałe reprodukcje, przegląd wydawnictw zagranicznych etc. Czyżby nie można czegoś podobnego zrobić u nas? Ideałem byłoby pismo, w którem wszyscy niezadowoleni ze stanu obecnej sztuki, wykształcenia publiczności i mający coś do dokonania w sferze Estetyki mogli się wypowiedzieć. Najwścieklejsza, otwarta polemika w Teorji najbardziej przyjacielskie stosunki osobiste, tak jak dyplomaci na konferencji w Genui. Zamiast rozproszenia się wysiłków na zakładanie efemerycznych wydawnictw o niesłychanie szumnych programach, skoncentrowanie całej siły w jednem piśmie potężnem, którego program powstałby sam jako wypadkowa ze starcia poszczególnych jednostek. Zamiast sztucznych porozumień w celu wspólnej działalności, mających wytworzyć »jednolity front« — walka. Publiczność daleko więcej zainteresuje się problemami wyłożonemi w formie polemicznej, niż nudnemi dla niej traktatami. Dwóch ludzi bijących się na ulicy więcej obudzi ciekawości, niż jeden samotny mówca. Dyskusja rzeczowa — pozbawiona nienawiści (ale nie pozbawiona pieprzu), a nie wymyślania, aluzje, wylewanie sobie pomyj na głowę.
Sztuczne porozumienie dla celów praktycznych wytwarza tylko nietrwałość wszelkich grup, a niemożność otwartej dyskusji prowadzi do powstania wewnętrznych kwasów osobistych.
Chodzi o dwie rzeczy różne: o zdobycie Prawdy w Estetyce i o podniesienie estetycznego poziomu społeczeństwa. Sądzę, że dwa te cele osiągalne są jedynie przez publiczną polemikę. W obecnych czasach odczuwa się brak jakiegoś potężnego indywiduum, obdarzonego szerokim poglądem i wolą organizacji. Byłby nim, żeby dożył naszych czasów, Tadeusz Miciński. Nieodżałowana strata, jaką ponieśliśmy przez jego śmierć, zamało jest odczuwana przez ogół. Był to jedyny człowiek, stojący na samem spęknięciu dwóch epok, mogący doprowadzić do skutku ciągłość dawnych i nowych wysiłków. Może znajdzie się ktoś, kto potrafi go zastąpić jeśli nie w twórczości i ideologji, to w wysiłku organizacyjnym. Zdaje się, że tak mało trzebaby, aby zogniskować całą siłę w jednym kierunku: trochę mniej osobistych niechęci i zawiści i trochę pieniędzy.






SPIS SZTUK.[54]

»Maciej Korbowac« - dramat w pięciu aktach z prologiem. 1918.
»Pragmatyści« - sztuka w 3 aktach i 4 odsłonach. 1919. (Drukowana bez korekty w 3-cim zeszycie »Zdroju« z r. 1920. Błędy poprawione w numerze następnym). Wystawiona w Warszawie, w teatrze »«Elsynorc«, 29 grudnia 1921 r.
»Tumor Mózgowicz« - dramat w 3 aktach z prologiem. (Drukowany w tow. »Fala« [Kraków] 1920. Wystawiony w Teatrze im. Słowackiego w Krakowie, 31 czerwca 1921 r.)
»Pentemychos i Jej niedoszły wychowanek« — tragedyjka w 3 aktach z prologiem i epilogiem.
»Multiflakopulo« — okropny dramat w 3 aktach z prologiem. 1920. (Nagrodzony zaszczytną wzmianką na konkursie »Bagateli« w Krakowie w 1920 r.)
†»Mister Price, czyli Bzik Tropikalny« — dramat w 3 aktach, napisany na współkę z panią Eugenią Dunin-Borkowską. 1920.
❋»Nowe Wyzwolenie« — sztuka w 1 akcie. 1920. (»Zwrotnica« NN 3 i 4.)
»ONI« — dramat w dwóch i pół aktach. 1920.
»Miętoza, czyli w sidłach BEZTROSKI« — komedja w dwóch aktach z epilogiem. 1920.
†»Filozofowie i cierpiętnicy, czyli Ladaczyni z Ekbatany« — tragedja perska w 3 aktach. 1920.
»Straszliwy Wychowawca« — dramat w 4 aktach. 1920.
»Niepodległość trójkątów« — komedja w 4 aktach. 1921.
»W małym dworku« — dramat w 3 aktach. 1921.
»Metafizyka Dwugłowego Cielęcia« — tropikalno-australijska sztuka w 3 aktach. 1921.
❋»Gyubal Wahazar czyli na przełęczach BEZSENSU« — nie-euklidesowy dramat w 4 aktach. 1921.
❋»Kurka Wodna« — sferyczna tragedja w 3 aktach. 1921. (Wystawiona 27 lipca 1922 w teatrze im. Słowackiego w Krakowie).
»Bezimienne dzieło« — dramat w 4 aktach. 1921.
†»Dobra Ciocia Walpurgja« — komedja w 2 aktach z epilogiem. 1921.
»Mątwa« — czyli hyrkaniczny światopogląd. Sztuka w jednym akcie. 1922. (»Zwrotnica« N 5.)
»Nadobnisie i Koczkodany« czyli »Zielona pigułka« — komedja z trupami w 2 aktach i 3 odsłonach. 1922.
†»Jan Maciej Karol Wścieklica« — dramat bez trupów w 3 aktach. 1922.
»Warjat i zakonnica« czyli »nie ma złego, coby na jeszcze gorsze nie wyszło« — krótka sztuka w 3 aktach i 4 odsłonach. 1923.

Rzeczy oznaczone gwiazdkami są więcej zbliżone do Czystej Formy, oznaczone krzyżykami są najbardziej realistyczne.




Przypisy

  1. Pojęcie »teatrału« obejmuje wszystkich ludzi, mających związek z artystyczną stroną teatru, a więc aktorów, reżyserów i dyrektorów, obojej płci, byłych i obecnych, autorów dramatycznych i krytyków teatralnych, a nawet tę część publiczności, która chodzi do teatru w celu doznawania czysto artystycznych wrażeń.
  2. Bliższe wyjaśnienia w tej kwestji znajdują się w naszej książce p. t. »Nowe formy w malarstwie i wynikające stąd nieporozumienia«, 1919.
    Jedynym utworem, który, jak potężna wieża katedry, wznosząca się nad zbiorowiskiem domów, góruje nad całą naszą twórczością, jest »Basilissa Teofanu« Micińskiego. Tam są elementy dawnej i nowej sztuki, ale zanalizowanie tego najeżonego niedostępnemi krzesanicami i ziejącego przepaściami utworu wymagałoby osobnego studjum.
  3. Oczywiście przez pewną kategorję ludzi upartych będziemy posądzeni tu o wmawianie tymże ludziom i Boticellemu rzeczy urojonych. Ale narazie przynajmniej mniejsza o to.
  4. Bliższe wyjaśnienia: St. I. Witkiewicz »Szkice estetyczne«. Rozdział V.
  5. Zwracamy uwagę, że analogja, przeprowadzana między sztukami, które nazwaliśmy »czystemi«, malarstwem i muzyką, opiera się na istotnem podobieństwie tych dwóch sztuk i nie jest chęcią »umuzykalnienia« malarstwa, jak to gdzieś kiedyś twierdził jakiś »znawca«. Malarstwo było zawsze »malarskie«, tak jak muzyka — »muzykalną« i nikt nigdy nie potrzebował go »umuzykalniać«. Termin ten użyty przez »znawcę« dowodzi tylko, jak daleki jest on od istotnego, »malarskiego« zrozumienia malarstwa. Łatwiej jednak jest ludziom, mającym zakorzenione przesądy w jednej sferze, wytłomaczyć ich niedorzeczność, używając dla porównania sfery analogicznej, w której dla różnych powodów przesądów tych nie mają.
  6. Dziwnie płytka teorja malarstwa u filozofa tak wielkiego jak Schopenhauer.
  7. Np. »W mroku gwiazd« Micińskiego. — Oprócz Micińskiego możnaby przytoczyć niektóre wiersze Idzikowskiego, Iłłakowiczówny i szeregu autorów, którzy drukowali swoje prace w »Zdroju« i »Skamandrze«.
  8. »Nowe formy w malarstwie« (Gebethner i Wolff, 1919).
  9. W polskiem tłumaczeniu w »Zdroju«.
  10. Zaznaczamy, że pojęcia takie, jak »tła zmieszanego«, jakości, kompleksu jakości i t. d., pochodzą od psychologistów (Mach, Cornelius). Chodzi nam o nadanie im trochę odmiennego znaczenia i połączenia psychologistycznego stanowiska, wyrażającego się w zdaniu: »nic niema oprócz jakości«, ze stanowiskiem idealistycznem (Husserl), bez implikowania niemożności przyjęcia istnienia poszczególnego z jednej strony i bez idealizmu graniczącego z pojęciem »świata idej« w rodzaju Platona.
  11. »Nowe formy w malarstwie«
  12. Zaznaczamy, że dalecy jesteśmy w tej chwili. od tworzenia najskromniejszego choćby poematu. Dajemy pierwsze lepsze zdanie, pozbawione wszelkiego napięcia twórczego, dla przykładu.
  13. Szkice Estetyczne (Krak. Spółka Wyd.) rozdział VI.
  14. Oby jakiś krytyk, nie uznający matematycznych porównań, nie pojął tego jako popularne mówienie o t. zw. »czwartym wymiarze« w życiu. Radzimy przeczytać w tym celu dzieła H. Poincaré.
  15. Nowe formy w malarstwie. Gebethner i Wolff 1919.
  16. Patrz: recenzja z »Grubych rybce.
  17. »Nowe Formy w malarstwie«, Skamander NN. 1,2,3.
  18. P.S. O ileby repertuar dzisiejszy był takim, żeby go formalnie traktować można, poprosiłbym jedno z pism, aby zaryzykowało i zrobiło mnie na miesiąc »eksperymentalnym recenzentem«. Zobaczylibyśmy wówczas czy o Czystej Formie na scenie można mówić, czy nie. Teraz jednak byłoby to niemożliwem: ryczałbym tylko: »To nie jest sztuka!« lub kląłbym realistyczną reżyserję arcydzieł formalnych dawnych mistrzów.
  19. Patrz: »Szkice estetyczne« Krakowska Spółka Wydawnicza 1922.
  20. Krytyka zarzutów Breitera w kwestji działania znajduje się w rozdziale ostatnim o twórczości aktora.
    Śmiesznem jest również biadanie p. Breitera na temat upadku dzisiejszego teatru (Świat« 28). W imię czego bowiem p. Breiter występuje, trudno jest odgadnąć na tle dotychczasowych jego recenzji. Mamy do czynienia tu z czystym negatywem. Tanią jest rzeczą wymyślać, tembardziej kiedy wszyscy do tego się zabrali i nawet vox populi o tem powtarzać zaczyna. Trudniej jest stworzyć choćby najmniejszy kawałek fundamentu pod budowę przyszłości.
  21. Patrz »Nowe formy w malarstwie«, Cz. II i »Szkice Estetyczne« rozdział V.
  22. Ernst Mach., »Analyse der Empfindunge«.
  23. Hans Cornelius. Psychologie als Erfahrungswissenschaft«.
  24. Porównaj: »Szkice Estetyczne«, rozdział o stosunku ogólnej Teorji Sztuki do oceny dzieł poszczególnych.
  25. Przypis własny Wikiźródeł Błąd w druku; powinno być – c).
  26. A propos chlastania: p. Kozicki krytykując w »Słowie Polskiem« wystawę formistów we Lwowie napisał sobie mimochodem, że moja teorja sztuki jest »nie tyle głęboka ile zawiła« i... koniec. Jeśli się nie ma czasu ani odwagi na rzeczową dyskusję nie należy pisać nic — będzie to daleko bardziej uczciwem niż tanie zniechęcanie i tak nie myślącej publiczności do poważnego myślenia. Milczenie i idące za niem zapomnienie jest także doskonałym sposobem ukatrupienia twórczej myśli: przykład Tadeusz Miciński.
  27. »Unbemerkter Hintergrund« w znaczeniu H. Corneliusa.
  28. Ostatnia książka Corneliusa »Transcendentale Systematik« zdaje się jednak roztwierać zupełnie nowe horyzonty.
  29. Oprócz podziału artystów na 16 typów według proporcji tych czterech koniecznych elementów (Nowe Formy w malarstwie) możnaby »nienasyceńców« podzielić na trzy rodzaje, a mianowicie: a) tych, którzy nasycają się przez komplikację kompozycji i napięć kierunkowych, b) przez potęgowanie dysharmonji kolorów, c) przez komplikowanie i akcentowanie samego ujęcia formy. Analogje z malarstwem w innych, sztukach nasuwają się same przez się.
  30. Używanie słowa tego w polemice wydaje mi się niegodnem Lucjusza Komarnickiego. Czyż nie lepiej zastąpić ten wygodny skrót dowodem?
  31. A propos odpowiedzi Ortwina na przychylną, ale nie formalną krytykę nieszczęsnego »Tumora« przez Stura można zauważyć, że niewiadomo jeszcze co jest większą »zaściankowością« czy pesymizm, czy optymizm w stosunku do przyszłości naszej kultury. Obok moich dywagacji na ten temat w »«Nowych Formach w malarstwie« polecam uwadze krytyków książkę prof. Florjana Znanieckiego: »Upadek kultury zachodniej«.
  32. Gdyby jednak jaki dyrektor zdecydował się na wystawienie którejś z moich sztuk, prosiłbym pp. reżyserów, i artystów: a) o możliwie nie uczuciowe, retoryczne wypowiadanie zdań; b) przy zachowaniu poprzedniego warunku, o możliwie najszaleńsze tempo gry; c) o możliwie ścisłe zachowanie moich »reżyserskich« wskazówek co do położenia osób, jakoteż o dekoracje według opisu; d) nie staranie się o zrobienie czegoś dziwniejszego niż jest w tekście, przez kombinacje dekoracyjno-nastrojowo-bebechowe i nienormalny sposób wypowiadania; e) o minimalne skreślenia.
  33. Do problemów tych powrócę w artykułach następnych.
  34. »Nowe Formy w malarstwie«. Część II.
  35. Proszę o nieogłaszanie tego »utworu«, podobnie jak i Kalamarapaksy jako przykładu mojej »twórczości«. Będę uważał to za nieuczciwe.
  36. »Szkice estetyczne« rozdział o »stosunku Teorji Sztuki do oceny dzieł poszczególnych«.
  37. »Nowe Formy w malarstwie« część IV.
  38. »Nowe formy w malarstwie« i »Szkice estetyczne«.
  39. Patrz: »Tumor Mózgowicz«.
  40. Ja z jednej strony i ja z drugiej strony mego mopsożelaznego piecyka.
  41. Prof. Ernst: »Budowa świata«. rozdz. I. O matomanach.
  42. Pomijam tu oczywiście dążenie do Prawdy w Estetyce, nie zależne od jakichkolwiek celów ubocznych.
  43. Zaznaczam, że definicję tę podałem przed przeczytaniem książki H. Corneliusa: »Transcendentale Systematik«, w której Cornelius zdaje się zbliżać do poglądów Husserla. Psychologizm tak pojęty (z odrzuceniem pewnych niejasnych pojęć fenomenologji jak np. pojęcia: »Erschauen des allgemeinen Wesens«) jest równoznaczny z Eidetyczną Psychologją Husserla, której odgraniczenia dokładnego od Czystej Fenomenologji sam Husserl nie podał: Książkę tę polecam gorąco tym wszystkim, których niepokoi »ciemne« (!) pojęcie jedności osobowości.
  44. Dla Corneliusa jednak jedność osobowości jest czemś »mittelbar gegebenes«.
  45. O ile naturalnie krytyka matematyków nie wykaże w teorji Einsteina błędów czysto matematycznych i nie zaprzeczą jej w przyszłości absolutnie pewne eksperymenty.
  46. Tytus Czyżewski a Kryzys Formizmu. 1922.
  47. Porównać »Szkice estetyczne« str. 75 3-ci wiersz od dołu i dalej, i rozdział I. niniejszej książki (przedruk ze »Skamandra«.)
  48. Pojęcie napięcia kierunkowego zostało użyte pierwszy raz w katalogu wystawy w Krakowie z r. 1919 a dokładna definicja podana w »Nowych formach w malarstwie«.
  49. Ostatnio Kotarbiński skrytykował Chwistka w »Przeglądzie Warszawskim«. Zgadzając się jedynie na pewne drobne zarzuty Irzykowskiego, zaznaczam, że krytykuje on Chwistka z zasadniczo różnego punktu widzenia, niż ja.
  50. »Nowe Formy w malarstwie« str. 101.
  51. Zwrócę tylko uwagę Sterna, że jest nieścisły: Mamalja właśnie »ryczy« w 2-giej odsłonie 3-go aktu »Pragmatystów« za sceną, wywołując tym rykiem zemdlenie hr. Franciszka v. Telek. Aha!
  52. Jaki system pojęć estetycznych stworzy Aleksander Wat, nie wiem. Jednak, na razie, próbka jego malarskiej (!!!) krytyki nie różni się zasadniczo niczem od najbanalniejszych feljetonów naszych najgorszych krytyków malarstwa. (Patrz nr. 2 »Nowej Sztuki«.)
  53. Pozorna wściekłość, z jaką atakuję Leona Chwistka, czepiając się, nawet najlżejszej aluzji w razie niewymienienia mego nazwiska, nie jest bynajmniej wynikiem »życiowej« (ani nawet metafizycznej) złości i osobistej wrogości. Chwistek jest na razie jedynym groźnym i interesującym moim teoretycznym »wrogiem« i walka z nim, pełna niebezpieczeństw, jedyną moją przyjemnością w tej sferze zjawisk. Jakże szarym i bezbarwnym byłby dla mnie świat z punktu widzenia polemiki, gdyby nie istnienie Leona Chwistka. Walcząc z nim, czuję przynajmniej, że żyję. Problemat mój jest podobny do problemu ks. Bogusława Radziwiłła w stosunku do Kmicica w »Potopie« Henryka Sienkiewicza. W porównaniu tem Stern i Wat mogliby być utożsamieni z młodemi Kiemliczami. Niestety nie tylko że nie mam kogoś w rodzaju Sakowicza, ale nawet ekwiwalentu dwóch Kiemliczów. A complete and not altogether splendid isolation.
  54. Może mi zarzut zrobi jakiś »krytykon«, że w pięć lat za wiele sztuk napisałem. Pewien człowiek rzekł mi kiedyś: »bo ty tak siadasz (!) i piszesz i za mało wykańczasz«. Okazało się, że ani jednej mojej sztuki nie czytał. Skąd wiedział, »nie wykańczam«? z plotek. Dobrze jeszcze, że nie powiedział, że piszę pod wpływem nieznanego jakiegoś narkotyku, albo czegoś gorszego. Są »domy«, w których malarze udają, że rysują, mimo iż portret dawno jest skończony. Inaczej byłyby targi mimo ustalonej ceny. Nieopracowana jest jeszcze teorja »względności czasu« w Sztuce. Ale to można powiedzieć, że pewne zarzuty zamieniają się z biegiem czasu w pochwały — automatycznie.
    Jeszcze raz powtarzam: artysty, który czegoś od siebie wymaga, nie oburzy nigdy najsurowsza rzeczowa krytyka, ale musi oburzyć: głupota i zła wola, lekkomyślność, mówienie o czemś, o czem się nic nie wie, fałszywy punkt widzenia na Sztukę wogóle, wydawanie sądów na podstawie nieistotnych kryterjów i mieszanie w krytykę spraw osobistych.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Stanisław Ignacy Witkiewicz.