Literatura włoska (Mann)/całość

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
>>> Dane tekstu >>>
Autor Maurycy Manninni
Tytuł Literatura włoska
Pochodzenie Wielka literatura powszechna
Wydawca Trzaska, Evert i Michalski
Data wydania 1933
Druk Jan Świętoński i S-ka
Miejsce wyd. Warszawa
Tłumacz Edward Porębowicz
Źródło Skany na Commons
Inne Pobierz jako: Pobierz jako ePub (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako PDF (z zewnętrznego serwera) Pobierz jako MOBI (testowo) (z zewnętrznego serwera)
Okładka lub karta tytułowa
Indeks stron
LITERATURA WŁOSKA
NAPISAŁ MAURYCY MANN





ROZDZIAŁ PIERWSZY
LITERATURA ŚREDNIOWIECZNA
WIEKI XIII i XIV
Początki twórczości w języku włoskim. Utwory moralne wierszem. Najstarsze poematy rycerskie. Liryka religijna. Początki poezji artystycznej. Dwór Fryderyka II na Sycylji. Poezja w Toskanji. Szkoła «nowego stylu», Guinizelli i Cavalcanti. Brunetto Latini. Początki prozy literackiej. Życie Dantego. Vita nuova i «Biesiada». Rozprawy o języku włoskim i o monarchji. «Boska komedja»: budowa świata zagrobowego i znaczenie alegoryczne podróży po nim. Subjektywizm poety i forma arcydzieła. Cino da Pistoia i Fr. da Barberino. Mussato i jego tragedja. Życie Petrarki, jego poematy łacińskie oraz listy i rozprawy prozą. Il Canzoniere: poetyczne dzieje miłości i wartość ich literacka. Poemat alegoryczny Trionfi. Boccaccio, jego żywot i dzieła młodości. Decamerone: pomysł, treść i sztuka literacka. Nowelista Sacchetti. Kronikarze, uczeni i moraliści.

ZANIM powstała we Włoszech literatura w języku narodowym, pisarze włoscy posługiwali się łaciną. Łacina już w X-ym wieku była tam zarówno językiem kościelnym i naukowym, jak i literackim, czego dowodem jest m. in. «Panegyricus Berengarii Imperatoris», poemat koło r. 920 napisany. Łacinę znają księża, prawnicy, lekarze, nauczyciele, nawet zamożniejsi kupcy. Wspomnienia dawnej wielkości podtrzymują zamiłowanie do języka łacińskiego i do rzymskich poetów, w szczególności do Wergiljusza i Owidjusza. Jednakże w zakresie ściśle literackim pracowano wówczas we Francji więcej niż we Włoszech. We Francji też i w Anglji powstają najcenniejsze zabytki łacińskiej poezji metrycznej. Dopiero w końcu XII w. Arrigo da Settimello napisał poemat moralno-filozoficzny «De diversitate Fortunae et Philosophiae consolatione», uznany za wzór pięknego stylu i z tego powodu wprowadzony do szkół. W tym samym czasie poeta dworski Pietro di Ansolino opracował wierszem temat wojenny z niedawnej przeszłości, «De rebus siculis carmen».
Była to chwila, gdy i poezja w języku narodowym stawiała pierwsze kroki. Miała nawet niemałą trudność do zwalczenia, bo przecież Włoch i łacinę uważał za swój język narodowy, a w sobie widział potomka starożytnych Rzymian. Za językiem pospolitym (volgare) czyli za żywą mową ludów Italji przemawiały zrazu względy popularności. Utwory przeznaczone dla kobiet, nieukształconych mieszczan i wieśniaków zaczęto pisać w narzeczach rodzimych. Narzecza, któremi w różnych prowincjach Italji mówiono, były niegdyś łaciną pospolitą, ale przestały nią być wskutek naturalnych językowych przemian. Wprawdzie dopiero dokument z r. 960 przynosi nam całkowite zdanie w tym nowym języku, ale wątpić nie można, że oddawna mówiono już w Italji wieloma narzeczami, które różniły się bardzo od łaciny szkolnej i pospolitej z epoki cesarstwa rzymskiego. Sprawa jednego języka literackiego wypływa dopiero później, w drugiej połowie XIII wieku, to jest w chwili, gdy naprawdę zaczyna się literatura włoska.
Spóźniona była ta literatura w stosunku do francuskiej o jakie 200 lat, co tłumaczy się nietylko rozpowszechnieniem łaciny wśród ludzi wykształconych, lecz także słabem zamiłowaniem ogółu do twórczości literackiej. Z chwilą gdy znaleźli się w mowie narodowej pisarze, posiadający wykształcenie literackie bądź łacińskie klasyczne, bądź obce (prowanckie lub francuskie), odrazu zarysowały się różnice między żywą mową tłumów a językiem literackim. Zwykły to bieg rzeczy i naturalnym wyda nam się ten fakt, gdy zważymy, że mowa żywa służy celom praktycznym, a natomiast język literacki jest organem i narzędziem sztuki. Język włoski literacki, który powstał na podłożu narzecza toskańskiego, nigdy nie był identyczny z żywą mową ludu toskańskiego, lecz utworzył się jako rezultat świadomego wysiłku pisarzy włoskich w ciągu XIII w.
Najstarsze rodzaje poezji w języku włoskim, liryka religijna, liryka miłosna i poezja dydaktyczno moralna, rozwijają się równocześnie w pierwszej połowie XIII w. Są jednak poważne dowody, że najdawniejszy zabytek poezji moralnej pochodzi jeszcze z końca XII w. Jest to tak zw. «Ritmo cassinese», wiersz treści moralnej w formie dysputy dwu osób na temat życia doczesnego i życia wiecznego. Cała pierwotna produkcja w języku włoskim ma cechę naśladowczą, stanowiąc tłumaczenie lub przeróbkę starszych utworów w języku łacińskim, francuskim i prowanckim. Pochodzenie ze średniowiecznej poezji łacińskiej zdradzają przedewszystkiem wiersze moralne i pieśni religijne, jak np. prastara legenda o św. Aleksym. Poezja dydaktyczna i anegdotyczna rozwijała się głównie w Italji górnej, religijna zaś w środkowej.
Z Italji górnej, z miasta Kremony, pochodził notarjusz Gherardo Patecchio, wierszopis moralista, po którym zostało «Splanamento de li proverbi di Salomone», czyli «Wykład przysłów Salomona». Pod tym tytułem znajdujemy zbiór nauk moralnych ku zbudowaniu osób, które po łacinie czytać nie mogą. Ułożone to jest wierszem rymowanym, żeby ułatwić uczenie się napamięć. Drugie jego dziełko, «Noie» (Przykrości), ma charakter satyryczny. Autor wymienia w wierszu wszystko, co go drażni: rzeczy poważne i błahe. Narzeka na ludzi zarozumiałych, chciwych władzy i bogactw, kłamców i oszustów. A potem narzeka na powszednie troski życia: brudne gospody, kwaśne wino, zimne zupy i chude ryby. Ten utwór Patecchia bardzo się podobał i wywołał kilka naśladowań, co stworzyło nieomal że osobny rodzaj literacki. Podobne narzekania satyryczne na świat i ludzi nazywano po łacinie «Liber taediorum».
Więcej dowcipu wykazał nieznany autor narzekań na kobiety. Dziełko to, wymieniane pod łacińskim tytułem «Proverbia quae dicuntur supra natura feminarum», pochodzi z pierwszej połowy XIII w. i składa się z 189 strof czterowierszowych, pisanych wierszem rymowanym. Wady i przywary niewieście były rozpowszechnionym tematem u moralistów i satyryków średniowiecza. To też utwór ten tkwi całkowicie w duchu swoich czasów, a wyróżnia się tylko dowcipem, satyryczną żyłką i pewną żywością wyobraźni. Poeta najczęściej zarzuca kobietom płochość, podstęp i zdradę; dowodzi tego na przykładach. Zaczyna oczywiście od Ewy, a kończy na markizie z Monferrato, która swemu mężowi rogi przyprawiła. Anegdoty ze świeżych czasów oraz przyrównania cech kobiecych do pewnych zwierząt należą do najzabawniejszych epizodów tej średniowiecznej satyry. Autor uczonym nie był, świat klasyczny znał bardzo powierzchownie, ale pisał z ożywieniem i darem spostrzegawczym.
Na wspomnienie zasługuje też mnich franciszkański, Giacomino da Verona, który żył w drugiej połowie XIII w. Zostały po nim dwa niewielkie poematy w strofach czterowierszowych. Są to fantastyczne opisy nieba i piekła, «De Jerusalem coelesti» i «De Babylonia civitate infernali». Dla zbudowania ludu autor opisuje radości zbawionych i męki potępionych. Temat nienowy należy do tradycji średniowiecznej, a sztuka franciszkanina prosta jest i naiwna. Raj niebieski przedstawiony jest w postaci miasta otoczonego murami o dwunastu bramach. Pośrodku chórów anielskich zasiada stwórca nieba, w otoczeniu apostołów, patrjarchów i męczenników. Hymny i pieśni radosne rozbrzmiewają w raju. Natomiast piekło jest grodem pogrążonym w podziemiach i mroku. Pełzają tam jadowite węże i ropuchy. Szatani męczą potępieńców biciem i ogniem. Jest to ta materjalna strona piekielnych męczarni, którą Dante powtórzy w opisach piekła. Zacny franciszkanin, przeraziwszy czytelnika obrazem mąk, wzywa go do skruchy i pokuty za grzechy. Nauki moralne rozsiane są tu dość obficie, chociaż znać, że autor miał uzdolnienia raczej opisowe i anegdotyczne. W jego opisach urojonych krain wyczuwa się zdrowy realizm, który patrzy na tamten świat z ziemskiego punktu widzenia.
Jako artysta, wyżej od wymienionych pisarzy stanął medjolańczyk Bonvesin della Riva (zm. 1313). Żył długo i pisał wiele, z zawodu był nauczycielem, ułożył łaciński podręcznik pedagogiczny «Vita scholastica», po włosku zaś pisywał wiersze treści dydaktycznej i moralnej, w których nawoływał do życia obyczajnego i religijnego. Pewne ambicje artystyczne wykazał, nadając rozprawkom moralnym formę sporu czyli dysputy, tak zw. «contrasto». Był to pomysł nienowy, przejęty z średniowiecznej poezji łacińskiej. Jednak Bonvesin umiał nadać tym dialogom nerw dramatyczny i ożywienie, jakie zapewne obserwował w rzeczywistych dysputach szkolnych i kościelnych. Z myślą o życiu praktycznem ułożył wierszem «pięćdziesiąt przepisów zachowania się przy stole». Opowiadał też wierszem legendy z życia świętych, przerabiając z prostotą na włoską mowę stare podania i legendy łacińskie, np. o św. Aleksym, o Marji Egipcjance i in. Niepoślednią wartość ma jego «Libro delle tre scritture», poemat ukończony przed r. 1274, a liczący przeszło 2000 wierszy. Z trzech jego części pierwsza mówi o życiu ludzkiem i karach piekła, druga o męce Chrystusa Pana i odkupieniu, trzecia zaś o śmierci sprawiedliwego i radościach raju. Duch wzniosłej ascezy przenika te trzy księgi, zbudowane pomysłowo z troską o symetrję i harmonję części. Przez ten poemat Bonvesin staje w szeregu poprzedników Dantego.
Równocześnie z poematami treści moralno-religijnej pisano w górnej Italji poematy świeckie, opiewające czyny rycerskie. Jak pierwsze były po większej części przeróbkami łacińskich, tak znów te drugie stanowiły tłumaczenia i przeróbki z języka francuskiego. Były to sławne «Chansons de geste», przyniesione do Włoch przez wędrownych śpiewaków (żonglerów). Ponieważ lud prosty języka francuskiego nie rozumiał, przeto tłumaczono je na język sztuczny, który był mieszaniną francuskiego z włoskim; nazywamy go narzeczem franko-weneckiem. Dochowała się pokaźna liczba tych poematów rycerskich; dzielą się one na cykle, z których największy jest cykl Karola Wielkiego. Oprócz młodości Karola i jego przygód wojennych, poeci opiewali sławniejszych jego rycerzy, jak Rolanda (włos. Orlando) i Ogiera Duńczyka (Uggeri il Danese). Do tych poematów tłumaczonych wplatano nieraz miejscowe włoskie podania. A wreszcie powstały we Włoszech, ale w języku francuskim, dwa poematy epickie oryginalne, opiewające zbrojne wejście Karola W. do Hiszpanji (Entrée d’Espagne) i zdobycie miasta Pampeluny (Prise de Pampelune). Już najstarsze opracowania włoskie poematów francuskich wykazują pewne cechy narodowe, które w pełni wystąpią u takich mistrzów epiki rycerskiej, jak Boiardo i Ariosto. Jedną z tych właściwości włoskich jest przerywanie głównej intrygi epizodami, w których opowiedziane są przygody romansowe paladynów Karola Wielkiego.
Liryka włoska nieuczona, przeznaczona dla ludzi prostych, nazywa się ludową, choć oczywiście nie chłopi ją pisali, lecz księża, klerycy albo zawodowi śpiewacy. Początki jej sięgają r. 1225 w przybliżeniu. Była religijna i świecka. Gdybyśmy mieli pewność, że piękna pieśń religijna «Cantico del sole» jest utworem św. Franciszka z Asyżu, musielibyśmy uznać ją za najstarszy zabytek liryki włoskiej. Ale nie wiemy, czy ułożone przez św. Franciszka «Laudes creaturarum» są identyczne ze znanym nam zabytkiem. Może on jest ich tłumaczeniem z łaciny, albo późniejszą przeróbką; nie posiada bowiem cech narzecza umbryjskiego, którym mówił święty z Asyżu. W każdym razie wiadomo, że zakon św. Franciszka pielęgnował lirykę religijną w języku ludu prostego, przerabiając z łaciny, lub tworząc oryginalnie; Umbrja była główną siedzibą tej poezji.
Najgłośniejszym autorem hymnów pobożnych stał się brat zakonny Jacopone z miasta Todi (Jacopo dei Benedetti, 1230 — 1306), zamłodu prawnik, po śmierci żony świątobliwy pokutnik. Przez dziesięć lat zadawał sobie upokorzenia moralne i krzywdy cielesne; potem wstąpił do zakonu franciszkanów. Pisał pieśni na chwałę Bożą, zwane laudami. Przedstawiał w nich swój świątobliwy obłęd (santa pazzia), pogardzał wszelkiemi uciechami życia, bogactwem, wiedzą, czcią i zdrowiem, a miłość ku Bogu wyrażał w zmysłowych obrazach i gwałtownych okrzykach. Był szczery i prosty aż do brutalności.
Laudami nazywano pieśni religijne, mające za temat epizody z Męki Pańskiej; później wprowadzono do nich także zdarzenia z życia świętych. Autorzy laud przeważnie są nieznani. Śpiewano je z pamięci, podobnie jak dzisiaj wieśniak analfabeta śpiewa pieśni pobożne. Dopiero później zaczęto je zapisywać. Laudy zazwyczaj składały się ze strof, które śpiewane były przez dwie części chóru naprzemian. Zdarzały się też laudy w formie dialogu, jak to bywało w niektórych epizodach Ewangelji; wówczas śpiewali je przodownicy chóru, zdolniejsi śpiewacy, którzy słowem i gestem, a czasem i ubiorem przedstawiali postaci ewangeliczne. Wykonawcami bywali członkowie bractwa, a urządzano takie recytacje i śpiewy chóralne w pewne uroczystości doroczne, dekorując odpowiednio brackie izby. Rozwijało się to równolegle z łacińskim dramatem liturgicznym, który długo jeszcze był rodzajem obrzędu, trzymał się kościoła i obawiał się języka ludowego. W laudach, które pierwotnie były pieśniami lirycznemi, a następnie stały się inscenizowanym dialogiem w kostjumach, z chórami i muzyką, uczeni widzą początek włoskiego teatru narodowego. Teatr ten będzie miał treść religijną, ale wchłonie wiele fantazji ludowej, aby wydać sławne w średniowieczu i w początkach Odrodzenia «świątobliwe widowiska» — «sacre rappresentazioni».

Jacopone z Todi.
Liryka świecka o charakterze ludowym uboższa jest liczebnie od religijnej. Autorzy jej nie są znani. Opiewała miłość i wino, wykonawcami zaś byli albo zawodowi śpiewacy, albo wyćwiczone do tego chóry młodzieży. Najsławniejsza z pieśni ludowych «Rosa fresca» (między 1230 a 1250 r.) ułożona jest w formie dialogu; mężczyzna i kobieta śpiewają naprzemian poszczególne strofy. Treścią tej pieśni są zaloty mężczyzny, któremu udaje się zwalczyć skrupuły i opór kobiety. Dialog odznacza się ożywieniem, a choć wyrażenia wydają się zbyt rubaszne, jednak była to przecież piosenka dla ludzi pospolitych. Całość naiwna i szczera ujmuje swą prostotą. W języku wiele jest cech południowych, skąd wniosek, że autor pochodził z Sycylji lub południowej części półwyspu. Wśród pieśni miłosnych pochodzenia wyraźnie ludowego znajdują się utwory związane z uroczystem powitaniem wiosny. Z ich treści widać, że na wiosnę urządzano pod gołem niebem zabawy z tańcami (feste di maggio), podczas których śpiewano pieśni liryczne; zawodowy śpiewak lub uzdolniony amator śpiewał całą pieśń, a młodzież, przytupując do taktu, chórem powtarzała refren (wł. ritornello) czyli ostatni wiersz każdej strofy. Zabawy i obchody wiosenne były prastarym, jeszcze pogańskim obyczajem, utrzymującym się wśród ludu, i dlatego złączone z niemi pieśni musiały istnieć na długo, zanim je ktoś zapisał.
Włoska poezja artystyczna zaczyna się w pierwszej połowie wieku XIII, jako poezja liryczna, a wyrasta z wzorów obcych, mianowicie prowanckich. Na południu Francji dwory książęce i rycerskie już w XI-ym w. były ogniskiem poezji, która dawała wyraz panującym tam wykwintnym obyczajom. W obyczajach tych obok poczucia honoru rycerskiego istniała cześć dla kobiety; poezja zaś wielbiła kobietę, oświadczając jej pokorne i wzniosłe uczucia, które oznacza się nazwą miłości dworskiej. Liryka prowancka dotykała wprawdzie spraw politycznych i społecznych, lecz głównym jej tematem była miłość dworska. Te wyznania czci, uwielbienia i wiernej służby rychło przybrały postać konwencjonalną, pod którą trudno było doszukać się szczerego uczucia. Natomiast forma zewnętrzna pod piórem prawdziwych artystów doszła do wysokiego poziomu. Najświetniejsze czasy liryki prowanckiej przypadają na drugą połowę XII w. Poeci prowanccy zwali się trubadurami, a ulubioną ich formą liryczną była kancona, utwór składający się z kilku strof o rozmaitym układzie wierszy i rymów. Pieśni trubadurów wygłaszano na zamkach i dworach z towarzyszeniem muzyki; czasem wygłaszali je sami poeci, a czasem zawodowi śpiewacy, zwani żonglerami (prowancki «joglar» z łac. ioculator — wesołek).
Uzdolnieni żonglerzy i ubodzy trubadurzy, szukając zarobku, przyszli do Włoch. Między Italją a Francją południową istniały wówczas stosunki handlowe i kulturalne. Panowie włoscy przyjęli chętnie obcych pieśniarzy. Za ich przykładem i Włosi zaczynają pisać podobne pieśni po prowancku, umyślnie ucząc się tego języka. Byli to przeważnie możni panowie z Genui, Bolonji, Wenecji i innych miast górnej Italji. Najsławniejszym z nich był Sordello. Żył na kilku dworach Italji północnej, aż po wielu przygodach rycerskich i sercowych osiadł w Prowancji (1235 r.). Wrócił do ojczyzny po trzydziestu latach i tu zmarł koło r. 1270. Pisał po prowancku na wzór trubadurów; był poetą miłości, a także satyrykiem, śmiało piętnującym życie ówczesnych książąt. Sordella wprowadzi Dante do «Czyśćca», jako uosobienie szlachetnej miłości ojczyzny.
Ogniskiem poezji artystycznej stał się dwór Fryderyka II na Sycylji. Był to monarcha uczony, opiekun nauk i poezji najgorliwszy. W r. 1224 założył uniwersytet w Neapolu, a na dwór swój ściągał uczonych wszelkich narodowości. Trubadurzy, przybyli z Prowancji, doznali tu życzliwego przyjęcia; do bibljoteki kupowano rękopisy, zawierające ich pieśni. Niebawem znaleźli się tu poeci naśladowcy, którzy już nie po prowancku, lecz w rodzimem narzeczu włoskiem zaczęli pisać poezje. Działo się to za cesarza Fryderyka II i jego następcy Manfreda w okresie 1330 — 1360. Powstaje wówczas na Sycylji najdawniejsza poezja włoska, pojęta jako trudne dzieło sztuki, dająca zadowolenie tylko artystyczne i przeznaczona dla wykształconych słuchaczy. Wymienia się kilkunastu poetów, ludzi różnych zawodów, którzy, mając wykształcenie literackie, pisali po włosku według modnych wzorów prowanckich. Sam Fryderyk II i dwaj jego synowie pisali nienajgorsze poezje, a prócz nich — notarjusz cesarski Giacomo da Lentini, uczony sędzia i sekretarz Pier della Vigna, różni pracownicy kancelarji dworu, prawnicy, rycerze i świta. Tę grupę poetów, mających wspólne dążności i wzory, nazywamy szkołą sycylijską. Tematem ich poezji była miłość dworska, a więc pokorne uwielbienie damy, pozbawione cech indywidualnych; równie i dobór wyrazów nie miał cech osobistych, lecz ustalił się według wzorów prowanckich. Ograniczony zasób konwencjonalnych myśli wyrażał się zawsze w podobnych przenośniach i porównaniach. Zarazem i budowa utworów lirycznych została wiernie naśladowana. Poszczególne strofy kancony miały wciąż jeszcze nieustaloną liczbę wierszy (kilkanaście), a w granicach strofy poeta wysilał swą pomysłowość na rozmiar i układ wierszy i na wymyślność rymów. Były to sztuczki rymotwórcze, któremi już trubadurzy popisywali się. W tym samym czasie ukazują się w poezji włoskiej pierwsze sonety, czyli formy liryczne o ustalonym rozmiarze 14 wierszy. Za najdawniejszego pisarza sonetów uchodzi notarjusz Giacomo da Lentini. W każdym razie był on autorem sonetów najpłodniejszym, a i kancon napisał wiele, wyróżniał się zaś pomysłami, które zdają się pochodzić z życia i tchną szczerem uczuciem. Z poetów szkoły sycylijskiej kanclerz Giacomo najwięcej miał talentu.
W drugiej połowie XIII w. szkoła ta przenosi się do Toskanji. Poeci pochodzili przecież z różnych stron, na Sycylji przebywali do czasu upadku dworu, poczem rozjechali się po kraju. To też ich następcy, także ludzie różnych zawodów, ukazują się w Pizie, Florencji, Arezzo i innych miastach Toskanji między 1250 a 1280 r. Są to już inni ludzie, ale rodzaj poezji zostaje ten sam. Liryka prowancka wciąż jest wzorem, kancona formą panującą, choć i sonet dochodzi teraz do wielkiego rozpowszechnienia. Pod względem tematów następuje pewna przemiana, bo Toskanja XIII w., mająca ustrój demokratyczny, nie mogła sprzyjać poezji dworskiej z jej pokorną służbą w stosunku do dumnych kasztelanek. Rozumniejsi z pośród poetów toskańskich, pojmując niewłaściwość tego tematu, jęli się innych: moralnych, filozoficznych a nawet politycznych na tle rzeczywistych stosunków. Dzięki temu odświeżyli zbanalizowaną formę kancony. Wprowadzenie elementu politycznego możnaby uważać za zdobycz poetów toskańskich, gdyby nie było wiadomo, że już trubadurzy nieraz poruszali sprawy polityczne, jak np. Bertrand de Born w drugiej połowie XII w.
Poetą, który najpełniej wyobraża toskańską postać szkoły sycylijskiej, był Guittone d’Arezzo (Guittone del Viva z miasta Arezzo, 1230—1294). Zaczął od wierszy miłosnych według maniery prowanckiej. Lecz odkąd wstąpił do zakonu rycerskiego Cavalieri di Santa Maria w Bolonji, dokonała się przemiana w tematach jego pieśni. Znienawidził miłość ziemską, a zaczął wysławiać jedyne źródło cnót, którem jest miłość Boga. Tematy do kancon i sonetów czerpał z religji i moralności, nawołując ludzi do cnoty, śpiewając na chwałę Marji Panny i świętych. Było to szczere i z głębokiej wiary płynące. Wprawdzie w tym nowym okresie poeta wydaje się bardziej oryginalnym, ale zato mniej był artystą, a więcej moralistą i kaznodzieją w wyszukanej formie lirycznej. Najlepsze są jego nieliczne utwory treści politycznej, pisane pod wrażeniem doniosłych wypadków, jak np. bitwy pod Montaperti (1260). Sam pomysł opiewania walk i waśni politycznych w wierszu włoskim był nowością. Guittone umiał zdobyć się na siłę w wyrazie nagany, oburzenia, gorzkiej ironji i przestrogi. Ale pisał ciężko i zawile, w zdaniach niezręcznie wzorowanych na składni łacińskiej. Produkcja poetycka Guittona z Arezzo wynosi 118 sonetów i 24 kancony.
Współcześnie z nim żył i pisał drugi głośny poeta z tej grupy, Guido Guinizelli (ur. koło 1240, zm. 1276) rodem z Bolonji, z rodziny znakomitej, prawnik i sędzia, potem emigrant polityczny, młodo zmarły na wygnaniu. Miał wykształcenie filozoficzne i klasyczne, ale w poezji szedł za modą prowancką i w Guittonie z Arezzo widział swego mistrza. Jednakże bezosobiste pojęcie miłości dworskiej nie odpowiadało wrażliwej duszy bolończyka. W sonetach, mających za przedmiot zawód miłosny, zdobywa się na śmiałe obrazy i dosadne tony, które go wyróżniają. W innych znów sonetach, łagodnych i delikatnych w tonie, znajdujemy mistyczne umiłowanie cnót chrześcijańskich. Wówczas i ukochana kobieta przybiera postać anioła w wyobraźni poety, a jego myśl wydobywa z doktryn scholastycznych nową teorję miłości. Wykład tej teorji znajdujemy w jego filozoficznej kanconie «Al cor gentil...» Uczucie miłości jest najściślej związane ze szlachetnością duszy, jedno bez drugiej istnieć nie może. Miłość dla kobiety wybranej prowadzi do poznania tajemnic Boskich i do umiłowania Boga. W doktrynie tej kobieta traci cechy ziemskie, staje się istotą anielską, pośredniczką między duszą szlachetną a Bogiem. Znajdujemy tu nietylko uduchowienie uczucia miłości, ale przeistoczenie go w rodzaj wtajemniczenia i religijnej kontemplacji dzięki pośrednictwu kobiety-anioła.
Od poezji Guinizellego liczy się w literaturze włoskiej tak zwany nowy styl: «nuovo stile». Zwolennicy jego ukazują się we Florencji pod koniec XIII w. Była to grupa poetów, związanych przyjaźnią i wspólnością dążeń artystycznych. Należeli do niej Guido Cavalcanti, Dino Frescobaldi i innych kilku, lecz pierwsze miejsce wśród nich zajmuje Dante, który sam uznaje w Guinizellim swego poprzednika i mistrza. Na czemże polegała reforma poetycka i czem był w istocie włoski «stile nuovo?»
Szkoła sycylijska tkwiła w naśladowaniu form prowanckich według gotowych przepisów i wzorów. Była to praca techniczna, pozbawiona szczerego uczucia i samodzielnej myśli. Tymczasem nowa grupa poetów, mająca siedzibę we Florencji, śmiało postanowiła pisać tylko wówczas, gdy uczucie domagać się będzie wyrazu, albo gdy myśl własna i nowa zaświta w głowie. Przedewszystkiem więc była to reakcja przeciw poezji konwencjonalnej i bezmyślnej, a wyrafinowanej i sztucznej pod względem formy. Myśl poważna w połączeniu ze szlachetną formą stała się pierwszym postulatem poetów. Były to czasy wybujałych uczuć i zapalnych charakterów, czasy uniesień religijnych i zawziętych walk partyjnych. To też i w uczuciu miłości skala była ogromna, od mistycznego zachwytu do nieokiełznanej żądzy. Przeważył jednak nastrój uduchowiony, marzenia i wzloty na skrzydłach miłości ku Bogu, który jest źródłem miłości. Wówczas kobieta ukochana staje się istotą czystą, wzniosłą i doskonałą. Samo spojrzenie jej albo uśmiech wystarcza, aby utrzymać człowieka w stanie rozmarzenia i nadziemskiej radości. W wyobraźni poety kobieta przeistacza się w postać dostojną i świątobliwą, która więcej ma cech poetyckiej alegorji, niż istoty żywej. Dążenie nowej szkoły do pogłębienia myśli zawierało w sobie niebezpieczną pobudkę do tematów moralnych i filozoficznych. Rzeczywiście rozpoczęło się filozofowanie na temat miłości. Poeci analizowali subtelnie miłość i towarzyszące jej stany psychiczne; aby zaś nadać swym analizom wdzięk literacki, posługiwali się zazwyczaj personifikacją. Sposób ten często zawodził, a poezja zniżała lot do abstrakcyjnych rozważań.
Świetnym wzorem tego rodzaju poezji jest kancona «Donna mi pręga...», którą napisał Cavalcanti. Ma ona wszelkie cechy rozprawy scholastycznej w ośmiu punktach. Zapomocą defmicyj, podziałów i sylogizmów rozważa się tu istotę miłości, jej pochodzenie, objawy, skutki i t. d. Wprawdzie kancona ta nie posiada zalet ściśle poetyckich, lecz cieszyła się wielkiem powodzeniem, bo traktowano ją jak rozprawę filozoficzną. Autor jej, Guido Cavalcanti (ur. około 1255, zm. 1300) był obywatelem Florencji; potomek zasłużonej rodziny szlacheckiej, człowiek dumny i drażliwy, dzielił czas między życie czynne a rozmyślania filozoficzne. Wskutek działalności politycznej musiał w r. 1300 udać się na wygnanie i zmarł w tym samym roku. Dante w młodych latach był jego przyjacielem. Jako poeta, Cavalcanti słabszy jest w kanconach rozumowanych, silniejszy zaś w licznych sonetach i balladach erotycznych, w których opiewa uczucia rzeczywiste i ziemskie. Dla niego miłość jest namiętnością, która gnębi i pożera inne władze duszy, a nawet zagraża życiu. Poeta, znajdując pobudkę w przeżyciach prawdziwych, pięknie opisuje wdzięki swych dam (było ich kilka) i szczerze wyraża trawiącą go tęsknotę. Natomiast w utworach, gdzie ukazuje się dama promienna cnotami i do anioła podobna, gdzie występuje Amor i inne postaci symboliczne, rozpoznajemy mistykę i dialektykę «nowego stylu».
«Stile nuovo» utrwalił w poezji włoskiej panowanie dialektyki, analizy uczuć i zagadnień moralnych, przy szerokiem zastosowaniu personifikacji i alegorji. Były to wrota otwarte do poezji dydaktycznej i alegorycznej w duchu średniowiecza. Taka sama dążność wyraziła się we Francji, gdzie w XIII w. powstaje wielki poemat «Roman de la Rose», przedstawiający zapomocą alegorycznej akcji różne przypadki miłości i towarzyszących jej stanów psychicznych.
We Włoszech najciekawszym zabytkiem poezji alegoryczno-dydaktycznej był «Skarbczyk» — «Tesoretto». Autor jego, Brunetto Latini (ur. 1220, zm. 1294), urodzony we Florencji, tam stale mieszkał oprócz siedmiu lat, które spędził w Paryżu. Z zawodu notarjusz, a także uczony i dyplomata, zasłużył się podniesieniem kultury umysłowej wśród obywateli florenckich. Założył szkołę retoryki i poświęcił się popularyzacji wiedzy. Dante i kronikarz Villani wyrażają się o nim ze szczerem uznaniem. «Tesoretto» jest utworem niewielkim; liczy wprawdzie koło 3000 wierszy, ale to wiersze krótkie, siedmiozgłoskowe. Zaczyna się jak zwykle od zmyślonego spotkania; podczas podróży (1260 r.) autor zabłądził w lesie i spotkał niewiastę olbrzyma; była to Natura. Ta postać uczy go teologji, astronomji, geografji, zoologji i botaniki. Przybywszy na równinę do grona książąt i mędrców, autor poznaje cesarzową Cnotę (la Virtu) z czterema córkami. Dalej wstępuje poeta do domu Sprawiedliwości (Giustizia), gdzie uosobienia różnych zalet moralnych uczą go prawego życia. W dalszej podróży spotyka na łące grono, któremu przewodniczy Uciecha (il Piacere w postaci młodzieńca). Sam poeta stałby się jeńcem Amora, gdyby go Owidjusz nie był wyuczył sposobów ucieczki. Wreszcie zwraca się autor ze skruchą do Boga, odbywa spowiedź i po długiej podróży przybywa na Olimp, gdzie prawdopodobnie Ptolemeusz byłby miał wykład, lecz w tem miejscu «Skarbczyk» urywa się.
W czasie pobytu we Francji napisał Brunetto Latini w języku francuskim dzieło popularno-naukowe, rodzaj encyklopedji pod nazwą «li Tresors» (Skarbiec). Pisywano takie dzieła zazwyczaj po łacinie (np. «Speculum» Wincentego z Beauvais, XIII w.), on zaś wybrał język francuski w przekonaniu, że w krajach romańskich łatwiejszy będzie do zrozumienia, niż uczona łacina. W pierwszej z trzech wielkich ksiąg autor mówi o Bogu i aniołach, o duszy i ciele ludzkiem, o stworzeniu świata i przyrodzie, daje zarys historji powszechnej od Adama do swych czasów, poczem następują rozprawy z różnych nauk przyrodniczych. Księga druga ma za przedmiot nauki moralne i opiera się głównie na łacińskim przekładzie «Etyki» Arystotelesa. W trzeciej księdze jest mowa o retoryce (według Cycerona), o polityce i instytucjach państwowych. W ostatniej części autor zrobił użytek z własnych doświadczeń, ale w poprzednich był tylko zbieraczem i tłumaczem materjałów łacińskich, przyczem nie gardził i baśniami. «Skarbiec» Latiniego, pisany zajmująco i zawierający ogromny zakres wiadomości, cieszył się wielkiem powodzeniem i niebawem został przetłumaczony na język włoski.
W prozie włoskiej XIII-go w. obfitością produkcji odznaczał się kierunek moralny, zarówno świecki jak religijny. Były to zazwyczaj przeróbki pism łacińskich, dla szerokiego ogółu sporządzane po włosku. Popularność osiągnął zbiór «Dwunastu powiastek moralnych» (Dodici conti morali), gdzie opowiedziane są ku przestrodze i zbudowaniu czytelnika różne cuda i nawrócenia grzeszników. Bono Giamboni z Florencji, tłumacz «Skarbca» Latiniego na język włoski, upamiętnił się dziełkiem moralnem w formie powieści alegorycznej: «Introduzione alle virtu» (Wstęp do cnót). Autor odbywa podróż pod przewodnictwem Filozofji, przybywa do pałacu Wiary, następnie na pole bitwy, gdzie walczą z sobą uosobienia cnót i występków. Bzecz pisana piękną toskańską prozą, lecz mało oryginalna, bo wiele było podobnych utworów po łacinie, jak np. «Psychomachja» Prudencjusza. Giamboni w formie ściśle alegorycznej rozwinął ulubiony w wiekach średnich temat, mianowicie wyzwolenie duszy z więzów świata za sprawą filozofji chrześcijańskiej.
Proza włoska szybko dojrzewała w XIII w., zarówno w literackim jak i w naukowym zakresie; odrazu stała się bliższa żywej mowy niż język poezji, skrępowany rytmem i obcemi wzorami. Wchodziła proza włoska stopniowo w użycie tam, gdzie łacina zdawała się niewłaściwą. Ponieważ przeważna część pisarzy cenionych pochodziła z Toskanji, przeto ich narzecze stało się językiem literackim. W braku produkcji oryginalnej uciekano się do przeróbek z łaciny i z francuskiego. Do najdawniejszych tłumaczeń z francuskiego zalicza się podania i legendy rycerskie, należące do tak zw. cyklu bretońskiego. Zadomowiły się we Włoszech romansowe postaci Tristana, Lancelota i czarodzieja Merlina, a z niemi jasnowłosa Isotta (franc. Iseult) i królowa Ginewra. Były to najstarsze włoskie romanse prozą, przeznaczone do czytania na dworach; gdy tymczasem wierszowane przeróbki epopei francuskiej, pieśni o Karolu Wielkim, Bolandzie i Binaldzie, śpiewano ludowi w sztucznem narzeczu franko-weneckiem.
Z literaturą powieściową łączy się nowelistyczna, której świetne początki widzimy już w XIII w. Cennym zabytkiem literackim jest zbiór stu nowel, znanych pod nazwą «Novellino» albo «Cento novelle antiche». Autor zbioru, piszący w drugiej połowie XIII-go w. narzeczem florenckiem, musiał czerpać zarówno z tradycji ustnej jak ze źródeł francuskich i łacińskich; układał zaś ten tomik bez intencji moralnej, tylko dla zabawy czytelnika. Opracował anegdoty nierówno; jedne bowiem zwięźle streszcza, podając w kilku zdaniach sam temat, inne zaś rozwija po literacku. Najlepsze i najciekawsze są nowele z niedawnych czasów, zdarzenia przypisane osobom historycznym, królom i książętom. Ale swoisty urok mają też przygody pospolitych mieszczan, bo pozwalają nam poznać humor średniowiecza, spryt wrodzony i ochotę do figlów.
Pod koniec w. XIII-go miały już Włochy dorobek literacki wcale bogaty i urozmaicony. Rodzaje, które miały dojść później do wspaniałego rozwoju, mają w tem stuleciu swój początek: liryka miłosna i refleksyjna, poezja alegoryczno-moralna, nowela, początki epopei i teatru, a wreszcie proza anegdotyczna. W wypadkach, gdzie oddziaływały wzory obce, tak szybko przystosowano te wzory do miejscowych upodobań i warunków, że niebawem nabrały cech twórczości narodowej. Cały rozwój poezji i prozy dokonał się w tempie zadziwiająco szybkiem, bo w okresie pięćdziesięciu lat. Najdawniejsze bowiem zabytki literackie włoskie powstają około r. 1230, a już koło r. 1280 ukazuje się literatura w rozwoju wielostronnym i wartościowym. Świadczy to zarówno o bujnem życiu narodu włoskiego, jak o nieprzerwanym związku ze starożytną literaturą łacińską. I chociaż Dante jako artysta i myśliciel przewyższy głową wszystkich pisarzy swego czasu, jednak stopami stoi on silnie na ziemi rodzinnej, z niej wyrasta i łączy się ze swem otoczeniem najściślej. Jest on doskonałym wyrazicielem tego, co już rozrastało się w literaturze toskańskiej od lat kilkudziesięciu; wyszedł z tradycji literackich własnego kraju i tylko te tradycje umiał ożywić potężnym genjuszem indywidualnym.
Dante Aligliieri (1265—1321) pochodził ze starego rodu patrycjuszów florenckich, wiernego stronnictwu gwelfów. Urodzony we Florencji, otrzymał imię Durante, w skróceniu Dante. Wcześnie stracił matkę, a licząc lat kilkanaście — ojca. W wieku szkolnym uczył się łaciny, z zamiłowaniem czytywał Wergiljusza, poznał język prowancki, a może i francuski; przypuszcza się, że w zakresie filozofji i moralności mistrzem jego był uczony notarjusz Brunetto Latini. Mając około dwudziestu lat, Dante zaczął pisać wiersze liryczne, sonety i kancony, na wzór ówczesnych poetów włoskich. Starszy o lat dziesięć poeta Guido Cavalcanti był jego serdecznym przyjacielem. Podobno licząc około 22 lat Dante wstąpił na uniwersytet w Bolonji, lecz żadnego stopnia akademickiego nie uzyskał. Jako syn zamożnej rodziny Alighierich, nie kształcił się w żadnym zawodzie praktycznym, ale czytywał poezje i romanse rycerskie, ćwiczył się we władaniu bronią i szukał towarzystwa młodzieży. Gdyby można było poezję uważać za dokument biograficzny, to najważniejszem wydarzeniem w młodych latach Dantego byłaby jego pierwsza miłość; jej idealne, po literacku przetworzone dzieje przedstawił poeta w «Vita nuova». Ukochana osoba nosi tam imię Beatryczy, ale trudno jest rozstrzygnąć, czy to jej imię prawdziwe, czy tylko symboliczne (Beatrice od «beato» oznacza «sprawczynię błogości»). Zgodnie z prastarą tradycją syna Dantego i Boccaccia przypuszcza się, że ukochana Beatrycze była córką zacnego obywatela Florencji, pana Folca Portinari, a żoną Szymona dei Bardi. Łatwiej uwierzyć w rzeczywistość pani Beatryczy, pięknej bankierowej czy kupcowej z Florencji, niż w rzeczywistość miłości Dantego w takiej postaci, jak to «Vita nuova» przedstawia. Ten człowiek energiczny, dumny i zawzięty, czasem porywczy, a często zmysłowy (przecież sam siebie skazuje w «Czyśćcu» na pokutę ogniową za zmysłowość), ten człowiek nie mógł w młodym wieku ani tak często płakać, ani tak łatwo zasypiać w rozmarzeniu i przez kilkanaście lat kochać się beznadziejnie w osobie, do której nigdy słowa nie przemówił, choć mieszkała w sąsiedztwie. Podane w «Vita nuova» fakty nie nadają się do życiorysu pisanego krytycznie. Już od początku, gdy poeta opowiada, że zakochał się, licząc lat dziewięć, w dziewczynie mającej rok dziewiąty, a pierwsze pozdrowienie otrzymał od niej po dziewięciu latach, czujemy, że on zamiast dat prawdziwych gromadzi pilnie «dziewiątki», aby wkońcu stwierdzić, że Beatrycze sama była dziewiątką czyli «cudem», bo pierwiastkiem dziewięciu jest trzy — symbol św. Trójcy. Dante, jak prawdziwy poeta, opowiedział nie historję rzeczywistą swej miłości, ale wymarzoną fantazję. Jedno wydaje się tam pewne, to, że ukochana kobieta zmarła w r. 1290. Ta pierwsza miłość uczyniła Dantego poetą, podobnie jak później miłość uczyni poetą uczonego Petrarkę i lekkoducha Boccaccia. Pod wpływem tego uczucia Dante pisał wiersze miłosne, niezrównane w czystości uwielbienia i szlachetności pomysłów, a śmierć ukochanej dała jego liryce tony mistyczne, sięgające w zaświaty. Zmarła i wniebowzięta Beatrycze przeistoczy się później w alegorję wiedzy Boskiej albo teologji. Ale to się stanie dopiero po wielu latach. Narazie młody poeta zebrał najpiękniejsze utwory liryczne, poświęcone jej za życia i po śmierci, dodał inne z tych lat pochodzące i, połączywszy wszystko zapomocą opowieści prozą, wydał pod nazwą «Vita nuova», co oznaczało wówczas «Życie młodzieńcze». Niewielki ten tom postawił go odrazu na pierwszem miejscu wśród liryków tego czasu.
Gdy uspokoił się żal po śmierci ukochanej istoty, poeta wrócił do towarzystwa młodych mężczyzn i do kobiet, w których już nic boskiego nie widział, lecz przeciwnie — odczuwał ich ziemskie ponęty. Śladem odmiennych uczuć i nastrojów są nowe utwory liryczne. W r. 1295 Dante, licząc lat 30, ożenił się z Gemmą Donati, panną z rodziny szlacheckiej; miał z nią czworo dzieci: trzech synów i córkę. Czy w zawarciu tego małżeństwa miłość brała udział, nie udało się stwierdzić; w poezji Dantego żona jego Gemma nie istnieje.
Niepoślednią część w życiu poety zajmuje działalność polityczna. Będąc naturą energiczną i czynną, Dante pragnął służyć ojczyźnie na wszelki sposób. W bitwie pod Campaldino (1289 r.) walczył w szeregach jazdy gwelfickiej, nieco później brał udział w wyprawie obyrwateli florenckich przeciw pizańczykom. Aby uczynić zadość ustawie z r. 1295, która do stanowisk politycznych w demokratycznej republice dopuszczała tylko ludzi z określonym zawodem, zapisał się do zgromadzenia lekarzy i aptekarzy. Po załatwieniu tej formalności został wybrany w r. 1296 do Rady Stu (Consiglio dei cento), a w r. 1300 był jednym z sześciu «priori» (członkowie rządu, wybierani przez zgromadzenia zawodowe na dwa miesiące). Były to czasy walki partyjnej i niebezpieczeństw nazewnątrz. Papież Bonifacy VIII chciał mieszać się do spraw republiki florenckiej, wygnani gibelinowie myśleli o powrocie, a w mieście rywalizowały z sobą rody i partje; gwelfowie podzielili się na umiarkowanych «białych» i radykalnych «czarnych». Rok 1301 był dla Dantego rokiem najżywszej akcji politycznej. Zasiadał w Radzie, przemawiał przeciw papieżowi, jeździł do Rzymu jako poseł do Karola de Valois. Tymczasem partja «czarnych», osiągnąwszy we Florencji stanowczą przewagę, zaczęła gnębić przeciwników. Z początkiem r. 1302 Dante, z wieloma innymi działaczami, został skazany na wygnanie z granic Toskanji, z pozbawieniem praw obywatelskich i wysoką grzywną. Jako powody wymieniono w wyroku: przekupstwo, wichrzycielstwo polityczne, intrygi przeciw papieżowi i na szkodę państwa. Niebawem karę obostrzono na wygnanie dożywotnie, grożąc śmiercią w razie powrotu. Jego partja polityczna, zwana partją «białych», rychło uległa rozproszeniu.
Od tej chwili Dante rozpoczyna żywot wygnańca i tułacza. Będzie wędrować od miasta do miasta, od zamku do zamku, prosząc książąt i możnych o gościnę i pomoc, doświadczając nieraz upokorzeń i ubóstwa. Dumny charakter poety, nieugiętość przekonań i surowy sąd moralny o ludziach były zapewne powodem, że na żadnym dworze długo nie mógł wytrzymać i szukał nowego otoczenia. Sam oświadcza, że w ciągu lat kilkunastu przeszedł całą Italję. Pewne wiadomości posiadamy tylko o kilku pobytach, a i te trudno jest ściśle oznaczyć pod względem czasu. Prawdopodobnie w drugiej połowie r. 1303 dość długo gościł poetę w Weronie panujący wówczas książę Bartolomeo della Scala.
W życiu umysłowem Dantego pierwsze lata tułactwa wydają się okresem spotęgowanych studjów i rozmyślań filozoficznych, w których już oddawna szukał ulgi pod wpływem znanego dzieła Boecjusza (De consolatione philosophiae). Ze studjów filozoficznych w okresie wygnania powstało między 1307 a 1309 r. nieukończone dzieło «Convivio». Napisał je w języku włoskim, ponieważ przeznaczał nie dla uczonych z powołania, ale dla osób lubiących oddawać się rozmyślaniom. Po łacinie pisać zaczął rozprawkę «De vulgari eloquentia», lecz i tej nie skończył. Natomiast ukończoną postać posiada Dantego rozprawa łacińska «De monarchia». Powstanie jej łączy się z wypadkami politycznemi.
W r. 1310 przybył do Włoch cesarz Henryk VII, którego papież Klemens V witał przychylnie. Cesarz miał nietylko ukoronować się w Rzymie, lecz także wprowadzić porządek państwowy na półwyspie i uspokoić walczące z sobą partje. Dante obiecywał sobie wiele po cesarzu Henryku zarówno dla dobra całej Italji, jak osobiście dla siebie; spodziewał się bowiem powrotu do Florencji. Rozwinął więc za cesarzem ożywioną agitację. Tymczasem właśnie we Florencji usadowiła się partja nieprzychylna i stawiająca opór cesarzowi. Wówczas to Dante zaczął pisać z doraźnym celem swą rozprawę polityczną, w której okazał się zdecydowanym monarchistą. Naraz w sierpniu r. 1313 cesarz Henryk zmarł nagle, a z jego śmiercią rozwiały się wszystkie nadzieje poety. I choć w r. 1315 ogłoszono we Florencji ogólną amnestję, Dante wolał żyć dalej na tułactwie, niż wśród znienawidzonych stosunków.
Losy Dantego od śmierci cesarza Henryka słabo są znane. Wiadomo, że dłuższy czas przebywał w Weronie, gdzie panował zwolennik cesarza, sławny Cangrande della Scala. Prawdopodobnie w r. 1317 zamieszkał poeta w Rawennie, gdzie użyczył mu gościny książę Guido Novello da Polenta. Tam osiedli synowie Dantego; tam też zebrało się kółko ludzi miłujących wiedzę, którzy czcili go jako swego mistrza. Zmarł Dante w Rawennie, przeżywszy lat 56, i tam został pochowany.
W ciągu ostatnich kilkunastu lat sława Dantego już była ustalona. Długo jednak opierała się tylko na nielicznych utworach lirycznych oraz na kilku naukowych rozprawach, z których jedna tylko («De monarchia») istniała w stanie ukończonym. Całkowity zbiór poezyj lirycznych (uczuciowych i refleksyjnych) Dantego nie przekracza osiemdziesięciu utworów, w czem 44 sonety i 20 kancon. Nie była to produkcja obfita na przeciąg lat z górą trzydziestu i nie zapowiadała w tym pisarzu uzdolnień do poematu o głębokim tchu i olbrzymiej konstrukcji. Dopiero około r. 1314 stało się wiadomo, że Dante pracuje nad wielkiem dziełem, którego poszczególne części poznawano w miarę ukończenia. Z trzech części «Boskiej komedji» podobno dwie pierwsze znane były już w r. 1319, ale część trzecią, ukończoną w ostatnich latach życia, ogłosili synowie poety dopiero po jego śmierci. Choćby prawdą było, że Dante od lat trzydziestu nosił się z pomysłem poematu o życiu poza grobem, nie da się zaprzeczyć, że pomysł ten otrzymał swą genjalną formę dopiero koło 50-go roku i później, gdy autor już był człowiekiem niemłodym, zgorzkniałym, zmęczonym zawodami i tułactwem. Rozgoryczenie człowieka, któremu pozostały już tylko wspomnienia zwichniętego życia, rezygnacja i myśl o zbawieniu wiecznem, zostawiły wyraźny ślad na «Boskiej komedji».
Początki poetyckiej sławy zawdzięczał Dante małej książeczce, rozpowszechnionej pod dwuznacznym tytułem «Vita nuova» («młodość» lub «życie nowe» czyli odrodzenie). Ułożona oryginalnie, zawierała ujęte w powieściową ramę samoistne utwory liryczne, mianowicie 25 sonetów, cztery kancony, jedną stancę i jedną ballatę. Był to wybór dokonany z pośród utworów, napisanych w ciągu jakich ośmiu lub dziesięciu lat. Ułożył je autor w porządku, który zdradza dążenie do symetrji. Poezja wcześniej powstała od prozy. Opowieść prozą została dopisana do gotowych już utworów lirycznych i przystosowana do ich układu; stanowi ona jakby nić, wiążącą w jeden wieniec różnolite kwiaty natchnień. Proza ma postać pamiętnika. Autor spisuje sposobem luźnym i z dużemi przerwami dzieje pierwszej miłości, naśladując zlekka prowadzone wówczas po domach kroniki osobiste. Ten fikcyjny pamiętnik obejmuje okres od dziewiątego do dwudziestego siódmego lub ósmego roku życia. Zawiera wspomnienie pierwszego widzenia, wzruszenia i zakochania, potem spotkania w kościele i na mieście, zamieniane spojrzenia i pozdrowienia, udawane zaloty do innych kobiet i różne drobne zdarzenia życia powszedniego, wreszcie śmierć ukochanej kobiety, poprzedzona śmiercią jej ojca. W rok po śmierci ukochanej zaczyna się rozwijać nowe uczucie, wporę powściągnięte skrupułami sumienia. Zadaniem tej opowieści było wskazać pobudki i okoliczności, które złożyły się na powstanie utworów lirycznych. A więc typowy dla średniowiecza «komentarz», choć podany w ponętnej formie. Większej wartości estetycznej nie posiada, stanowi jednak rzadki zabytek spowiedzi miłosnej w prozie.
Natomiast utwory liryczne z «Vita nuova» posiadają wartość niepospolitą. Oczywiście nie wszystkie. Jest tam szereg sonetów, zapewne wcześniejszych, które tkwią w konwencjonalnym stylu spóźnionych trubadurów i ich naśladowcy, Guittona z Arezzo. Ale niebawem osiągnął Dante wysoki poziom w poezji «stylu nowego». Był to wysiłek nielada, żeby rodzaj poezji, stworzony dla dumnych kasztelanek i hrabianek Prowancji, przystosować do skromnych mieszczanek demokratycznej Florencji. Zostało jeszcze w Dantem wiele z pokornego i nieśmiałego trubadura, co drży z zachwytu i łzy roni ze wzruszenia, a nie wymaga od swej damy nic oprócz łaskawego uśmiechu. Lecz poza tą manierą odziedziczoną ileż tam szczerej, prawdziwej poezji i jaki polot wyobraźni! Jest to liryka miłosna, w której uczucie uduchowione i podniesione do ekstazy staje się źródłem niewymownej błogości. Poeta zaledwie że coś wspomina o wdziękach cielesnych ukochanej kobiety, natomiast uwielbia jej piękno moralne i widzi w niej potęgę wewnętrzną, która działa na otoczenie w sposób tajemniczy i zbawienny. Kobieta staje się zesłanym z nieba aniołem, a poświęcona jej poezja z miłosnej przemienia się w mistyczną. Często chciałoby się nie szukać w tej liryce sensu, tak dalece odbiega ona od życia, a tylko podziwiać piękno obrazów i wdzięk wysłowienia. Rzeczywistość przeżyta rozpływa się tu i rozwiewa jak sen, natomiast marzenia przybierają postać rzeczywistą. Nad całym zaś zbiorkiem unosi się tchnienie melancholji i cichego, łagodnego smutku.
«Convivio» (Biesiada) miał się składać z czternastu kancon treści filozoficznej i moralnej oraz z tekstu prozą, podającego szczegółowe objaśnienia do każdej kancony zosobna. Wykonanie zatrzymało się niedaleko początku, posiadamy bowiem rozprawkę wstępną i trzy kancony z należącemi do nich komentarzami. Cechę literatury twórczej mają tu oczywiście tylko same kancony. Dwie pierwsze dają całkowite wrażenie liryki erotycznej i prawdopodobnie jako takie zostały zrazu napisane. Dopiero później Dante, postanowiwszy wprowadzić je do «Biesiady», dał im tłumaczenie alegoryczne. Wartość ich, jako poezji miłosnej, zgoła niepoślednia; obie zdradzają silne pokrewieństwo z liryką uczuciową w «Vita nuova» i z całą poezją «nowego stylu». Natomiast trzecia kancona ma charakter utworu dydaktycznego na temat istoty szlachectwa; suchy wykład moralny przygłuszył w niej wielobarwną mowę poezji. W komentarzu do pierwszej kancony autor zaznacza, że utwór literacki można i należy poddawać czworakiej interpretacji: po pierwsze dosłownej, bez poszukiwania przenośni; powtóre alegorycznej, aby wydobyć prawdę ukrytą w opowieści; po trzecie moralnej, żeby wyciągnąć zbawienne rady; po czwarte anagogicznej czyli mistycznej. Za czasów Dantego taki poczwórny system stosowano do Pisma św. a był to system stary, sięgający jeszcze rzymskich czasów. Poeta stosuje go do własnych kancon, ale z dwu ostatnich sposobów rzadko korzysta, natomiast drobiazgowo przeprowadza interpretację dosłowną i alegoryczną. Śpieszy więc objaśnić, że damą, którą teraz wielbi i opiewa, nie jest prawdziwa kobieta, lecz uosobienie filozofji. Drobiazgowy komentarz do trzech kancon daje autorowi sposobność do rozważań z filozofji, moralności, polityki, astronomji i kilku innych nauk. «Convivio» wiedzy naprzód nie posuwa, ani nowego nic nie przynosi, z wyjątkiem chyba osobistych uwag autora, wywołanych świeżemi wypadkami. Ale ciekawe jest to dzieło, jako świadectwo rozległej wiedzy Dantego i poważnego kierunku jego studjów. A nadto stanowi ono zabytek pracy popularno-naukowej, opartej na Arystotelesie, Tomaszu z Akwinu i kilku uznanych przez Kościół mędrcach świata starożytnego. Sposób wykładu w «Convivio» ściśle scholastyczny, zapomocą rozróżnień i sylogizmów. Tematy następują po sobie bez żadnego porządku, zależnie od sposobności, jaką nastręczy osobne zdanie lub wyraz kancony. Trudno powiedzieć, czy taka luźna i kapryśna forma wykładu bardziej się podobała od systematycznej budowy «Skarbca» Latiniego. W «Convivio» mamy pierwszy zabytek włoskiej prozy naukowej. Aby wydoskonalić prozę mowy potocznej, Dante wprowadził do niej składnię łacińską i na wzór Cycerona budował zdania rozwinięte, przez co osiągnął powagę i uroczystość. Sprawa języka literackiego i naukowego była wówczas sprawą otwartą i dlatego Dante poświęcił jej rozprawę osobną.
Już w «Convivio» (rozprawa wstępna) Dante dowodził, że za przyjęciem języka włoskiego zamiast łaciny przemawiają nietylko względy praktyczne, lecz i wrodzone zamiłowanie do mowy ojczystej. «De vulgari eloquentia» stanowi próbę naukowego oświetlenia tej sprawy na podstawie tych skąpych i bałamutnych wiadomości, jakich dostarczała wiedza ówczesna, oraz na podstawie własnych obserwacyj i badań. Rzecz zamierzona była przynajmniej na cztery księgi, z nich pierwsza poświęcona językowi, następne zaś miały zawierać teorję i technikę poszczególnych rodzajów poezji. Dante napisał tylko księgę pierwszą w całości, oraz 14 rozdziałów drugiej. Podzieliwszy Europę na trzy wielkie grupy językowe, północną (do której zalicza ludy germańskie, słowiańskie i Węgrów), grecką i romańską, rozróżnia następnie trzy języki romańskie: prowancki (przez nieświadomość łącząc go w jedno z hiszpańskim), francuski i włoski. Łacinę (szkolną, t. zw. «Grammatica») uważa Dante za język sztuczny, stworzony przez gramatyków i późniejszy od żywych języków romańskich. W grupie językowej włoskiej rozróżnia czternaście ludowych narzeczy, które opisuje i ocenia na pod¬ stawie własnych doświadczeń, żadnemu jednak nie przyznaje godności języka li¬ terackiego. Dowodzi, że język ten, «vulgare illustre» albo «curiale» (dworski) na¬ leży dopiero stworzyć, a próby te czynił już szereg poetów dworskich na Sycylji, później zaś poeci «stylu nowego». Wyobraża sobie, że będzie to jakaś synteza, stojąca ponad narzeczami a łącząca w sobie cechy właściwe różnym narzeczom. Księga druga, po uwagach ogólnych o rodzajach poezji i literackiego stylu, zawiera teorję kancony, jako najszlachetniejszej formy lirycznej, omawia technikę strofy i wiersza, budowę zdań i dobór wyrazów. Pomimo licznych błędów i złudzeń «De vulgari eloquentia» stanowi pierwszą naukową rozprawę o języku włoskim i dziś jeszcze ma wartość cennego źródła w częściach dotyczących narzeczy włoskich oraz techniki wiersza.
«De monarchia» jest rozprawą ściśle polityczną i do literatury twórczej nie należy ani ze względu na treść, ani na formę wykładu. Ale z rozprawy tej możemy poznać myśl polityczną Dantego w okresie bezpośrednio poprzedzającym pracę nad «Boską komedją». Poeta okazuje się zwolennikiem monarchji powszechnej, któraby sposobem pokojowym wiodła ludzkość do najlepszego wyzyskania jej zdolności umysłowych i praktycznych. Za ideał ustroju uważa braterstwo ludów chrześcijańskich pod władzą jednego monarchy, mającego swą siedzibę w Italji; nie wyłącza to istnienia osobnych królestw, księstw i republik. Dante ma poczucie włoskiej jedności narodowej, ale nie dąży do jedności politycznej; podział Italji na niezależne państewka uważa za rzecz naturalną i pragnie tylko wzajemnej ich zgody. W szczególności zwalcza Dante doktrynę polityczną, która wprawdzie uznaje cesarstwo, ale głosi jego zależność od papieża. Państwo, dowodzi Dante, nie jest tworem Kościoła, lecz ma początek niezależny; kto rządzi państwem, nie jest podwładnym papieża, lecz otrzymuje władzę od Boga. Zagadnienia roztrząsane w «De monarchia» były związane z układem ówczesnych stosunków. Monarchja powszechna marzyła się już Fryderykowi II, a zagadnienie władzy świeckiej papieża i jego wpływu na politykę europejską dzieliło umysły na dwa wrogie obozy. Marzenia polityków i zawzięte ich spory odbiły się donośnem echem w «Boskiej komedji».
Kończąc «Vita nuova», Dante już nosił się z myślą jakiegoś większego dzieła, które byłoby uwielbieniem ukochanej kobiety, umieszczonej w niebie pośród aniołów. Z wykonaniem tego dzieła zwlekał, przygotowując się doń przez studja filozoficzne i teologiczne. Tymczasem nadszedł okres ruchliwego życia politycznego i długie lata tułactwa. Przeżycia i rozmyślania wpłynęły na modyfikację pomysłu. Głównym przedmiotem zamierzonego dzieła nie była już Beatrycze, lecz losy całej ludzkości. Czas powstania wielkiego poematu oznacza się na podstawie zawartych w nim wzmianek o pewnych faktach historycznych. Część pierwsza, czyli «Piekło», była gotowa najwcześniej w r. 1314; część druga, «Czyściec», w kilka lat później, może w 1318; część trzecią, «Raj», pisał poeta w ostatnich latach życia. Stosownie do przyjętych wówczas definicyj literackich, Dante nazwał swe dzieło «Komedją» (Commedia), a dopiero potomność w dowód podziwu przezwała ją «boską» (divina).
«Boska komedja» opisuje wędrówkę poety do krainy zmarłych. Pomysły takie spotyka się już w literaturze starożytnej (np. zejście Odyseusza do Hadesu), a chrześcijańska wiara w życie zagrobowe często nasuwała wyobraźni ten temat. Średniowieczne opowieści o krainie zmarłych miały zwykle formę widzeń albo fantastycznych podróży. Utwory te, pisane po łacinie, powstawały w okresie od X do XII wieku i rozpowszechnione były w świecie chrześcijańskim. Dante, budując swój wielki poemat, oparł się na tej kategorji legend i wierzeń, które głęboko tkwiły w duszy ówczesnego człowieka. Tylko że pobożne opowieści i widzenia były tworami ubogiej wyobraźni i nadawały się jedynie jako surowy materjał dla wielkiego artysty. Częściowo z tych materjałów zbudowane dzieło zadziwia zarówno ogromem, jak zharmonizowaniem części i dokładnością w szczegółach.
Piekło dantejskie ma kształt olbrzymiego leja, który znajduje się pod powierzchnią ziemi i zwęża się amfiteatralnie, dzieląc się na dziewięć kręgów. W tych kręgach rozmieszczeni są potępieni grzesznicy, odpowiednio do rodzaju winy. Dante trzyma się teorji Arystotelesa, który dzieli występki na trzy grupy: nieumiarkowania, zwierzęctwa i złości. Jedne z nich uważa za nawpół świadome przewinienia nieokiełznanej natury ludzkiej; inne zaś, jak przemoc, oszustwo, zdrada, są wyrazem świadomej złej woli. Stosownie do tego piekło dzieli się na dwie główne części, a każda z nich na kręgi, odpowiadające rodzajom grzechów. W pierwszym kręgu, nazwanym Limbo, znajdują się dusze ludzi sprawiedliwych, którzy należeli do świata pogańskiego i zmarli bez chrztu; są w tym tłumie wielcy poeci, myśliciele i bohaterzy świata starożytnego. Nie znają oni innego cierpienia prócz tęsknoty do oglądania Boga. W drugim kręgu cierpią grzesznicy rozwiąźli, miotani nieustannym wichrem; tam znajduje się występną miłością połączona para, Paolo i Francesca. W trzecim ponoszą karę żarłoczni i pijacy, wiecznie smagani gradem i śniegiem. Im głębiej schodzi się w czeluść piekielną, tem cięższe widzi się kary i męki. Od szóstego kręgu zaczyna się właściwe państwo Lucyfera. Tu pokutują wiekuiście heretycy, samobójcy, oszuści i zdrajcy. Jedni pływają po szyje w rzece krwi, przeszywani strzałami centaurów; innych ranią i szarpią harpje; innych znów smaga ognisty deszcz. Na dnie przepaści tkwią zdrajcy, zagłębieni w lodowatem jeziorku. Sam Lucyfer tkwi po ramiona w lodzie i w trzech olbrzymich paszczach gryzie największych zdrajców świata: Judasza, Brutusa i Kasjusza.
Czyściec ma kształt stożkowatej góry, umieszczonej pośród oceanu na tej półkuli ziemskiej, która według wyobrażeń starożytnych żadnego nie zawierała lądu. Góra dzieli się na siedem poziomów, które tworzą rodzaj dookolnych tarasów. Na tych kręgach rozmieszczeni są grzesznicy, cierpiący karę doczesną. Struktura moralna czyśćca przedstawia się prościej od piekła, przeto prostszy jest i podział czyśćcowej góry. Siedem kręgów stanowi jakgdyby stopnie oczyszczenia, prowadzące do nieba. Na pierwszym dolnym znajdują się dumni, pochyleni pod wielkim ciężarem i wpatrujący się w wyrzeźbione tam przykłady pokory i ukaranej pychy. W drugim kręgu są zazdrośni, odziani w liche włosiennice, i tak dalej, aż do najwyższego, który już raju dotyka; w tym ostatnim kręgu oczyszczają się w płomieniach dusze tych, co zbyt ukochali uciechy zmysłów. Te słodkie grzechy miłości musiały być najlżejsze w pojęciu Dantego, skoro w piekle umieścił je blisko wejścia, a w czyśćcu tuż u wstępu do raju. Na wierzchołku bowiem góry zieleni się uroczy ogród, który jest przeniesionym tu ziemskim rajem, wiodącym już do raju właściwego.
Wreszcie raj niebieski rozciąga się przez dziewięć sfer nieba, o których mówi system Ptolemeusza. Są to kule koncentryczne, otaczające glob ziemski. Dusze zbawione ukazują się poecie w tych dziewięciu sferach, ale rzeczywistą ich siedzibą jest najbardziej oddalona przestrzeń, zwana Empireo. Tam dusze zajmują swe miejsca w malowniczym układzie, mającym symboliczny kształt świetlanej róży. W raju niebieskim radości, których doznają zbawieni, należą do kategorji rozkoszy moralnych. Jedynie dla urozmaicenia opowieści poeta wprowadza pewne motywy z najszlachetniejszej kategorji wrażeń zmysłowych, jak pieśni chóralne oraz gra świateł i barw. Dusze w raju nie są już jak w piekle cieniami, zdolnemi odczuwać męki cielesne, lecz mają powłoki świetlne i promieniejące.
Po tych trzech światach zagrobowych Dante odbywa wędrówkę, której początek wyobraża sobie dnia 8-go kwietnia r. 1300; trwa ona przez kilka dni Wielkiego Tygodnia i święta Zmartwychwstania. Towarzyszy mu w tej podróży najpierw poeta rzymski Wergiljusz, przysłany zbłąkanemu poecie na pomoc. Przybył on z Limbu na prośbę Beatryczy, a z rozkazu Boskiego. Wergiijusz przeprowadza Dantego przez piekło, opiekując się nim troskliwie i udzielając wyjaśnień. Wydostawszy się na powierzchnię ziemi po drugiej stronie kuli ziemskiej, obaj poeci wstępują na górę czyśćcową po stopniach i urwistych zboczach, zwiedzając miejsca doczesnej pokuty. W szóstym kręgu przyłączył się do nich poeta rzymski Stacjusz, któremu właśnie wypełnił się czas pokuty — i razem dochodzą do ziemskiego raju. Tu Wergiijusz znika, bo jako poganin dalej iść nie może. Natomiast ukazuje się uroczysty pochód i na triumfalnym wozie przybywa Beatrycze. Ona to unosi poetę w sfery niebieskie i służy za przewodnika aż do Empireum, gdzie ostatnim towarzyszem wędrowca będzie św. Bernard.
Bardzo liczne podobieństwa w opisie zagrobowych krain i w zachowaniu się wprowadzonych tam osób dowodzą, że Dante zasilił swą wyobraźnię dwoma poematami mistyka arabskiego Abenarabiego z Murcji (zm. 1240), który opisuje cudowną podróż Mahometa do nieba przez piekło podziemne w kształcie leja i przez czyściec w kształcie góry, sięgającej sfery gwiazd. Odkrycia tego dokonał w r. 1919 uczony hiszpański Asin; nie wyjaśniono jednak dotychczas, kiedy i w jakiej postaci poznał Dante piękne legendy muzułmańskie.
Że «Boska komedja»jest poematem alegorycznym, to rzecz wiadoma i pewna; sam poeta dwukrotnie przypomina to w słowach zwróconych do czytelnika. Jednakże interpretacja tego dzieła jest sprawą zawiłą, ponieważ łączy się tam i kombinuje kilka ukrytych znaczeń. Wyrażona w «Convivio» teorja o wielorakiem znaczeniu poematów znalazła tu pełne zastosowanie. Przedewszystkiem patrząc na «Boską komedję» jako na utwór autobiograficzny (poeta sam opowiada o własnej podróży), należy odsłonić alegorję osobistą. Otóż są to dzieje jego duszy od upadku moralnego po śmierci Beatryczy przez nędze grzechu, skruchę i pokutę aż do zupełnego odrodzenia i do poznania rzeczy Boskich. Ta droga jego ducha przedstawiona jest alegorycznie, jako droga zbłąkanego wędrowca od ciemnego lasu aż do Empireum. Przewodnikiem długo był mu Wergiljusz, który uosabia tu doświadczenie, rozum i wiedzę ziemską. Dopiero po aktach żalu, skruchy i oczyszczenia poeta ogląda odsłoniętą twarz Beatryczy i woła w zachwycie: O blasku żywego światła wiekuistego! Bzecz oczywista, że Beatrycze jest także postacią alegoryczną; wyobraża ona wiedzę tajemnic Boskich. Beatrycze jest opiekunką moralną, która duszę poety doświadczonego i mądrego wybawia z grzechu i wtajemnicza w sprawy Boskie, dostępne tylko zbawionym. Ta historja duszy Dantego w pewnym okresie jego życia stanowi pierwsze alegoryczne znaczenie całego poematu.
Drugie znaczenie alegoryczne «Boskiej komedji» łączy się ściśle z jej interpretacją moralną. Poemat miał na celu pouczenie (ammaestramento) i wezwanie do poprawy. Cel moralny był w rozumieniu poety jego obowiązkiem i czynem obywatelskim w stosunku do swego pokolenia. Wskazuje więc drogę do doskonałości moralnej, a przez nią do zbawienia wiecznego. Podróż poety ukazuje w szeregu scen przyczyny upadku i upodlenia ludzkości, poczem wyobraża przejście jej do stanu szczęśliwości. Szczęście doczesne osiąga się, wypełniając obowiązki obywatelskie i wskazania filozofji, do błogości zaś najwyższej i uświątobliwienia dochodzi się przez cnoty teologiczne.
Być może, iż na ponury obraz występków i namiętności ludzkich wpłynęły zdarzenia polityczne ostatnich stu lat i współczesne obyczaje w Italji; jednak trzeba uznać, że alegorje i symbole «Boskiej komedji» mają szerokie rozmiary, a odrodzenie ludzkości posiada charakter powszechny i ściśle moralny. Z boleścią mówi poeta o upadku władzy monarszej, a z goryczą też wypomina zepsucie Kościoła, którego kierownicy chciwie sięgają po władzę świecką. Kilkakrotnie zapomocą symbolów i proroctw Dante zapowiada nadejście jakiegoś wodza wybawiciela, wielkiego reformatora, który poskromi niskie namiętności, przedewszystkiem chciwość, i poprowadzi ludzkość do upragnionej szczęśliwości.
Za życia Dantego i długo jeszcze potem podziwiano «Boską komedję», jako dzieło rozległej erudycji, i uważano je za skarbnicę wiadomości z różnych dziedzin wiedzy. Takie pojmowanie poematu nie było sprzeczne z zamiarami autora; pisał on bowiem nie dla samej zabawy wyobraźni, lecz także z celem dydaktycznym. Dydaktyzm leżał całkowicie w charakterze poezji średniowiecznej. To też pewne epizody «Komedji» mają nawet wyraźnie formę wykładu. Najmniej tego w «Piekle», więcej w «Czyśćcu» (o wolnej woli, o miłości jako pobudce czynów, o pochodzeniu duszy i ciała); najwięcej zaś rozpraw znajdujemy w «Raju»; należą one do zakresu filozofji, teologji i astronomji. W całym zaś poemacie podziwiać trzeba wiedzę historyczną Dantego. Był to niepospolity wizjoner przeszłości, który ożywiał cienie zmarłych i odgadywał pobudki ich czynów. W niezapomnianych dramatycznych scenach przedstawił wiele osób rzeczywistych i znanych, a umiał postawą ich, gestem i krótką chwilą rozmowy wyrazić całą ich duszę. Ponieważ pisał już po ciężkich doświadczeniach osobistych, przeto pogląd jego na niedawne dzieje był surowy; wszędzie widział grzechy i zbrodnie, najwięcej zaś biadał nad upadkiem Florencji. Tam to dorwali się do władzy («ludzie nowi» (gente nuova), zbogaceni kupcy i rzemieślnicy, ludzie niskiego pochodzenia, chciwi i nie znający skrupułów moralnych.
Od początku do końca wielkiego dzieła czytelnik obcuje z osobą twórcy Mimo pozorów epickiej opowieści, Dante jest tu ciągle obecny. Przecież on opowiada swą własną wędrówkę i własne swoje wrażenia. A cóż dopiero mówić o jego okrzykach bądź zachwytu i uwielbienia, bądź oburzenia i pogardy, jak np. sławna apostrofa do Florencji. W istocie więc dusza samego poety występuje tu wyraziście i nadaje «Boskiej komedji» cechę dzieła subjektywnego. Wśród jej zalet artystycznych jest to zaleta wcale nie poślednia, jeżeli staniemy na stanowisku, że każdy prawdziwy poemat jest z natury swej liryczny. W świetle swego arcydzieła Dante okazuje się umysłem głębokim, ale niespokojnym i porywczym; człowiek o wielkim charakterze, lecz chwilami tak wrażliwy i nerwowy, że wydaje się duszą z epoki romantyzmu. Uczucia szlachetne, dobroć i litość spotykają się tam z dumą i pogardą. Przytem człowiek głęboko religijny, przywiązany do wiary i gorący patrjota, tęskniący do rodzinnego miasta.
Rozwijał Dante w szerokich alegorjach i obrazach swe myśli filozoficzne, polityczne i religijne, lecz nie stłumiły one polotu wyobraźni, ani nie zasłoniły jego fantastycznej opowieści. Alegorja snuje się dyskretnie i z wyjątkiem kilku epizodów zostaje zawsze na dalszym planie jego wspaniałych widzeń. Jak wielka katedra gotycka, służąc czci Bożej, nie przestaje być zarazem arcydziełem architektury, podobnie «Boska komedja» służąc celom moralnym, nie traci z tego powodu swej wartości artystycznej. Ta wartość polega nietylko na dramatycznych epizodach, wstrząsających obrazach i malowniczych porównaniach, lecz przedewszystkiem na kolosalnym pomyśle całości i na wyjątkowo harmonijnem wykonaniu tego pomysłu. Olbrzymie zarysy poematu nie mają równych sobie w literaturze; szukać ich trzeba albo wśród katedr gotyckich, albo w «Pierścieniu Nibelungów» Wagnera. Z bogactwem wyobraźni łączy się u Dantego poczucie symetrji i miary. Sam sobie zakreślił zgóry rozmiary i granice, których trzyma się ściśle. Pieśni mają rozmiary prawie że jednakowe (od 136 do 151 wierszy). Rozmiary trzech części również są zbliżone: «Piekło» 4720, «Czyściec» 4755, «Raj» 4758 wierszy. Całość składa się ze stu pieśni. Jeżeli pierwszą pieśń «Piekła» policzymy jako osobny wstęp do całego dzieła, to trzy jego części liczyć będą po 33 pieśni. Przejrzystość i jasność, która zadziwia w budowie poematu, wyraża się także w stylu, pomimo że jest to dzieło pełne alegoryj i symbolów. Wyrazistość stylu jest tu rezultatem potężnej wyobraźni, która nasuwała poecie mnóstwo obrazów i konkretnych słów. Pojęcia abstrakcyjne wcielają się tu w kształty widome, a porównania Dantego wymienia się zawsze jako niedościgły wzór.
Formę rytmiczną swego dzieła Dante sam wynalazł i świetnie zastosował. Istniała za jego czasów strofka trzywierszowa, ale opierała się na jednym rymie i niczem nie łączyła się ze strofami sąsiedniemi. Dopiero Dante stworzył tercynę o rymach przekładanych, które wiążą szereg strofek w jeden nieprzerwany łańcuch.
«La divina Commedia» powstała ze swej epoki i ma na sobie niezatartą cechę włoskiego średniowiecza; ale to dzieło ma zarazem cechy ogólnoludzkie i wieczne. W tym poemacie możemy się przyglądać naturze ludzkiej, poznawać uczucia, instynkty i pobudki czynów. To jedno wystarcza, aby «Komedję» postawić obok arcydzieł Szekspira, a potem długo szukać w literaturze czegoś, co miałoby wartość pokrewną. Kto tej wartości nie widzi lub nie uznaje, ten zawsze może poprzestać na poezji, zawartej w poszczególnych epizodach i fragmentach wielkiego dzieła.
W okresie gdy Dante pracował nad swem arcydziełem największym poetą lirycznym był Cino da Pistoia (ur. około 1270, zm. 1337). Uprawiał ten sam rodzaj, co Guido Cavalcanti; gdy ten zmarł w r. 1300, Cino objął berło poezji lirycznej i piastował je godnie aż do wystąpienia Petrarki. Z zawodu był prawnikiem; studjował prawo w Bolonji i tam otrzymał stopień doktora; w starszym wieku wykładał w kilku uniwersytetach. Był powagą w zakresie prawa rzymskiego. Ten uczony prawnik zostawił cały tom poezyj lirycznych: kancony, sonety i ballady treści przeważnie miłosnej, choć przyjaźń i polityka znajdują tam także swój wyraz. Przypisuje mu się około trzystu utworów, lecz nie wszystko słusznie. Cino tkwi całkowicie w «nowym stylu», to też opiewana przez niego Selvaggia ma cechy idealne. Podobna jest do anioła, który raczył zstąpić z nieba, aby uradować ziemię i roztaczać niewymowną błogość. Ale do szczęścia poety miesza się boleść, bo Selvaggia jest dumna i nieprzystępna. Cino z upodobaniem opisuje cierpienia swego serca w słowach silnych i szczerych, zdobywa się nawet na akcenty tragiczne. W liryce Cina z Pistoi łączą się dwa elementy: idealizacja ukochanej kobiety i analiza własnych uczuć. Właśnie te dwa elementy staną się niebawem cechą liryki Petrarki.
Literaturę dydaktyczną, ciężką i suchą, choć w alegorycznej szacie, uprawiał wówczas Francesco da Barberino (1264—1348). O rok starszy od Dantego, żył 84 lata, z zawodu był notarjuszem, najpierw w Bolonji, później we Florencji. W r. 1309 jeździł z misją polityczną do południowej Francji i wtedy zapoznał się z literaturą prowancką. Poetą nie był, choć wierszem pisał. Pozostawił dwa wielkie dzieła obyczajowo-moralne, niedbale wierszowane, a nawet przekładane miejscami prozą. Pierwsze z nich, «Documenti d’Amore» (Nauki Amora, pis. 1306—1313), mimo obiecującego tytułu nic erotycznego nie zawiera, bo Amor w znaczeniu prowanckiem uosabia tu umiłowanie wszelkich cnót. Cnoty zaś są tu przedstawione w dwunastu postaciach niewieścich, które w tyluż osobnych rozdziałach podają mądre rady i wskazówki praktyczne na wszystkie wypadki życia. Ciekawe są rady dla młodzieży wstępującej w świat, przepisy dobrego zachowania się na ulicy, w kościele i przy stole, oraz wiele innych rysów obyczajowych. Autor opatrzył to dzieło drobiazgowym komentarzem łacińskim, który stanowi cenne źródło dla badaczy najstarszej literatury włoskiej i prowanckiej. Drugie dzieło Francesca: «Del reggimento e costumi di donna» — «O zachowaniu się i obyczajach kobiety» (ukończ, około 1320) stanowi poradnik moralny i praktyczny dla kobiet wszelkiego stanu i wieku. Autor przechodzi zosobna różne stosunki rodzinne i społeczne; zwraca się do dziewcząt, do zamężnych i wdów, do świeckich i zakonnic, do dam i do służby. Jest to pierwszorzędny dokument do historji obyczajów we Włoszech, zwłaszcza że autor opiera się głównie na własnej obserwacji i doświadczeniu. Pod względem metody oba dzieła są mierne i nierówno opracowane, pod względem zaś literackim — znikome. Lichy wiersz i nieznośne personifikacje nietylko wdzięku nie dodają, ale psują naturalną formę wykładu, która byłaby najlepiej odpowiadała temu przedmiotowi.
Jak poezję Cina z Pistoi uważać można za wzór, z którego korzystał Petrarka, tak znów poprzednikiem Petrarki w studjach klasycznych i poezji łacińskiej był Albertino Mussato (1261—1329), prawnik, notarjusz i dyplomata, przez długie lata zamieszkały w rodzinnem mieście Padwie. Nie był on jedynym na swój czas zwolennikiem literatury rzymskiej i jej naśladowcą, ale on najgodniej przedstawia wzrastający zapał do studjów klasycznych. Mussato był za życia Dantego najpoważniejszym poetą łacińskim i filologiem klasycznym. Pisał wiele wierszem i prozą; pisał listy poetyckie i elegje w rodzaju Owidjusza, a nawet zostawił jedną tragedję łacińską «Ecerinis» (około 1310 r.). Formalnie tragedja jego zależna jest od wzorów Seneki, ponieważ był to jedyny poeta tragiczny znany w wiekach średnich; podzielona na pięć aktów, składa się z dialogów i pieśni chóru, ale jedności miejsca ani czasu autor nie zachował, a element epicki i moralny stanowczo przeważa nad dramatycznym. Jednakże osobliwością tego dzieła jest sam temat, zgoła nie klasyczny, lecz wzięty z historji narodowej niedawnych czasów, z przed lat kilkudziesięciu. Bohaterem tytułowym tragedji «Ecerinis» jest despotyczny władca Padwy od r. 1237, Ezzelino da Romano. Mussato pisał tę tragedję z celem patrjotycznym, dla przestrogi rodaków, i zapewne dlatego wybrał przedmiot narodowy zamiast klasycznego. W każdym razie jest to pierwsza we Włoszech tragedja według wzorów klasycznych napisana. Próbował też Mussato formy epickiej, pisząc poemat heksametrem łacińskim. Treść poematu z dziejów współczesnych: wojna, którą prowadził książę Werony, sławny Cangrande, a głównem zdarzeniem jest tu oblężenie Padwy w r. 1320. Poeta, zapamiętały klasyk, niezbyt szczęśliwie łączył w tym utworze mitologję klasyczną z cudownością chrześcijańską. Podobnych do Mussata uczonych latynistów liczy się wielu w pierwszej połowie XIV w. Pisują wierszem i prozą utwory przeważnie treści historycznej. Są to z ducha pisarze średniowieczni, ale formę klasyczną opanowują coraz lepiej, a znajomość literatury rzymskiej pogłębiają rzetelnie. Stali się poprzednikami nietylko Petrarki, lecz i wielkich humanistów włoskich z epoki Odrodzenia.
Francesco Petrarca (1304—1374) urodził się w m. Arezzo, gdzie żył na wygnaniu jego ojciec, notarjusz Petracco, wydalony z Florencji razem z Dantem i jego partją polityczną. Francesco zmienił nazwisko rodzinne Petracco na piękniej brzmiące Petrarca. Dzieckiem będąc, przeniósł się z rodzicami do Prowancji, mieszkał w m. Avignon i wiosce Carpentras, gdzie otrzymał niższe wykształcenie. Studja wyższe od r. 1319 odbywał w Montpellier, potem we Włoszech, w Bolonji. Studjował prawo na usilne życzenie ojca, lecz już od wczesnych lat miał zamiłowanie do studjów klasycznych. Po kilku latach wraca do Avignonu; wskutek śmierci ojca uzyskawszy swobodę i niewielki majątek, oddaje się studjom nad literaturą rzymską, której piękno głęboko odczuwał. Ulubioną jego lekturę stanowią Cycero, Wergiljusz, Horacjusz i historyk Liwjusz. Wówczas też poznaje poezję miłosną trubadurów prowanckich. Życia towarzyskiego wcale nie unika i bawi się wesoło w kołach zbliżonych do papieskiego dworu. Gdy liczył niespełna 23 lata, zobaczył w kościele św. Klary młodą damę, która urodą i zachowaniem wywarła nań silne wrażenie. Miłości do tej kobiety poświęcił prawie że wszystkie poezje liryczne w języku włoskim, a i w łacińskich wierszach nieraz o niej mówi. Na miłość poety dama nie została obojętną, jednakże przez długie lata umiała wzajemność ukrywać i tłumić. Sam Petrarka powiedział nam tylko imię tej kobiety, które brzmi Laura. Badania historyków nie zdołały bezspornie ustalić tej osoby; przypuszcza się, że była nią Laura, córka Audiberta de Noves, Francuzka; wydana w r. 1325 zamąż za Hugona de Sade, matka licznej dziatwy, zmarła w r. 1348. Wynikałoby z tego, że Petrarka poznał ją już jako kobietę zamężną. Ze słów poety to tylko jest pewne, że zakochał się w r. 1327, a utracił ją w r. 1348, przeto za życia jej kochał 21 lat, poczem nastąpił długi okres miłości pośmiertnej, wyrażający się w żalu, rozpamiętywaniach i uwielbieniu zmarłej. Czy przedmiot tej poetycznej miłości rzeczywiście nosił imię Laura, to rzecz sporna. Poeci opiewali swe damy pod przybranemi imionami ze względu na ich stosunki rodzinne.
W r. 1333 Petrarka podróżuje po Francji, Flandrji i nadreńskich Niemczech; podróżuje z ciekawości, aby poznać obce kraje, zwiedzić obce miasta, przyjrzeć się innym obyczajom. Miał już wówczas możnego protektora w osobie kardynała Jana Colonny, który wraz z kilkoma innymi przyjaciółmi zapewnił młodemu uczonemu spokojne warunki do pracy i ułatwiał podróże. W r. 1337 był Petrarka po raz pierwszy w Rzymie. Zabytki starożytne i późniejsze uczyniły na nim silne wrażenie; przechadzał się pośród ruin z uczuciem podziwu i głębokiego wzruszenia. Gdy z podróży wrócił do Avignonu, zaczął unikać hałaśliwego towarzystwa na papieskim dworze, zapragnął skupić się wewnętrznie i pracować w ciszy. W tym celu kupił domek z kawałkiem ziemi w cichej dolinie Vaucluse, w bliskości Avignonu, i tam, wśród malowniczej przyrody, spędził kilka najmilszych lat.
W tej sielskiej siedzibie czuł się przedewszystkiem poetą. Czas swój dzielił między twórczość literacką, studja klasyczne i zajęcia rolnicze. Jego studja klasyczne łączyły się ściśle z zamiłowaniem do pomnażania własnego księgozbioru. Nie żałował wydatków ani trudu, by gromadzić w odpisach najcelniejsze dzieła literatury rzymskiej. W podróżach zwiedzał bibljoteki klasztorne, zbiory książąt i uczonych, szukając pism starożytnych. Dzięki tym staraniom odnalazł dwie zaginione mowy Cycerona, a później tegoż autora listy «Ad Atticum». Przypiski, które Petrarka zazwyczaj robił na marginesach czytanych ksiąg, świadczą o jego wielkiej erudycji, a zarazem są dowodem wyjątkowego w owych czasach zrozumienia i odczucia świata klasycznego. Petrarka pierwszy uświadomił sobie, jaka przepaść oddziela świat starożytny od jego czasów. On pierwszy zrozumiał, jak fałszywie pojmowano dotychczas literaturę i życie Rzymu starożytnego. zwracając się wprost do źródeł, uniknął wielu błędów, właściwych uczonym średniowiecza. Kiedy pisał, odrzucał metody swoich czasów, a starał się zbliżyć do Cycerona i Seneki — i rzeczywiście stworzył nowy styl łaciński, odmienny od łaciny średniowiecznej.
Żyjąc lekturą klasyków, Petrarka przenosił się wyobraźnią w te odległe wieki, a uważając pisarzy starożytnych za swych przyjaciół i mistrzów, pisał do nich listy, jak do osób żyjących. Mamy więc listy jego do Cycerona i Seneki, do Horacjusza i Wergiljusza, a nawet do Homera. W tych listach autor wyraża dla wielkich pisarzy uczucia czci i podziwu, chwali ich dzieła, żałuje zaginionych, a czasem też pozwala sobie na pewne zarzuty. Będąc entuzjastą literatury rzymskiej, Petrarka niedoceniał greckiej, co się tem tłumaczy, że jej nie znał, a poznać nie mógł, bo mimo dobrych chęci nigdy nie nauczył się języka greckiego. Dopiero w podeszłym wieku poznał «Iljadę» w bardzo niedokładnym przekładzie łacińskim. Starożytność rzymska wywierała nieprzeparty wpływ na Petrarkę przez literaturę i przez pamięć minionej wielkości. Uważając się za potomka Rzymu starożytnego, chciał dawną ojczyznę uświetnić i współczesnym przypomnieć. W tym celu postanowił napisać dwa dzieła: poetyckie i naukowe. Pierwsze to epopeja łacińska «Africa», druga zaś to zbiór życiorysów «De viris illustribus».
Gdy był zajęty temi poważnemi pracami w zacisznem Yaucluse, otrzymał w r. 1340 list od senatu rzymskiego, który mu ofiarował wieniec laurowy poety i zapraszał na uroczystość wręczenia. Petrarka udał się do Marsylji, stąd morzem do Neapolu, gdzie przez kilka dni bawił w gościnie u króla Roberta i dostał od niego w podarunku królewski płaszcz purpurowy. Z początkiem kwietnia r. 1341 przybył do Rzymu i tu, przy dźwiękach trąb i okrzykach tłumu, otrzymał na Kapitolu wieniec z rąk senatora Orsy. Wygłosił wówczas mowę łacińską o istocie i wartości poezji. Było to pierwsze od czasów starożytnych uwieńczenie poety na historycznym pagórku Rzymu. Zdarzenie to dowodzi, jak umiejętnie Petrarka zabiegał o swą sławę i umiał znaleźć sobie wpływowych protektorów; dotychczas bowiem nie napisał żadnego większego dzieła, a jako poeta znany był tylko z wierszowanych listów łacińskich i z nielicznych poezyj włoskich. To też ofiarując mu wieniec laurowy, uczczono w nim raczej uczonego humanistę niż poetę. Jako pisarz odznaczony najwyższą nagrodą, spędził Petrarka kilka lat w gościnie na dworach włoskich książąt i dostojników. Powierzano mu wówczas pewne misje dyplomatyczne, korzystając z jego wyjątkowych zdolności do układania listów i przemówień. Dopiero w końcu r. 1345 wrócił do Prowancji i mieszkał naprzemian w Avignonie i w Yaucluse. Mimo wyraźnego przywiązania do tych stron, Petrarka zawsze czuł się Włochem i gorąco ojczyznę miłował. I on, jak niegdyś Dante, widział ratunek upadłej państwowo ojczyzny w połączeniu pod jednem berłem. Tym upatrzonym przez niego monarchą był Robert, król Neapolu. Po jego śmierci (1343) Petrarka popierał słowem i piórem wyprawę cesarza Ka¬ rola IV do Rzymu (1354). Zabierał tez głos w sprawie wojny, toczącej się między Wenecją a Genuą, wzywając do zaprzestania bratobójczej walki. Zresztą wyrazem szczerego patrjotyzmu jest jego sławna kancona: «Italia mia...»
Gdy w r. 1348 umarła Laura i opiekun poety, kardynał Giovanni Colonna, Petrarka zdecydował się opuścić Prowancję i przeniósł się do Medjolanu, gdzie go zapraszała książęca rodzina Viscontich. Książęta wspaniale wynagradzali go za podróże dyplomatyczne i układane przez niego pisma. Petrarka kupił sobie na wsi piękną willę i tam spędził lat osiem (1353—1361), często zaglądając do Medjolanu. Wykończył wówczas dawno rozpoczęte dzieło «Bucolicum carmen» (1357).
Petrarka był na pozór człowiekiem szczęśliwym, gdy tymczasem pisma jego pełne są żalów i rozgoryczenia. Usposobienie miał melancholijne i drażliwe, oraz jakiś niepokój wewnętrzny, który go skłaniał do częstych zmian miejsca pobytu. Jego brak równowagi moralnej przypomina typy literackie z epoki romantyzmu. Powodem tego niepokoju i rozżalenia był zapewne rozdźwięk między pogańskim duchem klasycyzmu, wielbiącym uciechy doczesne i piękno cielesne — a duchem średniowiecza, który żył w nim z całą potęgą swych tradycyj religijnych i moralnych. Od czterdziestego roku życia rozwija się w Petrarce dążenie do ideałów nadziemskich i ascezy, podsycane jeszcze lekturą pism św. Augustyna. Wyrazem tego zmagania się wewnętrznego jest najpierw dziełko «De contemptu mundi» (1343), a następnie kilka innych pism ascetycznych. Przypadają one już na starsze lata poety. Z wiekiem powiększała się też jego drażliwość. Nie znosił krytyki. Z błahego powodu ogłosił napastliwe pismo polemiczne «De sui ipsius et multorum aliorum ignorantia» (1366). Ciekawe w niem jest stanowisko autora: pogardza nauką średniowieczną, lekceważy autorytet Arystotelesa, a wyższość przyznaje Platonowi, którego zresztą musiał znać bardzo niedokładnie.
W r. 1361 Petrarka opuścił Medjolan z powodu wojny i moru; pojechał do Padwy, następnie do Wenecji, gdzie rząd ofiarował mu pałac na dożywotnie mieszkanie i otaczał najwyższemi zaszczytami. Po kilku latach, ze względu na zdrowie, poeta kupił posiadłość niedaleko Padwy, w miasteczku Arqua, gdzie zamieszkał z córką i zięciem. Tam też zmarł, przeżywszy 70 lat. Jego cenna bibljoteka uległa rozproszeniu, choć za życia jeszcze zapisał ją Wenecji.
Pracując całe życie nad utrwaleniem swej sławy, Petrarka był przekonany, że zapewni ją sobie łacińskim poematem epickim «Africa» (1342). Składa się on z dziewięciu pieśni, pisanych heksametrem łacińskim; prawdopodobnie był dłuższy, bo po czwartej pieśni wyczuwa się znaczną lukę. Treścią poematu jest druga wojna punicka. Opowieść zaczyna się od chwili, gdy Scypjon, pobiwszy Kartagińczyków w Hiszpanji, postanawia przejść do Afryki, a kończy się na triumfalnym powrocie zwycięskiego wodza do Rzymu. Epizodycznie (sen Scypjona) ukazują się cienie sławnych Rzymian, a ojciec Scypjona przepowiada przyszłą sławę wiecznego miasta. Petrarka traktuje z całym pietyzmem wiadomości, przekazane przez Liwjusza, nic w nich nie zmieniając; opowiada wierszem to, co historyk napisał prozą. Wskutek zbyt ścisłego trzymania się historji «Africa» nie posiada tych cech fantazji, które właściwe są poematom epickim. Przytem patrjotyzm rzymski Petrarki wyraził się w stronnem przedstawieniu charakterów. Główny bohater, Scypjon, jest zbyt doskonały, natomiast Hannibal i Kartagińczycy, wskutek przesady w stronach ujemnych, nie posiadają żywych charakterów. Poezji prawdziwej jest tu niewiele. Znaleźć ją można w podziwie autora dla wielkości Rzymu oraz w kilku epizodach o charakterze lirycznym (monolog pesymisty Magona), co właśnie świadczy, że wielki liryk Petrarka nie miał talentu do poezji epickiej.
«Bucolicum carmen» (Sielski poemat, 1357) jest cyklem dwunastu sielanek łacińskich według wzoru «Bukolik» Wergiljusza. Pod postacią rozmów pasterzy w wiejskiem otoczeniu poeta rozwija różne tematy współczesne: zdarzenia polityczne (2, 5 i 12) obyczaje na papieskim dworze (6 i 7), wyznania i sądy o poezji (3 i 4), śmierć Laury (11) i inne. Forma sielankowa stanowi tu niemiły kontrast z właściwą treścią. Rzecz przemyślana na chłodno i na chłodno pisana, pozbawiona jest poetyckiego polotu, a w przeważnej części także serdecznego uczucia. Jeden z przyjaciół Petrarki napisał do tych sielanek objaśnienia, bez których byłoby trudno odgadnąć ukryte pod alegorją osoby i sprawy. Jak to dzieło powstało na wzór Wergiljusza, tak znów z naśladowania Horacjusza wyszły «Epistolae metricae» (Listy wierszem, 1331—1361). Liczy się ich 67. Zwrócone do różnych osób, przeważnie przyjaciół, odznaczają się prostotą i szczerością tonu. Poeta zwierza się w nich z myśli i uczuć, roztrząsa sprawy polityczne i literackie. Te z nich najpiękniejsze, w których przeważa element liryczny. W jednym z listów Petrarka w tkliwych wyrazach mówi o swej miłości do Laury, w innym przesyła z podróży pozdrowienia ojczyźnie, w innym znów opisuje rozkosze życia samotnego w Vaucluse. Poza poetycką wartością «Listy» te stanowią cenne źródło do poznania życia i charakteru autora.
Prozą łacińską pisał Petrarka «De viris illustribus» (O znakomitych mężach), długi szereg życiorysów, które miały się złożyć na historję Rzymu starożytnego aż do Tytusa. Dzieła tego nie ukończył, zostawił bowiem tylko 24 życiorysy, z których ostatni — Juljusza Cezara. Petrarca opierał się na poważnych źródłach, opracowywał je krytycznie i samodzielnie, a czasem wstawiał własne rozważania moralne. Praca ta, uzupełniona później przez jego ucznia, długo należała do bardzo poczytnych i silny wpływ wywarła na badania historyczne.
Liczne pisma treści moralnej i filozoficznej pisał Petrarka także po łacinie. Najwcześniejsze z nich, «De contemptu mundi» albo «Secretum» (O pogardzie dla świata albo Tajemnica, 1343), ma formę dialogów, które prowadzi sam autor ze św. Augustynem. Święty zarzuca poecie słabość woli, pychę, skąpstwo, brak zadowolenia z życia, a wreszcie i miłość do Laury. Petrarka zręcznie odpiera zarzuty, a przechodząc w dyskusji do Laury, dowodzi, że ta miłość zabezpiecza go od upadku, uszlachetnia i wznosi myśli jego ku Bogu. Augustyn dalej zwalcza wykręty grzesznika i doradza mu modlitwę, jako sposób przeciw pokusom życia światowego. W dialogach tych św. Augustyn wyobraża głos sumienia, wzywający ambitnego światowca do życia według ideałów chrześcijańskich. Jednakże książka ta nie rozstrzyga pytania, którą drogę obrał sam autor, znajdujący się w stanie wewnętrznej rozterki. Natomiast późniejsze pisma moralne mają już wyraźny charakter ascetyczny. Tak np. w rozprawie «De vita solitaria» (Życie samotne, 1346—1356) autor wielbi ucieczkę od świata i jego pokus, poszukiwanie samotności w sielskiem pustkowiu, gdzie można swobodnie oddawać się rozmyślaniom; zaleca życie wolne od obowiązków rodzinnych i obywatelskich, a za przykład stawia świątobliwych pustelników i starożytnych mędrców. Dziełko nie wydaje się szczerem, a zalecany ideał etyczny posiada cechy niemiłego egoizmu.
Do pism łacińskich Petrarki zaliczyć trzeba jego rozległą korespondencję; wynosi ona około 600 listów, od r. 1326 aż do śmierci. Wysyłał je do osób wszelkich stanów, od papieży i książąt aż do cichych uczonych i do brata, który był mnichem. Listy Petrarki mają charakter wybitnie literacki, wzorowane są na listach Cycerona i Seneki, a przeznaczone raczej dla ogółu, niż dla osób, do których były zwrócone. Zazwyczaj są to drobne rozprawki, poświęcone zagadnieniom filozoficznym, religijnym, politycznym i filologicznym. Ostatnie bodaj że są najciekawsze, jako świadectwo prowadzonych przez niego studjów klasycznych. Sam Petrarka starał się uporządkować swe listy i ująć je w zbiory, aby przeszły do potomności. Pierwszy zbiór: «De rebus familiaribus» obejmuje korespondencję do r. 1361; drugi pod nazwą «Seniles» (Starcze) zawiera listy od tego roku do śmierci; trzeci zaś, «Variae», złożony jest z listów, które nie weszły do dwu poprzednich zbiorów. Osobna serja listów «Sine titulo» (Bez adresu) przedstawia zepsucie na papieskim dworze. Nie ulega wątpliwości, że Petrarka położył ogromne zasługi jako uczony latynista i wskrzesiciel piękna klasycznego w literaturze. Jednakże jego sława opiera się nie na poematach łacińskich ani moralnych pismach, lecz na poezji w języku narodowym. Sam poeta wyrażał się lekceważąco o swych utworach włoskich, przedstawiając je jako osobistą rozrywkę, i tylko przyjaciołom ich udzielał. Tymczasem mamy dowody, że Petrarca opracowywał te utwory bardzo pilnie, poprawiał je bez końca i kilka razy starał się ułożyć je w pewną organiczną całość. Za wyraz jego ostatniej woli uchodzi rękopis Bibljoteki Watykańskiej, napisany po r. 1366 na pergaminie, częściowo ręką samego poety. Łaciński tytuł tego zbioru «Berum vulgarium fragmenta» wyraźnie wskazuje, że jest to tylko część całkowitej produkcji Petrarki w języku włoskim. Zbiór ten, nazwany przez potomność «I1 Canzoniere» (Księga pieśni albo śpiewnik), obejmuje 317 sonetów, 29 kancon oraz 20 utworów w innych formach liryki. Największy to zbiór poezyj lirycznych w średniowiecza włoskiem. Układ jego z wielu względów przypomina kompozycję «Vita nuova». Ułożono w nim bowiem utwory przeważnie według czasu powstania, lecz zarazem i w taki sposób, żeby mogły odtworzyć dzieje duszy opanowanej przez miłość. Uczucie to stanowi prawie że wyłączną treść zbioru; utworów na inne tematy mamy zaledwie 31. «Canzoniere» dzieli się na dwie części, podstawą zaś podziału jest śmierć Laury (1348) i nawrócenie się moralne poety około tego czasu.
Laura w świetle poezji Petrarki ma cechy osoby rzeczywistej, a nie istoty wymarzonej, jak to bywało u poetów «stylu nowego». Jej wdzięki cielesne, jej zachowanie się i drobne wypadki z życia opisuje poeta z upodobaniem. Wprawdzie są w jego poezji akcenty przesadnego uwielbienia i adoracji, lecz możemy je uważać za wpływ szkoły poetyckiej, na której Petrarka kształcił swój smak i technikę literacką. Miłość poety, ludzka i niepozbawiona cech zmysłowych, nie zna gwałtownych porywów; spokojna i pogodna, pozwala się obserwować i opisywać z wdziękiem. Czasem surowa i nieprzystępna Laura wywoła rozgoryczenie poety, lecz niebawem rozproszy je uśmiechem i wzbudzi nadzieję, której nigdy nie ziści. Niema w tej księdze ani rozpaczy, ani momentów tragicznych; panuje w niej uczucie łagodnej melancholji i cichego smutku, który nieraz znajduje ujście w płaczu. Dzieje tej miłości są nadzwyczaj skąpe w wypadki, a portret duchowy Laury pozostaje dla nas ogólnikowym i nieuchwytnym. Nie wiemy, co się naprawdę działo w jej sercu, czy poetę kochała, czy tylko się nim bawiła i pozwalała uwielbiać. Podziwiać trzeba wielki talent poety, który z tak skąpego materjału rzeczowego i z tak jednostajnych dziejów własnego serca potrafił stworzyć takie mnóstwo prawdziwych pereł liryki miłosnej. W tej poezji odnajdujemy ślady walki wewnętrznej, która się toczyła między skłonnością do uciech ziemskich a średniowiecznem sumieniem. Skrupuły religijne i moralne dręczą poetę, opanowanego miłością, aż wreszcie przeważą kiedyś skłonności mistyczne. Tę właśnie cechę ma druga część «Canzoniere». Laura już nie żyje. Poeta cierpi szczerze, a wspomnienia otaczają go rojem. Miłość trwa dalej, ale oczyszczona z cech ziemskich i uszlachetniona myślą o rzeczach wiekuistych. Poeta wyobraża sobie Laurę zstępującą z nieba, aby go pocieszyć i teraz dopiero wyznać uczucie wzajemne. Pochłonięty marzeniem o zmarłej i zbawionej, wznosi się stopniowo do doskonałości moralnej i żyje myślą o zbawieniu wiecznem.
Uznając wielką wartość «Canzoniere» jako poezji lirycznej, musimy jednak stwierdzić, że jest to liryka w stylu średniowiecznym, to znaczy przesycona analizą uczuć, rozumowaniem i abstrakcjami. Jeżeli Petrarka stanął tak wysoko jako poeta liryczny, to dlatego, że podobnie jak Dante potrafił zrównoważyć element dialektyczny pięknością obrazów. Lecz obrazy jego są także w duchu średniowiecza, a więc idealizowane do tego stopnia, że często zatracają wyraziste cechy i stają się konwencjonalne. W stylu literackim Petrarki widzimy pracę myśli, pilnie kontrolującą bezpośredni wyraz uczucia. Te drobiazgi poetyckie zbudowane są logicznie, przemyślane w szczegółach, opatrzone we wszystko, co wówczas uchodziło za piękno stylu i urok języka, a więc antytezy, gradacje, porównania, wyszukane przenośnie i gry słów. Poezja trubadurów, z którą Petrarka musiał zetknąć się w Prowancji, nauczyła go tych rymotwórczych sztuczek. Ale własną zasługą autora był najstaranniejszy wybór wyrazów, z pominięciem zbyt pospolitych i niegodnych literackiego stylu. Układ zaś wyrazów i zdań jest zawsze taki, że utwór w głośnem czytaniu pieści ucho i sprawia wrażenie melodji. Mimo odmiennych dziś pojęć estetycznych, które od liryki miłosnej wymagają mniejszej pracy myśli, a większej prostoty wyrazu, trzeba uznać w Petrarce jednego z największych poetów świata.
Pod względem treści moralnej zbliża się do «Canzoniere» poemat alegoryczny Petrarki «I Trionfi», zaczęty w 1352 r., poprawiany do śmierci. I tu bowiem poeta od czystej i wzniosłej miłości do Laury przechodzi do przekonania, że wszystko na świecie jest marnością; wprawdzie sława, zdobyta czynami, może trwać po śmierci, ale i sławę czas rozproszy i zatrze; dlatego myśl ludzka powinna zwracać się do rzeczy wiecznych i do Boga. Poemat ma formę widzeń, w których występują postaci alegoryczne, mitologiczne i historyczne. Zaczyna się od uroczystego pochodu; za triumfalnym wozem Amora postępuje tłum osób zakochanych, wziętych przez niego do niewoli. Ogółem mamy sześć obrazów alegorycznych, czyli triumfy Miłości, Wstydliwości, Śmierci, Sławy, Czasu i Wieczności. Zarówno rodzaj wiersza (dwanaście pieśni tercyną) jak cała kompozycja poematu przypominają «Boską komedję». Są to przecież następujące po sobie widzenia, w których poeta spotyka coraz to nowe postaci; a przytem rola Laury i jej uwielbienie żywo przypominają adorację Beatryczy w dziele Dantego. Mimo zależności od «Boskiej komedji» «Trionfi» posiadają wartość artystyczną. Podziwiać w nich trzeba bogactwo i wyrazistość obrazów, snutych z wyobraźni, a także piękno języka i muzykalność wiersza. Brak tu tylko żywych, ludzkich postaci, choć takie mnóstwo «figur» ukazuje się w tych pochodach. «Triumfy» Petrarki, jak każda poezja alegoryczna i obciążona erudycją, wydają nam się sztuką przestarzałą i pozbawioną życia. Ale trudno nie wyodrębnić z nich tej części «Triumfu Śmierci», gdzie poeta mówi o zgonie Laury i powtarza słowa serdecznej pociechy, które mu zmarła przyniosła, ukazując się następnej nocy. Jest to najpiękniejsza elegja miłosna, jaką Petrarka napisał.
Giovanni Boccaccio (1313—1375), syn Włocha Toskańczyka i Francuzki, urodził się w Paryżu, a wychowywał we Florencji, gdzie ojciec jego stale mieszkał i trudnił się handlem. Gdy Giovanni miał lat dwanaście, wysłał go ojciec na praktykę handlową do Neapolu. Zmarnował na niej lat sześć, poczem studjował prawo kanoniczne przez pięć lat, także bez korzyści. Zamiłowanie popychało go do poezji i studjów klasycznych. Sam przyznaje sobie wyobraźnię, od dzieciństwa skłonną do układania baśni (fictiunculas). Skończywszy 23 lata, zaprzestał narzuconych wolą ojca studjów i poświęcił się wyłącznie literaturze; z równym zapałem czytał poetów włoskich (Dantego) i łacińskich (Wergiljusza, Owidjusza i in.), oraz próbował sił w twórczości własnej. Miłość była mu pobudką. Poznał wówczas damę zamężną, młodą, spragnioną hołdów poety. Była nią Marja d’Aquino, naturalna córka króla Neapolu, a żona zacnego dworzanina. Zakochany w niej Boccaccio zdołał skłonić ją do wiarołomstwa, ale szczęście jego długo nie trwało, bo ognista neapolitanka zdradziła go z innym. Miłość ta nasunęła mu pomysły do kilku utworów literackich, z których najcelniejszy będzie «Fiametta». Na wiosnę r. 1339 nastąpiło zerwanie. Zapewne pod wpływem tego zawodu rozgoryczony pisarz postanowił opuścić Neapol po piętnastoletnim pobycie. Wyjeżdżał w końcu 1340 r. z kilkoma większemi utworami w tece, z wiedzą zdobytą w środowisku uczonych i ze wspomnieniami wesołego a wykwintnego życia towarzyskiego.
W ciągu następnych ośmiu lat Boccaccio zmienia kilkakrotnie miejsce pobytu, choć Florencję uważa za miasto rodzinne. Pisze wiele, stał się szybko autorem znanym i cenionym; był w owym czasie największym po Petrarce talentem w poezji włoskiej. W r. 1348 jeździł jeszcze raz do Neapolu i był świadkiem zamieszek politycznych, które wywołały wyprawę karną Ludwika, króla węgierskiego. Opisał to zdarzenie w sześciu eklogach łacińskich. Do alegorycznych sielanek wprowadza wilka, owce i całą grupę pasterzy, którzy pod przejrzystemi imionami wyobrażają osoby historyczne. Od r. 1349 Boccaccio stale mieszka we Florencji, gdzie po śmierci zmarłego w tym roku ojca opiekuje się młodszem rodzeństwem i spełnia powierzone mu czynności obywatelskie. Majątek miał niewielki, ale przy skromnym trybie życia mógł bez troski oddawać się umiłowanym studjom klasycznym i twórczości literackiej. Teraz to puści w świat swoje arcydzieło, «il Decamerone». W r. 1350 poznał osobiście Petrarkę i tak się z nim zaprzyjaźnił, że od tej chwili aż do śmierci Petrarki będzie z nim prowadzić serdeczną korespondencję. Choć tylko o dziewięć lat młodszy, Boccaccio uważał Petrarkę za swego mistrza i dzielił z nim entuzjazm dla starożytności klasycznej. W kilka lat po poznaniu Petrarki i po ogłoszeniu «Dekamerona» Boccaccio jakoś spoważniał, od literatury pięknej coraz wyraźniej przechodził do studjów klasycznych, aż wreszcie zwróci się do życia religijnego i praktyk dewocyjnych.
Widzenie z Petrarką w Medjolanie r. 1359 utwierdziło go w zamiarze wyuczenia się języka greckiego. Za młodych lat znał w Neapolu uczonego prałata Barlaama z Kalabrji, od którego nauczył się alfabetu greckiego i kilkudziesięciu wyrazów. Było to za mało, aby czytać greckich autorów. Miał w rękopisach Homera i Platona, lecz nic z nich nie rozumiał. Znalazł się wreszcie jakiś Kalabryjczyk, Leonzio Pilato, który po grecku mówił, ale klasycznego języka nie znał, ani kultury starożytnej nie studjował. Boccaccio sprowadził go do Florencji, utrzymywał go i wyrobił mu katedrę języka greckiego. Studja greckie Boccaccia pod kierunkiem Piłata trwały blisko trzy lata. Nie mając słownika ani gramatyki, czytali Homera. Czego nauczyciel nie wiedział, to zmyślał, byle jakoś wybrnąć. Bądź co bądź Boccaccio był pierwszym włoskim uczonym, który w oryginale przeczytał Homera. Naraz pod wpływem skrupułów religijnych Boccaccio chce zerwać ze studjami klasycznemi, jako z wiedzą pogańską; staje się samotnikiem i mizantropem; najlepiej czuje się w ubogiej mieścinie Certaldo, skąd ojciec jego pochodził. Jeszcze w r. 1365 jeździł do Avignonu, do papieża, jako główny mówca wysłanego przez Florencję poselstwa. Ale była to już ostatnia jego większa podróż. Dokucza mu otyłość, a czasem i ubóstwo, wreszcie zaczyna cierpieć na bolesną chorobę skórną. Podjął się wprawdzie wykładów o «Boskiej komedji», bo wielbicielem Dantego był zawsze, lecz prowadził je tylko przez kilka miesięcy (1373—1374). Od śmierci Petrarki czuł się jeszcze bardziej przygnębiony i opuszczony — i w rok po swym przyjacielu umarł w Certaldo, przeżywszy 62 lata.
Był to człowiek nietylko obdarzony wielkim talentem, ale bardzo pracowity, przejęty czcią dla Dantego i Petrarki, bezinteresowny i skromny. Z młodzieńca wesołego, lgnącego do salonów i kobiet, stał się już w średnich latach uczonym, pełnym skupienia i wewnętrznej powagi. Współobywatele cenili jego niezwykły umysł i prawy charakter; ale on zaszczytnych godności nie szukał i dążył tylko do życia niezależnego, aby w spokoju oddawać się umiłowanym studjom. Uznanie zjednały mu zarówno dzieła literackie, jak prace łacińskie anegdotyczno-moralne, które swego czasu cieszyły się wielką poczytnością.
Pierwszym większym utworem Boccaccia był romans prozą «Filocolo» (zacz. 1330, ukończ. 1341). Jest to przeróbka starego poematu średniowiecznego o dwojgu kochających się dzieciach (Florio i Biancofiore), które po wielu przykrych przygodach i dowodach wiernej miłości zdołały przełamać opór starszych. Poemat ten podnosił do ideału miłość czystą, wierną i gotową do wszelkich poświęceń. Boccaccio chciał z miłej legendy zrobić romans obszerny i majestatyczny, wprowadził więc mitologję klasyczną, długie opisy i przemówienia. Początkujący autor wpadł w pompatyczną retorykę, która zatarła cały urok tej sentymentalnej legendy. Następny utwór, «Filostrato», jest romansem miłosnym w ramach poematu bohaterskiego (przeszło 5000 w. w strofach). Temat jego, wzięty z legend o wojnie trojańskiej, został już wcześniej opracowany we francuskim «Roman de Troie» (XII w.). Główną postacią niewieścią jest tu piękna i zmienna Criseida, która zdradza młodzieńca Troiola. W płochej Criseidzie można widzieć wizerunek Marji d’Aquino, a w motywie zdrady — echo osobistych przeżyć autora. Poemat w ośmiu pieśniach ma konstrukcję pomysłową i logiczną, a charakter kobiety lekkomyślnej i zmiennej wykonany świetnie. «Filostrato» arcydziełem nie jest, ale na tle ówczesnej literatury stanowił zjawisko wybitne. Od tej chwili Boccaccio mógł się uważać za jednego z pierwszych poetów włoskich.
Dobrą o nim opinję podtrzymał poematem «Teseide» (dwanaście pieśni oktawą). Jest to pierwsza próba epopei bohaterskiej w klasycznym stylu. Wzorami dla poety były «Eneida» Wergiljusza i «Tebaida» Stacjusza; ale tematem głównym jest miłość, a momentem decydującym — turniej rycerski, w którym ma się rozstrzygnąć los dwu rywali do serca amazonki Emilji. Zważywszy, że dzieje się rzecz w Atenach za króla Tezeusza, wprowadzenie tam rycerskich obyczajów i dworskiej miłości stwarza szereg pociesznych anachronizmów. A jednak Boccaccio wyraźnie naśladuje epopeje klasyczne i cały Olimp bogów i bohaterów wplątuje do romansowej akcji. W inny świat przenosi nas utwór wierszem i prozą pisany, «Ameto» (1341), znany też pod nazwą: «Commedia delle Ninfe fiorentine». Rzecz dzieje się za czasów bajecznych w okolicach, gdzie miała później powstać Florencja, a osobami działającemi są nimfy, pasterze i olimpijskie bóstwa. Treść przypomina mity greckie. Młody myśliwy Ameto i nimfa Lia kochają się wzajemnie. Dla ukochanej porzucił wieśniak łowy, zamieszkał wśród pasterzy i bierze udział w zabawach nimf. Pewnego razu Ameto z rozkazu bogini Wenus zostaje wykąpany w cudownem źródle i z pospolitego wieśniaka przemienia się w istotę uduchowioną. Baśń sielankowa ma znaczenie alegoryczne; wyobraża przejście z ciemnoty do poznania rzeczy Boskich; nimfy są symbolem cnót chrześcijańskich, a Wenus oznacza miłość Bożą. Jakkolwiek sam pomysł alegorji jest typowo średniowieczny i przypomina 31-ą pieśń dantejskiego «Czyśćca», ale wykonany został samodzielnie i posiada czysto literackie zalety. Do opowieści prozą wplecione są utwory liryczne: pieśni sielskie albo hymny na chwałę bóstw. Otóż utwór ten jest najdawniejszym zabytkiem rodzaju «pasterskiego». Boccaccio pierwszy wpadł na pomysł, żeby sielanki i pieśni liryczne, naśladowane z poezji rzymskiej, połączyć zapomocą opowieści. Sławna «Arcadia» Sannazzara, późniejsza o 150 lat, nie da się pomyśleć bez wzoru «Ameta». W tym okresie bujnej produkcji najsłabszym utworem Boccaccia wydaje się «Amorosa visione» (1342), poemat alegoryczny, pisany dantejską tercyną. Poeta opowiada swój sen. Odbywał podróż i znalazł się w zamku, gdzie obrazy alegoryczne przedstawiały mądrość, sławę, bogactwo i miłość. W gronie dam ujrzał swą ukochaną. Jakaś promienna postać kobieca prowadzi go do królestwa cnoty. Ale w chwili decydującej poeta wybiera inną drogę. Cnota pozostaje nadal rzeczą wielką i świętą, lecz on woli miłość i uciechy ziemskie. Wyraźne tu są echa żywych jeszcze uczuć dla neapolitanki Marji. Moralnie poemat nielogiczny: wskazuje cnotę i wielbi ją, ale się jej wyrzeka. Artystycznie zaś rozwlekły i bezbarwny, nie wznosi się nad mierny poziom średniowiecznych alegoryj moralnych.
Lecz niebawem dał Boccaccio w prozie powieściowej dziełko dużej wartości: «Elegia di madonna Fiammetta» (1343). Ta niewielka powieść z akcją współczesną, umieszczoną w Neapolu, przedstawia epizod z życia młodej mężatki, która, popełniwszy wiarołomstwo z miłości, została po kilku miesiącach opuszczona przez ukochanego młodzieńca. Spodziewa się jego powrotu, przeżywa długi okres tęsknoty, niepokoju, zawodu, myśli nawet o samobójstwie, wreszcie uspokojona w rezygnacji spisuje dzieje swego serca ku przestrodze innych kobiet. Dama występuje w tej opowieści pod imieniem Fiammetty, kochanek zaś pod romansowem imieniem Panfila. Młodzieniec wydaje się dość banalnym uwodzicielem, zresztą występuje tylko w początkowych rozdziałach. Cały bowiem ciężar tej powieści spoczywa nie w intrydze, wyjątkowo dobrej i prawdopodobnej (m. in. świetny obraz życia towarzyskiego w Neapolu), ale w dokładnym i prawdziwym wizerunku duszy niewieściej. Powieść to psychologiczna, bodaj że pierwsza w całej literaturze świata. Nowością też jest forma wyznań, które czyni sama bohaterka, pisząc w pierwszej osobie historję swej miłości. W początkowej części (rozdz. I—II), gdzie znajduje się właściwa intryga romansowa, łatwo jest rozpoznać miłość Boccaccia i Marji d’Aquino, przedstawioną dokładnie, ale z tą zasadniczą zmianą, że nie Boccaccio Panfil opuścił Marję, zostawiając ją w nieutulonym żalu, ale ona zdradziła go, zmieniając przedmiot uczuć. Dalsze zaś części (rozdz. III—IX) są już fikcją literacką, w której autor pomagał sobie obserwacją życia i wzorami literackiemi. Zwrócono uwagę na jedną z «Heroid» Owidjusza, gdzie Fyllis, opuszczona przez kochanka, oczekuje daremnie jego powrotu i żali się na swój los w pożegnalnym liście. Wskazuje się też wpływ czwartej księgi «Eneidy» i tragedji Seneki «Hipolit», ale są to motywy drobne, które nie mogą powieści Boccaccia odebrać wartości utworu samodzielnego. Na tle ówczesnej literatury romansowej «Fiammetta» imponuje prostotą tematu i naturalnością formy, przy wielkiem pogłębieniu wewnętrznych przeżyć. Utwór ten dziś jeszcze czyni wrażenie i wzrusza, choć stylowo już się zestarzał. Autor był przecież wielbicielem klasycyzmu i musiał się tu popisać erudycją. Wprowadza mitologję klasyczną i wymienia wszystkie nieszczęśliwe niewiasty świata starożytnego. Ten nadmiar erudycji klasycznej tem bardziej razi, że przypisany tu został kobiecie.
Ostatnim poematem włoskim Boccaccia jest «Ninfale fiesolano» (1344), w rodzaju sielankowym: miłość pasterza i nimfy. Od powieści pasterskiej «Ameto» różni się tem, że nie ukrywa żadnej alegorji moralnej. Jest to próba poetycznej mitologji lokalnej i fikcja literacka, aby wytłumaczyć założenie Florencji, oraz nazwy toskańskich rzek i potoków. Młody pasterz Affrico zakochał się w skromnej i płochliwej nimfie, Mensoli; aby się do niej zbliżyć, przebrał się w suknię matki i niepoznany przyłączył się do grona nimf. Zyskawszy przyjaźń ukochanej, wyznał jej podstęp. Nimfa długo płakała ze wstydu, wreszcie uległa miłości; ale bogini Diana ukarała ją, zamieniając w potok. Zrozpaczony Affrico zabił się. Mimo zakończenia tragicznego «Ninfale fiesolano» przedstawia wymarzony świat sielanki: uczucia delikatne, sceny pełne wdzięku, koloryt pogodny i jasny. Podobnie jak «Fiammetta», utwór ten jest przedewszystkiem historją wewnętrzną miłości, intryga zaś posiada znaczenie podrzędne. Ze wszystkich dzieł Boccaccia «Ninfale» zawiera najwięcej prawdziwej, czystej poezji; pisany dźwięczną oktawą, liczy trzy i pół tysiąca wierszy.
Wypada przypomnieć, że w tym poemacie Boccaccio już po raz trzeci użył oktawy («Filostrato», «Teseide», «Ninfale»). Nie wynalazł jej, istniała bowiem we włoskiej poezji ludowej; ale on pierwszy przeniósł oktawę do poezji artystycznej, uczynił z niej strofę szlachetną i muzykalną. Tym sposobem już w połowie XIV w. Boccaccio toruje drogi i doskonali formy literackie dla takich artystów Odrodzenia, jak Ariosto i Tasso.
Błędem literackim wielkiego pisarza był «Corbaccio» (Bykowiec), zwany też «Labiryntem miłości» (Labirinto d’amore, 1355). Niewielkie to pismo prozą jest rodzajem satyry na kobiety. Genezą utworu była przygoda osobista autora, jakaś nieudana próba romansu z cnotliwą wdową, której otyły pisarz nie zdołał się spodobać. Przez urazę do jednej kobiety zemsta na całym rodzie niewieścim. Forma literacka w smaku średniowiecza: sen, ponura okolica bez wyjścia, spot¬ kanie z mężem nieboszczykiem, jego wspomnienia z czasów pożycia małżeńskiego, zaczem plotki i napaści osobiste. Rzecz miejscami dowcipna, lecz przeważnie niesmaczna; całość w duchu średniowiecznych ascetów, którzy widzieli w kobiecie wspólniczkę szatana.
«Decamerone» ukończony był w r. 1353, lecz niewątpliwie stanowi pracę kilku lat poprzedzających tę datę. Tytuł (z greckiego, lecz nieprawidłowo) oznacza dzieło «dziesięciu dni»; jest to bowiem zbiór stu nowel, rzekomo opowiadanych przez grono osób w ciągu dni dziesięciu. Nowele ujęte niby w ramy opowieścią wstępną. W czasie zarazy r. 1348 siedem panien i trzech młodzieńców wyjechało z Florencji do podmiejskiej willi, gdzie spędzono dwa tygodnie na zabawach i ucztach. Dla urozmaicenia zabaw postanowiono, aby codzień każda osoba opowiedziała jakąś powiastkę. Poprzedniego dnia oznaczano temat, np. o smutnych przygodach, które się wesoło zakończyły, albo o miłości nieszczęśliwej, albo o czynach wspaniałomyślnych. Wskutek tego nowele częściowo ugrupowane są według podobieństwa tematu. Jeżeli jeszcze co łączy je i zbliża, to florenckie lub przynajmniej włoskie środowisko, w którem znaczna część (80) zdarzeń została umieszczona. Pozatem są to utwory rozmaite co do rozmiarów, pochodzenia, charakteru i wewnętrznego ducha: od płaskich dowcipów do najbardziej tragicznych konfliktów ludzkiej duszy. Ta luźna kompozycja dzieła i jego różnolitość pozwalają się domyślać, że autor od wielu lat zbierał materjały, zanim je wreszcie opracował i ujął w ramy na wzór starych wschodnich opowieści «Siedmiu mędrców». Opowiadanie zabawnych lub niezwykłych zdarzeń należało wówczas do stałych urozmaiceń zebrania towarzyskiego, to też ramy wymyślone przez autora wzięte są z obyczajów.
Oryginalność pomysłów jest tu z natury rzeczy względna. Już w XIV w. nikt nie sądził, że Boccaccio to wszystko sam wymyślił, zwłaszcza że niektóre powiastki znane były ze starszych zbiorów. Przy dzisiejszym stanie badań uczeni zadają sobie pytanie, czy jest choć jedna nowela, której pomysł wziąłby Boccaccio z własnej fantazji. Autor miał do rozporządzenia nietylko literaturę nowelistyczną łacińską i włoską, lecz i bogatą tradycję ustną. Żył przecież w Neapolu i we Florencji, podróżował do innych miast, był kupczykiem, studentem, uczonym i poetą, stykał się z różnymi ludźmi. Na poczet ustnej tradycji należałoby zaliczyć wszystkie anegdoty lokalne (florenckie i okoliczne) od końca XIII do połowy XIV wieku. Badania źródeł nie szkodzą sławie Boccaccia, ale jej sprzyjają. Anegdota bowiem jest dla pisarza surowym materjałem; artysta musi go opracować, wkładając w to cechy indywidualnego talentu. Podobnie znakomity malarz nic na tem nie traci, gdy maluje portrety osób rzeczywistych; osoba jest dla niego materjałem, jak dla Moljera i Szekspira materjałem były obce anegdoty.
Boccaccio, opracowując zebrane z różnych stron opowieści, nietylko nadał im piękną formę literacką, ale wyraził swą filozofję życia, temperament i nastroje uczuciowe, dał plastyczną wizję ludzi żywych i barwny obraz obyczajów swego czasu. Wie on dobrze, ile zyskuje anegdota przez dokładną lokalizację w znanem mieście; wzmacnia to jej prawdopodobieństwo. W tym samym celu wymienia autor osoby historyczne, przypisując im pewne zdarzenia. Dzięki tym wybiegom literackim, zaczynamy wierzyć, że córka lekarza z Narbony, wydana za hrabiego Bertranda z Boussillonu wbrew jego woli, umiała przebiegłością kobiecą zdobyć serce męża; wierzymy, że okrutny ojciec, Tankred, książę Salerna, wykrywszy romans córki z dworzaninem, kazał go zabić, a serce jego posłał córce. Ze wzruszeniem czytamy, jak to zubożały szlachcic Federigo degli Alberighi podał damie, w której beznadziejnie się kochał, potrawę z sokoła, swego wiernego ulubieńca i żywiciela. Nawet i to z dobrą wiarą przyjmiemy, że znany kupiec Binaldo d’Asti, jadąc z Ferrary do Werony, został obdarty przez trzech złodziei, a potem za sprawą św. Juljana nietylko wszystko odzyskał, ale jeszcze zawarł przemiłą znajomość z młodą wdówką. Jeżeli co budzi w nas wątpliwości, to chyba historja Gryzeldy, pokornej żony margrabiego Waltera z Saluzzo, która choć wygnana z jego domu i pozbawiona dzieci, nie przestawała wielbić okrutnego męża w ciągu lat kilkunastu.
Zadziwia w «Dekameronie» wielka rozmaitość osób wszelkiego stanu i charakteru. Są tu książęta, rycerze, szlachta, damy wysokiego rodu, są też sędziowie, notarjusze, lekarze, kupcy i rzemieślnicy, wreszcie duchowieństwo świeckie i zakonne, a nawet pospolici wieśniacy. W tym tłumie zdarzają się ludzie mądrzy i szlachetni, lecz bywają i łotrzyki, sprytnie wyzyskujący łatwowiernych, obok nich zaś weseli figlarze. Podobnie wśród kobiet są żony wierne, niewiasty miłujące z poświęceniem, a obok nich istotki wesołe, słabe i skłonne do grzechu. Zdaje się, że najlepiej i najprawdziwiej przedstawił Boccaccio warstwy mieszczańskie, z któremi stale się stykał. Tak np. z życia musi być wzięta pocieszna postać malarza kościelnego Calandrina, prostego mieszczucha, któremu przyjaciele wciąż płatają złośliwe figle. Najmniej może udane są nowele, w których autor przedstawia postaci i sytuacje tragiczne. Pogodny i wesoły Boccaccio, nie znajdując we własnej duszy odpowiedniego wyrazu, wpadał w sztuczną retorykę. Nie udają mu się także przykłady szczytnej cnoty i poświęcenia. Natomiast element komiczny stanowi bodaj że najsilniejszą cechę jego talentu. Zna on komizm sytuacji, charakteru, rozmowy, ma subtelne poczucie śmieszności, a zarazem prostoduszny pociąg do figlów i głupich żartów. W innych czasach i warunkach Boccaccio z tą cechą talentu i ze swym darem obserwacji byłby niepospolitym komedjopisarzem.
Nakoniec pozostanie jego wiekopomną zasługą to, że był on pierwszym wielkim mistrzem włoskiej prozy. Czego dać nie mogli poeci wierszem piszący, Dante i Petrarka, tego on dokonał w sposób prosty i naturalny: uszlachetnił żywą mowę, którą sam posługiwał się w rozmowie. Z powszedniego narzecza florenckiego uczynił język literacki, podnosząc go tylko przez umiejętny dobór wyrazów, a zwłaszcza przez artystyczną budowę rozwiniętych zdań, w czem oczywiście pomagał sobie dobremi wzorami klasycznej prozy łacińskiej.
Bezpośrednim następcą Boccaccia w noweli był Sacchetti; tylko że on ambicyj artystycznych nie miał żadnych, a szedł za swym samorodnym talentem mieszczańskiego gawędziarza. Franco Sacchetti (ur.około 1330,zm. około 1400) pochodził ze starej rodziny florenckiej i był z zawodu urzędnikiem. Znaczną część życia spędził we Florencji. W polityce umiarkowany, w obejściu miły i pogodny, cieszył się ogólną sympatją. W młodości był zdolnym poetą; ale pisywał tylko w wolnych od urzędu chwilach, dla osłody życia. Zostało po nim przeszło sto sonetów, po kilkadziesiąt kancon i ballad, oraz ciekawy poemat komiczny w czterech pieśniach o bójce kobiet, rodzaj satyry obyczajowej na złe i swarliwe baby. W starszych latach (około 1380 r.) pisał nowele; było ich podobno aż trzysta, nazywano je bowiem «Trecento Novelle», lecz dochowało się około dwustu. Kompozycji w tym zbiorze niema żadnej, a opracowanie bardzo nierówne. Sacchetti umiał swym nowelom nadać charakter narodowy; tematy zapożyczone tak zręcznie lokalizował i przerabiał, że czynią wrażenie rodzimych. Najsilniejszą stronę jego nowel stanowi barwny wizerunek obyczajów mieszczańskich. Miał dar poruszania miejskich tłumów, ożywiania ulicy, powtarzania podsłuchanych rozmów i kłótni. Z zamiłowaniem opowiada zabawne choć błahe zdarzenia i sprytnie wyrządzone figle. Zaciekawienie jego i sympatje zwracają się do średnich i niższych warstw; bogaczów, dostojników i kleru nie cierpi. Ten domorosły demokrata myślicielem ani moralistą nie był; nowele jego zdradzają poziom umysłowy florenckiego rzemieślnika albo podstarzałej przekupki. Ale jako pisarz «rodzajowy» ma zalety niepowszednie: wyrazistość sytuacji, żywość opowiadania i swobodny humor, sięgający rzetelnego komizmu.
Od śmierci Petrarki i Boccaccia żaden wielki talent nie ukazał się do końca XIV w. Ale do ich pokolenia należał jeden poeta liryczny niepowszedniej miary. Był nim Fazio degli Uberti (ur. około 1307, zm. około 1370), potomek starej i znakomitej rodziny florenckiej, urodzony na wygnaniu, zdaje się że w Pizie. W młodości podróżował, był i w obcych krajach; później z konieczności służył książętom, lecz jako dworzanin nie doszedł ani do majątku, ani do wyższych godności. Najwięcej łączyło go z dworem Viscontich w Medjolanie, gdzie zapewne zetknął się z Petrarką. Zamłodu uprawiał lirykę miłosną, na temat miłości gorącej a beznadziejnej; w latach dojrzałych lirykę polityczną, na temat samodzielności i zjednoczenia Italji; na starość — lirykę moralną (sonety o grzechach śmiertelnych). W każdym z tych rodzajów dał rzeczy doskonałe. Miał talent oryginalny, uczucie szczere i głębokie, wyobraźnię bogatą, siłę i wdzięk wyrazu. Jednakże, nie poprzestając na sławie jednego z pierwszych liryków włoskich, Fazio zapragnął rywalizować z Dantem w wielkim poemacie dydaktycznym. Od r. 1350 aż do śmierci pisał swój «Dittamondo» (Opowieści o świecie), ogromne, choć nieukończone dzieło w dantejskich tercynach. Miała to być geografja i historja wszystkich krajów świata. Zaczął od Rzymu i jego historji, potem opisał Italję i inne kraje Europy, następnie Afrykę Północną, wreszcie, dotarłszy do Palestyny, urwał na dziejach biblijnych. Z Dantego naśladował wstęp i pomysł podróży w towarzystwie mądrego przewodnika, nadto wiele szczegółów w technice i stylu. «Dittamondo» w istocie jest wierszowaną rozprawą, pisaną jednostajnie i sucho, z bardzo nikłym udziałem wyobraźni twórczej. Pomysł naśladowania Dantego w poemacie dydaktycznym tem się tłumaczy, że wiek XIV widział w «Boskiej komedji» przedewszystkiem skarbiec wiadomości z różnych dziedzin wiedzy. Element dydaktyczny tego arcyrdzieła był głównym powodem zarówno wielkiej jego poczytności, jak i szeregu nieudanych naśladowań, do których należy i «Dittamondo».
Uberti łudził się, że w swym poemacie zostawi potomności dzieło historyczne trwałej wartości. Tymczasem wiek XIV wydał inną pracę rzeczywiście wiekopomną w historycznej prozie, mianowicie kronikę Villanich. Pisał ją najpierw Giovanni Villani, zamożny kupiec florencki, zmarły na dżumę w r. 1348. Uczonym nie był, ani głębią umysłu nie wyróżniał się, ale brał czynny udział w życiu politycznem Florencji i piastował różne godności w rządzie. Pisać zaczął w r. 1300, w młodym jeszcze wieku, pragnąc, aby jego miasto rodzinne posiadało swą historję na podobieństwo starożytnego Rzymu. Pierwsze księgi dzieła Villaniego mają charakter kompilacyjny i legendarny; ale zbliżając się do swych czasów, autor osiąga coraz to większą dokładność. O zdarzeniach ostatnich lat kilkudziesięciu opowiada jako świadek naoczny, lub na podstawie wiarogodnych świadectw, a nawet pism urzędowych. W całem dziejopisarstwie włoskiem wieków średnich niema dzieła, obejmującego tak obtity materjał. Wprawdzie jądrem opowieści Villani uczynił Florencję, ale przytacza także zdarzenia z krajów, które z nią zostawały w stosunkach politycznych albo handlowych; często więc mówi o państwach Italji, oraz o Francji, Anglji i Wschodzie. Opowieść ciągnie się po kronikarsku według lat, a przedmioty zjawiają się i zmieniają w miarę, jak je samo życie nasuwało. Dla dziejów włoskiej kultury i obyczajów jest to dzieło nieocenionej wartości. Tam np. znajdujemy najdawniejsze wiadomości o Dantem. Po śmierci Jana Villaniego młodszy brat jego, Matteo Yillani, pisał dalej kronikę, według tej samej metody. Do dwunastu ksiąg Jana dodał jedenaście nowych, poprowadziwszy opowieść od 1348 do 1363 roku, w którym zmarł.
Dzieło Villanich, pozbawione krytyki starszych źródeł i oparte na wierze w sprawiedliwą Opatrzność, ma charakter całkowicie średniowieczny, niezachwiany tchnieniem budzącego się humanizmu, którego wielkim wyznawcą był Petrarka. Następcą Petrarki w apostolstwie klasycyzmu był znakomity humanista z końca XIV w. Coluccio Salutati (1331—1406). Kształcił się w Bolonji, pracował jako pisarz na papieskim dworze, a od r. 1375 do śmierci był kanclerzem Signorji florenckiej. Boccaccio był jego przyjacielem, a Petrarka oddalonym mistrzem i wzorem. Swobody studjów klasycznych bronił przed napaścią ludzi zacofanych. Napisał po łacinie osiem sielanek i poemat filozoficzny «De fato et fortuna» (przeciw astrologom); lecz najsilniejszy wpływ na współczesnych wywarł przez listy, niekiedy tak obszerne, że miały formę rozpraw. Czytano je chciwie, jak listy Petrarki. Na stanowisku kanclerza Salutati układał listy, które rząd florencki wysyłał do książąt, papieży i obcych rządów. On pierwszy do pism urzędowych wprowadził starożytne pojęcia wolności, ojczyzny, cnót i obowiązków obywatelskich. Był też Salutati gorliwym zbieraczem ksiąg starożytnych i on to w r. 1392 odkrył listy Cycerona «Ad familiares»; jako krytyk tekstów biegły i uczony, poprawiał je i przypisami objaśniał.
Zarys literatury średniowiecznej byłby niezupełny, gdybyśmy pominęli piśmiennictwo religijne. Liczne są pisma o charakterze ascetycznym, pisane już nie po łacinie, lecz po włosku, aby tem łatwiej trafiały do ludu, a zwłaszcza do kobiet. Jacopo Passavanti (1300 — 1357), przeor dominikanów we Florencji, upamiętnił się rozprawą «Specchio della vera penitenza» (Zwierciadło prawdziwej pokuty, 1354), którą ułożył z kazań wielkopostnych. Wartość literacką mają tam liczne przykłady moralne, wplecione do kościelnych rozważań. Są to średniowieczne anegdoty i świątobliwe legendy, opowieści o cudach, zjawach, szatańskich pokusach i piekielnych mękach. Kaznodzieja opowiada je ze swadą, językiem prostym i malowniczym, wierząc, że nastraszy grzesznika i skłoni go do pokuty.
Wyższy ton religijnej ascezy znajdujemy w listach św. Katarzyny ze Sieny (S. Caterina Benincasa, 1347 — 1380). Była to kobieta nieuczona; znała tylko modlitewniki, kazania i nieco Pisma świętego. Po latach spędzonych na modlitwie i umartwianiu ciała, nawiedzana przez widzenia i mistyczne ekstazy, rozpoczęła w ostatnich latach swego krótkiego życia gorliwą propagandę religijną. Wykazała w tem duże poczucie rzeczywistości i znajomość ułomnej ludzkiej natury. Dochowało się 385 listów jej, które pisywała do książąt i papieży, do kardynałów i dostojników, a także do zwykłych mieszczan. Pisała tak, jak mówiła, bez żadnego pojęcia o literackiej formie. Dosadne porównania i apostrofy są jedyną ozdobą jej samorodnego stylu. Ale żar świątobliwych uczuć, siła przekonania i zapał apostolski czynią z tych listów cenny zabytek mistyki, bardzo zbliżony do liryki religijnej poprzedniego stulecia.


ROZDZIAŁ DRUGI
HUMANIZM I ODRODZENIE
WIEK XV I XVI
Filolodzy i humaniści. Wawrzyniec Medyceusz i Angelo Poliziano. Inni pisarze w języku narodowym. Literatura w Neapolu: klasyk Pontano i sielankopisarz Sannazzaro. Literatura rycerska. Pulci i jego Morgante. Boiardo i jego Orlando innamorato. Życie Ariosta. Orlando furioso. Komedje i satyry Ariosta. Poezja epicka Folenga i Trissina. Poematy dydaktyczne. Poeta łaciński P. Bembo. Petrarkizm w liryce włoskiej: V. Colonna, Michał Anioł i Tansillo. Satyryk Berni. Literatura dramatyczna: Giraldi, Aretino i inni. Noweliści: Bandello i Straparola, Machjawel, jego życie, dzieła historyczne i Książę. Historyk Guicciardini. Castiglione i jego Dworzanin. Żywot własny Celliniego. Życie Tassa, jego liryka i dramat Aminta. Treść i wartość literacka Jerozolimy wyzwolonej. Tragedja Torrismondo i ostatnie poematy Tassa. Pastor fido Guariniego.

W pierwszej połowie XV wieku szeroką falą rozpłynie się po Italji prąd umysłowy, zwany humanizmem. Ogarnie on środowiska wyższej kultury: Florencję, Ferrarę, Rzym i Neapol, opanuje wychowanie, naukę i literaturę. Tą falą unoszony, człowiek zmieni stopniowo swą duszę średniowieczną, wychowaną przez Kościół, na duszę nowoczesną, świecką, która na podobieństwo duszy pogańskiej szukać będzie zaspokojenia pragnień i ambicyj w życiu doczesnem. Z odmienionego ducha powstanie nowe pojęcie piękna artystycznego. Literatura i sztuki plastyczne, szukając wzorów w starożytności klasycznej, stworzą nowe formy, obejmowane dziś nazwą poezji i stylu odrodzenia. To «odrodzenie» poezji, sztuk i nauk przypisuje się dokonanym wówczas odkryciom klasycznych arcydzieł, oraz udostępnieniu ich przez naukę języka greckiego. Ale zarówno odszukanie starych rękopisów, jak poznanie mowy Homera i Platona, było rezultatem zapału i zaciekawienia w umysłach światłych, którym już nie wystarczały dotychczasowe dziedziny myśli i formy piękna. Już w XlV-ym wieku Mussato, Petrarka i Boccaccio byli zwiastunami tego potężnego ruchu umysłowego, który stworzył we Włoszech nowy okres kultury i sztuki.
Z humanistów włoskich XV w. najstarszy był Toskańczyk Poggio Bracciolini (1380 — 1459). Kształcił się we Florencji, gdzie posiadł oba języki starożytne. Piastował różne stanowiska w administracji Kościoła, jako człowiek uczony i pięknym piszący stylem. Przez lat kilkadziesiąt podróżował po całej Italji, był także w Anglji i we Francji. Człowiek towarzyski, usposobienia wesołego, najchętniej przebywał we Florencji, gdzie go też na stare lata mianowano kanclerzem. Zamiłowany w pisarzach starożytnych, spędzał nad księgami długie godziny, a wolał zawsze prozaików, niż poetów; to też Cycero był jego ulubionym autorem.
Zasługi jego polegają głównie na odnalezieniu wielu cennych rękopisów, które znacznie rozszerzyły znajomość literatury rzymskiej; przeszukując pilnie bibljoteki podczas licznych podróży, Poggio odkrył cenne dzieło Kwintyljana «De institutione oratoria», poemat filozoficzny Lukrecjusza «De rerum natura», dziewięć nieznanych mów Cycerona i inne starożytne pisma. Sam Poggio napisał kilka dialogów łacińskich treści moralnej; ciekawe, jako dokument środowiska i obyczajów, posiadają również wartość literacką. Pozostawił nadto głośny zbiór anegdot i żartów: «Facetiae». Zapewnia, że ich nie wymyślił, ale zapisał po łacinie to tylko, co słyszał na dworze papieskim, gdy sekretarze zbierali się na pogawędkę. Zbiór ten liczy 273 anegdoty, bardzo popularne i później powtarzane często w różnych językach.
Młodszy od niego o lat osiemnaście był humanista Francesco Filelfo (1398 — 1481). Bardzo oczytany, pisał czystą łaciną, ale miał brudny charakter. Przez jakiś czas wykładał filologję rzymską w Bolonji, Florencji i Sienie; wszędzie robił sobie wrogów usposobieniem kłótliwem i aroganckiem. Chciwy i próżny, poszedł wreszcie na dwór w Medjolanie, na służbę Sforzów, którzy go hojnie opłacali jako swego panegirystę. Pisał na ich cześć ody łacińskie; lecz najdłużej pracował nad epopeją «Sphortias». Poemat miał liczyć 24 księgi po 800 wierszy każda, lecz autor napisał tylko 11 ksiąg, a i z tych dochowało się tylko 8 czyli 6400 wierszy. Filelfo opowiada tu dzieje wypraw wojennych Sforzy, mieszając prawdę historyczną z mitologią i alegorią. Bogowie świata klasycznego biorą udział w akcji i wpływają na jej przebieg: Pallas kieruje czynami mądrego wodza, Mars pomaga mu na polu walki, ale przeciw sobie ma Sforza Neptuna i Plutona, którzy pomagają wenecjanom. Postaci mitologiczne mają uosabiać zalety moralne osób historycznych. Mimo dość dużego udziału fantazji na tematy klasyczne, utwór ma formę suchą i prozaiczną. A miał Filelfo złudzenie, że pisze heksametrem łacińskim nową «lljadę». Zostawił nadto sto satyr, po sto wierszy każda, i mnóstwo epigramatów; są to utwory zaczepne i złośliwe. Bardzo płodny w wierszu łacińskim i w prozie, także i greckie poezje pisywał, był bowiem jednym z najlepszych hellenistów swego czasu.
W pierwszej połowie XV w. żył i działał zasłużony humanista Lorenzo Valla (1405—1457), profesor literatury starożytnej w Pawji i w Rzymie, później sekretarz papieski. Doskonały znawca starożytności, głównie filolog, także historyk i filozof, obdarzony bystrym zmysłem krytycznym. W dialogu filozoficznym «De voluptate ac vero bono» pojmuje Epikura w sposób odmienny od tradycji średniowiecznej. Najcenniejszym owocem jego pracy nad językiem i stylem klasyków rzymskich jest obszerne dzieło: «Elegantiarum latinae linguae» (libri VI, 1444). Valla bada tu metodycznie części zdania łacińskiego, uwydatnia pewne ozdoby gramatyczne, a wreszcie czyni przegląd synonimów i stara się ustalić właściwe znaczenie wyrazów łacińskich.
Rówieśnikiem jego był Enea Silvio Piccolomini (1405—1464), który zmarł jako papież Pius II. Pochodził ze Sieny, wychowywał się we Florencji, młodo został sekretarzem biskupa, później posłem papieskim; w wieku 42 lat mianowany biskupem i nuncjuszem w Wiedniu, licząc 51 lat został kardynałem, w dwa lata później obrany papieżem. Mierny jako polityk i zwierzchnik Kościoła, był jednym z najuczeńszych i najbardziej utalentowanych dostojników duchownych. Zdolności literackie posiadał niewątpliwe, a jako prawy humanista pisał tylko po łacinie. Uprzedzony do starożytności greckiej, świat rzymski wielbił, pisząc poezje i listy, wygłaszając piękne przemówienia. Zamiłowany do zabytków dawnej rzymskiej kultury, był Piccolomini jednym z pierwszych humanistów, którzy nietylko księgi uwielbiali, lecz także ruiny starożytnych budowli, miejsca pamiątkowe i szczątki posągów. Znany jest urywek z jego listu, w którym biada, że ludność Rzymu rozbiera stare ruiny, aby z marmuru wypalać wapno. W młodych latach, gdy nie był jeszcze księdzem, kochał się w kobietach i o miłości rozmyślał. Na tem tle powstała jego sławna powiastka o miłości Eurjala i Lukrecji: «De duobus amantibus Eurialo et Lucretia» (1444). Zdarzenie podobno prawdziwe umieścił w Sienie w r. 1433; bohaterami tej miłosnej historji byli pewna Włoszka zamężna ze Sieny i Niemiec Schlick, znajomy autora z czasów wiedeńskich. Opowieść przypomina dzieje Fiammetty, bo jest to historja kobiety zamężnej, rozkochanej przez obcego przybysza i opuszczonej z powodu jego wyjazdu. Rzecz pisana z talentem, zajmuje i wzrusza. Znana była w całej Europie; na wiersz polski przełożono ją w XVI-ym wieku. Pisał Piccolomini dzieła treści historycznej, geograficznej, a nawet przyrodniczej, oparte na rozległej lekturze. Największą wartość zachowuje jego «De vita et rebus gestis Friderici III, sive historia Austriaca»; jest to nowoczesna historja Niemiec i Austrji. W dziejach odrodzenia włoskiego Piccolomini ma większe zasługi jako pisarz, niż jako opiekun uczonych i artystów. Był dla nich skąpy i nie zgromadził ani dzieł sztuki, ani księgozbioru. Sławną Bibljotekę Watykańską nie on założył, lecz Mikołaj V, zmarły w r. 1455 humanista w papieskiej tiarze.
Do następnego pokolenia uczonych należał najsławniejszy w XV-ym w. humanista, filozof i tłumacz Platona, Marsilio Ficino (1433 — 1499). Działalność jego przypada na drugą połowę tego wieku, gdy badania były już ułatwione, dzięki gorliwej pracy poprzedniego pokolenia. Nawet kult Platona, rozpowszechniony przez studja i przekłady Ficina, był już przygotowany przez Greków osiadłych we Włoszech: Gemistosa Plethona (zm. 1450) i kardynała Bessariona (zm. 1472). Ficino żył we Florencji, związany ściśle z domem Medyceuszów, ciesząc się przyjaźnią i poparciem najpierw Kuźmy Medyceusza, a później Wawrzyńca, zwanego Wspaniałym. Był synem dworskiego lekarza, a wykształceniem jego kierował sam Kuźma, zapalony zwolennik Platona. Przy Kuźmie żył Ficino lat 12, a Wawrzyńcowi towarzyszył przez cały czas jego rządów. Z powołania był księdzem, z zamiłowania filozofem i filologiem-humanistą. Jako ksiądz, zasłużył się dobremi kazaniami; jako humanista, oddał całe życie pracy nad pismami Platona i nowoplatoników. Przełożył najpierw pisma tychże na łacinę, a następnie wszystkie dzieła Platona, opatrując przekład obszernym komentarzem. Z oryginalnych dzieł Ficina najważniejsze: «Theologia platonica de immortalitate animarum», które można uważać za wykład jego własnej filozofji. Pierwszym i głównym jej pewnikiem jest nieśmiertelność duszy. Zapomocą licznych dowodów wykazuje Ficino powinowactwo duszy z Bogiem i jej wyższość nad ciałem. Natura ludzka, pomimo skażenia i przewrotności, posiada w głębi jakiś popęd ku dobru i ku rzeczom wiecznym; ten popęd wznosi ją do jej pierwotnej ojczyzny, do której kiedyś powróci. Oprócz dusz jednostkowych istnieje we wszechświecie duch Boży, który wszystko obejmuje i przenika, a najpełniej żyje i jaśnieje w człowieku. Filozof florencki starał się pogodzić pewne poglądy Platona z nauką kościoła chrześcijańskiego; to też jego filozofja różniła się od czystego platonizmu, w którym on sam widział tylko filozofję pogańską z przebłyskami prawd wiekuistych. Poglądy swe rozpowszechniał zapomocą dzieł i listów, prowadząc korespondencję z uczonymi różnych krajów. Zostało po nim 12 ksiąg listów z lat 1474—1494. Pomimo mistycznego kierunku własnej filozofji Ficino był człowiekiem towarzyskim i dobrym nauczycielem. Koło r. 1480 skupiło się przy nim grono zdolniejszych uczniów i zwolenników, którzy rozprawiali o sztuce, poezji i filozofji. Zebrania odbywały się w zamiejskiej willi z ogrodem, którą Ficino posiadał blisko Florencji. Filozof widział w tem odnowienie starożytnej Akademji z jej dysputami i obrzędami (uroczyste rocznice, dziewięciu uczestników); ale współcześni uważali to tylko za jedno z prywatnych ugrupowań, które wśród ludzi uczonych weszły już w zwyczaj. Dopiero potomność nadała tym zebraniom nazwę Akademji platońskiej.
Skoro mowa o humanistach i filozofach, trudno pominąć ich najlepszego opiekuna i dobroczyńcę, Kuźmę Medyceusza (Cosimo de’Medici, 1389—1464). Był on pierwszym głośnym przedstawicielem rodu Medyceuszów, który tak bardzo zasłużył się w dziejach kultury włoskiej. Syn bogatego kupca, otrzymał doskonałe wykształcenie i częste odbywał podróże do obcych krajów. Był to człowiek poważny, twardy i bezwzględny. W jego stosunku do sztuk i nauk widać raczej surową powagę, niż chęć rozrywki. Najwięcej uwagi poświęcał architekturze i dużo budował. Ambicją jego było też stworzenie wielkiej bibljoteki, złożonej z wartościowych rękopisów. Na jego koszt kilkudziesięciu kopistów przepisywało przez dwa lata księgi stare i rzadkie dla tej bibljoteki. Zbiór jego, wzbogacany ciągle przez zakupy, został w rodzinie Medyceuszów i stał się podstawą sławnej dziś bibljoteki florenckiej: «Biblioteca Laurenziana». Jako człowiek surowy i poważny, Kuźma poezją mało się zajmował, ale filozofją i naukami chętnie. Jeszcze jako starzec schorowany lubił czytać Platona. Otaczał się uczonymi, udzielał im gościny w swych pałacach i ogrodach i cieszył się, gdy mógł w ich gronie zabrać głos w uczonej rozmowie. Dzięki jego zachęcie i poparciu, Ficino przetłumaczył całego Platona na łacinę.
Lorenzo de’Medici (Wawrzyniec Medyceusz, zwany Wspaniałym — il Magnifico, 1449—1492) był wnukiem Kuźmy Medyceusza. Zamiłowania literackie istniały w jego najbliższej rodzinie; matka nietylko zajmowała się współczesną poezją w języku włoskim, lecz sama pisała pobożne laudy i pieśni kościelne. To też i Wawrzyniec od najmłodszych lat pisywał wiersze po włosku, choć posiadał wykształcenie humanistyczne, łacińskie. Całe życie swe dzieli między politykę a studja naukowe i literackie, pisząc zaś wiele, próbuje rozmaitych rodzajów poezji. Zaczął od miłosnej. Pisał najpierw na cześć Simonetty Cattaneo, która była ukochaną nie samego poety, lecz jego brata. Potem tworzył poezje na cześć Lukrecji Donati, naśladowane z Dantego i Petrarki, lecz natchnione szczerem uczuciem i świeżością obrazów. Do swego śpiewnika («Canzoniere») dołączył Lorenzo komentarz prozą, gdzie mówi o swej miłości, wyjaśnia pobudki do napisania utworów i wyraża poglądy na poezję. Wykonanie takiego komentarza dowodzi, że Medyceusz zapatrywał się na wzór Dantego («Vita Nuova»), a przeto szedł śladami nie poetów starożytnych, lecz włoskiej poezji narodowej. Miał lat 27, gdy posłał Fryderykowi Aragońskiemu zbiór poezyj włoskich, Dantego i innych autorów, opatrzony przedmową, którą z jego polecenia napisał poeta florencki Poliziano. Ta przedmowa jest rozprawą o poezji włoskiej i zarazem obroną języka narodowego w poezji.
Szczególnie zajmujący dział wśród poematów Wawrzyńca stanowią utwory przesycone platonizmem; był przecież uczniem sławnego Marsilja Ficina. Już w poezjach miłosnych widoczne są ślady doktryny platońskiej, a jeszcze silniej wyraziła się ona w poemacie «Altercazione» (Spór). Jest to dialog między mieszczaninem a chłopem. Mieszczanin zazdrości losu wieśniakowi, a wieśniak mieszkańcowi miasta. Przychodzi na to filozof i naucza, że szczęście nie istnieje na ziemi w żadnym stanie. Dobra ziemskie ułomne są i niedoskonałe; doskonały jest tylko Bóg, a dla człowieka życie szczęśliwe zaczyna się dopiero po życiu doczesnem. Również platońską naukę znajdujemy w dwu «Selve d’Amore»; alegorycznie rozwija autor myśl, że miłość stopniowo wznosi się i doskonali, aż staje się kontemplacją piękna wiekuistego. Poemat, pisany dźwięczną oktawą, zawiera poza opowieścią alegoryczną wiele epizodów opisowych, jak wiosna, wiek złoty i t. p. Wyraża się w tym utworze idealizm pogański, oraz zamiłowanie do form i barw sztuki klasycznej. «Selve» Medyceusza oraz dwa niewielkie poematy: «Corinto» (sielanka miłosna) i «Ambra» (próba mitologji lokalnej na wzór «Metamorfoz») przedstawiają klasyczną stronę jego poezji: pogańska idealizacja natury, skłonność do sielanki, reminiscencje z Wergiljusza, a zwłaszcza z Owidjusza, który wydaje mu się najbliższym duchowo i artystycznie. Inną zgoła stronę charakteru i talentu Wawrzyńca przedstawiają dwa poematy: «Simposio» i «La caccia col falcone» (Łowy z sokołem). Pierwszy, w ośmiu pieśniach tercyną, wygląda na parodję «Triumfów» Petrarki; autor opisuje przeciągający przeciągający pochód księży, mieszczan i chłopów, którzy udają się w okolicę Florencji do gospody na szklankę wina, przyczem prostak Bartolino z humorem rozprawia o przechodzących osobach. Drugi utwór, pisany oktawą, zawiera sceny z polowania, anegdoty myśliwych, ich rozmowy i okrzyki; można go uważać za rozwinięcie popularnego rodzaju pieśni myśliwskich. Oba poematy odznaczają się realizmem; niema w nich nic fantastycznego, żadnej alegorji ani ukrytej myśli. Jest to współczesna rzeczywistość, życie mieszczan florenckich, wesołych i chętnych do szklanki. Najbardziej ludowe zacięcie posiada poemat liryczny w oktawach: «Nencia da Barberino»; miłość młodego wieśniaka, zakochanego w wiejskiej dziewczynie, przedstawiona jest z dbałością o wierne oddanie prostej duszy Toskańczyka. Jednakże przez miłosne oświadczyny i skargi wieśniaka przegląda ironja poety o wyższej kulturze umysłowej.
Wawrzyńca Wspaniałego zajmowały zawsze obyczaje rodzinnego miasta; starał się podtrzymywać dawne tradycje mieszczan i okolicznego ludu, a zwłaszcza obchodziły go doroczne zabawy i uroczystości. Jako humanista z ducha, organizował też pochody na wzór rzymskich triumfów; brały w nich udział postaci historyczne i mitologiczne w odpowiednich kostjumach, tudzież figury alegoryczne, jak np. maski, wyobrażające różne zawody i rzemiosła. Sam Wawrzyniec pisywał utwory do śpiewu, pieśni chóralne (Canti carnascialeschi, Canzoni a balio), a nadto scenarjusze, przeznaczone do obchodów karnawałowych i innych tradycyjnych świąt. Starał się trafić w nich w ton ludowej poezji, wielbił radość życia, nawoływał do korzystania z młodości. Tkwi w tych wesołych pieśniach jakaś melancholijna refleksja epikurejskiego myśliciela, który nie wierzy w trwałość szczęścia i radzi korzystać z chwili. Znając zamiłowanie ludu do teatru religijnego, do pobożnych dialogów i przedstawień, ułożył kilka «laudi» do recytacji, oraz jedną «sacra rappresentazione» (świątobliwe widowisko): «San Giovanni e Paolo», o treści bardzo urozmaiconej. Jest tam nawrócenie córki Konstantyna, którą św. Agnieszka uleczyła z trądu; jest rezygnacja tego cesarza z tronu i śmierć jego synów, a następnie panowanie Juljana Apostaty i prześladowanie chrześcijan, w czasie którego ginie dwu młodzieńców: Giovanni i Paolo. W tym utworze dramatycznym o tradycyjnej, średniowiecznej fakturze, zasługuje na uwagę pomysłowo naszki cowany charakter Juljana Apostaty. Lorenzo il Magnifico wielkiego talentu literackiego nie posiadał, ale wszystkie rodzaje poezji uprawiał ze szczerem zamiłowaniem.
Angelo Ambrogini (1454 — 1494), znakomity filolog i poeta, od miejsca swego urodzenia (Montepulciano-Mons Politianus) przybrał sobie przezwisko Poliziano, pod którem znany jest w dziejach literatury. Kształcił się we Florencji pod kierunkiem głośnych filologów i wcześnie zwrócił uwagę swemi zdolnościami. Około r. 1470 zaczął tłumaczyć «lljadę» wierszem łacińskim. Wawrzyniec Medyceusz w r. 1473 wziął obiecującego młodzieńca do swego domu, powierzył mu wychowanie syna i przez długie lata popierał, zrobiwszy go później swym kanclerzem. Był Poliziano najbliższym towarzyszem i zaufanym panującego księcia, który nietylko sam poezję uprawiał, lecz także uczonych i artystów opieką swą otaczał. W r. 1480 objął Poliziano we florenckiem Studio katedrę «wymowy» łacińskiej i greckiej i zajmował ją do śmierci. Żył zaledwie 40 lat. Pisał po łacinie i po włosku, a czasem i greckie epigramaty układał. Drobne rozprawki filologiczne Poliziana zebrane są pod nazwą «Miscellanea»; dotyczą one nietylko języka, lecz wogóle kultury klasycznej, mitów i obyczajów. Wierszem łacińskim pisał ody, elegje i epigramaty, zręcznie naśladując starożytne wzory. Pod nazwą «Silvae» zostawił poematy, od których zaczynał wykłady w Studio; mówił w nich o poecie i utworach, stanowiących przedmiot wykładu; tym sposobem wzbudzał zaciekawienie i ułatwiał zrozumienie dzieł. «Silvae» stanowią swoistą mieszaninę erudycji z poezją anegdotyczną i opisową. Tak np. w sylwie «Rusticus», czyniąc wstęp do «Georgik» Wergiijusza, pięknie pisał Poliziano o pracach i obyczajach wieśniaków, o roślinach, kwiatach i zwierzętach. Także jego pisma filologiczne prozą pełne są zajmujących wiadomości i anegdot, a nawet w listach («Epistolae» w dwunastu księgach) nie naśladował Cycerona, lecz w sposób oryginalny, swobodnie i szczerze wyrażał swe myśli. Sławy spodziewał się po pismach łacińskich, włoskie zaś uważał za rozrywkę; tymczasem dziś ceniony jest przedewszystkiem za dramat o Orfeuszu i za «Stanze».
W r. 1475 Juljan Medyceusz, brat Wawrzyńca, odznaczył się w turnieju, urządzonym na dworze; z tego powodu Poliziano zaczął pisać poemat, zwany «Stanze per la giostra» (Strofy na turniej). Napisał księgę pierwszą i część drugiej, gdy Juljan padł ofiarą spisku (1478), a z jego śmiercią stracił znaczenie i temat utworu. Niewiadomo, jak Poliziano byłby sobie dał radę z narzuconym mu, niewdzięcznym tematem, ale zaczął, jak prawdziwy literat-humanista, od mitologicznej sielanki. Opowiada, jak Kupido, urażony na pięknego Jula za to, że lekceważył miłość i tylko łowom się oddawał, wzniecił w jego sercu uczucie dla pięknej nimfy, poczem ucieszony pośpieszył do królestwa Wenery. Bogini, dowiedziawszy się o psocie syna, zsyła na Jula sen, w którym nawołuje go do męstwa, do dzielności, do walecznych czynów celem zdobycia łask ukochanej nimfy. Julo, przebudziwszy się, modli się do Pallady, do Sławy, do Amora — i na tem urywa się poemat. Pomysł w całości niezbyt oryginalny, a w szczegółach mnóstwo reminiscencyj z poetów starożytnych, a także i z włoskiego średniowiecza. Ale z tych różnorodnych materjałów poeta potrafił zbudować rzecz jednolitą, harmonijną i prawdziwie piękną. Przenosi on czytelnika w świat marzenia, gdzie młody Julo (czyli Juljan Medyceusz) kocha miłością nieziemską i bliską ekstazy, gdzie urocza nimfa (Simonetta Cattaneo), w leśnem ustroniu wijąca girlandy z kwiatów, wydaje się postacią nie z tego świata, bliższą anioła, niż leśnej boginki, a wiosenne barwne krajobrazy tworzą najrozkoszniejsze tło tej sielanki. Pisał to Poliziano, licząc lat 22; miał bujną fantazję i tę radość życia, jaką tylko młodość daje. Również w młodym wieku, i to w ciągu dwu dni, napisał Poliziano jedno z najlepszych dzieł i zarazem jeden z najciekawszych zabytków poezji włoskiej: «Favola di Orfeo» (1480). Rzecz przeznaczona na jakąś uroczystość dworską w Mantui, w pałacu kardynała Gonzagi, ma formę dramatyczną: monologi, dialog i chór. Temat z mitologji klasycznej: Eurydyka, zmarła wskutek ukąszenia węża, odeszła do Hadesu. Orfeusz idzie tam po ukochaną małżonkę i, wyprosiwszy ją u Plutona, zaraz traci na nowo wskutek złamania warunku, poczem sam ginie z rąk bachantek, które obraził narzekaniem na kobiety. Tę treść klasyczną oprawił Poliziano w ramy pobożnego widowiska (sacra rappresentazione), jakich wiele znał z popularnych przedstawień. Zamiast świętego męczennika, którym bywał zazwyczaj bohater widowiska, wprowadził umęczonego poetę z greckich podań. Ale w technice zachował nawet tradycyjny prolog; tylko, że wygłasza go nie anioł — jak nakazywał zwyczaj — ale poseł bogów, Merkury. Utwór, pisany wierszem o rozmaitych rozmiarach, posiada charakter wybitnie liryczny, przeto nie może uchodzić za dobry dramat. Jednakże z poetyckiego punktu widzenia ma wartość niepoślednią, jako połączenie monologów i pieśni lirycznych, pełnych serdecznego uczucia, żalu i melancholji; jest to piękna fantazja liryczna ze świata marzeń, podobnie jak «Stanze». Poliziano zostawał niewątpliwie pod wpływem poezji ludowej, przeznaczonej do śpiewu, i dlatego był jedynym we Włoszech humanistą, którego wiersze włoskie same niejako grają i brzmią jak muzyka. Pisał zresztą piosenki do tańca (canzoni a balio), które są przedziwnem połączeniem wzorów ludowych z wysoką kulturą literacką.
Poezja ludowa, albo raczej poezja w guście ludowym, miała wówczas kilku zdolnych przedstawicieli. I dla niej Florencja wydaje się głównem ogniskiem. Przedewszystkiem golibroda florencki, zwany Burchiello, w rzeczywistości Domenico di Giovanni (1404—1449), pisywał sonety treści żartobliwej, zabawnie rymowane i często pozbawione sensu. Zdarzały mu się i sonety satyryczne, zręcznie wymierzone przeciw pewnym osobom; lecz zazwyczaj poprzestawał na kpinach i dążył tylko do rozbawienia niewybrednych słuchaczy. Miał wielu zwolenników i naśladowców. Z Wenecji pochodził inny poeta w rodzaju ludowym, Leonardo Giustiniani (1388—1446); humanista, biegły w języku greckim, z zamiłowania zwrócił się do wzorów ludowych, pisząc piosenki, do których sam muzykę układał. Tematy jego pieśni zwykle uczuciowe: zaloty i zawody miłosne, pochwały ukochanej kobiety, albo sceny zazdrości. Styl tych pieśni tak dalece odpowiadał upodobaniom szerokiego ogółu, że rozpowszechniły się szybko w znacznej części Italji i wielu naśladowców znalazły, a podobno dziś jeszcze śpiewane są przez lud z niewielkiemi zmianami.
Do ludu florenckiego zwracał się w kazaniach dominikanin Girolamo Savonarola (1452—1498) i dla ludu też pisał proste pieśni pobożne. Ten ostatni przedstawiciel średniowiecznego ducha większą rolę odegrał w dziejach Florencji, niż w literaturze. A jednak jego płomienne kazania, w których przepowiadał klęski i wzywał do pokuty, mają w sobie wiele z poezji biblijnych wizjonerów i proroków. Savonarola posługiwał się mową prostaków, nieuczoną a żywo działającą na wyobraźnię.
Praw ojczystego języka w literaturze, a nawet i w nauce, wymownie wówczas bronił wszechstronny uczony i architekt niepośledni, Leon Battista Alberti (1405?—1472), przez lat dziewięć działający we Florencji, choć najdłużej zamieszkały w Rzymie. Z jego inicjatywy urządzono w katedrze florenckiej publiczny konkurs na poemat treści moralnej, w języku włoskim napisany (1441). On zaś sam dał dobry przykład, pisząc nie po łacinie, lecz po włosku cztery rozprawy moralne w formie dialogu, z których największa i najgłośniejsza: «Della famiglia», o wewnętrznym ustroju życia rodzinnego. W licznych jego rozprawach z teorji sztuk plastycznych prześwitują już myśli nowoczesne o jedności wszystkich sztuk, których właściwością ma być harmonja i wdzięk, a jedynym celem — piękno artystyczne. Nowoczesny, renesansowy był też pogląd jego na życie ludzkie. Jako myśliciel i moralista, Alberti widział w duszy ludzkiej potęgę niezależną i twórczą. Każdy człowiek nosi w sobie przyczynę dobrego i złego losu, który jest skutkiem jego czynów. Kierując się rozumną wolą, człowiek może wytępić w sobie złe skłonności, a stworzyć dzielność i zdolność do twórczego czynu; te zalety dadzą mu panowanie nad otoczeniem i przypadkiem, niezależność i szczęście. Rodzajem wszechstronnych zdolności naukowych i talentem w sztukach plastycznych przypomina Alberti młodszego o pół wieku genjalnego artystę Leonarda.
Leonardo da Vinci (1452—1519) całą młodość spędził we Florencji 1 tu już zdobył sławę, zanim nie przeniósł się do Medjolanu. Jego dorywczy i fragmentaryczny sposób pisania jest zapewne powodem, że tak trudno było zdać sobie sprawę nietylko z potęgi jego umysłu, lecz i z polotu twórczej wyobraźni. To jednak uważamy za pewne, że Leonardo stał się jednym z najpełniejszych wyrazicieli ducha odrodzenia włoskiego, zwłaszcza w jego mądrości życia i w stosunku do przyrody. Wiekopomna jest rola Leonarda w dziedzinie myśli i w malarstwie; w literaturze zaś ma swoje skromne, ale trwałe miejsce jako autor bajek i przypowieści, ujętych w formę powabną i żywo mówiącą do wyobraźni.
Nie da się zaprzeczyć, że w XV w. Florencja była głównem ogniskiem wysokiej kultury umysłowej, poezji i sztuk pięknych. Nie znaczy to jednak, żeby w innych miastach zamierała oświata i poezja; przeciwnie, rozwijała się wszędzie, gdzie rody panującemiały ambicje opiekunów nauki i sztuki, a więc w Neapolu i w Ferrarze przedewszystkiem. Neapol celował w studjach klasycznych, czemu sprzyjał zarówno stary uniwersytet, jak i dwór królewski. Jego opieką cieszyło się kilku uczonych humanistów, z których jeden, Pontano, był zarazem prawdziwym poetą.
Giovanni Pontano (1426—1503), humanista, filolog i najlepszy poeta łaciński w epoce odrodzenia, znaczną część życia spędził w Neapolu, na służbie dworu królewskiego. Ferdynand I Aragoński, światły i hojny opiekun literatury i sztuk pięknych, powierzył mu wychowanie syna, używał go do misyj dyplomatycznych, a wreszcie mianował go kanclerzem. Na tem stanowisku przebył Pontano lat dziewięć, aż padł ofiarą chwiejnego charakteru. Bo gdy król Francji, Karol VIII, przedsięwziął zbrojną wyprawę do Włoch i zbliżał się do Neapolu, Pontano nie uszedł ze swym prawowitym królem na Sycylję, lecz witał radośnie Francuza. Gdy Ferdynand zasiadł znów na tronie Neapolu, Pontano, wówczas starzec 70-letni, nie wrócił już ani do stanowiska w rządzie, ani do łaski króla. Przez całe życie był zapamiętałym humanistą, pisał tylko po łacinie, a nawet imię swoje zmienił na bardziej klasyczne: Jovianus. Przez długie lata stał na czele akademji, którą założył w Neapolu humanista Beccadelli; przezwano ją później Accademia Pontaniana, i pod tą nazwą istnieje do dnia dzisiejszego. Pontano był pisarzem pracowitym i płodnym. Zostały po nim dzieła filozoficzne, astronomiczne i historyczne; ale większy rozgłos zdobył jako poeta. Czy pisał wierszem, czy prozą, zawsze starał się w formy klasyczne wlać ducha nowoczesnego i zbliżyć literaturę do życia; więc albo wypadki współczesne czyni tematem swych utworów, albo opisuje najbliższe mu miejscowości. Tak np. w poemacie «Lepidina» akcja zmyślona toczy się w uroczym gaju tuż pod Neapolem. Para zakochanych pasterzy, Lepidina i Macrone, przyglądają się uroczystościom weselnym bóstwa rzecznego Sebethusa z nimfą Parthenope. Zrazu weselą się tylko boginki rzek, lasów i gór, śpiewając chórem pieśni, lecz niebawem przyłączają się do nich pasterze, biorąc udział w tańcach i wesołej zabawie. Podobnie opracowany jest drugi poemat: «Hendecasyllabi seu Baiae», opis uroczej zatoki pod Neapolem, wykonany wierszem naśladowanym z Katulla. Opis okolicy, znanej jako miejscowość kąpielowa, ożywiony został przez wprowadzenie postaci alegorycznych, które uosabiają wysepki, pagórki i potoki; występują tu nimfy, nereidy i trytony, opowiadając swe przygody. Jest to poniekąd mitologja miejscowa, wysnuta z fantazji Pontana. Takim twórcą mitów lokalnych był już w XIV w. Boccaccio («Ninfale fiesolano»). Inny poemat mitologiczny Pontana: «Urania» albo «De stellis», jest zbiorem pięknych podań o bóstwach klasycznych, których imiona noszą planety naszego systemu słonecznego, przyczem poeta, jak prawdziwy astrolog, rozprawia o wpływie różnych gwiazd na przyrodę i ludzi.
Liczne są poematy Pontana, osnute na tle przeżyć osobistych. Są tam wiersze miłosne, «Amores», z młodszych lat; są elegje: «De amore coniugali» i «Versus iambici». Poeta opiewa w nich uciechy i strapienia życia rodzinnego; mówi o swych zaślubinach, o szczęściu męża i ojca, wielbi swą żonę Arjadnę, żali się i opłakuje śmierć córeczki (w poemacie «Meliseus» — Pasiecznik). Dużo w tych utworach uczucia szczerego i tkliwości rodzinnej; przyrównać je można do poezyj Jana Kochanowskiego. Elegje «Eridani» opiewają spóźnioną nieco, nową miłość, a wreszcie «Tumuli» (Nagrobki) poświęcone są pamięci drogich zmarłych osób.
Prozą napisał Pontano pięć dialogów (ulubiona forma renesansowa), w których omawia zagadnienia moralne, religijne, filozoficzne i literackie; umie ożywić dialog anegdotami i wstawkami satyrycznemi, nawiązując do znanych zdarzeń. Pontano posiadł tajemnicę przystosowania łaciny klasycznej do życia współczesnego; jego styl piękny i bardzo poprawny świetnie nagina się do nowych tematów. To też utwory jego nie były naśladowaniem poezji klasycznej, ale dziełami oryginalnemi w klasycznym stylu. Był to najwyższy triumf poezji humanistycznej. Pontano był pisarzem bardzo poczytnym przez cały wiek XVI i nietylko we Włoszech.
W Neapolu urodził się Jacopo Sannazzaro (1456—1530), bywał na dworze aragońskim i cieszył się przyjaźnią Fryderyka, najmłodszego z synów króla Ferdynanda. Kiedy w r. 1501 połączone armje Francji i Hiszpanji zrzuciły Fryderyka z tronu, Sannazzaro udał się wraz z nim na wygnanie do Francji, skąd wrócił dopiero po śmierci przyjaciela w r. 1504. To zachowanie się Sannazzara jest dowodem wierności i szlachetności, dość rzadkiej w epoce chwiejnych charakterów i sprzedajnego służalstwa. Urządziwszy sobie dom w Neapolu, Sannazzaro żył jeszcze długo, cierpiąc moralnie wskutek nieszczęść narodowych i fizycznie wskutek trapiących go chorób. Pociechę znajdował w religji, w pracy naukowej i w wiernej przyjaźni, którą mu okazywała neapolitańska dama, Cassandra Marchese. Mieszkał przeważnie za miastem w pięknej willi, którą mu jeszcze królewicz Fryderyk podarował.
Twórczość literacką zaczął Sannazzaro od wierszy dworskich, okolicznościowych, gdzie pod alegorją występują książęta i znane osoby współczesne. W utworach tych można zauważyć wpływ ludowych form poezji, rozpowszechnionych w Neapolu i południowej części półwyspu. Z młodzieńczych lat pochodzi również jego śpiewnik («Canzoniere»), złożony z sonetów, kancon i sestyn, pisanych na wzór Petrarki. Od wczesnych lat odznaczał się Sannazzaro zamiłowaniem do studjów klasycznych; to też zwrócił nań uwagę uczony humanista i poeta łaciński Pontano i wprowadził go do Akademji, której przewodniczył. Współcześni pisarze mówili, że Sannazzaro pierwszy wywiódł muzy z lasów i gór na brzeg morza, co znaczyło, że poeta do swych sielanek, zamiast tradycyjnych pasterzy i trzód, wprowadził rybaków i ich nadmorskie obyczaje. Przyszło mu to z łatwością, bo, wychowany w Neapolu, znal życie rybaków i marynarzy. Wśród jego poezyj łacińskich znajduje się pięć sielanek, zwanych «Eclogae piscatoriae»; przesycone są krajobrazem i życiem zatoki, a posiadają wdzięk «Bukolik» Wergiljusza. Po łacinie też napisał trzy księgi doskonałych elegij oraz większy poemat treści biblijnej.
Ale główne i najgłośniejsze jego dzieło, «Arcadia», napisane jest po włosku. Pochodzi z młodych lat poety, około r. 1481 (druk. 1502). Jest to powieść z życia pasterzy, w formie kombinowanej naprzemian z wiersza i prozy. Składa się z dwunastu epizodów prozą i z dwunastu sielanek, pisanych różną miarą wiersza. W prozie rozwija się opowieść romansowa. Rzecz dzieje się w Arkadji, lesistej okolicy Grecji, gdzie według poetyckich podań pasterze żyli w obyczajach wieku złotego i więcej zajmowali się miłością, niż hodowlą trzody. Sam Sannazzaro występuje tu jako pasterz Sincero; przybył z Neapolu do Arkadji, aby wśród pasterzy szukać pociechy w beznadziejnej i wzgardzonej miłości. Bierze więc udział w ich zajęciach i zabawach, w składaniu ofiar i poetyckich zawodach, opowiada o swych strapieniach i wzajemnie słucha zwierzeń o miłosnych przygodach. Ale smutek nigdy go nie opuszcza. Sincero szuka samotności, wśród gór i lasów wygłasza swoje żale. Wreszcie pod wpływem złowieszczego snu udaje się w powrotną podróż. Prowadzony przez nimfę, idzie przez podziemne groty i pieczary, oglądając źródła rzek i wrzące czeluście wulkanów, aż nakoniec wychodzi na powierzchnię ziemi pod Neapolem i tam dowiaduje się o śmierci ukochanej panny. «Arcadia» Sannazzara nie stanowi powieści jednolitej, ale składa się z szeregu scen sielankowych, epizodów z życia pasterskiego i barwnych opisów. Pierwiastek liryczny bardzo tu obfity, idealizacja życia wiejskiego silna, a nie brak też aluzyj do osób i zdarzeń rzeczywistych (jak np. Pontano i śmierć jego żony). Cała zresztą intryga ma podkład autobiograficzny. Głównym wzorem i źródłem Sannazzara byli sielankopisarze starożytni: Teokryt i Wergiljusz, a w znacznym też stopniu Owidjusz i Kalpurnjusz. Poeta czasem tłumaczy z nich urywki, a czasem tylko naśladuje. Nie da się też zaprzeczyć zależność autora od sielankowych utworów Boccaccia. Mimo luźnej kompozycji Sannazzaro potrafił zachować jednolity koloryt sielankowy. Dobrze on wyobraża właściwość tego rodzaju literackiego: fałsz w postaciach pasterzy wykształconych, subtelnych i przeczulonych, fałsz w przedstawieniu życia wiejskiego; ale uczucie tu szczere, uczucie smutku i łagodnej melancholji. Współczesnym «Arcadia» podobała się nadzwyczajnie. Podobała się jako zręczne naśladowanie wzorów klasycznych, a także jako wzór nowej poezji, która tworzyła baśń o życiu pasterskiem na łonie natury, marzenie o życiu piękniej- szem od rzeczywistego. Bo ci pasterze arkadyjscy wciąż jeszcze czczą Pana i kochają się w nimfach. Zamiłowanie do sielankowej poezji wzmocni się od czasów «Arkadji» i wyda w XVI w. włoskie dramaty pasterskie, a z początkiem XVII w. francuską powieść sentymentalno-pasterską d’Urfego: «Astrée».
Na starość wydał Sannazzaro łaciński poemat biblijny: «De partu Virginis» (1526). Z trzech ksiąg tego utworu dwie pierwsze zawierają okres od Zwiastowania do Narodzenia Chrystusa, trzecia zaś — hołd pasterzy. Treść, wzięta z Ewangelji, została obficie wymieszana z historją i mitologją klasyczną i rozszerzona zapomocą różnych dygresyj, jak np. zmyślone proroctwa króla Dawida i przepowiednie bóstwa Jordanu. Prosta opowieść biblijna wiele straciła na przeobrażeniu w pompatyczny poemat klasyczny. Piękny wiersz w stylu Wergiljusza nie mógł uratować dzieła chybionego już w samym pomyśle. Jest to bowiem wzór niewłaściwego zastosowania formy klasycznej do tematu, który nie posiadał wcale elementu epickiego.
W ciągu wieku XV-go rozwija się we Włoszech literatura, zwana rycerską; widzimy ją pod dwiema postaciami: jako romans prozą i jako poemat, pisany oktawą. Dawne poematy rycerskie, układane w narzeczu franko-weneckiem, już w ciągu XIV-go w. zostały przerobione na narzecze toskańskie. Przy sposobności tej przemiany językowej dokonało się rozdwojenie średniowiecznej epiki na dwa rodzaje: na prozę czyli powieść i na wiersze czyli poemat rycerski. Treść pozostała dawna: opowieści z wypraw Karola Wielkiego oraz przygody Rinalda i kilku innych rycerzy. Zrazu przeważał pierwiastek wojenny, ale stopniowo miłość coraz więcej miejsca zajmowała. Zwłaszcza opowieści, osnute na podaniach pochodzenia bretońskiego, miały charakter sentymentalny, mówiły o miłości Tristana i Lancelota, o czarodziejstwach, dziwach i potworach; lecz nie osiągnęły one we Włoszech tej popularności, co tematy wojenne. Poematy włoskie o Karolu Wielkim i jego rycerzach składały się zazwyczaj z kilku pieśni. Śpiewacy ludowi (cantastorie) wygłaszali je na placach. Z bohaterów największą sympatją cieszył się Rinaldo (francuski Renaud), naczelna postać w walkach zbuntowanych wasalów przeciw Karolowi Wielkiemu. Jest to rycerz dzielny, szlachetny i śmiały. Natomiast Karol, choć uosabiał władzę prawowitą, w opowieściach ludowych tracił majestat, stawał się władcą o chwiejnej woli i słabym umyśle.
Zamiłowanie ludu włoskiego do opowieści o rycerzach Karola Wielkiego, o ich walkach z Maurami i między sobą, przetrwało do dni dzisiejszych. Ludowe teatry marjonetek na Sycylji dają codzień epizody z cyklu karolińskiego, wygłaszane przed pełną widownią, a na straganach księgarskich wielkim pokupem cieszy się stara książka: «I Reali di Francia» (Ród królewski we Francji). Księga ta została ułożona z początkiem XV-go w. przez śpiewaka ludowego we Florencji, Andrea Magnabotti z Barberino. Jest to bajeczna historja domu panującego, począwszy od cesarza Konstantyna, dzieciństwo i młodość Karola W., dzieciństwo i pierwsze czyny Orlanda, a wreszcie przygody rycerza Buovo d’Antona i jego synów. Typowy romans rycerski, przeznaczony dla wszystkich warstw, dziś czytany tylko wśród ludu.
Podobne treścią poematy rycerskie, wygłaszane w XV w. przez wędrownych śpiewaków, doczekały się upadku, ponieważ ci właśnie śpiewacy nie byli poetami, lecz ludźmi o skąpej kulturze. Nietylko że nie umieli wygłaszanych poematów odświeżać i rozwijać indywidualnie, lecz przeciwnie doprowadzili je do bezbarwnej jednostajności. Dla tej pięknej poezji, mającej za sobą tradycję kilku wieków, jedyny ratunek był w przejściu do rąk prawdziwych poetów, posiadających kulturę literacką i bujną wyobraźnię. Tak się też stało. W ciągu lat kilkudziesięciu poeci podnieśli upadającą poezję rycerską do poziomu arcydzieła. Stopniowy rozwój tego nowego rodzaju literackiego wyrazić można przez trzy nazwiska: Pulci, Boiardo i Ariosto.
Luigi Pulci (1432—1484) żył we Florencji i służył Medyceuszom. Pochodził z rodziny kupieckiej, lecz dwaj jego bracia byli poetami. Człowiek wesoły, kpiarz i facecjonista, umiał w każdej rzeczy dostrzec stronę komiczną, a przytem obdarzony był wyobraźnią ruchliwą i swawolną. Nic też dziwnego, że stał się ulubionym dworzaninem Wawrzyńca Wspaniałego i współbiesiadnikiem jego świty. Pierwszy swój poemat, «La Giostra» (Turniej, 1469), napisał z powodu zabaw rycerskich na dworze Medyceuszów. Trzeba było uczcić księcia i jego przyjaciół, wymienić uczestników i gości, opisać konie i zawody. Pulci potrafił ożywić ten suchy temat, bo posiadał wiele dowcipu. Inne jego pisma pomniejsze, jak poemat miłosny w oktawach, drobne poezje a nawet listy prywatne świadczą o talencie skłonnym do komizmu i karykatury. Te cechy znajdujemy też w jego głównem dziele, w poemacie rycerskim «Il Morgante» (1460—1470). W ostatecznej postaci «Morgante», ogłoszony w r. 1483, liczy 28 pieśni. Temat był ulubiony i spopularyzowany przez ludowych śpiewaków. Są to przygody rycerzy, którzy wskutek intryg i rywalizacji opuścili dwór Karola Wielkiego i udali się na wschód, do krajów «pogańskich». Najpierw udał, się na wygnanie Orlando; ale gdy we Francji, najechanej przez Saracenów, dał się odczuć brak tego walecznego rycerza, przyjaciele jego, Rinaldo i Ulivieri, wyruszyli na poszukiwanie. Wszyscy staczają w drodze pojedynki, zwalczają olbrzymów i potwory, uwalniają uwięzione damy, kochają się w saraceńskich księżniczkach i biją się z Saracenami; w Persji zostają nawet zdradziecko uwięzieni, aż wreszcie, wróciwszy do Francji, uwalniają oblężony Paryż; sam Orlando wskutek zawiści i zdrady zginie w bitwie pod Roncevaux, ale Karol W. pomści jego śmierć, sprawiając pogrom armji saraceńskiej. Głównym bohaterem poematu jest Orlando (francuski Roland), lecz dzieło otrzymało tytuł od wiernego towarzysza Orlanda, olbrzyma Morgante. Rycerz wziął go kiedyś do niewoli, ochrzcił i uczynił swym giermkiem. Olbrzym ten chodzi zawsze piechotą, bo konie łamały się pod nim, a całą jego broń stanowi maczuga. Apetyt ma odpowiedni do wzrostu; potrafi zjeść całego słonia. Zato siłę posiada taką, że wielkie głazy rzuca jak orzechy, a jednem uderzeniem rozwala basztę. W gruncie jest to człowiek spokojny i poczciwy, a jedyną jego przywarę stanowi łakomstwo, które go czasem skłania do rabunku. Niżej moralnie stoi jego towarzysz, olbrzym Margutte, żarłok i pijak, łgarz i rozbójnik. Niema dla niego nic świętego, ze wszystkiego kpi i wyśmiewa się, to też i śmierć spotkała go odpowiednia, bo pękł z gwałtownego śmiechu.
Pulci nie wymyślił treści poematu, ale powtórzył ją według poematu «Orlando», ułożonego w końcu XIV w. przez nieznanego autora; tylko w pięciu końcowych pieśniach korzystał z innych poematów włoskich, opisujących wyprawę cesarza Karola przeciw Maurom w Hiszpanji i klęskę pod Roncevaux. Pisał Pulci bez ambicji poety epickiego, mało go obchodziły wzory klasyczne, trzymał się tylko tradycji narodowej; pisze stylem nieuczonym, ale z ożywieniem, zwłaszcza bitwy i pojedynki opisuje barwnie. Wprawdzie w kilku ostatnich pieśniach sam temat jest poważny (klęska i śmierć paladynów pod Roncevaux), ale poeta nie umiał nastroić swego stylu na ton uroczysty, bo zapewne nie odczuwał prawdziwego bohaterstwa. Również i miłości poświęcono tu mało miejsca, traktując ją tylko epizodycznie i lekko. Natomiast w całym poemacie przeważa pogoń za rycerską przygodą, junacki rozmach i swobodny żart. Poeta dobrotliwie pokpiwa ze swych bohaterów, z ich przygód niewiarogodnych i nawet z własnej pracy. Karol Wielki jest u niego łatwowiernym safandułą, Rinaldo zaś gadułą i łakomym. Najwięcej komizmu tkwi w postaciach i przygodach olbrzymów. Epizod, dotyczący nicponia Margutta, tak się podobał, że go nawet zosobna drukowano. Zdaje się, że ta postać stanowi oryginalny pomysł autora, jak również oryginalny jest występujący pod koniec Astarotte, djabeł-filozof, który subtelnie rozprawia o teologji i opiekuje się dwoma rycerzami w podróży. Jakkolwiek silnie uwydatnia się pierwiastek komiczny, jednakże «Morgante» nie był ani satyrą na rycerstwo, ani też parodją poematów rycerskich. Jest to tylko nowa postać rycerskiego romansu, przetworzona przez poetę, który położył na swem dziele silne piętno indywidualne, a mianowicie rozmach, szaloną odwagę, wesołość, ochotę do zbytków i kpin. Zupełnie inną indywidualnością twórczą był Boiardo, poeta o wysokiej kulturze literackiej i zrównoważonym umyśle.
Matteo Maria Boiardo (1434—1494) znaczną część życia spędził w Ferrarze, gdzie jako pan znakomitego rodu (conte di Scandiano) bywał często na dworze i cieszył się przyjaźnią księcia Ercole I. W starszym wieku był Boiardo namiestnikiem w Modenie, potem w Reggio. Człowiek spokojny i łagodny, był wzorowym dworzaninem i ojcem rodziny, zamiłowanym w domowych wczasach. W sprawach administracyjnych wykazał stanowczość i prawość charakteru. Jako człowiek wykształcony w duchu swego czasu, zaczął pisać najpierw w języku łacińskim. Były to wiersze pochwalne na cześć książąt d’Este oraz dziesięć sielanek, zręcznie naśladowanych z «Bukolik» Wergiljusza. W języku włoskim napisał dziesięć innych sielanek, których treść częściowo z własnego życia czerpał. Nadto pozostawił zbiór utworów lirycznych, tak zw. «canzoniere», wydany pod łacińskim tytułem «Amorum libri tres», a dziś uznany za najpiękniejszą lirykę miłosną w całej poezji włoskiej XV-go wieku. Zewnętrznie rzecz biorąc, jest to naśladowanie Petrarki; ale pomysły i natchnienia przychodzą tu ze Szczerego i głębokiego uczucia. Jest to historja miłości rzeczywistej, którą poeta przeżywał około r. 1470, gdy liczył 35 do 37 lat. Boiardo opowiada nam pierwsze nieśmiałe zaloty, radość z powodu nawiązania korespondencji, utrapienia zazdrości, oburzenie z powodu porzucenia go, wreszcie ostatnie błyski nadziei. Jego pieśń miłosna usnuta jest z jasnych obrazów i świeżych wrażeń z natury; przemawia żywo do wyobraźni i budzi współczucie. Jak arcydziełem lirycznem Boiarda jest «Canzoniere», tak jego arcydziełem epickiem stał się poemat o «Orlandzie zakochanym», nad którym pracował już od r. 1472.
«Orlando innamorato» (1487) w dwu wydanych częściach liczył 60 pieśni, pisanych oktawą; poeta pracował później nad trzecią częścią i doprowadził ją do 9-ej pieśni. Dokonana przez niego reforma ludowej epopei rycerskiej polega na wzmocnieniu elementu miłosnego ze szkodą wojennego. Przetworzył Boiardo opowieść junacką na romans sentymentalny, gdzie wprawdzie ci sami rycerze jeszcze walczą, ale używają broni nie za ojczyznę i wiarę, lecz na cześć lub w obronie Swej damy, a miłość jest punktem wyjścia ich wypraw i trudów. Miłosna przygoda przeważa nad rycerską. Bohaterska atmosfera cyklu karolińskiego ustąpiła przed sentymentalnym duchem poematów i legend pochodzenia bretońskiego. To przesunięcie tłumaczy się w pewnym stopniu środowiskiem wykwintnego dworu w Ferrarze, dla którego pisał swój poemat arystokrata i dostojnik. Sam tytuł zresztą zapowiada poemat o miłości rycerza.
Bohaterką jest Angelika, królewna tatarska, panna niezwykłej urody. Ukazawszy się niespodzianie na dworze Karola Wielkiego, wznieciła szał miłosny wśród paladynów i obecnych tam w gościnie rycerzy saraceńskich. Przywiodła z sobą brata, który nosi zaczarowaną zbroję; ona zaś sama posiada pierścień, czyniący ją niewidzialną w razie potrzeby. Ta pogańska para zamierza podstępnie uprowadzić z Francji cały kwiat rycerstwa, a uroda kapryśnej Angeliki będzie najzgubniejszą przynętą. Rozpoczyna się szereg pojedynków i pogoni. Orlando, Ranaldo (tak brzmi to imię u Boiarda) i saraceński książę Ferraguto puszczają się w pogoń za Angeliką, która w lesie Ardeńskim napiła się przypadkiem ze źródła wzniecającego miłość. Zakochała się w Ranaldzie, który właśnie ochłódł w miłości i wrócił do wojsk Karola. A zakochany i łatwowierny Orlando pomaga Angelice bronić się przed tatarskim królem Agricane, który chce ją zdobyć przemocą i oblega twierdzę, gdzie się piękna królewna zamknęła. Po szeregu przygód główni bohaterzy wracają do Francji i znów piją z czarodziejskich źródeł, skutkiem czego Angelika obojętnieje dla wszystkich, a paladynowie Karola z przyjaciół stają się wrogami wskutek rywalizacji miłosnej. Cesarz, drżąc o los Orlanda i Ranalda, którzy gotowi są porąbać się w pojedynku, oddaje Angelikę pod straż, a rękę jej przyrzeka temu, kto odznaczy się największą dzielnością w walce z Saracenami.
Do głównej fabuły, krążącej dokoła postaci Angeliki i Orlanda, przyłączają się liczne epizody treści romansowej i czarodziejskiej, jak potyczki z olbrzymami i potworami, cudowne podróże, zamki na dnie jezior, zaczarowane ogrody i tym podobne. Podziwiać trzeba w tym poemacie bogactwo fantazji, która potrafiła mnóstwo różnorodnych materjałów połączyć w barwną i zajmującą całość. Widzimy tu jedną akcję główną i kilka pobocznych; wszystkie rozwijają się równolegle i tak zręcznie zaczepiają o siebie, że usunięcie którejkolwiek zepsułoby plan całości. Mimo pewnych chropowatości napół ludowego stylu, w poemacie panuje niepodzielnie duch dwornego rycerstwa i pogoni za miłością. Element komiczny, którym Pulci osiągał niezrównane efekty, zamienił się tu w lekką, żartobliwą ironję. Z tą dyskretną ironją przedstawia Boiardo najdzielniejszego z paladynów, Orlanda, jak stał się z miłości naiwnym i łatwowiernym, a swoje szczytne posłannictwo rycerza chrześcijańskiego zaniedbał. Zdaje się, że i w opowieściach o niewiarogodnych postaciach i czynach tkwi także łagodna ironja; bo przecież wykształcony szlachcic włoski XV w. nie mógł poważnie traktować podań o olbrzymach, zaklętych zbrojach i cudownym pierścieniu. Opowiadał to z uśmiechem, jak piękną baśń. Zachowując tradycję ludowych śpiewaków, dzieli Boiardo swój wielki poemat na pieśni; początek każdej pieśni zawiera inwokację i krótkie streszczenie, w zakończeniu zaś podziękowanie słuchaczom za uwagę. Ostatecznym i najwyższym etapem włoskiej epiki rycerskiej był poemat Ariosta; dzieli go od «Orlanda zakochanego» niespełna trzydzieści lat.
Ludovico Ariosto (1474—1533) pochodził ze szlachty, która od kilku pokoleń służyła książętom Ferrary. Żyła w Ferrarze tradycja studjów klasycznych i dworskiej poezji, której przedstawicielem był Boiardo. Ariosto przez kilka lat studjował prawo, ale z zamiłowania był poetą i wcześnie zaczął pisać po włosku i po łacinie. W poematach łacińskich, elegjach i odach, opiewa swą miłość, opłakuje i chwali rodziców, zwraca się z uczuciem do przyjaciół. Jest to poezja osobista i oryginalna, choć w formie naśladowanej z pisarzy rzymskich. Około r. 1500 młody literat coraz rzadziej pisuje wiersze łacińskie, a zwraca się do poezji włoskiej. Jako człowiek wykształcony i biegle władający łaciną, został Ariosto domownikiem (familiare) na dworze kardynała Hipolita d’Este, syna księcia Ercole I. Kardynał na poezji się nie znał. Pochłonięty polityką, wymagał od młodego literata usług dyplomatycznych i często wysyłał go lub z sobą zabierał w podróż. Żyjąc atmosferą artystyczną dworu w Ferrarze, Ariosto napisał na karnawał r. 1508 komedję w rodzaju klasycznym. Grywano komedje łacińskie w pałacach Rzymu i Florencji, ale on napisał ją po włosku. Była to «Cassaria». Odegrano ją siłami amatorskiemi ze wspaniałą wystawą. Zachęcony powodzeniem, pisał dalsze komedje, coraz bardziej oryginalne. Ogółem zostawił ich pięć: «Cassaria», «I Suppositi», «Il Negromante», «Lena» i nieukończona «La Scolastica». Za czasów służby u kardynała d’Este powstało wielkie i nieśmiertelne dzieło Ariosta: «Orlando Furioso», rozpoczęte około 1507, prawie że gotowe w 1512, a wydane w r. 1516.
Gdy kardynał mianowany został biskupem Budy, Ariosto odmówił wyjazdu do Węgier i po czternastu latach porzucił swego pana. Przyjął go niebawem brat kardynała, książę Ferrary, Alfons I d’Este, dając mu dobre uposażenie i wiele wolnego czasu do pracy literackiej. Książę znał się na poezji i popierał Ariosta z całą życzliwością. W tym czasie poeta kochał się w młodej wdowie po Strozzim, pisywał do niej przez lat kilkanaście kancony i sonety miłosne, aż wreszcie się z nią ożenił. W r. 1522 poeta, niedostatecznie wynagradzany z powodu wojny, szukał sobie lepiej płatnej posady i z żalem opuścił ukochaną Ferrarę. Powierzono mu zarząd małej górskiej prowincji, gdzie mieszkańcy żyli w ciągłej niezgodzie, a bandyci rabowali ich bezkarnie. Po trzech latach ciężkiej i niewdzięcznej pracy na stanowisku gubernatora, Ariosto wrócił do Ferrary. Liczył już pięćdziesiąt lat i pragnął spoczynku. Kupił sobie kawałek ziemi z winnicą i zbudował wiejski domek, gdzie spędził ostatnie lata życia. Był to człowiek o charakterze łagodnym i miękkim, lubił życie spokojne i niezależne, obowiązki dworzanina pełnił z konieczności. Uczciwy i szczery, nie mógł nigdy zdobyć się na fałszywe pochlebstwa, jakiemi oddychano w środowisku dworskiem. Często niezdecydowany i ulegający kaprysom, stanowi mimo to postać bardzo sympatyczną i czcigodną.
«Orlando Furioso» w pierwszem wydaniu z r. 1516 liczył 40 pieśni; ale autor, poprawiając ogłoszone już dzieło, rozszerzył je, dzięki czemu wydanie z r. 1532, sporządzone przez poetę na rok przed śmiercią, liczy 46 pieśni. Sam Ariosto przyznaje, że poematem swym chciał dalej rozwijać dzieło Boiarda, «Orlando innamorato». Główne osoby stamtąd przejął, częste czyni aluzje do przygód tam już opowiedzianych, a wreszcie rozpoczyna akcję od tych sytuacyj, w których Boiardo postaci swe zostawił. Dla tych postaci Ariosto stworzył nowy splot sytuacyj, tak dalece odmiennych od pomysłów Boiarda, że poemat, będący napozór kontynuacją, stał się zupełnie samoistną całością. Mamy tu dalszy ciąg najazdu Saracenów na Francję za czasów Karola Wielkiego. Wojska chrześcijańskie przechodzą do natarcia; wódz Saracenów, Agramante, śpieszy na południe, aby zebrać rozbite wojska. Tam wciąż napierany, wsiada z armją na okręty i uchodzi ku Afryce. Flota chrześcijan rozprasza jego okręty, a on sam na małej wysepce staje do pojedynku z Orlandem i ginie od jego miecza. Tym sposobem kończy się wojna i chrześcijaństwo zostaje wybawione od najazdu. Opowieść wojenna stanowi niby podkład historyczny. Na jego tle umieszczono tyle różnolitych epizodów, że często zapomina się o wojnie. Miłość i przygody rycerzy stanowią tu temat główny; a ten temat snuje się w kilku równoległych akcjach, które w opowieści wciąż przeplatają się z sobą. Ta kompozycja, rozmyślnie chaotyczna, stanowi jeden z uroków «Orlanda Szalonego». Ostatecznie można za akcję główną uznać przygody Angeliki i zakochanego w niej Orlanda. Boiardo zostawił piękną Saracenkę pod strażą księcia Namo. U Ariosta Angelika ucieka z pod straży, bałamuci rycerzy chrześcijańskich i pogańskich, którzy dla niej rzucają pole bitwy, wreszcie sama zakochuje się bez pamięci w prostym żołnierzu saraceńskim, Me dorze, którego znalazła w lesie rannego. Wyleczywszy pięknego chłopaka, czyni go swym małżonkiem i udaje się z nim do tatarskiego królestwa, aby go zrobić królem. Tymczasem Orland, poszukując Angeliki, opuścił armję, doświadcza różnych przygód, bije się w pojedynkach, ratuje uciśnione damy. Przybywa wreszcie do lasu, gdzie Angelika z Medorem żyli w miłosnem upojeniu. Pod wpływem okropnego odkrycia Orland traci rozum i wpada w szał. Obnażony, z maczugą w ręku, przebiega Francję i Hiszpanję, czyniąc spustoszenia. Ratuje Orlanda rycerz Astolf; dostaje się najpierw do raju ziemskiego, stamtąd z pomocą świętych — na księżyc, gdzie przechowywane są rozumy tych, którzy je utracili na ziemi. Zdobywszy flakon z rozsądkiem Orlanda, Astolf przywrócił mu zdrowie. Armja chrześcijańska odzyskała najdzielniejszego rycerza i obrońcę wiary. Wojska saraceńskie rozbito, a wodza ich zabił Orlando w pojedynku.
Obok tej akcji romansowej biegnie równolegle druga: miłość rycerza saraceńskiego Ruggiera i siostry Rinalda, Bradamanty. W tej opowieści wiele jest elementu cudownego: współudział czarodzieja i czarownic, zaklęte zamki i fantastyczne królestwa. Ostatecznie mężny rycerz po latach wiernej służby z rozkazu ukochanej znalazł się na odludnej wysepce, tam z rąk pustelnika przyjął chrzest święty, a wróciwszy do Francji, poślubił Bradamantę, choć rodzice przeznaczali ją Leonowi, synowi cesarza Bizancjum. Z małżeństwa Ruggiera i Bradamanty rozpoczął się — według poety — ród książąt d’Este.
Mnóstwo motywów anegdotycznych, z których utkany został poemat Ariosta, nie było oryginalnym pomysłem autora, lecz pochodziło z rozmaitych źródeł; głównie ze świeżych poematów rycerskich i z dawnych romansów cyklu bretońskiego. Ale Ariosto tak przerabiał i przekształcał motywy zapożyczone, że wykonywał pracę istotnie twórczą, przy wielkim udziale bogatej wyobraźni.
Autor opowiada przygody rycerzy i dam pogodnie, z dobrotliwym uśmiechem, który ma często odcień ironiczny. Niekiedy ironja jego przechodzi w satyrę, lecz i ta posiada cechę pobłażliwego uśmiechu. Poeta śmieje się ze zmienności niewieściej, albo z rozluźnienia obyczajów klasztornych, albo z głupoty ludzkiej, którą z różnych stron oświetla, opisując świat księżycowy. Mimo wielu epizodów satyrycznych, cel poematu nie był moralny, lecz wyłącznie artystyczny. Poeta chciał w pięknej formie wyrazić tysiączne wizje, jakie snuły mu się w wyobraźni, i obrał sobie temat, który pozwalał przenieść rzeczywistość w świat fantazji. Lecz obracając się w świecie fantastycznym, Ariosto nadaje mu zarysy i barwy rzeczywistości; tak opisuje z plastyką, niemal z realizmem, zmyślone krajobrazy, pałace, ogrody i fantastyczne podróże; również wyraziście odtwarza postaci ludzkie w linjach, barwach i ruchach, podkreślając w sposób malarski i jakby teatralny — wewnętrzne stany uczuciowe. Jako przykłady zharmonizowania opisu ze stanem duszy, służyć mogą: pieśń XIX, gdzie w chłodnej i dumnej Angelice budzi się miłość, oraz pieśń XXIII, stany wewnętrzne Orlanda po odkryciu bolesnej prawdy, stopniowy rozwój oburzenia i rozpaczy aż do wybuchu szału. Jedną z właściwości technicznych Ariosta jest przerywanie opowieści w najciekawszej chwili, aby zajęcie czytelnika trzymać w zawieszeniu. Przerwana opowieść nawiąże się później i znów przerwie, aby ustąpić miejsca innym epizodom. W ten sposób autor prowadzi szereg akcyj równocześnie i nadaje poematowi rozmaitość. Przeskakujemy od wiru bitew i pojedynków do spokojnych scen miłosnych, od tragedji do sielanki, od elegji do satyry, jakgdyby w ciągu sennych widzeń. Sny to rozkoszne, bo Ariosto, zgodnie ze swą naturą, unika wrażeń wstrząsających, nie targa nerwami, wszędzie szuka harmonji i wdzięku. Pisze stylem prostym i ożywionym, wykształconym na najlepszych klasykach starożytnych. Zdania układają mu się w wiersze, a okresy gramatyczne w melodyjne oktawy. Słusznie powiedziano, że Ariosto myślał oktawami. Jeżeli prawdą jest, że za Leona X najgłębszem uczuciem w świadomości włoskiej było umiłowanie piękna, to «Orlando Furioso» jest doskonałym wyrazem swego narodu i swej epoki.
Komedje Ariosta mają ważne znaczenie w literaturze dramatycznej, są to bowiem pierwsze komedje włoskie, pisane w formie klasycznej, według rzymskich wzorów Terencjusza i Plauta. Ariosto zaczął od nieśmiałych naśladowali, lecz stopniowo doszedł do samodzielności w intrygach, sytuacjach i charakterach. «Cassaria» (1508) najbardziej przypomina wzory rzymskie. Dwaj młodzieńcy, nie mając pieniędzy na wykupienie dwu niewolnic, w których się kochają, dają ich właścicielowi cudzą szkatułkę ze złotem, aby ją potem odebrać, jako rzecz skradzioną. Wprowadzone tam role zakochanych młodzieńców, skąpych ojców i przebiegłych służących, jak również pomysł ukrycia szkatułki («cassa»), zbyt wyraźnie wskazują zależność autora od rzymskich pisarzy. Druga jego komedja: «I Suppositi» (Podstawieni, 1509) osnuta jest na starym pomyśle przebierania się i zamiany osób. Po dłuższej przerwie daje Ariosto komedję «I1 Negromante» (Czarnoksiężnik, 1520), w której główną postacią jest mastro Jechelino — lekarz, astrolog i zaklinacz duchów. Zakochane osoby schodzą się do niego, płacąc suto za porady i zaświadczenia lekarskie, potrzebne w drastycznych sytuacjach. Ostatecznie dwie pary kojarzą się pomyślnie, a czarnoksiężnik okazuje się sprytnym oszustem. Mimo naśladowania komedyj rzymskich, autor zmodernizował swój utwór, umieszczając akcję w Ferrarze i nawiązując ją do współczesnych obyczajów, kiedy wiara w magiczne środki bardzo była rozpowszechniona. Komedja «Lena» (1529) jest znów jaskrawym obrazem życia rodzinnego, ukazując z ironją ówczesne zepsucie obyczajów. Pod względem intrygi i charakterów jest to z utworów Ariosta najbardziej nowoczesny i oryginalny. Lena, żona pana Pacifico, ze zgodą męża flirtuje ze starym bogaczem. Stary ma córkę Licinję. Zakochany w niej młody Flavio przekupuje Lenę, aby ułatwiła mu schadzkę. Flavia, ukrytego w beczce, wnoszą do domu ojca Licinji. Gdy się stary dowiedział o podstępie, złorzeczy i grozi; ale wszystko skończy się dobrze, bo Flavio poślubi uwiedzioną pannę. Przekupna pośredniczka i jej wyrozumiały mąż stanowią doskonałą parę. Mnóstwo tu sytuacyj komicznych i satyrycznych epizodów. «Lena» jest najlepszą i najżywotniejszą z komedyj Ariosta. Zaczął jeszcze pisać utwór z życia studentów i profesorów; tę komedję skończył brat poety i dał jej tytuł «La Scolastica». Rzecz dzieje się w Ferrarze. Student namówił surowego ojca, aby udzielił gościny pewnej pannie i jej towarzyszce, przedstawiwszy je jako żonę i córkę profesora z Pawji. Tymczasem przybywa niespodziewanie sam profesor z prawdziwą żoną i córką. Komedja jest zajmująca, wesoła, posiada dobre tło obyczajowe i nawet zręczne satyryczne wycieczki. W technice dramatycznej Ariosto przestrzegał klasycznych «reguł», a więc pisał swe komedje wierszem, naśladującym wiersz łaciński, dzielił je na pięć aktów, zachowywał jedność czasu i miejsca.
Satyry Ariosta, w liczbie siedmiu, powstały w różnych latach, między 1517 i 1531 r. Nazwa satyr niedobrze odpowiada tym utworom, które są raczej listami w stylu horacjańskim, zwróconemi do krewnych i przyjaciół. Stanowią one cenne źródło autobiograficzne, ponieważ poeta najczęściej mówi w nich o sobie, ukazując swój charakter z prostotą i szczerze, choć niezawsze z najlepszej strony. Gawędzi też o ludziach znajomych, narzeka na zepsucie, daje rady życzliwe, albo zabawia niewinnym dowcipem. Najpoufniejsza jest zapewne satyra V, w której poeta spowiada się z kłopotów na stanowisku gubernatora. Natomiast szersze znaczenie i podnioślejszy ton ma satyra 11 — o dworskich pochlebcach i o upokorzeniach, jakie znosić musi dworzanin możnego pana, oraz silna w tonie satyra III — o prywacie i protekcji na papieskim dworze. Wreszcie w satyrze VII, do kardynała Bembo, którego Ariosto prosi o opiekę nad synem, czytamy o młodości poety i upadku obyczajów. Naogół satyry te są ciekawym zabytkiem literackim nietylko ze względu na zawarte w nich materjały, lecz także przez swą artystyczną formę, niby nieuczoną, samorzutną i bardzo osobistą.
Ariosto, jako poeta epicki, znalazł naśladowców, ale próby nie wiodły się, o ile autorzy chcieli iść w tym samym kierunku, wyczerpanym już artystycznie 1 doprowadzonym do najwyższych granic sztuki. Pozostawały do wyboru dwie inne drogi: albo silniej uwypuklić stronę żartobliwą i dociągnąć styl do rodzaju komicznego, albo też uderzyć w poważny, męski ton epopei klasycznej, której wyraźne zapowiedzi są w pewnych sytuacjach «Orlanda», przejętych głównie z «Eneidy». Pierwszą drogą poszedł mistrz parodji, Folengo, drugą zaś autor epopei w wysokim klasycznym stylu, Trissino.
Teofilo Folengo (1491—1544) kształcił się w Bolonji, bardzo młodo został mnichem, benedyktynem, ale powołania do zakonu nie czuł, choć był człowiekiem religijnym. W r. 1524 porzucił habit i wyjechał do Wenecji i Rzymu w charakterze wychowawcy. W tym to czasie napisał niewielki poemat w oktawach: «Orlandino» (1526) — o urodzeniu, wychowaniu i pierwszych czynach rycerskich Orlanda. Ton poematu komiczny, w żartach i dowcipach dochodzi do cynizmu. Po dziesięciu latach Folengo wrócił do zakonu, odbył pokutę i pisał później utwory treści religijnej. Główne jego dzieło, «Baldus», ukazało się po raz pierwszy w r. 1517 (siedemnaście ksiąg zwanych «Macaronicae»); w następnych wydaniach urosło do 25 ksiąg, pisanych heksametrem «makaronicznym». Folengo przerabiał je i doskonalił przez całe życie, a że jako mnich wstydził się tej komicznej książki, przeto przypisał ją fikcyjnemu poecie, Merlinowi Coccai. Język makaroniczny był średniowiecznym wynalazkiem dowcipnych studentów. Polega on na dziwacznej mieszaninie wyrazów czysto łacińskich z wyrazami włoskiemi, którym dodaje się końcówki łacińskie i przystosowuje do klasycznej składni. Komizm potęguje się, gdy w tej uroczystej oprawie ukazują się wyrazy prostackie i gwarowe. W XV i XVI wieku wiele krążyło wierszy, w ten sposób pisanych, w kołach studenckich Padwy i Bolonji. Folengo wpadł na pomysł, aby tę sztuczną i żartobliwą gwarę zastosować do wielkiego poematu. Postać tytułowa, Baldus, jest silnym i dzielnym wyrostkiem z rodu Binalda. Chował się między chłopami, ale nasłuchał się poematów rycerskich i sam się rwie do niezwykłych przygód. Chłopi i mieszczanie, którym sprzykrzyły się jego wybryki, podstępem uwięzili go w Mantui. Ale Baldus ma trzech towarzyszy. Są to: olbrzym Fracassus (potomek Morganta), Cingar (potomek Margutta) i Falchettus, potwór, w połowie człowiek a w połowie pies. Towarzysze fortelem uwalniają Baldusa, poczem w czterech udają się w drogę jako wędrowni rycerze. Walczą, zwyciężają czarownice i potwory, płyną morzem, biją się z piratami, aż wreszcie przybywają do piekła.
Poemat urywa się na opisie różnych okolic piekła. Folengo czerpał pomysły z poematów rycerskich, nawet z bardzo znanych, ale je przekształcał w kierunku komicznym. Jego bohaterowie są bandą włóczęgów, którzy łączą odwagę z podstępem i hultajstwem. W całym poemacie utrzymuje się ton prostackich żartów i kpin, jakie u Pulciego spotykało się tylko epizodycznie. Autor wprowadza wiele epizodów z obyczajów współczesnych, które przedstawia z komicznej strony — i to stanowi zaletę poematu wcale niepoślednią. Obrazki z życia mieszczan, zabawy wiejskie z tańcami, sceny z sądów i klasztorów ożywiają tę fantastyczną opowieść i nadają jej cechę satyry obyczajowej. Swoisty urok tej wielkiej epopei opiera się na kontraście uroczystej epickiej formy z pospolitością wydarzeń i wybrykami wesołej wyobraźni. Dzieło jedyne w swoim rodzaju, napisane z niewątpliwym talentem.
Trissino uosabia dążność epoki odrodzenia do naśladowania starożytnych form ze szkodą swobody twórczej. Ariosto poszedł za własną fantazją i w kierunku osobistych upodobań artystycznych; natomiast Trissino zapragnął dać literaturze narodowej dzieła ściśle na wzorach starożytnych, a zwłaszcza greckich, oparte: epopeję i tragedję.
Gian Giorgio Trissino (1478—1550), zamożny szlachcic, zasłużony jako badacz języka włoskiego, podróżował wiele po Włoszech i Niemczech, w różnych zamieszkiwał miastach i cieszył się poparciem papieży; na wsi zaś posiadał wspaniały pałac, w którym przyjmował artystów i uczonych. Literatura zawdzięcza mu pierwszą tragedję włoską według reguł i wzorów klasycznych: «Sofonisba» (1515) oraz pierwszą próbę epopei klasycznej na temat historyczny. «Italia liberata dai Goti» (1547—48) jest owocem dwudziestu lat pracy, a składa się z 27-iu ksiąg, pisanych wierszem nierymowanym. Tematem jest wojna Greków pod wodzą Belizarjusza przeciw Gotom w Italji. Zaczyna się opowieść od rady cesarskiej, na której Justynjan wypowiada wojnę, a kończy się na ostatecznej porażce Gotów. Rozległa akcja wojenna przenosi się często z jednego miasta do drugiego, zawiera lądowanie wojsk, oblężenia, obrony, ataki i bitwy. Trissino trzyma się opowieści historyka bizantyjskiego Prokopjusza i tylko w granicach licencji poetyckiej dodaje epizody, wplata do akcji postaci kobiece, ubarwia i uszlachetnia osoby działające oraz wprowadza element nadprzyrodzony. Trissino trzyma się reguł Arystotelesa i wzoru Homera; ale mimo pilnej i skrupulatnej pracy, «ltalia liberata» była odrazu dziełem martwem i sławy autorowi nie dała. Wierne naśladowanie technicznych właściwości «Iljady» świadczyło o erudycji autora, lecz nie mogło zastąpić talentu. Zresztą wprowadzenie Matki Boskiej zamiast Homerowej Tetydy, a kilku aniołów w rolach bóstw pogańskich — dowodzi, że autor w sposób zbyt niewolniczy rozumiał naśladowanie form klasycznych. Niepowodzenie tej wielkiej epopei leżało poczęści i w samym temacie, który szerszemu ogółowi nieznany był i obojętny.
Tragedja «Sofonisba» (1515) ma treść wziętą z Liwjusza, ale przystosowaną do reguły trzech jedności. Odpowiednio do wzorów greckich, tragedja ta nie ma podziału na akty, a chór znajduje się wciąż na scenie i bierze udział w dialogach. Autor przeniósł tu zręcznie pewne motywy z dzieł Sofoklesa i Eurypidesa. Znał dobrze greckie wzory i reguły Arystotelesa, lecz nie miał talentu. Rzecz formalnie dobra, nie daje wrażenia dramatycznego, bo najważniejsze momenty akcji opowiadane są przez posłów; przytem Trissino nie umiał znaleźć odpowiednich wyrazów dla silnych uczuć. Dał rzecz miernej wartości, ale wskazał drogę poetom tragicznym XVI w.
Do utrwalenia kierunku ściślej klasycznego niemało przyczynił się Trissino także w teorji; ogłosił bowiem rozprawę «Divisioni della poetica», gdzie szczegółowo omawia formy poezji tragicznej i bohaterskiej, idąc śladami Arystotelesa. Bezpośredni następcy Trissina starali się uniknąć jego błędów. Godząc się na pewne «reguły» epopei klasycznej, jak np. jedność akcji i bohatera, obierali tematy, które mogłyby żywiej zająć czytelnika, a więc znów rycerskie albo biblijne. Tak poeta florencki Luigi Alamanni (1495—1556) w poemacie bohaterskim «Girone il Cortese» opracował swobodnie treść średniowiecznego romansu francuskiego, przeprowadzając konsekwentnie jedność głównej postaci i utrzymując epicką powagę stylu. W poemacie «Avarchide», niewolniczo naśladując «Iljadę», zamienił oblężenie Troi na oblężenie miasta Bourges we Francji, a bohaterów Homerowych na rycerzy Okrągłego Stołu. Bernardo Tasso (1493—1569), ojciec Torkwata, dworzanin i literat z zawodu, zaczął pisać w klasycznym rodzaju epopeję «Amadigi di Gaula», przerabiając w tym celu hiszpański romans rycerski. Lecz zrażony niepowodzeniem Alamanniego i Trissina, zarzucił wzory klasyczne i zmienił rodzaj poematu na ściśle arjostyczny. W tej postaci poemat w stu krótkich pieśniach, ukończony w 1557, wydany w 1560 r., okazał się najudatniejszem z naśladowali «Orlanda Szalonego». Swego czasu cieszył się poczytnością, do czego przyczyniła się świeżość hiszpańskiego tematu. Nad tematem biblijnym w formie epopei klasycznej pracował wówczas Vida; ale z nim wracamy znów do renesansowej poezji łacińskiej.
Marco Girolamo Vida (1485—1566), rodem z Kremony, kanonik lateraneński i protonotarjusz apostolski, żył długie lata w Rzymie, ciesząc się poparciem papieży. Człowiek bardzo wykształcony, szczerze religijny, łagodny i pracowity, zachowywał dobre obyczaje wśród ogólnego zepsucia. Już w r. 1519 Leon X, zapewniwszy mu warunki do spokojnej pracy, polecił pisać poemat o życiu Chrystusa. Lecz dopiero w r. 1535 ukazała się «Christias» w sześciu księgach, pisana gładkim wierszem łacińskim. Zwyczajem starożytnych poetów epickich, Vida zaczyna od środka opowieści, mianowicie od wskrzeszenia Łazarza; natomiast narodziny i życie Jezusa aż do tej chwili znajdujemy później, w opowiadaniach św. Józefa i św. Jana Ewangelisty. Poemat kończy się śmiercią Zbawiciela na krzyżu. Treść, zaczerpniętą z Ewangelji, autor rozszerza opisami i drobnemi epizodami, ma jednak tyle dobrego smaku, że unika mitologji pogańskiej. Opowiada stylem prostym i szlachetnym, lecz nie umie się zdobyć na głębię uczucia ani siłę wyrazu, nawet w momentach najbardziej tragicznych. W budowie poematu, w wielu szczegółach i w pięknym wierszu łacińskim znać naśladowanie Wergiljusza; miała to być przecież epopeja klasyczna w formie, a chrześcijańska w treści.
Niewątpliwe zalety literackie wykazał Vida w poematach dydaktycznych. Jego «Scacchia ludus» jest zręcznym wykładem gry w szachy, pod postacią partji, rozegranej między Apollinem a Merkurym. «Bombices» to znów poemat o hodowli jedwabników. Ze względu na rozpowszechnienie i wpływ, najważniejszy jest jego wierszowany traktat o poezji epickiej: «Poeticorum libri III»; idealnym wzorem, poddanym tu analizie formalnej, była «Eneida» Wergiljusza.
Nastała wówczas moda na poematy dydaktyczne. Uczony lekarz z Werony, Girolamo Fracastoro ogłosił wierszowaną rozprawę: «Syphilis sive de morbo gallico» (1530); w pięknej klasycznej łacinie opisuje objawy choroby i środki na nią, a także wtrąca malownicze epizody i fikcje mitologiczne. Najpoważniejszym, a może i najgłębszym umysłem był Pier Angelo Manzolli, znany pod pseudonimem Marcellus Palingenius. Jego «Zodiacus vitae» (1535), poemat filozoficznomoralny w dwunastu księgach, ma cechę przeważnie średniowieczną, zarówno pod względem źródeł, jak i sposobu wykładu przez alegorje i symbole. Zebrane tu są nauki moralne i wskazówki praktyczne, prowadzące do rozumnego i spokojnego życia. Wykład obfituje w przykłady z obyczajów różnych sfer i zawodów, które przedstawione są często w satyrycznem świetle. W tem właśnie ujawnia się umysł autora niezależny i śmiały. Pisywano też poematy dydaktyczne po włosku. Wymieniony już wyżej Luigi Alamanni wydał «La Coltivazione» (1541—1546) w sześciu księgach wierszem, o zajęciach rolniczych i uprawie ogrodu. Ponieważ autor lubił wieś i podróżował wiele, przeto suchy dydaktyzm tematu nabiera świeżych barw dzięki osobistym wspomnieniom i obserwacjom.
Z poetów włoskich pierwszej połowy XVI w. najstarszy był wiekiem i obok Ariosta największej zażywał powagi kardynał Pietro Bembo (1470—1547). Z pochodzenia szlachcic wenecki, uczył się w greckiej szkole w Mesynie, potem lat parę mieszkał w Ferrarze, wprowadzony na dwór przez ojca, przedstawiciela Respubliki Weneckiej. Licząc około czterdziestki, spędził sześć lat w Urbino na dworze, który rywalizował z Ferrarą pod względem kultury towarzyskiej. Od r. 1513 za Leona X wchodzi na służbę Stolicy Apostolskiej, jako sekretarz papieski i dyplomata. Ale już po siedmiu latach opuścił Rzym, aby zamieszkać w swoim dworku wiejskim blisko Padwy i oddać się umiłowanym studjom. Prawdziwy humanista z epoki odrodzenia, zbierał księgi, rękopisy, posągi i różne starożytności. Wdzięczna Wenecja, w uznaniu jego zasług naukowych, mianowała go historjografem Respubliki i kustoszem Bibljoteki San Marco. Gdy w r. 1539 papież uczynił go kardynałem, przyjął święcenia kapłańskie i przeniósł się do Rzymu, gdzie przeżył ostatnie osiem lat. Pietro Bembo zasłużył na dobrą pamięć jako poeta, krytyk i historyk, humanista o rozległej kulturze i głębszym umyśle. Z młodszych lat pochodzą jego «Stanze» (1507), pisane na cześć księżny Urbinu; utwór to dworski miernej wartości. Ważne natomiast znaczenie ma jego zbiór poezyj lirycznych, «Le Rime» (1530), stanowi bowiem wyraz nowego w liryce zwrotu, któremu Bembo przodował. Zrazu był zwolennikiem poezji dworskiej i stosował się do panujących gustów; ale zostawszy sekretarzem papieskim, zaczął poprawiać swe dawne utwory i pisać nowe według odmiennego pojęcia sztuki. Został zwolennikiem czystego petrarkizmu. Zerwał z formami pochodzenia ludowego (frottola, strambotto, villanella), które stały się od pewnego czasu manierą całej grupy poetów dworskich. Szlachetnym formom liryki, wykształconym przez Dantego i Petrarkę, groziło wyparcie przez śpiewki, wzorowane na chłopskich wyrwasach. Wrócił więc Bembo do poezji arystokratycznej, do nieskazitelnej formy sonetu, kancony i sestyny, pilnując przytem czystości mowy, znieprawionej przez naleciałości narzeczy ludowych. Natchnionym poetą Bembo nie był nigdy, ale jako pracowity wierszopis dał doskonałe naśladowania Petrarki i w ten sposób lirykę, schodzącą na bezdroża, zwrócił do starych, czystych źródeł.
Czystości poezji pilnował gorliwie i pod względem języka. Poświęcił temu całą rozprawę: «Prose della volgar lingua» (1525). Rzecz składa się z trzech ksiąg, pisanych w formie dialogu, niby rzeczywiste rozmowy, prowadzone w roku 1502 w domu prywatnym. W księdze pierwszej, po krótkiej historji języka włoskiego, autor dowodzi wyższości narzecza florenckiego nad innemi, jednakże nie stawia za wzór mowy żywej, ale ten język literacki, którym pisali Petrarka i Boccaccio. W księdze drugiej omawia styl, wersyfikację oraz dobór i układ wyrazów; i tu znów okazuje się entuzjastycznym wielbicielem Petrarki, którego stawia nawet ponad Dantem. Księga trzecia poświęcona jest regułom gramatycznym. Rozprawa Bemba miała znaczenie doniosłe w dziejach włoskiego języka literackiego. Ustalała go jako język martwy, na podobieństwo łaciny klasycznej, sprowadzając pracę pisarską do naśladowania kilku wzorowych stylistów z XIV w. To stanowisko, groźne dla swobodnego rozwoju języka, zostawało w zgodzie z ówczesnemi poglądami humanistów, którzy widzieli jedyną drogę pewną w naśladowaniu dawnych pisarzy klasycznych. Jak Cycero stał się dla latynistów wzorem stylu i języka łacińskiego, tak Petrarka i Boccaccio zostali niezmiennym wzorem włoskiego języka literackiego, naprzekór żywej mowie, która zawsze nosiła cechy miejscowych narzeczy.
Ulubioną w czasach odrodzenia, platońską formę dialogów ma dziełko Bemba «Gli Asolani» (1505). Nazwa pochodzi od zamku Asolo, gdzie rezydowała królowa Cypru, sławna z piękności Katarzyna Cornaro. Rozmowy, rzekomo na tym zamku prowadzone, przeplatane są deklamacją kilku kancon Petrarki. Jedynym przedmiotem tych rozmów jest miłość i jej wpływ na życie ludzkie, wpływ zbawienny lub szkodliwy, zależnie od warunków i rodzaju miłości. Jeden z młodzieńców powtarza na zakończenie nauki mądrego pustelnika: prawdziwa miłość jest pragnieniem Boga i piękna wiekuistego, którego piękno ziemskie jest słabym odblaskiem. Bembo rozwija tu wprawdzie teorję platońską, lecz formą swych dialogów nie zdołał dorównać sztuce ateńskiego mędrca.
Jako historyk, Piętro Bembo ma większe znaczenie w nauce, niż w literaturze. Jego «Historia veneta», obejmująca dzieje Respubliki od r. 1487 do 1513, posiada niewątpliwe zalety pod względem rzeczowym, lecz autor nie potrafił do wykładu zastosować właściwego stylu, którego mistrzem niezrównanym był wówczas Machjawel. Bembo przypomniał i w teorji, i własnym przykładem — szlachetny wzór poezji lirycznej; zaraz też poszły w tym kierunku dwa niepospolite talenty: Vittoria Colonna i Michał Anioł. Vittoria Colonna (1492—1547) pochodziła z okolic Rzymu, z miasteczka Marino. Córka zasłużonego wojskowego Colonny, licząc lat 17, poślubiła markiza Pescara. Żyła w bliskości Neapolu, gdy mąż jej walczył na polu bitwy, dostał się do niewoli i umarł z odniesionych ran. Wdowa, niewiele ponad 20 lat licząca, żyjąc wspomnieniami krótkiego szczęścia małżeńskiego, zaczęła pisać sonety, poświęcone pamięci zmarłego. Idealizuje jego charakter, wyraża miłość pełną tkliwości, wierną do grobu i poza grobem. Wzorem jej jest zawsze Petrarka, zwłaszcza druga część jego śpiewnika, gdzie poeta mówi o ukochanej zmarłej, a jego miłość ziemska przetwarza się w niebiańską. Taką właśnie niebiańską, idealną, czystą miłość opiewa Vittoria, mając naturę wrażliwą i poetyczną, lecz pozbawioną silnych, energicznych akcentów. Od idealnej miłości przechodzi poetka do uczuć religijnych, które wypełniają drugą część jej śpiewnika; ze względu na temat, mało wyzyskany w liryce artystycznej, ta część druga, poświęcona ukochaniu Chrystusa i uwielbieniu jego dobroci, wydaje się oryginalniejszą i bardziej zajmującą. Kościołowi pozostała Colonna zawsze wierną; w starszych latach oddawała się dewocji i dobroczynności, przemieszkując w różnych klasztorach. Do grona jej bliskich przyjaciół należał genjalny rzeźbiarz i malarz, Michelangelo Buonarotti (1475—1564). I on w podeszłym wieku pisał sonety, uprawiając lirykę osobistą, silnie zabarwioną platonizmem. Formalnie idzie śladami Petrarki, podobnie jak V. Colonna, lecz wyraźny jest też u niego wpływ starszej szkoły lirycznej, zwanej «nuovo stile» (Cavalcanti i Dante). Poeta wielbi piękno ziemskie, jako odbicie piękna wiekuistego. Czy opiewa swą gorącą przyjaźń dla Vittorji w wyrazach pełnych uwielbienia, czy wyraża uczucia religijne lub inne uczucia szlachetne i wzniosłe, zawsze utwory jego mają cechę szczerości i głębokiego przeżycia wewnętrznego. Z formą literacką walczy podobnie, jak walczył z marmurem i barwą, starając się nagiąć ją do najlepszego wyrażenia wewnętrznych przeżyć; stąd to w jego formie zdarzają się nierówności, drażniące ucho. Był jednak Buonarotti jednym z największych liryków włoskich w epoce odrodzenia i jednym z najbardziej oryginalnych.
Z petrarkistów młodszego pokolenia najwięcej talentu i indywidualnego wyrazu miał poeta neapolitański Luigi Tansillo (1510—1508). Zostając prawie całe życie na służbie wicekróla i jego syna, odbywał z nimi dalekie podróże lądem i morzem. Przygody w podróżach, obserwacje z życia i z natury wywarły głębsze wrażenie na tej duszy, nieprzeciążonej książkową erudycją. Reszty dokonała miłość ubogiego oficera do wielkiej damy, miłość gorąca, lecz nigdy niezaspokojona. Tansillo pisał sonety, przedewszystkiem miłosne. Pod pozorami platonicznego uwielbienia grają tam uczucia ziemskie: zawód miłosny, nietajona zazdrość i sny o ziszczeniu śmiałych pragnień. Te nuty zmysłowej miłości sprawiają, że sonety Tansilla nie są mdłe ani banalne. Ciekawsze jeszcze są jego utwory anegdotyczne i opisowe, jak «Stanze al Martirano» i «Stanze al vicere Toledo» (1547). Naprzekór poetom sielankowym Tansillo chętniej opisuje krajobrazy ponure i zdarzenia smutne; jednak piękno zatoki Neapolitańskiej maluje z niezwykłym wdziękiem. Instynktownie umiał ten pisarz harmonizować obrazy przyrody ze stanem własnej duszy.
Gdy młodość minęła, zwrócił się do poezji dydaktycznej i religijnej. W poemacie «I1 Podere» (Posiadłość) zachęca do życia wiejskiego i daje wskazówki praktyczne, jaką ziemię wybrać i jak sobie dworek zbudować. Utwór ładny, zajmujący i gładką pisany tercyną, lecz mało oryginalny. W okresie reakcji katolickiej Tansillo, jakby na pokutę za dawne poematy zmysłowe, które znalazły się na indeksie, pisze «Le lagrime di San Pietro» (Żale św. Piotra) w piętnastu pieśniach. Ten popularny w swoim czasie utwór treści religijnej nuży brakiem akcji oraz jednostajnym tonem żalu i skruchy. Młody Malherbe przerobił ten poemat na wiersz francuski.
Poezję satyryczną i parodję uprawiał Toskańczyk Francesco Berni (1497—1535), który, sekretarzując kardynałom na papieskim dworze, poznał dobrze stosunki rzymskie wśród duchownych i literatów. Na jednych i na drugich pisał satyryczne sonety, wydobywając na światło śmieszne strony ich życia. Prócz sonetów uprawiał inne lżejsze formy («capitoli» w tercynach), już od XV w. wprowadzone do poezji żartobliwej. Wydoskonalił się w rodzaju «burlesco», podtrzymując tradycję Burchiella i innych dowcipnych pisarzy. Te utwory niezawsze mają satyrę na celu, lecz są swoistą odmianą literackiego naturalizmu, bo zajmują się rzeczami wcale nie poetycznemi. Berni z żartobliwym podziwem opisywał chwasty i jarzyny, podejrzane gospody, brudne rudery, wynędzniałe szkapy, wszelkie niedojdy i pokraki. Pod jego piórem ten rodzaj poezji doszedł do doskonałości. Niema tam żadnej fantazji ani szlachetniejszych uczuć, ale pospolity realizm, który wzbudza zajęcie wskutek śmiałego ukazania brudnych i odrażających stron życia powszedniego. Jak to zwykle w tym rodzaju literackim bywa, przebija tu silnie ironja i karykatura. Te dwie cechy ujawnił Berni także w satyrze ściśle literackiej, dowcipnie parodjując modny wówczas styl liryczny, wzorowany na Petrarce; wykpił on doskonale jego strony pretensjonalne i zbanalizowane przez ciągłe powtarzanie. Rodzaj literacki Berniego (przezwany «bernesco») tylu znalazł naśladowców, że rychło urósł do rozmiarów szkoły.
W tym okresie najsłabiej przedstawia się teatr włoski. Cierpi na brak wielkich talentów dramatycznych, a zwłaszcza w zakresie tragedji nie wydaje ani jednego dzieła trwałej wartości. Ilościowo produkcja to ogromna, lecz zaledwie kilka nazwisk zasługuje na pamięć. Liczne tragedje pisał Giambattista Giraldi (1504—1573), rodem z Ferrary, nauczyciel z zawodu, zasłużony jako teoretyk poezji epickiej i dramatycznej. W tragedjach swych starał się połączyć wzory greckie z naśladowaniem Seneki, któremu wyraźnie oddawał pierwszeństwo; chciał przez to podnieść ton i wzmocnić moralny cel tragedji. Poglądy swe wyłożył w «Discorso sulla tragedia e commedia» i zastosował je w szeregu utworów, z których pierwszy ma tytuł «Orbecche». Historja pełna okropności. Orbecche, córka króla perskiego, wyszła potajemnie zamąż; ojciec mści się w sposób okrutny, mordując zięcia i wnuki, a córka zabija w rozpaczy ojca i siebie samą. W pomyśle widoczna zależność od Seneki, a także w budowie i szczegółach technicznych; od niego też pochodzi obfite użycie elementu moralnego. Z dziewięciu swych tragedyj siedem przerobił Giraldi z nowel, które sam wymyślił; wprowadził przeto nowość do literatury dramatycznej: zamiast zużytych tematów starożytnych, podawał w formie klasycznej intrygę całkowicie zmyśloną. Zresztą zbyt ściśle reguł nie trzymał się i pozwalał sobie np. na tragedje bez końcowej katastrofy.
Prócz tragedyj napisał Giraldi poemat mitologiczny o Herkulesie i zbiór nowel «Ecatommiti» (1565). Ramy analogiczne do «Dekameronu»: grono mężczyzn i dam ze szlachty rzymskiej, uchodząc podczas pamiętnego rabunku miasta, siadło na okręt, płynący do Marsylji. Podczas podróży skracają sobie czas opowiadaniem ciekawych zdarzeń. Są tam opowieści bohaterskie i miłosne, moralne i żartobliwe; ogółem sto dwanaście. Najciekawsze są anegdoty z życia dworskiego w Ferrarze i w Rzymie, zapewne prawdziwe; inne znów, całkowicie zmyślone, świadczą o bujnej wyobraźni. Nowele mają zawsze sens moralny w duchu katolickim; cnota w nich triumfuje i dostaje nagrodę, grzechy zaś otrzymują zasłużoną karę. Ale pisze autor jednostajnie i bezbarwnie; brak temperamentu chce nadrobić pretensjonalnym stylem, co jeszcze pogarsza niewielką artystycznie wartość tych utworów.
Wybitne znaczenie w literaturze dramatycznej tych czasów ma głośny pisarz Pietro Aretino (1492—1556). Toskańczyk z pochodzenia, literat zdolny i dowcipny, ale złośliwy i pozbawiony zasad moralnych, sprzedawał swe pióro dla zysku, w potrzebie chwaląc lub szkalując. Zamłodu mieszkał w Rzymie, potem osiadł w Wenecji, bo to miasto kupieckie i ruchliwe, pełne, zbytku i wesołego życia, najlepiej odpowiadało jego usposobieniu. Prowadził rozległą korespondencję, oddając się na usługi książętom i królom, którzy mu się suto opłacali. Listy swe pisał po włosku, ale na wzór łacińskich, które dawniej wielcy humaniści pisywali. Zebrało się tych listów na sześć tomów, a sam Aretino przygotowywał je do druku (1537—1557). W Wenecji miał pałac, cieszył się poważaniem patrycjatu, żył w przyjaźni z literatami, a zwłaszcza z artystami, bo sam doskonale znał się na malarstwie. Z Wenecji też puszczał w świat liczne pisma wierszem i prozą, które chciwie czytano. Wykształcenie miał skąpe, a jednak żył z pióra i nawet robił majątek, bo literatura skandaliczna i gorsząca zawsze cieszy się pokupem. Jego dialogi («Ragionamenti») są przeważnie stekiem brudów moralnych i obyczajowych. W wierszach satyrycznych był dobry, dopóki nie stawał się płaski i prostacki.
Jako pisarz stał zawsze na stanowisku, że jak malarstwo powinno naśladować naturę, tak i literatura powinna czerpać materjał i pomysły nie z książek, ale z życia. Wyższe aspiracje literackie zawarł Aretino w komedjach, których pięć napisał prozą, między 1525 a 1542 r. Są oryginalne, bo autor nie posiadał wykształcenia klasycznego. Intrygi ich zbyt zawikłane, o charakterze raczej nowelistycznym. Próbował autor tworzyć charaktery: hipokryty, filozofa, kurtyzany; lecz najlepiej wiodło mu się w dowcipnych dialogach, żartach i drobnych epizodach komicznych. Jego komedje dają barwny obraz ówczesnych obyczajów, bo zaludnił je postaciami z życia, znanemi na mieście; czasem wprowadzał je nawet pod rzeczywistem nazwiskiem. Był w tem wysiłek przeniesienia ruchliwego życia weneckiego na scenę, co później, w XVIII w. powtórzy się w komedji Goldoniego.
Dowcipny paszkwilant i gawędziarz, spróbował w starszym wieku tragicznego koturnu, spróbował raz jeden i z dobrem powodzeniem. Tragedja «Orazia» (1546) stanowi najwyższy punkt w literackiej twórczości Aretina. Tematem jest legenda o siostrze Horacjuszów, o których Liwjusz pisze; ten sam temat w 90 lat później posłuży Corneille’owi do tragedji «Horace». Siostra zwycięzcy Horacjusza rozpacza po śmierci jednego z Kurjacjuszów i zakłóca tem triumf Rzymu. Przesądny bohater w uniesieniu przebija siostrę. Według prawa zabójcy grozi kara śmierci; ale bierze górę przebaczenie w imię położonych zasług i tragedja kończy się pogodnie. W stosunku do wzorów starożytnych dzieło Aretina zawiera kilka technicznych inowacyj. Chór występuje tylko między aktami, natomiast na scenę wprowadza autor lud w roli aktywnej, co było śmiałą reformą. Akcja przeprowadzona jest dostojnie i szlachetnie, a niektóre sytuacje rzeczywiście wzruszają. Była to najlepsza tragedja w literaturze włoskiej wieku XVI-go.
W rodzaju komicznym, obok utworów Aretina i omówionych już wyżej komedyj Ariosta, poczesne miejsce zajmują dwa dzieła, napisane niby odniechcenia przez znakomitych myślicieli i uczonych: «Mandragola» Machjawela i «Candelaio» Giordana Bruna.
Bogaty młodzieniec Callimaco kocha się beznadziejnie w cnotliwej Lukrecji. Jest to młoda żona starego, zarozumiałego prawnika, messer Nicia, który bardzo pragnie mieć dzieci. Młodzieniec, udając paryskiego lekarza, radzi panu Nicji, aby dał żonie do picia wywar z ziela mandragory. Skutek będzie niezawodny, ale małżonkowi grozi to śmiercią. Trzeba więc namówić panią Lukrecję, aby raz jeden zgodziła się zamiast męża przyjąć kogoś innego. Matka Lukrecji przekonywa ją ze względu na dobro rodziny i życie męża, a przekupiony zakonnik Timoteo ostatecznie zwalcza skrupuły uczciwej kobiety. Wieczorem głupi mąż i usłużny intrygant Ligurio, zaczaiwszy się przed domem, chwytają pierwszego przechodnia i wpychają do małżeńskiej alkowy. Łatwo się domyślić, że tym przechodniem jest zakochany Callimaco. Nazajutrz wszyscy są zadowoleni; messer Nicia cieszy się, że uniknął śmiertelnego zatrucia i doczeka się syna; a młody Callimaco wyznał przed Lukrecją podstęp i przyrzekł, że ją poślubi, jak tylko stary mąż umrze. Taka jest intryga komedji «Mandragola» (napis, po r. 1513), w której rozwiązła moralność i zepsucie obyczajów odnoszą triumf na scenie. Zbudowana według reguł klasycznych, komedja ta dzieli się na pięć aktów, zachowuje jedność czasu (akcja zaczyna się jednego dnia, kończy się nazajutrz rano) oraz jedność miejsca (wszystko dzieje się we Florencji przed domem Lukrecji). Nie była to pierwsza komedja włoska w rodzaju klasycznym, wyprzedziły ją bowiem dwa mierne utwory Ariosta; ale pierwsza oryginalna i oparta na obyczajach miejscowych. Akcja jej szybka i zajmująca, charaktery wyraziste i dobrze wycieniowane; bardzo miła Lukrecja, uczciwa dusza, po długiem wahaniu pująca przed siłą argumentów; dobry fałszywy lekarz, po łacinie mówiący; doskonały przekupny mnich — biegły kazuista. Choć strona moralna może budzić wątpliwości, artystycznie «Mandragola» stoi bardzo wysoko i słusznie uchodzi za najlepszą komedję włoską w epoce odrodzenia.
Wielki myśliciel, Giordano Bruno (1548—1600) napisał komedję «I1 Candelaio» (Świecznik, 1582), która jako utwór sceniczny ma wiele braków, natomiast zadziwia jako studjum nad różnemi odmianami ludzkiej głupoty. Jest tam starzec zakochany, jest uczony, dumny ze swej wiedzy, i łatwowierny sknera, pragnący robić złoto. Sprytni oszuści czynią sobie z nich igraszkę, która właśnie stanowi intrygę komedji. Utwór wesoły, ale smutne budzi refleksje, jak to później u Moljera często się zdarzało. Bruno pisał tę komedję bez wzorów, postaci wziął z życia, akcję sam obmyślił, a wyraził stylem jędrnym i obrazowym. Jedną tylko komedję napisał, ale forma i styl jego dialogów filozoficznych i moralnych dowodzą, że ten głęboki myśliciel miał wyraźne uzdolnienia do komedji, posiadał bowiem zarówno fantazję bogatą, jak skłonność do satyry i karykatury, oraz język, tryskający naturalnym, złośliwym dowcipem.
Z rodzajów literackich, które miały za sobą dawną narodową tradycję, doskonale rozwijała się w XVI w. nowela. Miała licznych i uzdolnionych przedstawicieli. O Giraldim i jego «Ecatommiti» już przedtem była mowa.
Największą sławą cieszył się mnich dominikański Bandello, a i dziś jeszcze uchodzi za pierwszego po Boccacciu nowelistę. Matteo Bandello (1485—1561) w młodych latach podróżował po różnych prowincjach i miastach Italji, choć stale niby w Medjolanie mieszkał. Dopiero w r. 1526, posądzony o należenie do spisku, musiał opuścić księstwo Sforzów i wstąpił na służbę u najemnego wodza, Cezara Fregosy. Z nim spędził lat kilkanaście, czasem na wyprawach wojennych, częściej na wypoczynku, który sobie osładzał idealną miłością, i pisał czułe «rymy» na wzór Petrarki.
Ostatnie dwadzieścia lat długiego życia spędził na emigracji we Francji, gdzie został biskupem i żył wygodnie w kołach światłych i arystokratycznych. W tych to podeszłych latach ukończył wielki poemat na cześć Lukrecji Gonzagi i zaczął wydawać tomy nowel. Pisał je podobno już od dwudziestego roku życia, wydał zaś w r. 1554 trzy tomy; czwarty (1573) ogłoszono po śmierci autora. Jest to zbiór w XVI-ym wieku największy, bo liczy 214 utworów. Układ ich zupełnie luźny; natomiast na czele każdej powiastki wymienia autor osobę, od której rzekomo słyszał tę opowieść. Ten wybieg literacki ożywia powiastki, wiążąc je z pewnem środowiskiem. Treść zbioru bardzo urozmaicona. Są tam starożytne mity i podania historyczne, są zdarzenia z wieków średnich i wypadki z niedawnej przeszłości, jak przygody Cezara Borgji i zbrodnie hrabiny Challant, straconej w r. 1526; są wreszcie anegdoty z powszedniego życia. Bandello opowiada z prostotą, bez literackich ambicyj; chodzi mu tylko o prze1 kazanie potomności ciekawych zdarzeń. Charaktery wplątanych w nie osób mniej go obchodzą; to już jest trud czytelnika, aby z zachowania się jednostek odbudował sobie ich umysł i grające w nich namiętności. Mierne z artystycznego punktu widzenia, nowele Bandella posiadają niepospolitą wartość historyczną. W samych powiastkach i w poprzedzających je przedmowach występuje mnóstwo osób rzeczywistych z pierwszej połowy XVI w. Królowie, książęta, dostojnicy duchowni i wojskowi, wielcy artyści i wielkie damy, a wszyscy na tle swego środowiska, w swoich stolicach, pałacach i w obozie wojennym. Autor zwraca się do nich, jak do łaskawych przyjaciół, przypomina własne ich słowa i opowiada wypadki z ich życia. Bez sztuki literackiej, może i bez zamiaru dał Bandello bogaty i barwny obraz życia dworskiego i szlacheckiego w epoce odrodzenia.
Inny zgoła charakter mają nowele, które pod nazwą «Piacevoli notti» (1550—1553) wydał w dwu tomach Gianfrancesco Straparola. Zachował tradycyjne ramy: wysepka wenecka Murano, pałac biskupa Sforzy, koniec karnawału; damy, panny, kawalerowie tańczą, grają i śpiewają, a w przerwach opowiadają sobie nowele i zgadują zagadki. Tak mija trzynaście «wesołych nocy», w ciągu których opowiedziano 73 powiastki. Napozór wszystko podobne do innych nowelistów obyczajowych lub moralnych. Ale te nowele Straparoli to przeważnie baśni, pełne dziwów, cudów i czarodziejstw. Zwierzęta mówią ludzkim językiem, a ludzie zamieniają się w zwierzęta. Wschodnie to, czy ludowe — trudno dociec; ale tu po raz pierwszy spotykamy fantastyczne powiastki, które od kilkuset lat stanowią radość dziatwy, jak np. mądrą kotkę, co swego ubogiego pana królem zrobiła (późniejszy kot «obuty»). Straparola opowiada naiwnie i poprostu, jakgdyby sam wierzył w te cudowności; nie stara się, a może i nie umie baśni swych po literacku opracować. Jak większość nowelistów, tak i on jest trochę moralistą. Powiastka jego uczy, że ludzie źli, podstępni i chytrzy karę swą poniosą, a uczciwy kmiotek i uboga sierota mogą być pewni dobrego losu.
W prozie naukowej Machjawel zajmuje pierwsze miejsce nietylko za życia, lecz w całym okresie odrodzenia włoskiego. Rzecz oczywista, że na to stanowisko wysuwają go nie same zalety literackiej formy, lecz i pozaestetyczne wartości jego dzieł, świadczące o potędze umysłu twórczego i śmiałości przekonań.
Niccolo Machiavelli (1469—1527) urodził się we Florencji, w starej szlacheckiej rodzinie. Otrzymał staranne wykształcenie, lecz nie był doskonałym humanistą (nie znał jęz. greckiego), natomiast z zamiłowaniem czytywał historyków. W młodości żył wesoło, pisywał piosenki i lekkie wierszyki, co wcale nie zapowiadało w nim wielkiego polityka ani uczonego. Licząc lat 29, otrzymał urząd w sekretarjacie Respubliki Florenckiej i wnet potem zajął wybitne stanowisko w rządzie. Były to w polityce Florencji czasy poważne, bo wygnani Medyceusze myśleli o powrocie, a Piza ogłosiła niezależność. Machjawel przez czternaście lat pełnił powierzone mu obowiązki i oddał ojczyźnie usługi niepowszednie. Redagował listy w imieniu rządu oraz wiele razy wypełniał trudne misje polityczne, tak w granicach Italji jak i w obcych krajach. Wśród zawikłanych stosunków politycznych zachowywał spokój umysłu, bystrość sądu i przenikliwość. Karność w rządzie i poszanowanie władzy były jego pierwszą zasadą, ponad wszystkiem zaś górowało przywiązanie do rodzinnego miasta i troska o jego dobro. W tej myśli napisał swój «Decennale», czyli dzieje ostatnich dziesięciu lat (1494—1504). W związku z wyrażoną tam potrzebą militarnego wzmocnienia Florencji, Machjawel zabiega u zwierzchniej władzy i wreszcie otrzymuje pozwolenie rządu na zorganizowanie milicji narodowej, zwanej «ordinanza». Sam jeździ po wsiach, werbuje ochotników i rozdaje broń. Milicja miała tę słabą stronę, że nie była stałem wojskiem, lecz gromadą obywateli, którzy oddawali się zajęciom rolniczym i rzemiosłom, a tylko w razie potrzeby mieli stanąć w szeregach. Przy pierwszej próbie zawiodła całkowicie, uciekając przed oddziałami wojska hiszpańskiego, które sprowadzili sobie na pomoc Medyceusze. Po osiemnastu latach wrócili Medyceusze do Florencji. Machjawel, niezwłocznie pozbawiony urzędu, został wkrótce potem uwięziony i poddany torturom, jako podejrzany o należenie do spisku. Odzyskał wprawdzie wolność, ale, rozgoryczony do stosunków panujących we Florencji, zamieszkał na wsi w odległości siedmiu mil od miasta. Było to w r. 1513, gdy Machjawel liczył 44 lata.
samotnie na wsi, oddaje się rolnictwu, poluje, odwiedza sąsiadów, rozmawia z chłopami; wieczorem zaś przenosi się wyobraźnią w dawne czasy, studjuje historję rzymską i dzieje włoskich rodów. Rozmyśla nad lekturą, analizuje też swoje wspomnienia z życia politycznego i na tle tych rozmyślań pisze dzieła treści politycznej oraz nieliczne literackie. Wówczas to powstają jego «Discorsi sopra la prima deca di Tito Livio» (Uwagi nad pierwszą dekadą T. Liwjusza) oraz sławny «I1 Principe» (Książę); z literackich zaś — dwie komedje, z których głośna jest «Mandragola», nadto poemacik satyryczny (Asino d’oro) i prawdopodobnie nowela «Belfagor» (satyra na kobiety). Odwiedzając czasem Florencję, Machjawel bywał na zebraniach literackich, które urządzano w prywatnym ogrodzie; dyskutowano tam o poezji i wielbiono starożytny Rzym. Zebrania te nasunęły mu pomysł napisania dziełka politycznego w formie dialogów, rzekomo prowadzonych w tym ogrodzie w r. 1516. Z tego pomysłu powstała rozprawa «Dell’arte della guerra» (O sztuce wojennej, 1521). Ostatnią jego pracą większych rozmiarów były dzieje Florencji, «Istorie fiorentine» (1525), napisane na zamówienie florenckiego Studio. Obejmują one historję polityczną Respubliki aż do r. 1492. Machjawel miał zamiar uzupełnić tę pracę dziejami ostatnich lat trzydziestu, ale zajęcia urzędowe, do których go znów Medyceusze powołali, pochłonęły całkowicie końcowy okres jego życia. Gdy Florencja raz jeszcze wypędziła Medyceuszów, Machjawel spodziewał się, że jego zdolności i zasługi zostaną należycie ocenione. Ale się zawiódł; urząd jego powierzono innemu, bo podejrzewano go o sprzyjanie Medyceuszom. Rozgoryczony pisarz uległ ciężkiej chorobie i zmarł, przeżywszy 58 lat.
Pierwsze jego dzieło, «Decennale», pisane jest dantejską tercyną. Dziwny zwyczaj pisania wierszem rozpraw i dzieł historycznych utrzymywał się od XIV w. i miał na celu przynęcić czytelnika powabem formy zewnętrznej. Autor z uczuciem smutku przedstawia obecne osłabienie Florencji i grożące jej niebezpieczeństwo. Nie ufając dyplomacji, domaga się wojskowego wzmocnienia Respubliki. «Discorsi» (pis. od 1513, wyd. 1531) są szeregiem rozmyślań na tle wypadków z historji starożytnej. Autor dowolnie wybiera rozdziały z Liwjusza, a rozważając je przedstawia własne poglądy polityczne. Najpierw mówi o rządzie wewnętrznym państwa, potem o sposobach wzmocnienia państwa przez rozszerzenie wpływów nazewnątrz, wreszcie o warunkach wzrostu i trwałości państwa. Do założenia państwa potrzebny jest władca energiczny i absolutny; ale w państwie już zorganizowanem najlepszy jest rząd respublikański. Obawiając się częstych zmian rządu, właściwych respublice, Machjawel zaleca formę pośrednią, mianowicie władzę królewską, ograniczoną przez przedstawicieli szlachty i ludu. Pożytek i dobro państwa jest najwyższą zasadą; to też polityk nie powinien cofać się przed użyciem gwałtu, jeżeli tylko widzi w tem korzyść dla państwa. Dobry cel i powodzenie usprawiedliwia nawet środki niemoralne. W dziejach ludzkości Machjawel nie widzi Opatrzności Boskiej, lecz wyraz przyrodzonych sił i ludzkich instynktów oraz rezultat energji poszczególnych władców. Wprawdzie surowo sądzi tyranów, którzy zgnietli wolę ludu, lecz usprawiedliwia ich postępowanie dążeniem do dalszych celów. Rozprawa pisana jest najpiękniejszą włoską prozą, stylem jasnym, ożywionym i wolnym od zbędnych ozdób retorycznych.
Podobną formę ma «Il Principe» (pis. 1513, wyd. 1532), bo autor nie chciał obniżyć powagi wykładu przez próżne słowa i ozdoby. Jest to systematyczny wykład zasad, które w luźnym stanie znajdują się w «Discorsi». W tem dziełku drobnych rozmiarów Machjawel odpowiada na pytanie: co to jest księstwo, jak się je zdobywa, jak utrzymuje i jak traci? Głównie zaś chodzi mu o sposób postępowania księcia, który świeżo objął władzę i chce ją zachować z pożytkiem dla swego państwa. Wzorowym budowniczym książęcej władzy był dla niego Cezar Borgia. Książę powinien opierać swą władzę na wojsku i dążyć do stworzenia własnej, oddanej mu armji. Niech nie obawia się okazać skąpym, bo zbytnia hojność prowadzi do nędzy. Może postępować łagodnie, lecz lepiej jest wzbudzać obawę; w potrzebie trzeba być nawet okrutnym. Dotrzymywanie zobowiązań jest piękną cnotą, ale rozumny władca może złamać słowo, gdy tego wymagają względy polityczne. W tych zasadach streszcza się doktryna Machjawela, głoszona z odwagą przekonań. Autor wysnuwał je z życia rzeczywistego, bo wielcy politycy i książęta XV i początków XVI w. tak właśnie postępowali. Pod pozorem wskazówek dla współczesnego księcia autor rozwijał zasady, mające doprowadzić do zjednoczenia Italji i uwolnienia jej od cudzoziemców. Machjawel wierzy w lepszą przyszłość Italji, ale z boleścią patrzy na ten kraj, podzielony na drobne jednostki, pełny rywalizacji i niezgody, ograbiany i wyczerpany. Uczucie gorącego patrjoty przenika tę napozór objektywną rozprawę. Uczucie to i wiara w przyszłość, i entuzjazm dla sprawy czynią z rozprawy politycznej prawdziwe dzieło sztuki.
«Istorie liorentine» składają się z ośmiu ksiąg. W pierwszej Machjawel zawarł dzieje Italji średniowiecznej do połowy XV w. — w trzech następnych opowiedział wewnętrzne sprawy Florencji aż do utrwalenia władzy Medyceuszów. Ostatnie cztery księgi obejmują wojny, które trapiły Włochy od r. 1434 do 1492, t. j. do śmierci Wawrzyńca Medyceusza. Wojny między państwami włoskiemi oraz spiski i bunty przedstawione są jako powód osłabienia całego kraju i uzależnienia go od cudzoziemców. Historja Machjawela ma swoistą kompozycję. Jest to opowieść o zdarzeniach zgrupowanych dokoła pewnych zagadnień; całość ma logiczną kompozycję, w której zaznacza się wzajemny związek zdarzeń i zależność ich od ludzkich zamiarów i pobudek. Był to w zastosowaniu do historji nowoczesny punkt widzenia, zerwanie z kronikarskiem wyliczaniem faktów, w których pisarze średniowieczni widzieli zrządzenie Opatrzności. Machjawel stara się w samych faktach znaleźć przyczyny następnych zdarzeń i dąży do wykrycia stałych praw, które rządzą zjawiskami historycznemi. «Storie fiorentine» są raczej dziełem głębokiego myśliciela, niż drobiazgowego badacza archiwów. Mimo braku ostrożności w korzystaniu z wątpliwych źródeł i pomimo mylnego wyjaśniania pewnych faktów, to dzieło wielkiego pisarza zajmuje wybitne miejsce w dziejopisarstwie nowożytnem.
Historyk Francesco Guicciardini (1483—1540), młodszy od Machjawela o czternaście lat, naśladował jego metodę i w podobnych warunkach pracował. Potomek znakomitej rodziny florenckiej, przez całe życie wiernie i z poświęceniem służył Medyceuszom, którzy nakoniec okazali się niewdzięczni. Licząc już 54 lata, zawiedziony w ambicjach, oddalił się na wieś i tam w samotności ukończył swe największe i najlepsze dzieło: «Storia d’ltalia», obejmujące okres od 1492 do 1532 r. Pozornie jest to ciąg dalszy «Dziejów florenckich)) Machjawela, ale Guicciardini, zamiast historji lokalnej, daje obraz historyczny całej Italji i w ten sposób tworzy pierwszą historję narodową. W podawaniu faktów ściślejszy jest od swego poprzednika, a w poszukiwaniu ich przyczyn wcale mu nie ustępuje. W naturze ludzkiej, w chciwości, dumie, nienasyconych ambicjach i rywalizacji widzi źródło zdarzeń historycznych. Pisze gorzej, niż Machjawel. Brak mu serdecznego ciepła, brak wiary w przyszłość i śmiałych rzutów myśli, któreby obejmowały dalekie horyzonty; a przytem układ dzieła kronikarski i styl wyjątkowo ciężki i zawiły obniżają artystyczną wartość dzieła, stojącego bardzo wysoko pod względem naukowym.
Z mniejszych pism zasługują na pamięć «Ricordi politici e civili» (Wspomnienia), około czterystu maksym i sentencyj, które Guicciardini z własnych doświadczeń i przemyśleń spisał dla swoich dzieci. Wyraziła się w tem mądrość życiowa starszego człowieka, który pozbył się złudzeń, sprawy ludzkie traktuje praktycznie i trzeźwo, nie wyrzeka się wcale egoizmu ani nie pozuje na bohatera niezłomnych zasad. Jest to nadzwyczaj ciekawy dokument do poznania zarówno charakteru sławnego historyka, jak i przeciętnej moralności wśród szlachty włoskiej w epoce odrodzenia.
Świetnym prozaikiem tych czasów był Castiglione, a jego «Cortegiano» (Dworzanin, 1528), wysoce artystyczny pod względem formalnym, stoi na pograniczu wiedzy praktycznej i twórczości literackiej. Baldassare Castiglione (1478—1529), z pochodzenia szlachcic mantuański, kształcił się na dworze Sforzy w Medjolanie, potem służył księciu Franciszkowi Gonzaga, wreszcie wstąpił na mały, ale głośny dwór książęcy w Urbino. Politycznego znaczenia dwór ten nie posiadał, zato starał się dorównać innym w wykwincie życia, rozrywkach artystycznych i zabawach Kilka lat spędził Castiglione w Rzymie, jako poseł swego księcia; poznał wówczas największych artystów i pisarzy. Papież Klemens VII wysiał go do Hiszpanji, jako swego nuncjusza w r. 1524, i na tem stanowisku Castiglione zmarł w Toledo. Był to człowiek o wielkiej kulturze towarzyskiej; wzorowy szlachcic epoki odrodzenia, biegły zarówno w literaturze, jak w dyplomacji i rycerskiej sztuce; dworzanin, pełniący swe obowiązki z godnością, raczej towarzysz i przyjaciel książąt, niż płatny domownik. Posiadał wszystkie warunki, aby napisać dzieło o życiu dworskiem, rodzaj poradnika dla dworzan. Ukończywszy go w r. 1516, przez wiele lat poprawiał i radził się znawców, zanim drukiem ogłosił. Rzecz, pisana w formie dialogów, umieszcza te rozmowy na dworze w Urbino; przysłuchują się im księżne i książęta, dostojnicy duchowni, szlachta, literaci i artyści. Znawcy życia dworskiego w ciągu czterech wieczorów zabierają głos, przedstawiając niezbędne warunki i zalety doskonałego dworzanina. Dworzanin (il cortegiano) ma pochodzić ze szlachty, władać bronią, ładnie mówić, znać się na literaturze i muzyce, a cokolwiek czyni, powinien czynić bez pozy i przesady. Niechaj się ubiera starannie, rozmawia przyjemnie i umie wybrać sobie przyjaciół. Mówi się też o wzorowej pannie dworskiej (zwanej «donna di palazzo», bo wyraz «cortigiana» miał znaczenie dwuznaczne), która oprócz układności i wykształcenia musi posiadać zalety moralne. Pod koniec ostatniego wieczoru poeta Bembo rozprawia o miłości platońskiej, która jest umiłowaniem czystego piękna i podniesieniem duszy przez tę miłość do najwyższego szczęścia, to jest do poznania piękna Boskiego. «Cortegiano», poza wielkiemi zaletami formy literackiej, posiada doniosłe znaczenie jako wyraz myśli i obyczajów na dworach włoskich w najświetniejszym okresie odrodzenia. Wprawdzie książka przedstawia ideał, do którego dążyć trzeba, ale ten ideał oparty jest na obrazie stosunków, wśród których Castiglione spędził całe życie. Jeżeli tu coś odbiega od rzeczywistości, to chyba tylko zbyt wysoki i surowy poziom moralny, piękny jako ideał, lecz rzadko osiągalny, zwłaszcza w owych czasach. «Cortegiano» ma wszelkie cechy pracy samodzielnej, choć sam pomysł nawiązuje się do średniowiecznych podręczników właściwego zachowania się w różnych stanach i zawodach.
Drugą książką, nieocenioną jako obraz obyczajów, zwłaszcza w kołach artystycznych, jest żywot własny rzeźbiarza Celliniego, twórcy Perseusza. Benvenuto Cellini (1500—1571), urodzony we Florencji, złotnik i rzeźbiarz, skazany za bójki uliczne, w młodym wieku ucieka do Rzymu, gdzie papież Klemens VII (Medyceusz) stawia go na czele mennicy. W Rzymie Cellini zabił przez zemstę dwu ludzi, ale darowano mu winę, jako znakomitemu artyście. Posądzony o przywłaszczenie papieskich klejnotów, dostał się do więzienia na zamku św. Anioła, skąd próbuje uciec i w skoku z murów łamie sobie nogę. Uwolniony wreszcie, emigruje w r. 1540 do Francji, gdzie wykonywa zamówienia Franciszka I. Lecz i tam naraziwszy się dworowi złośliwym językiem, po kilku latach wraca do Florencji i ofiaruje swe usługi Medyceuszom. Wtedy to wykonał Cellini swe arcydzieło, bronzowy posąg Perseusza. Przez całe życie pragnął sztuce tylko służyć; dla niej i dla wielkich artystów pełen był uwielbienia. Zresztą człowiek nieobliczalny, kapryśny i awanturnik, odważny i mściwy, zarozumiały plebejusz, lekceważący najwyższych dostojników. «Vita» Celliniego posiada urok książki szczerej i bardzo osobistej; pisana — jak się zdaje — dla własnej przyjemności, aby w starszych latach ponownie przeżyć w wyobraźni tyle niezwykłych przygód i opowiedzieć je z zawadjackiem samochwalstwem. Są tam epizody dziś jeszcze wzbudzające najżywsze zajęcie i współczucie, jak np. odlewanie sławnego posągu. Niedarmo Goethe przetłumaczył «Żywot» Celliniego na język niemiecki.
Ogromny zbiór «żywotów» pozostawił malarz i budowniczy Giorgio Vasari (1511—1574), a są to życiorysy włoskich malarzv, rzeźbiarzy i architektów, ogółem przeszło dwieście. Vasari, podobnie jak Cellini, żył długo we Florencji, gdzie był uczniem Michała Anioła i pracował dla dworu Medyceuszów. Nieocenioną wartość mają żywoty tych artystów, których Yasari znał osobiście i na pracę ich patrzał okiem współczującego znawcy. Oprócz wiadomości biograficznych są tu dokładne opisy obrazów, rzeźb i gmachów; stanowią one pierwszy w literaturze włoskiej zabytek fachowej krytyki artystycznej w związku z tłem historycznem i obyczajowem. Składane przez lat wiele z pilnie nagromadzonych materjałów, «Vite» ukazały się w r. 1551, w drugiem zaś, znacznie rozszerzonem wydaniu w r. 1568.
Koło r. 1570, gdy młody Tasso zaczął dobijać się poetyckiej sławy, pole poezji włoskiej leżało opustoszałe. Pozostały na niem tylko miernoty. Nie było z kim walczyć, ani rywalizować. Ariosto i Berni nie żyli już oddawna, potem odeszli: Bembo, Trissino, Alamanni i Aretino, wreszcie w latach sześćdziesiątych Tansillo i Michał Anioł. Zdawało się, że osierocona muza italska z utęsknieniem czekała na nowego, młodego genjusza.
Torąuato Tasso (1544—1595) był synem szlachcica Bernarda Tassa, dworzanina i zdolnego poety. Urodził się w nadmorskiem Sorrento, uczył się w Neapolu u jezuitów, potem na dworze księcia w Urbino, gdzie jako towarzysz nauk i zabaw książęcego syna, miał dobrych nauczycieli. Już około 15-go roku życia zaczął pisać utwory liryczne. W r. 1560 Torkwato, po rocznym pobycie w Wenecji, zapisał się na wydział prawa w Padwie, ale już w następnym roku przeniósł się na wykłady retoryki i filozofji, pisząc równocześnie poemat rycerski «Rinaldo» (1562). W r. 1565, licząc lat 21, wstępuje Tasso na służbę książąt d’Este w Ferrarze. Przyjął go kardynał Ludwik d’Este w charakterze dworzanina, zalecając, aby pracował nad dawniej rozpoczętym poematem o wyzwoleniu Jerozolimy przez krzyżowców. Ten młody dworzanin, piękny, wykształcony na wzór bogatej szlachty, miły towarzysz dworskich zabaw, zyskał sobie uznanie nawet jako uczony, odkąd zaczął w tamtejszej akademji odczytywać rozprawki z zakresu poetyki i dziejów literatury. Z kardynałem odbył podróż do Francji, gdzie podobno poznał sławnego poetę Ronsarda. W r. 1571 wszedł na służbę dworu panującego, jako dworzanin z najbliższego otoczenia księcia. Nie miał żadnych określonych zajęć, a otrzymywał stałą pensję oraz pełne utrzymanie dla siebie i służącego. Kochał się wówczas i pisał poezje. Książę chciał go mieć ciągle przy sobie i powierzał mu kierunek zabaw i uroczystości. Na te czasy przypada napisanie dramatu pasterskiego «Aminta», który był grany w r. 1573 na dworskiej scenie. W ciągu tych kilku pogodnych i szczęśliwych lat Tasso pisał swój wielki poemat epicki, ukończony w r. 1575. Gdy napisane już dzieło poprawiał i w szczegółach doskonalił, zaczęły się w nim budzić wątpliwości natury religijnej, co łączy się z duchem reakcji katolickiej, która nastaje w drugiej połowie XVI w. Poeta obawiał się wywołać zgorszenie przez to, że w poemacie na temat religijny, opisującym wyprawę krzyżową dla odebrania Grobu świętego, umieścił przygody miłosne i czary. Dręczony temi skrupułami, poddawał dzieło cenzurze teologów, którzy obchodzili się z niem bezwzględnie i radzili z gruntu przerobić. Rozgoryczony poeta wpadł w rozstrój nerwowy. Wkrótce potem otrzymał w głowę silny cios kijem od jakiegoś mściwego intryganta. Od tego wypadku stan umysłowy 32-letniego poety znacznie się pogorszył. Coraz częściej zdradzał objawy choroby umysłowej w dwu kierunkach: obłędu religijnego i manji prześladowczej. Dręczyły go obawy uchybień wobec Kościoła, a wszędzie widział nieprzyjaciół, czyhających na jego zgubę. Gdy w r. 1577 ugodził nożem służącego, musiano go zamknąć w klasztornej celi. Uciekł po pięciu tygodniach i długo tułał się po Włoszech w opłakanym stanie, wędrując z miasta do miasta i nigdzie nie znajdując spokoju. Po gwałtownej scenie, którą zrobił książęcej rodzinie w Ferrarze, zamknięto go ponownie, tym razem w szpitalu św. Anny. Przez długi czas sądzono, że powodem zamknięcia poety była jego miłość dla starszej o siedem lat księżniczki Eleonory, siostry panującego księcia Alfonsa 11. Dziś podanie to uchodzi za zmyśloną przez biografów legendę.
Siedem lat (1579—1586) pozostawał Tasso w przytułku dla obłąkanych. Książę powierzył go opiece najlepszych lekarzy, pałacowemi sprzętami umeblował mu dwa pokoje, pozwalał wyprowadzać go poza szpital na przechadzkę i do kościoła. Stan zdrowia poety był zmienny. Po atakach melancholji i gorączkowych przywidzeniach przychodziły dni spokojne, kiedy Tasso rozmawiał z przyjaciółmi, pisał poezje i rozprawy z całą przytomnością umysłu. Ta właśnie normalna praca słowa pozwala przypuszczać, że książę Ferrary z pewnych, może politycznych względów trzymał Tassa w zamknięciu dłużej, niż wymagał tego stan zdrowia. W tym czasie pewien literat bez wiedzy Tassa wydał czternaście pieśni jego wielkiego poematu, dając im z własnego pomysłu tytuł «11 Goffredo». Wnet potem, w r. 1581, również bez wiedzy autora, wydano cały poemat w dwudziestu pieśniach, samowolnie nadając mu tytuł: «La Gerusalemme liberata». Od tej pory poemat szybko się rozpowszechnił mimo woli autora, który uważał swe dzieło za niewykończone i pracował nad jego przerobieniem.
W r. 1586 kończy się okres zamknięcia poety w szpitalu. Książę Vincenzo Gonzaga uzyskał pozwolenie księcia Ferrary i zabrał Tassa na dwór w Mantui. Tam poeta uspokojony zajął się pracą literacką i ukończył utwór dramatyczny «Torrismondo». Lecz niebawem opanował go niepokój. Zaczął podróżować po Italji. Był w Modenie, w Bolonji, w Loreto, w Rzymie, gdzie obawiano się, że narobi skandalów; wreszcie udał się do Neapolu i tam zamieszkał u mnichów klasztoru Monte ()liveto, gdzie z wdzięczności za gościnę zaczął pisać poemat religijny «Monte Oliveto». Po kilku miesiącach wrócił do Rzymu, gdzie spędził ostatnie swe łata. W Rzymie napisał jeszcze poemat «Il mondo creato», oraz wydał swe główne dzieło w ostatecznej przeróbce: «La Gerusalemme conquistata» (1593). Otoczony czcią i życzliwością, mieszkał u książąt i kardynałów, którzy widzieli w nim nieszczęśliwą ofiarę książąt Esteńskich. Szukając zdrowszego powietrza, Tasso przeniósł się z Watykanu na pagórek Janiculum, do klasztoru Sant’Onofrio i tu zmarł w wieku 51 lat. Można powiedzieć, że z nim zeszła do grobu wielka poezja dawnej Italji. Dopiero po dwustu z górą latach, około r. 1820, poezja włoska zbliży się do tego poziomu natchnienia i sztuki, na jakim znajdowała się w epoce odrodzenia.
Tasso, znany dziś głównie jako autor «Jerozolimy», był w swoim czasie największym poetą lirycznym. Pisał utwory liryczne przez całe życie, liczy się ich około dwu tysięcy. Sam poeta ogłosił dwa tomy, lecz był to tylko wybór wierszy, które on sam uważał za godne druku. Ze względu na tematy podzielić można lirykę Tassa na trzy grupy: miłosną, pochwalną — na cześć różnych książąt i dostojników, i religijną — z późniejszych, smutnych lat. Jako poeta miłości, zbliżał się najbardziej do Petrarki. Miał Tasso w swem życiu wiele przedmiotów miłości. Pierwszym była piętnastoletnia Lukrecja, którą poznał, będąc studentem w Padwie, i dla niej to napisał najwięcej wierszy lirycznych. Odrzuciwszy z liryki miłosnej Tassa przynajmniej połowę utworów konwencjonalnych, będących wyrazem banalnej, dworskiej uprzejmości, otrzymamy jeszcze mnóstwo wierszy szczerze odczutych. Poeta wielbi w nich wdzięki niewieście, opiewa czar pocałunków, nawołuje do korzystania z uciech życia, a zwłaszcza z uciech wzajemnej miłości. Osobną grupę liryki poufnej, elegijnej w tonie, stanowią utwory pisane w szpitalu. Poeta skarży się w nich na zły los i z żalem wspomina szczęśliwe lata. W liryce Tasso nie wynalazł żadnej nowej formy, ale w formach znanych był mistrzem; a przytem rozszerzył skalę tonów uczuciowych oraz odświeżył i urozmaicił ich wyraz. Umiał pisać poezje pełne uroczystej powagi i majestatu, a równie dobrze pisywał też swawolne wierszyki i piosenki w duchu Anakreonta.
Poemat «Rinaldo» (1562) był pierwszą epicką próbą osiemnastoletniego poety. Niewielki ten utwór, pisany oktawą i podzielony na dwanaście pieśni, należy do rodzaju romansów rycerskich; ale autor starał się tu pogodzić wzory Boiarda i Ariosta z wymaganiami klasyków, którzy domagali się jedności bohatera i akcji. Opowiedział więc młodzieńcze wyprawy Rinalda z Montalbano, odjazd tego rycerza na poszukiwanie przygód, spotkanie z siostrą króla Gaskonji, Klarycją, w której się zakochał; następnie Rinaldo poskramia dzikiego konia Bajarda, w pojedynkach zwycięża rycerzy i olbrzymów, zabija potwory i zwalcza czarodziejskie zaklęcia. Mimo wielkiego nagromadzenia przygód dokoła jednego bohatera, poemat nie olśniewa bogactwem pomysłów, ponieważ epizody te bardzo są do siebie podobne, a następują bez logicznego związku. W ciągu pracy nad «Jerozolimą» Tasso niby dla rozrywki napisał utwór dramatyczny, który się okazał najpiękniejszym z dramatów pasterskich. Dwór w Ferrarze był ojczyzną tego nowego rodzaju literackiego. Obywatele Ferrary pisali komedje i dramaty pasterskie, a książę z całym dworem przyglądał się przedstawieniom. Beccari napisał pierwszy dramat pasterski, «I1 Sacrificio», grany w r. 1554. Potem w r. 1563 grano napół komiczną sielankę «Aretusa» (autor Lollio), a w cztery lata później inny dramat pasterski, «Sfortunato» (autor Argenti). Utwór ten, poważniejszy od poprzedniego, ma intrygę z życia pasterzy, a zbudowany jest prawidłowo, z podziałem na pięć aktów. Tasso znał «Sfortunata» z przedstawień i zapewne ten wzór skłonił go do napisania w pięć lat później «Aminty» (1573). Zachował budowę klasycznego utworu, mianowicie komedji rzymskiej, ale usunął z niego niewłaściwy element komiczny, natomiast jak najszerzej wprowadził elementy poezji sielankowej, rozpowszechnione we Włoszech od lat przeszło dwustu, bo od «Ameta» Boccaccia. W ten sposób powstał najlepszy wzór dworskiego rodzaju literackiego, zwanego «favola pastorale». Zaczyna się rzecz od prologu, wygłasza go Amor, przebrany za pasterza; kończy się epilogiem, wygłoszonym przez boginię Wenus. Akcja toczy się na gościńcu, łączącym Ferrarę z brzegiem rzeki Padu. Intryga pięciu krótkich aktów jest bardzo prosta. Pasterz Amintas, zakochany w pasterce Sylwji, daremnie stara się pozyskać jej wzajemność, a uwierzywszy pogłosce, że Sylwję wilki w lesie zjadły, z rozpaczy rzuca się ze stromej skały. Sylwja, wzruszona tym dowodem uczuć, przestała być obojętną, a skoro przekonała się, że Amintas spadł ze skały nieszkodliwie, śpieszy wyznać mu miłość. Oprócz głównej pary, która nigdy razem nie ukazuje się na scenie, jest tam kilka osób dodatkowych, pasterek i pasterzy; między niemi przebiegły zalotnik Satyr, który siłą chciał zdobyć Sylwję, zaczaiwszy się na nią, gdy przyszła do kąpieli. Sylwja jest typem nieczułej panny, zamiłowanej w łowach; pasterz Amintas przedstawia typ sentymentalnego kochanka, wiernego i tkliwego, lecz nie umiejącego zdobywać śmiałym atakiem. Artystyczna wartość «Aminty» polega na jednolitym nastroju uczuciowym, wyrażonym w delikatnej i wykwintnej formie. Jest to idealizacja życia pasterskiego, właściwa zresztą sielankopisarzom, a tu oryginalnie połączona z uczuciem miłosnego rozmarzenia i melancholji. Wyznania i żale zakochanych nadają poszczególnym scenom charakter elegji, a całość staje się sentymentalnym dramatem lirycznym.
Za czasów Tassa sprawa walki świata chrześcijańskiego z muzułmańskim była wciąż aktualna. Potężna Turcja czyniła rozbójnicze wyprawy na brzegi Italji. Kiedy potrzeba obrony połączyła się z odrodzonem uczuciem religijnem, zaczęto mówić o jakiejś walnej wyprawie przeciw niewiernym i przypominano sobie sławne wyprawy krzyżowe. To też było to zjawisko całkiem naturalne, że Tasso, szukając dostojnego tematu do epopei, zatrzymał się na pierwszej krucjacie. Zabierał się do pracy z jasną świadomością celu i formy, jaką dzieło jego miało przybrać; napisał bowiem kilka rozpraw teoretycznych, zebranych pod ogólnym tytułem «Discorsi dell’ arte poetica ed in particolare sopra il poema eroico» (O sztuce poetyckiej, a w szczególności o poemacie bohaterskim). W istocie dzieło jego urzeczywistnia wymagania, jakie Tasso stawiał epopei religijno-bohaterskiej. Ideałem kompozycji miało być połączenie klasycznej jedności bohatera i akcji z rozmaitością romansu rycerskiego.
Akcja zaczyna się w szóstym roku pierwszej wyprawy krzyżowej. Wojska wypoczywają na kwaterach zimowych. Archanioł Gabrjel ukazuje się Godfrydowi de Bouillon i wzywa do zdobycia Jerozolimy. Godfryd (włos. Goffredo), odbywszy przegląd wojsk, wyruszył w pochód. Równocześnie król jerozolimski Aladyn przygotowuje się do obrony, uciekając się nawet do magji i czarów. Zaczyna się oblężenie Jerozolimy. Podczas oblężenia odbywają się pojedynki poza marami. Muzułmanka Klorynda, przebrana za rycerza, staje do walki z księciem Tankredem (wł. Tancredi); gdy w pojedynku spadł jej hełm z głowy, Tankred przypomina ją sobie, zaprzestaje walki i wyznaje miłość. Inna Saracenka, Armida, córka króla Damaszku, dostaje się do obozu krzyżowców, gdzie swą urodą bałamuci rycerzy. Udając wygnaną królewnę, prosi o pomoc i podstępnie uprowadza całą grupę walecznych rycerzy. Tymczasem Rinaldo, dzielny rycerz z rodu Este, rozgniewał się na naczelnego wodza Godfryda i usunął się od walki. Tankred zaś, przez podstęp zakochanej w nim Erminji, został uprowadzony z obozu i zamknięty w zaczarowanym zamku. Gdy dzięki pomocy Rinalda wrócił Tankred z towarzyszami, wodzowie chrześcijańscy postanowili szturm. Próba się nie udała, a nadto Saraceni podpalili im maszyny oblężnicze. Uczyniła to Klorynda. Tankred raz jeszcze bije się z nią w pojedynku i zadaje śmiertelną ranę, poczem dopiero poznaje, że zabił swą ukochaną. Krzyżowcy chcieliby odbudować spalone maszyny, lecz czarownik saraceński Ismen zaczarował las, z którego mieli wziąć drzewo. Godfryd ma widzenie, że tylko Rinaldo zdoła zwalczyć te czary. Ale Rinalda niema w obozie. Dwaj posłowie, z pomocą świątobliwego Piotra Pustelnika, odnajdują Rinalda w przecudnym pałacu, gdzie go trzyma zakochana w nim Armida. Posłowie podsunęli Rinaldowi zwierciadło. Rycerz, ujrzawszy swą zniewieściałą twarz i nierycerski ubiór, upamiętał się i ruszył w drogę mimo próśb Armidy, która, choć w charakterze służebnicy, chciała mu towarzyszyć. W powrotnej drodze Rinaldo otrzymuje nową wspaniałą zbroję, w obozie wita ze czcią Godfryda i z jego polecenia zwalcza potwory w zaczarowanym lesie. Gdy znikła potęga czarów, krzyżowcy odbudowali wieże oblężnicze i przypuścili nowy atak. Rinaldo pierwszy wdarł się na mury. Ale król Aladyn z nieustraszonym Solimanem bronili się w baszcie. Soliman wyszedł, aby stoczyć pojedynek z Rinaldem, i poległ z jego ręki. Gdy wojska muzułmańskie doznały ostatecznej porażki i poległ też król Aladyn, wówczas Godfryd udał się do grobu Zbawiciela, aby złożyć tam zbroję i podziękować Bogu za zwycięstwo.
Ze względu na akcję i wprowadzone postaci «Jerozolima» Tassa przypomina «lljadę» i «Eneidę». Oblężenie Jerozolimy odpowiada oblężeniu Troi, Rinaldo, zagniewany na wodza, przypomina zagniewanego Achillesa, a pobożny Godfryd — pobożnego Eneasza z Wergiljuszowej epopei. Ale swoistą cechę poematu Tassa stanowi nieustanne łączenie elementu epickiego czyli bohaterskiego z romansowym. Liczne epizody miłosne i sielankowe często zasłaniają wojenną akcję poematu. Dowodzi to, że Tasso świadomie podtrzymywał tradycję włoskich poematów rycerskich, a w szczególności «Orlanda Szalonego». Z pomysłów Ariosta korzystał swobodnie; tak np. jego czarodziej Ismen przypomina czarodzieja Atlanta. O romansowym charakterze «Jerozolimy» świadczy i ten fakt, że Tasso częściej i chętniej korzystał z legend miłosnych i czarodziejskich, niż z kronik i innych źródeł ściśle historycznych. Były to legendy pochodzenia celtyckiego i germańskiego, ale już tak dawno zadomowione we Włoszech, że stały się elementem twórczości narodowej. Takie np. wojownicze niewiasty, jak Bradamante albo Klorynda, nie były znane z dziejów wypraw krzyżowych, lecz stanowiły zmyślone postaci średniowiecznych romansów. Strona romansowa zdecydowała o artystycznej wartości poematu; gdy bowiem porównamy tam element historyczny i ściśle epicki z rycersko-miłosnym, okaże się, że w arcydziele Tassa najpiękniejsze są epizody miłosne, a najżywsze postaci niewieście. Męskie charaktery za mało, jak na epopeję, mają w sobie hartu i dzielności. Rinaldo zbyt łatwo zmienia nastroje, Tankred za wiele sił i czasu poświęca miłości, a Godfryd, choć mądrze mówi, nie posiada wyraźnego charakteru. Natomiast własną duszę posiadają urocze, zakochane niewiasty, Erminja i Armida. Przewaga miłości nad innemi uczuciami nadaje poematowi jednolity nastrój, który nie jest w istocie ani religijny, ani wojenny, ale sentymentalny z odcieniem smutku i melancholji. Łatwo rozpoznać w tem duszę poety kochliwego i skłonnego do melancholji. W uroczystą, epicką formę przelał lirykę elegijną, którą przepełnione było jego serce. Wielkość «Jerozolimy wyzwolonej» tkwi w głębi uczucia osobistego, i to właśnie stanowi główną różnicę między nią, a poematem Ariosta. Z pogodnie uśmiechniętą twarzą pisał Ariosto dla zabawy dam i dworu, uprawiał sztukę dla sztuki; natomiast Tasso dał dzieło głęboko odczute, pisane w nastroju poważnym i marzycielskim, który zdaje się zapowiadać nowoczesną poezję smutku i cierpienia.
«Jerozolimę wyzwoloną» odrazu uznano za arcydzieło, bo odpowiadało ówczesnym pojęciom o sztuce i smakowi wykształconych czytelników. A był to już okres schyłkowy, upadek czystego stylu odrodzenia, przejście do baroku. Właściwością jego był nadmiar obrazów i opisowych wyrażeń, przesada w ozdobach i figurach retorycznych. Te właśnie cechy stanowią wadę «Jerozolimy» ze stanowiska dzisiejszej estetyki, nie mogą jednak zasłonić jej rzetelnego piękna i uroku. Jedną z niezniszczalnych jej zalet stanowi wielka muzykalność wiersza. Te strofy zdają się być pisane do wygłaszania z pamięci, bo taki żyje w nich rytm i melodja dźwięków.
Tasso przez lat wiele psuł własne arcydzieło, aby wreszcie wydać «Jerozolimę zdobytą» — «Gerusalemme conquistata». Starał się zatrzeć element miłosny, a silniej uwydatnić religijny; przytem dociągał formę do wzorów Homera, naśladując go w sposób niewolniczy. Dzisiaj nikt nie czyta tej przeróbki zniekształconej i odartej z poezji.
Z późniejszych lat Tassa pochodzi tragedja «Torrismondo» (1587) i poemat «Mondo creato». Tragedja należy formalnie do rodzaju nowożytnej tragedji klasycznej, jaki się ustalił w drugiej połowie XVI w. Wiadomo, że rodzaj ten żadnego arcydzieła we Włoszech nie wydał. Tasso wymyślił intrygę wcale dobrą. Król gocki Torrismondo fikcyjnie poślubił królewnę Alwidę, aby ją oddać za żonę zakochanemu w niej królowi szwedzkiemu, Germondowi. Ale w podróży, podczas burzy na samotnej wysepce, Torrismondo stał się rzeczywistym mężem zakochanej w nim Alwidy. Gdy później Germondo upomniał się o Alwidę, ona, uważając się za podstępnie zdradzoną, zabija się, a Torrismondo również popełnia samobójstwo. Grozę sytuacji powiększa rozpoznanie w Alwidzie siostry Torrismonda, porwanej niegdyś przez korsarzy. Tragedja Tassa ma wspólny z tragedją grecką motyw nieuniknionego losu, ponieważ akcja jest spełnieniem dawnej przepowiedni. Lecz ta akcja u Tassa toczy się leniwie, dialogi nie mają siły wzruszającej, a rozwlekła retoryka osłabia wrażenie, zamiast je potęgować. Carducci, pragnąc uratować w opinji tę słabą tragedję, dowodził, że postać Alwidy należy do najpiękniejszych postaci niewieścich w literaturze włoskiej.
«Mondo creato» ma za przedmiot stworzenie świata według opowieści biblijnej; dzieli się na siedem pieśni, zwanych dniami (sette giornate), z których każdy liczy przeszło tysiąc wierszy nierymowanych. Pisząc w duchu katolickim, autor zwalcza poglądy materjalistyczne, jakie tkwiły np. w poemacie Lukrecjusza. Mimo pewnych zalet literackich w epizodach i opisach, całość ma charakter dydaktyczny, nuży obfitością elementu naukowego (teologji, astronomji, fizyki) i jednostajnie suchym sposobem opracowania.
W siedem lat po wystawieniu «Aminty» Tassa zaczął Guarini pisać «Wiernego pasterza», którego wyda dopiero w r. 1590. Utwór ten, ukazując się w końcu XVI w. dobrze charakteryzuje jedną stronę upodobań literackich tego czasu, natomiast współczesny mu «Mondo creato» (1594) ilustruje drugą stronę ówczesnych upodobań i nastrojów. Giambattista Guarini (1538 — 1612) był szlachcicem z Ferrary, kształcił się w Padwie, w młodych latach nauczał poetyki i retoryki oraz pisywał utwory okolicznościowe, które wygłaszano w kostjumach i dekoracjach mitologicznych. Książę Alfons 11 mianował go swym dworzaninem w r. 1567. Z tą chwilą wszedł Guarini do grona literatów, którzy swą twórczością uświetniali dwór w Ferrarze. Książę nadal mu tytuł «cavaliere» i używał do misyj dyplomatycznych. Dwa razy Guarini jeździł do Polski, gdzie czynił starania o tron dla swego księcia. Był to człowiek ambitny, kapryśny i drażliwy. Zdolności literackie posiadał niepoślednie. Gdy chory Tasso przebywał w szpitalu, Guarini był najlepszym poetą w Ferrarze, a jednym z pierwszych w całej Italji. Tworzył łatwo i zręcznie; widząc zaś, jakim powodzeniem cieszy się nowy rodzaj «favola pastorale», napisał dramat «Il Pastor fido» (Wierny pasterz, 1580 — 1590). Dzieło to z wielu względów podobne jest do «Aminty» Tassa; oba przeznaczone są dla wykwintnych słuchaczy, mówią o życiu konwencjonalnych pasterzy w formach sentymentalnej poezji dworskiej. Niema tu nic szczerze ludowego, natomiast wiele z teatru klasycznego. Sam autor nazwał swe dzieło tragikomedją. Składa się ona z pięciu aktów, a dialog często przeplatany jest pieśniami chóru. Rzecz dzieje się w Arkadji w czasach, gdy bogini Dianie składano w ofierze życie dziewic. Pasterka Amarilli kocha z wzajemnością pasterza Mirtilla. Lecz kapłan Montano postanowił wydać ją za swego syna Silvia. Silvio Amarilli nie kocha i całkowicie oddany jest łowom. Zazdrosna o Mirtilla pasterka Corisca podstępnie zwołuje świadków, gdy Amarilli z Mirtillem była w grocie. Amarilli zostaje skazana na śmierć, a zrozpaczony pasterz Mirtillo ofiaruje się zamiast niej ponieść tę karę. Przybywa niespodzianie nowa osoba i wyjaśnia, że Mirtillo jest drugim synem kapłana Montano. Odkrycie to usuwa przeszkody i zakochana para może się zaślubić. Równocześnie i Silvio poślubi zakochaną w nim pasterkę. W utworze tym zachowana jest klasyczna jedność czasu i miejsca. Jednakże krytyków raziło połączenie w jednem dziele elementów tragicznych z komicznemi. Wywiązała się polemika. Jeszcze w r. 1601 Guarini ogłosił rozprawę o poezji tragikomicznej, broniąc swobody twórczej i stawiając wzory życia ponad reguły klasyczne. Z dzisiejszego punktu widzenia «Wiernemu pasterzowi» trzeba zarzucić brak nerwu dramatycznego. Akcja posuwa się ospale, natomiast cały ciężar spoczywa na stronie lirycznej, na pieśniach, monologach i dialogach, wyrażających uczucia. Wszystko tu zmierza do uwielbienia miłości i życia sielskiego. W szczegółach rzecz wykończona jest starannie, ma język obrazowy i bogaty, wiersz melodyjny i gładki. Są zwolennicy Guariniego, którzy przyznają mu wyższość nad «Amintą» Tassa, dowodząc, że «Pastor fido» ma charaktery i sytuacje bardziej urozmaicone, gdy tymczasem «Aminta» był jednostajnie płaczliwy.



ROZDZIAŁ TRZECI
DROGI I BEZDROŻA KLASYCYZMU
WIEKI XVII I XVIII
Ogólne cechy okresu. Marino, jego liryka i Adone. G. Chiabrera i F. Testi. Poemat epicki Tassoniego. Satyrycy: Salvator Rosa i B. Menzini. Galileo jako literat. Nowelista Basile. Poeci z końca w. XVII, Redi, Filicaia i Guidi. Założenie «Arkadji». Frugoni, poeta liryczny. Teatr, «commedia dell’arte» i rozwój dramatu muzycznego. Piętro Metastasio. Życie Goldoniego i znaczenie jego komedyj. Carlo Gozzi. S. Maffei. Vittorio Alfieri, jego życie i twórczość. Parini, jego Dzień i ody. Filozof Vico. Uczeni: Muratori i Gravina. Krytyka literacka.

Dwa wieki, XVII i XVIII, stanowią we Włoszech pod względem kulturalnym prawie że jednolitą całość. Pod względem literackim jest to okres upadku, zawodnych prób i nieudanych wysiłków, pod koniec dopiero uwieńczony powrotem do pięknej i dostojnej formy dramatu klasycznego. Ale przez dwieście lat nie urodził się w Italji genjusz poetycki na miarę Ariosta lub Tassa, choć w tym samym czasie wydał ten kraj jednego genjusza w dziedzinie nauk ścisłych — Galileusza, jeden wielki umysł w filozofji — Vicona, i jeden wielki talent w rzeźbie — Berniniego.
Z poezją nie szczęściło się Italji. Ponieważ jednak pojawienie się lub brak genjusza wydaje się sprawą tajemniczą, przeto historycy starają się wyjaśnić upadek literatury zapomocą warunków politycznych i społecznych. Polityczna zależność Włoch od Hiszpanji oraz idące za tem zubożenie kraju odbiły się ujemnie na umysłowości, stłumiły poczucie godności narodowej i wypaczyły zasady moralne. Wychowanie szkolne, wciąż jeszcze klasyczne, zwyrodniało w wykuwanie gramatyki i pisanie wierszy łacińskich na zadany temat. Twórczość literacka i naukowa, skrępowana bojową postawą Kościoła, musiała się liczyć z możliwością cenzury, śledztwa i surowej kary. W sprzeczności z ubóstwem umysłowem i moralnem stoi przepych zewnętrzny dostojników i szlachty, naśladowanie hiszpańskich strojów i zbytkownych zwyczajów. Nie można powiedzieć, aby w życiu ówczesnem brakowało artystycznego piękna. Skłonność do przepychu, wykwintu i ozdobności stworzyła przecież sztukę barokową, niepozbawioną piętna wielkości. Również i muzyka włoska w tym czasie rozwija się wspaniale. W XVIII-ym wieku przeważyły wpływy i mody francuskie, i wówczas, po uroczystym baroku, przyszła delikatniejsza ozdobność «rococo». Moralnie nic się nie zmieniło na lepsze, choć idee postępowe zaczęły przenikać z Francji. W połowie w. XVIII Italja, wyzwoliwszy się od władzy Hiszpanji, znalazła się niebawem w zależności od Austrji. Można wprawdzie dowodzić, że brak własnego życia politycznego powstrzymał rozwój poezji, ale my wiemy, że w Polsce właśnie utrata niepodległości wydobyła z piersi najpiękniejsze i najgłębsze tony poezji narodowej. Przez półtora stulecia, aż do r. 1763, kiedy Parini, wydając swój «Poranek», rozpocznie okres ożywienia i postępu, trwa w literaturze zastój i zepsucie smaku. Włosi nazywają ten zły, zepsuty smak «secentyzmem» (il secentismo), czyli stylem XVII-go wieku. Cechą literatury, opanowanej przez «secentyzm», będzie najpierw walka z czystym klasycyzmem, poszukiwanie czegoś nowego, okres prób (sielankowość «Arkadji»), które ostatecznie poza zwyrodniały klasycyzm nie wychodzą. Zwyrodniałą staje się ta literatura nietylko przez brak myśli i uczuć moralnych, lecz także i głównie dzięki nadużyciom formy. Przesadna ozdobność retoryczna znamionuje zawsze upadek literatury. Brak duszy i świeżego pomysłu maskuje się bogactwem figur, których nagromadzenie i zręczne użycie ma wywołać podziw. Myśli wyraża się w sposób niespodziany i dowcipny zapomocą tak zw. «konceptów» (concetti). Mitologja klasyczna wciąż jest źródłem alegoryj, przenośni i wszelkich innych efektów retorycznych. Ta mitologja najsilniej świadczy, że literatura mimo pewnych wysiłków nie mogła zerwać z powierzchownemi cechami kultury klasycznej. Na przerafinowanie stylu cierpi zarówno poezja, jak i proza włoska tego okresu. Nietylko poeta nie umiał już nic napisać poprostu, lecz nawet kaznodzieja przemawiał do ludu w uczonych i wyszukanych przenośniach. Co w sonetach Petrarki a czasem i u Tassa było przemijającą oznaką słabości (antytezy, przenośnie, synonimy), to w XVII-ym wieku staje się epidemją, z którą nikt walczyć nie myśli. Bo teoretycy poezji popierają ten fałszywy kierunek wyrozumowaną doktryną, opartą na «Retoryce» Arystotelesa. Poezja jest według nich myślą ozdobnie wyrażoną, im więcej zaś będzie tych ozdób, tem poezja stanie się piękniejszą. W istocie więc «secentyzm» był zwyrodnieniem szlachetnego klasycyzmu, wprowadzonego do literatury włoskiej w epoce odrodzenia.
Podobne zjawisko zauważyć można we Francji, gdzie klasycyzm poetów «Plejady» zwyrodniał we francuskiej «preciosité», która była przedewszystkiem sposobem mówienia i pisania wyszukanie i niezwykle, a więc była swoistym stylem. W Hiszpanji poeta liryczny Argote y Gongora (zm. 1627) dał początek k stylowi, zwanemu później gongoryzmem, który polega na wyszukanych przenośniach i antytezach oraz na zawikłanym szyku wyrazów. Ale we Włoszech panowanie złego, zepsutego smaku objawiło się najsilniej i trwało najdłużej, bo dopiero w połowie XVIII w. zareagował nań zdrowy rozsądek i rozpoczął się zwrot zarówno do szlachetniejszej formy, jak i do poważniejszej treści.
Nie da się zaprzeczyć, że w ciągu tych dwóch wieków istniały we Włoszech warunki, mogące ułatwić pracę twórczą. We Florencji i w Rzymie rozrastają się dawne bibljoteki, a powstają nowe; Muzeum Watykańskie zapełnia się zabytkami rzeźby starożytnej. Akademje, poświęcone piastowaniu języka oraz pieczy nad literaturą i nauką, rozwijają się pomyślnie. Tak «Accademia della Crusca», założona pod koniec XVI w. we Florencji, w ciągu XVII-go pilnie pracuje nad słownikiem (1-sze wyd. 1612); nowa zaś, w r. 1603 założona «Accademia dei Lincei» w Rzymie poświęca się studjom matematycznym i przyrodniczym. Obok dziwacznych akademij literackich, poświęconych odczytywaniu wierszydeł, jak np. sławna «Arcadia», powstały głównie w XVIII w. liczne stowarzyszenia, poświęcone studjom poważnym, zarówno historycznym, jak przyrodniczym. To też pisano wówczas wiele. W literaturze stworzono nawet dwa nowe rodzaje literackie: poemat heroikomiczny i dramat muzyczny; ale nieszczęściem tej epoki był brak wielkich talentów. Pisali wówczas wszyscy: księża, sędziowie, nauczyciele i obywatele wiejscy; poezja stała się czemś powszedniem, ćwiczeniem szkolnem i zabawą dorosłych. Zatracono poczucie przepaści, która dzieli natchnionego twórcę od lichego wierszopisa, składającego swe rymy na chłodno, według gotowych przepisów i szablonów. Kto sam pisuje wiersze, ulega czasem złudzeniu, że robi to równie dobrze, jak Petrarka lub Tasso. A przecież kult wielkiej poezji nie polega na tem, aby ją po fuszersku uprawiać. Tymczasem we Włoszech XVII i XVIII w. zbyt często popełniano ten błąd.
Największy poeta barokowy. Marino, przedstawia to zwyrodnienie klasycyzmu, które się wyraziło w mitologicznej sielance i wymyślnej stylowej formie. Skłonność do tematów sielankowych i mitologicznych trwała oddawna w poezji włoskiej, przeto wybór takiego tematu nie był nowością, lecz tylko podtrzymaniem tradycji odrodzenia włoskiego; nowy zaś był sposób opracowania.
Giambattista Marino (1569—1625), poeta głośny we Włoszech i we Francji, pochodził z Neapolu. Obdarzony umysłem ruchliwym, rzutki i zarozumiały, pragnął od wczesnych lat poświęcić się poezji, a ziszczenie pragnień widział w karjerze poety dworskiego. Już w r. 1596 dostał się na dwór księcia Matteo di Capua w Neapolu. Był to znakomity dostojnik, bogacz i opiekun sztuki. Marino został jego sekretarzem, nabrał dworskiej układności, pisał wiersze okolicznościowe i nosił się już z pomysłem poematu «Adone». Uwięziony w r. 1600 za bezinteresowne fałszerstwo, uciekł do Rzymu, gdzie przyjął go na swój dwór kardynał Aldobrandini. W Rzymie było hucznie i wesoło; ale gdy kardynał osiedlił się w smutnej Rawennie, poeta zaczął z nudów pisać utwory religijne. Wreszcie po kilku latach przenosi się do Turynu na dwór sabaudzki Karola Emanuela. Książę posiadał ambicje literackie, pisał prozą i wierszem, a poetów i artystów hojnie popierał. Marino, autor kilku tomów lirycznych, czuje się tam doskonale, mianowany «kawalerem» orderu i otoczony dostatkiem. Ubiera się z fantazją hiszpańską w jaskrawe jedwabie, falbany i koronki, nosi po hiszpańsku kozią bródkę i wąsiska jak wiechy. Wprawdzie uwięził go król za złośliwe intrygi, ale ten przykry epizod długo nie trwał. Niespokojna natura neapolitańska pędzi go dalej. Do szczęścia trzeba mu wielkiego dworu i wielkiego poematu. Więc w r. 1615 przenosi się do Paryża, najpierw na dwór królowej wdowy, Marji de’ Medici, później na dwór syna jej, Ludwika XIII. Król wyznacza mu wysoką pensję, arystokracja przyjmuje go, damy dworu kochają się w nim, a najgłośniejsi poeci Francji tłumaczą go i naśladują. Marino pisze jeszcze poezje panegiryczne i dworskie, ale z największą pilnością kończy i przerabia dawno rozpoczęty poemat «Adone», który mu wciąż rośnie pod piórem. Wydaje go wreszcie w r. 1623, poczem syt sławy i zaszczytów tęskni do ojczyzny i myśli o powrocie. Gdy po ośmiu latach pobytu we Francji wrócił w r, 1623 do Włoch, witano go w Rzymie i w Neapolu jak triumfatora; papież, kardynałowie i książęta nie szczędzą mu dowodów najwyższego uznania. W dwa lata po powrocie Marino, zmęczony życiem i chorobami, zmarł w rodzinnym Neapolu, zostawiając po sobie sławę największego poety swoich czasów, poety wzorowego, który wpływem swoim stworzył cały kierunek literacki, zwany marinizmem.
Zaczął Marino od poezyj lirycznych, a rozgłos zyskał młodzieńczą kanconą o pocałunkach («I Baci»). Poezje liryczne: sonety, kancony i madrygały, ukazały się w trzech kolejno wydawanych tomach p. t. «La Lira» (1602—1614); wiersze anegdotyczne i opisowe zebrał autor w tomie «Galleria» (1619), a sielanki mitologiczne w tomie «La Sampogna» (Fujarka). Ogłosił nadto kilka poematów okolicznościowych i panegirycznych, jak «Il Tempio», «Tebro festante», oraz dość dużo utworów treści religijnej. Tematy zużyte albo zgoła banalne podaje Marino w formie wyszukanej, z barokową ozdobnością i przesadą. Tony świeże i szczere wnosi ten wesoły epikurejczyk tylko do liryki miłosnej, gdzie nie zataja swej zdrowej, południowej natury, spragnionej uciech cielesnych. W sielankach z upodobaniem maluje cieniste gaje i morskie wybrzeża, umieszczając tam sceny z mitów greckich. Nie dbając o samodzielność pomysłów, czerpał swobodnie z pisarzy starożytnych i nowoczesnych. Naśladowcy Marina przejęli od mistrza zarówno styl i formę, jak też upodobanie do tematów miłosnych o silnie zmysłowym podkładzie; opis wdzięków niewieścich i szczere pożądanie miłosnej uciechy stanowią zasadniczy ton marinizmu.
«Adone» (Adonis), zamierzony początkowo na 3 księgi, rozrósł się do dwudziestu wielkich pieśni, które liczą około 45 tysięcy wierszy. Poeta poświęcił mu przeszło 20 lat pracy. Ogromne to dzieło posiada akcję tak nikłą, że pewien przeciwnik Marina nazwał «Adonisa» olbrzymem o szkielecie karła. Wenus kocha pięknego pasterza Adonisa, którego burza rzuciła na wyspę Cypr, królestwo bogini. W pałacu Wenery młodzieniec słucha opowieści o miłości Amora i Psychy, a potem obecny jest na uroczystych widowiskach treści mitologicznej. Życie Adonisa płynie tu rozkosznie. Bogini prowadzi go przez pięć ogrodów, które symbolizują uciechy pięciu zmysłów, do źródła Apollina. Tam oglądają na marmurach wykute herby rodzin włoskich, popierających poezję i sztuki. Następnie z pomocą Merkurego unoszą się zakochani do nieba, a wymowny przewodnik wykłada im naukę o niebie, planetach i gwiazdach. Ale mściwa zazdrość dawnego kochanka Wenery, Marsa, zakłóca rozkosze wzajemnej miłości. Adonis ucieka, w podróży doświadcza wielu przykrych przygód. Zakochała się w nim czarodziejka Falsirene i więzi go w swym pałacu: aby pokonać jego obojętność, podaje mu napój miłosny. Ale trunek źle przyrządzony nie wzbudził miłości, lecz przemienił Adonisa w ptaka. Merkury opiekuje się młodzieńcem i pomaga wrócić do ludzkiej postaci. Nakoniec, przebrany za wiejską dziewczynę, wraca Adonis na Cypr i tu, zwyciężywszy na konkursie piękności, zostaje obrany królem. Niebawem wybrał się na łowy. Nieprzejednany Mars i Diana zmawiają się na jego zgubę. Olbrzymi dzik zadaje Adonisowi śmiertelną ranę. Wenus przybywa z za morza na trytonie, opłakuje zgon kochanka, wyprawia mu wspaniały pogrzeb i ustanawia na jego cześć doroczne igrzyska. W zakończeniu Apollo wychwala rzeź hugonotów! Na tę wątłą nić intrygi mitologicznej nanizane są różnobarwne paciorki epizodów, z których żadnego nie można nazwać perłą. Najliczniejsze są epizody panegiryczne: dzieje rodów, pochwały książąt, opisy dworów. Ale są także wkładki o charakterze dydaktycznym, historycznym i literackim (pochwały i nagany pewnych poetów). Natomiast żaden charakter nie jest postawiony wyraziście i prawdziwie; nie zajmuje nas ani zakochana Wenus, ani zazdrosny Mars, ani mściwa Falsirene, a już najmniej mdły i tchórzliwy Adonis. Nawet dla ówczesnego czytelnika musiało to być dzieło monotonne i przeciążone szczegółami, w których zatracał się wątek opowieści. Lecz wówczas podziwiano właśnie szczegóły, mniej dbając o wrażenie całości. Rzeczywiście są tam piękne greckie krajobrazy, leśne ustronia i słoneczne morskie wybrzeża; są wspaniałe opisy pałaców i ogrodów, opisy widowisk i turniejów, a także powiastki mityczne, sielankowe i romansowe. To wszystko owiane tchnieniem fałszywego pogaństwa klasycznego, które zeszło do roli bezdusznej tradycji literackiej. Źródła pomysłów wyraźnie książkowe, z poezji starożytnej i włoskiej, ale wykonanie jest oryginalne. Praca to mózgowa, przy skąpej wyobraźni i wyostrzonym dowcipie. Zastanawia upodobanie autora do epizodów i scen działających na zmysły, do uciech wzroku, słuchu i dotyku, a już zadziwia bogactwo języka i mistrzowskie opracowanie stylu. Niesłychana tu przesada w użyciu wyszukanych figur, jak np. personifikacji, za wiele figielków i sztuczek retorycznych, ale przyznać trzeba, że jest to dzieło skończonego wirtuoza barokowej formy. Jego dźwięczne oktawy są wzorem świetnej wersyfikacji. Wielkim poetą Marino nie był nigdy, lecz mistrzem słowa był na pewno. Stworzył swój własny styl, który stał się modą epoki i rozciągnął swe panowanie na cały wiek XVII.
Współcześnie pisał Chiabrera z wyraźnym wysiłkiem, aby się wyzwolić z pod wpływu marinizmu przez powrót do czystego, starożytnego klasycyzmu.
Gabriello Chiabrera (1552—1638) był poetą dla znawców literatury. Wychowany w Rzymie przez jezuitów, wszedł w stosunki z uczonymi; lecz w trzydziestym roku życia musiał oddalić się na prowincję, gdzie poświęcił się nauce i poezji. Popierali go książęta, posyłając tytuły i dary wzamian za utwory, któremi uświetniano dworskie uroczystości. Dla dworów Chiabrera pisał, ale zdała od książęcych siedzib spędził życie w rodzinnem miasteczku Savonie, gdzie otoczony czcią obywateli dożył sędziwego wieku. Mówi o sobie, że był szatynem krzepkiej budowy, ale miał krótki wzrok. Jadał skromnie, zato pił chętnie, choć nie za wiele, a lubił często odmieniać wino i szklanki. Podziwiał Wergiljusza, Dantego i Ariosta. Choć Chiabrera znaczną częścią życia należy do w. XVI-go, ale charakter poezji łączy go z epoką baroku. Pisał bardzo dużo: poematy bohaterskie («Firenze», «Amadeide», «Foresto»), tragedje w klasycznym stylu, dramaty muzyczne i pasterskie, siedem sielanek, wiele poematów w klasycznym rodzaju, oraz pieśni i różne drobiazgi; prozą zaś napisał pięć dialogów o sztuce poetyckiej i własny. Sądził, poezję, wymyśliwszy coś zupełnie nowego, i rzeczywiście stał się nowatorem. Tak np., naśladując ściśle Pindara w formie ody (przed nim uczynił to już Bonsard we Francji), starał się oprawić w te ramy swoistą kombinację świata starożytnego z nowoczesnemi zdarzeniami i bohaterami własnej ojczyzny. Opiewanie w Pindarowych strofach włoskich książąt i książątek świeżej doby nadaje tym próbom niemiłą cechę poezji dworskiej, przesyconej sztucznym entuzjazmem. Liryka Chiabrery w wyższym stylu ma ton poważny i tematy dostojne, ale jest chłodna i pozbawiona poetyckiego polotu. Jest to fałszowany klasycyzm, w którym ani mitologja, ani horacjańskie rytmy nie zastąpią tchnienia poezji. Lepiej udała się liryka lżejsza, formalnie zbliżona do klasycznej, ale pisana bez wygórowanych ambicyj. I w tych właśnie piosenkach ukazuje się Chiabrera szczerym i sympatycznym poetą. Opiewał miłość i kwiaty, uciechy wina i sielskich zabaw — pogodnie, wesoło i dowcipnie nawet wówczas, gdy przypominał, że wszystko na tym świecie jest marnością.
Lirykiem uzdolnionym w tych czasach był także Fulvio Testi (1593—1646), rodem z Ferrary, w technice wiersza mistrz średniej miary, ale miewający chwile rzetelnego natchnienia. Człowiek ambitny, wcześnie rozpoczął służbę na dworze swych książąt. W r. 1626 książę mianował go sekretarzem stanu, ceniąc w nim zarówno gorący patrjotyzm, jak i zdolności dyplomatyczne. Wysyłano go z Ferrary, jako posła do Rzymu, jako ambasadora do Madrytu, i wiele innych powierzano misyj. Ten ruchliwy i dzielny dyplomata w wolnych chwilach pisywał wiersze liryczne. Zrazu zapatrywał się na wzory Petrarki i Marina («Rime», dwa tomy, 1613 i 1617); lecz później, idąc za przykładem Chiabrery, naśladował klasyków starożytnych, głównie Horacego («Poesie liriche», 1627 i 1644). Tematu dostarcza mu obserwacja i refleksje moralne. Opiewa urok życia skromnego i spokojnego w wiejskiem zaciszu, gani fałsz życia dworskiego i zepsucie obyczajów. Stwarza w ten sposób jakąś poezję pośrednią między satyrą a refleksjami poważnie myślącego obywatela. Wszystko to jest szczere i owiane tchnieniem serdecznych wzruszeń. Urok jego poezji spoczywa poniekąd w prostocie stylu, wolnego od klasycznej erudycji. Prostota to oczywiście względna, bo Testi był w pierwszych tomach wyraźnym marinistą, i nigdy całkowicie nie wyzwolił się od barokowej stylizacji. Rzecz to charakterystyczna, że Marino silniej oddziałał drobnemi utworami, niż przykładem głównego dzieła. «Adone» był ostatnim poematem mitologicznym. Kto chciał pisać poemat o szerokim tchu i rozległej akcji, zapatrywał się nie na Marina, lecz na Tassa, «Jerozolima wyzwolona» jest wciąż jeszcze wzorem niedościgłym. Tenże Testi napisał dwa poematy bohaterskie: «Il Costantino» i «India conquistata», dzieła miernej wartości. Z naśladowali «Jerozolimy» dwa zasługują na wspomnienie: «La Croce racquistata» (Odzyskany krzyż) z r. 1611 i «Conquisto di Granata» (Zdobycie Grenady) z r. 1650. Pierwszą epopeję napisał Francesco Bracciolini, płodny poeta liryczny i dramatyczny, który opiewa tu wojnę cesarza Herakljusza z królem Persów o drzewo krzyża świętego (rok 622). Poemat o zdobyciu Grenady (1492) i wojnie przeciw Maurom hiszpańskim jest dziełem Girolama Grazianiego, dyplomaty w służbie książąt Modeny. Oba poematy są dobrze skomponowane i niepozbawione poetycznych zalet; zwłaszcza Graziani celuje w żywości opisów i barwności opowiadania. Z poematów epickich w wielkim stylu są to dzieła najlepsze przez cały wiek XVII.
Inny rodzaj epiki w tym okresie przedstawia Alessandro Tassoni (1565- 1635), literat i dworzanin, który sekretarzował u różnych książąt i kardynałów, zmieniał dwory i miasta, lecz najchętniej przebywał w Rzymie, mając tam wśród uczonych grono oddanych przyjaciół. Pod koniec życia wrócił do Modeny, swego rodzinnego miasta. Jak wielu pisarzy tego czasu, obdarzony był raczej umysłem żywym i dowcipem, niż bujną wyobraźnią. Zajmował wybitne stanowiska w dwu rzymskich akademjach: «dei Lincei», gdzie był prezesem, i «degli Umoristi)). Znany też był jako pisarz polityczny, obrońca godności narodowej i nieprzejednany wróg Hiszpanów («Filippiche»). Miał temperament polityczny przy umyśle niezależnym i paradoksalnym. Jego «Dieci libri di pensieri» (1620) są zbiorem osobistych uwag i myśli o różnych przedmiotach, zarówno poważnych jak błahych. Autor ma wiele własnych przesądów, ale pokpiwa z cudzych i nie krępuje się żadnym autorytetem, lekceważy Arystotelesa, a nawet żartuje z Homera. Dziełem, które utrwaliło imię Tassoniego w literaturze włoskiej, jest poemat w dwunastu pieśniach, oktawą napisany: «Secchia rapita» (Porwane wiadro, 1622). Jest to ucieszna mieszanina tradycyjnej epopei z żartem i satyrą, nowa forma literacka, którą przezwano poematem heroikomicznym. Bolończycy napadli nocą na pobliską Modenę, spodziewając się bogatego łupu. Mieszkańcy cichego miasta biegną na alarm, chwytając, co kto miał pod ręką, tylko nie broń. Bolończycy uciekają w popłochu, a obywatele Modeny gonią ich do samego miasta i tam, napiwszy się wody u studni, zabierają nowe wiadro jako łup wojenny. Bolonja czuje się tem obrażona, a gdy poselstwo wysłane do Modeny po wiadro nie odniosło skutku, rozgorzała zawzięta wojna między dwoma miastami. Cesarz Fryderyk II posyła modeńczykom na pomoc swego syna, którego bolończycy biorą do niewoli. Bogowie olimpijscy pomagają walczącym miastom, podzieliwszy się na dwa wrogie obozy. Wojna trwa długo ze zmiennem powodzeniem, aż wreszcie kończy się porażką bolończyków. Dla urozmaicenia wojennej akcji autor wprowadził w czasie zawieszenia broni komiczny epizod romansowy z nieodłącznemi pojedynkami i rywalizacją o rękę damy. W intrydze poematu są pewne zdarzenia historyczne. Porwanie wiadra po jakiejś utarczce między Bolonją a Modeną było faktem z r. 1325, ale walną bitwę, opisaną w poemacie, stoczyły te dwa miasta o sto lat wcześniej. Do tych zdarzeń ze średniowiecza autor wplata swobodnie osoby i wypadki współczesne. Przez anachronizmy historyczne wydobywa niepośledni efekt komiczny. Ma on jeszcze inne źródło komizmu, mianowicie przedstawianie doniosłych zdarzeń i wielkich postaci ze strony pospolitej, często śmiesznej i płaskiej. Z bogów olimpijskich czyni złośliwe karykatury, a z tym samym humorem nicuje obyczaje swych rodaków. Ponieważ wśród tych żartów i kpin trafiają się epizody poważne, odczute i poetyczne, przeto czytelnik niezawsze wie, kiedy ma się uśmiechać, a kiedy brać rzecz na serjo. W całości dzieło posiada tendencję satyryczną, i to w dwu kierunkach. Najpierw jest wyraźną satyrą polityczną na spory i walki między drobnemi państewkami Italji, zbyt często toczone z błahych powodów. A następnie Tassoni stworzył satyrę literacką, mierząc w nieudolnych naśladowców Tassa. Poematy bohaterskie, pisane na wzór «Jerozolimy», znalazły w «Wiadrze» swą karykaturę. Naśladując epicką manierę w kompozycji i stylu, autor wprowadził tu współudział bogów klasycznych, aby wyszydzić ten nieodłączny element poematów. Przedstawieniem bogów olimpijskich w złośliwej karykaturze Tassoni wpłynął też na zanik tematów mitologicznych w poezji włoskiej. «Adone» Marina, współcześnie napisany, był ostatnim głośnym poematem z mitologji klasycznej.
Element satyryczny, wyraźny, choć nie wyłączny w poemacie Tassoniego, miał liczne grono zwolenników wśród pisarzy XVII-go wieku. Należał do niego i Chiabrera w podeszłych latach. Pod nazwą «Sermoni» napisał wierszem białym trzydzieści satyr w duchu horacjańskim, z pogodnym uśmiechem ganiąc wady swoich czasów. Inni satyrycy szli za wzorem Ariosta, pisząc tercyną i czerpiąc tematy z życia otaczającego. W tej obfitej produkcji dużo było rzeczy dobrych i zajmujących, ale chyba jeden tylko Salvator Rosa (1615—1673) miał prawdziwy talent. Człowiek niezrównoważony moralnie, umysł ruchliwy, zdolności literackie wybitne. W Neapolu, skąd pochodził, był malarzem krajobrazów i bitew; potem w Rzymie zyskał rozgłos jako muzyk, kompozytor i wykonawca; następnie przez dziewięć lat żyje we Florencji wśród artystów, poetów i uczonych, maluje kapitalne obrazy religijne i świeckie. Prowadził się zawsze źle, a pisał satyry 0 dążnościach moralnych; karcił w nich zepsucie obyczajów (sat. «Babilonia» na współczesny Rzym), hipokryzję, niezgodę, zawiść i chciwość. Najciekawsze z siedmiu jego satyr są trzy pierwsze, poświęcone kolejno trzem jego ukochanym sztukom: muzyce, poezji i malarstwu. Nie tracąc charakteru osobistych wyznań i porachunków, stanowią te satyry nadzwyczaj cenny dokument poglądów estetycznych z epoki włoskiego baroku. Przemawia w nich człowiek o wysokiej kulturze artystycznej, obdarzony zdrowym rozsądkiem i żywą wyobraźnią. Poezji współczesnej zarzuca Rosa błahość i niemoralność przedmiotów, fałsz przesadnego pochlebstwa i napuszoność stylu, którego największą wadą stała się manja mitologji. Była to surowa krytyka marinizmu. Poeci włoscy, jego zdaniem, zatracili godność osobistą i zapomnieli o wysokiem posłannictwie poezji. Aby poezję podnieść moralnie i odrodzić, należy uczynić ją społeczną i humanitarną; niechaj opiewa nędzę krzywdzonych i uciśnionych, niech demaskuje przekupstwo i brak sprawiedliwości, chciwość rządu i samowolę tyranów. Salvator Rosa był pisarzem prostym i naturalnym w wysłowieniu, lecz ponad miarę wielomównym i lubił popisywać się książkową erudycją.
W następnem pokoleniu pisarzy satyrę najlepiej przedstawiał Benedetto Menzini (1646—1704), ubogi ksiądz z Florencji. Znał się na literaturze i wzdychał do katedry profesorskiej w Pizie, a zawiedziony w nadziejach, udał się w r. 1685 do Rzymu i tam, jako literat popierany przez królowę szwedzką Kastylię, zyskał wreszcie jakąś kanonję i nauczycielską posadę. Pisał wiele wierszem i prozą, po włosku i po łacinie, utwory liryczne i dydaktyczne («I1 Paradiso terrestre»). Jego «Arte poetica» w pięciu pieśniach ma pewną wartość, jako surowa krytyka poezji barokowej i obrona dawnego, szlachetnego stylu. Głównem jego dziełem było trzynaście satyr, których przez ostrożność za życia nie ogłaszał. Ośmieszał bowiem nietylko obyczaje i stosunki współczesne, lecz i znane osobistości. Z uczuciem pokrzywdzonego plebejusza Menzini zrzędzi na zawiść (sprawa posady w Pizie), na upośledzenie poetów, skąpstwo wyższego kleru, hipokryzję i tym podobne wady społeczne. Pisał dobrym wierszem (tercyną) i dosadnym językiem, upstrzonym wyrazami z narzecza, ale treść satyr napastliwa i rubaszna obniża znacznie wartość jego dzieła.
Chlubą tego wieku stał się genjalny uczony Galileusz; zaliczamy go do dziejów literatury, bo nietylko stworzył nowe wartości w dziedzinie ducha, lecz i pisarzem był niepowszednim, znajdując zawsze najlepszy wyraz dla swego życia wewnętrznego.
Galileo Galilei (1564—1642) urodził się w Pizie, jako syn uczonego muzyka; od r. 1583 poświęcił się matematyce i fizyce, znalazłszy decydującą pobudkę w obserwacji wahania lampy, zawieszonej pod sklepieniem katedry. Prace jego już od początku wyróżniały się nową metodą: na miejsce autorytetu Arystotelesa postawił Galileusz eksperyment, od ścisłego badania zjawisk natury przechodzi do wniosków i uogólnień. Zatem świadectwo zmysłów i praca myśli uzupełniają się wzajemnie w metodzie Galileusza. W r. 1592 przeniósł się Galileo do Padwy, aby objąć w uniwersytecie katedrę matematyki; tam, otoczony podziwem przyjaciół i uczniów, spędził osiemnaście najpiękniejszych lat swego życia. Wykłada i pisze z entuzjazmem, który nadaje jego rozprawom polot wielkiej poezji. W miarę jak pomnażały się jego doniosłe odkrycia i wzrastała sława, zwiększało się też grono nieprzyjaciół. Składali się na nie urażeni zwolennicy Arystotelesa oraz podejrzliwi teolodzy, którzy jego poglądy na budowę świata uważali za niezgodne z Biblją i nauką Kościoła. W r. 1616 największy uczony ówczesnych Włoch otrzymał naganę stolicy papieskiej, a jego nauka o ruchu ziemi została potępiona, choć był to w istocie nie jego system, ale Kopernika. Gdy papieżem został przyjaciel i wielbiciel Galileusza, kardynał Barberini, zdołano wyjednać pozwolenie na druk jednego z najważniejszych dzieł: «Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo» (Dialog o dwu największych systemach świata, 1632). Pisany piękną włoską prozą, dialog ten dzieli się na cztery dni, w ciągu których trzy osoby prowadzą spór o system budowy świata. Florentyńczyk Salviati i senator wenecki Sagredo z zapałem i przekonaniem bronią systemu Kopernika, natomiast znawca Arystotelesa, ograniczony safanduła Simplicio upiera się przy systemie Ptolemeusza. Wprawdzie ostrożny Galileo przedstawił nową teorję jako czystą hipotezę matematyczną, jednak dziełko zostało oskarżone o herezję. Stary Galileo, wezwany do Rzymu, stanął przed trybunałem papieskim i musiał uroczyście odwołać głoszone przez siebie prawdy.
Ten znakomity fizyk i astronom w wolnych chwilach z zamiłowaniem czytywał dzieła największych poetów swego kraju. Wśród jego pism krytycznych znajduje się kilka cennych studjów literackich: o «Orlandzie» Ariosta, o «Jerozolimie wyzwolonej» oraz o kształcie i położeniu dantejskiego piekła (dwa odczyty w Akademji Florenckiej). Jego uwagi nad postaciami Tassa, nad ich charakterem i uczuciami, stanowią pierwszą próbę zastosowania psychologji do krytyki literackiej. W stylu Tassa trafnie dostrzega Galileo brak naturalności i prostoty.
Znaczną część dzieł napisał Galileo czystą włoską prozą. Do swego stylu wkładał nie tylko zapał i siłę argumentacji, lecz i powab dialogów Platona. Formę dialogu, ulubioną w epoce odrodzenia, zachował Galileo dla dwu najważniejszych prac, widząc w niej zalety niepospolite.
Dialog bowiem dopuszcza wyrazistość i swobodę stylu, odpowiadającą żywej mowie, a zarazem pozwala odpierać zarzuty i prowadzić polemikę równocześnie z wykładem. Polemistą był Galileo świetnym, ale teorje swe wykładał z prostotą, w formie zajmującej i przystępnej. Trudno wskazać innego uczonego, którego uzdolnienia pisarskie tak jasno wskazywałyby, ze wiedza jest twórczością, że odkrywanie prawdy jest męką i rozkoszą zarazem, i że praca wyobraźni naukowej zbliża uczonego do największych artystów świata.
Proza literacka ma w tem stuleciu kilku przedstawicieli dobrych, żadnego znakomitego. Piszą romanse i powiastki ze świadomością, że nie są wielkimi poetami, bo uprawiają rodzaje niższe, obliczone na krótki żywot i przeznaczone do rozrywki dam. Moda na romanse przyszła teraz z Francji («Astree» d’Urfego) i wypierała stopniowo poematy rycerskie wieku poprzedniego. Utrzymuje się w nich charakter bohatersko-miłosny, a powstają w sposób niekłopotliwy z połączenia wszelkich rodzajów literackich, w których można znaleźć miłość i niezwykłe przyrody; połączenie elementu rycerskiego z pasterskim jest tych romansów typową cechą, przejętą zapewne od d’Urfego. Największego rozgłosu zażywał «Calloandro fedele» (autor G. A. Marini), romans około r. 1640 wydany, mnóstwo razy przedrukowany i tłumaczony na obce języki, także na polski; bohaterka jego, Leonilda, stała się postacią równie popularną jak Astrea. Powstaje i we Włoszech romans sentymentalno-bohaterski, pełny dworskiej galanterji, idealnej miłości i wymyślnych przygód, ale nie osiągnie nigdy tego rozwoju, co we Francji pod piórem La Calprenede’a i panny Scudery. Wymiera nowela po epokach świetnego rozwoju w XIV i XVI wieku. Brak jej świeżych pomysłów, a przytem weszła na fałszywą drogę, naśladując styl i manierę romansów, jako to rozwlekłe opisy, ozdobne przemówienia i listy miłosne.
Osobne miejsce wśród nowelistów tego czasu zajmuje neapolitańczyk Giambattista Basile (ur. około 1575, zm. 1(532), jako autor pośmiertnie wydanego zbioru powiastek: «Lo Cunto de li Cunti» (1534 — 1636). Z zamiłowania poeta, dla chleba służył na książęcych dworach, jak większość ówczesnych pisarzy, i zarządzał dobrami swych opiekunów, aż się tytułu hrabskiego i pewnej zamożności doczekał. Jako poeta dworski, pisywał panegiryki i ody okolicznościowe, naśladując manierę Marina, którego był przecież ziomkiem. W utworach dramatycznych i poematach nigdy nie wyszedł poza modę swego czasu, a pisał je zwykłym językiem literackim, czyli toskańskim. Tymczasem w Neapolu zaczął wówczas pisać narzeczem miejscowem rówieśnik i przyjaciel Basila, G. C. Cortese, i znalazł naśladowców. Posługiwanie się narzeczem ludowem było jakby niespodzianym odwetem patrjotów neapolitańskich za narzucony im język literacki. Basile napisał w tem narzeczu dwa dzieła: cykl dziewięciu sielanek wierszem, «Le Muse napolitane» (pis. koło 1615, wyd. 1635), i zbiór pięćdziesięciu powiastek. Sielanki zawierają charakterystyczne rozmowy mężczyzn i kobiet z ludu, opisy gospody w Neapolu, chłopskiego wesela i tym podobne sceny rodzajowe. Cel ich moralny, ale strona obyczajowa przedstawia się żywo i barwnie. «Cunto de li cunti» jest zbiorem baśni ludowych czyli powiastek, w których dzieją się dziwy, a występują postaci z fantazji ludu, jak wiedźmy, rusałki, upiory, wilkołaki i zwierzęta po ludzku mówiące. Dzieło Basila jest najstarszym w Europie zbiorem baśni ludowych, powtórzonych bez istotnych zmian. Dawniejsi bowiem noweliści, jak np. Straparola, nadawali tematom baśniowym literacką formę nowel i przez to zacierali ich pierwotne cechy ludowej gawędy. Tymczasem Basile każe nam wierzyć, że to stare wiejskie kobiety opowiadają te dziwy w swojej pospolitej i dosadnej mowie. Ponieważ staruchy opowiadają przez pięć dni, przeto przez analogję do arcydzieła Boccaccia nazywano książkę Basila «Pentamerone». Jako stylista Basile nie mógł się wyzbyć maniery swoich czasów, więc chociaż pisze narzeczem ludu, jednak zdobi tę mowę w wyszukane przenośnie, aluzje, żartobliwe synonimy i gry słów. Ten styl zarazem zdradza żartobliwy, nawet ironiczny stosunek pisarza do opowiadanych baśni.
Na koniec w. XVII przypada założenie «Arkadji», która była zbiorowym wyrazem reakcji przeciw marinizmowi. Ale już wcześniej poszczególni poeci występowali z dążnością do większej prostoty i znajdowali przychylny oddźwięk wśród czytelników. Igraszki słów, połączone z tematem błahym lub sprośnym, zaczęły wywoływać obrzydzenie. Budził się dobry smak. Takim lirykiem, dążącym do szlachetniejszej sztuki, był Francesco Redi (1626 — 1698), aretyńczyk, z zawodu lekarz książęcego dworu we Florencji, a także lektor języka włoskiego w Studio. Poezję traktował poważnie jako badacz, pracował nad słownikiem akademji «della Crusca» i prowadził rozległą korespondencję z literatami. Do poezji miłosnej zdolności nie miał, choć jej próbował; wspomina się o tych próbach dlatego, że Redi był jeszcze jednym platonikiem w erotycznych wierszach. Ale napisał jedno dzieło doskonałe: «Bacco in Toscana» (1685), naśladowanie greckiego dytyrambu. Wprawdzie już Chiabrera wyprzedził go w naśladowaniu najstarszych greckich form (ody Pindara), ale Redi zdołał nadać prastarej formie dytyrambu lekkość i wdzięk poezji narodowej. Jego «ditirambo» jest w istocie pochwałą wina w ogólności, a wina z Montepulciano szczególnie, przeplataną aluzjami do przyjaciół poety; wygłasza tę pochwałę sam Bachus, który tak długo próbuje toskańskich win, aż mu się język plątać zaczyna. Przemówienie podchmielonego boga, przeskakując z przedmiotu na przedmiot, biegnie w ożywionym a zmiennym rytmie i niepowstrzymanym potoku słów. Nie jest to arcydzieło, ale poemat miły, słoneczny i pełny wdzięku.
W tonie podniosłym i bohaterskim pisał dostojnik państwowy z Florencji, Vincenzo da Filicaia (1642 — 1707). Upamiętnił się poematem epickim w sześciu pieśniach o oswobodzeniu Wiednia od Turków przez króla Jana Sobieskiego: «Assedio e liberazione di Vienna» (1684). Temat odpowiadał uczuciom religijnym poety, który widział w odsieczy Wiednia nową krucjatę z natchnienia papieża Inocentego. Mimo że zdarzenie było tak świeże, Filicaia nie zawahał się nadać mu uroczystych, bohaterskich ram; wykazał przytem pewną samodzielność i wyszedł daleko poza naśladowanie «Jerozolimy» Tassa. W utworach lirycznych gorzej mu się powodziło, bo brak wyobraźni zastępował retoryką. Cokolwiek pisał, wiersze religijne, moralne i polityczne, zawsze nadużywał figur i wysokiego tonu. Najlepsze, bo najprostsze są jego liryki poufne w elegijnym tonie. Filicaia był typowym produktem epoki; miał talent niewątpliwy, ale spaczony przez panującą manierę; współcześni (np. Redi) cenili go bardzo wysoko, bo im podobało się właśnie to, co nas razi.
W podobnym rodzaju pisał współcześnie Alessandro Guidi (1650—1712), literat w starszych latach osiadły w Rzymie, gdzie zbliżył się do papieża Klemensa XI i do królowej szwedzkiej Krystyny. Dla Krystyny napisał dramat pasterski «Endimione», a papieżowi przerobił sześć jego kazań na wiersze. Uważano go za nowego Pindara, tak bowiem umiał błahe tematy przystrajać w uroczysty styl («Rime», 1681). Na szczere natchnienie nie zdobył się, ale sztukę pisania wierszy posiadał dobrze, o ile chodzi o zewnętrzną ozdobność i muzykalność rytmu. Rozgłosem cieszył się jego poemat «La Fortuna», gdzie znikomość szczęścia ukazana jest na przykładach królestw niegdyś świetnych, a potem upadłych; w istocie jest to rozwlekły dydaktyzm w sztucznej formie. Ci trzej pisarze: Redi, Filicaia i Guidi — to wszystko, co było najlepszego w poezji włoskiej u schyłku XVII w.
Tymczasem w pałacu osiadłej w Rzymie królowej szwedzkiej Krystyny zaczęli około r. 1670 zbierać się literaci i uczeni. Ambitna kobieta chciała w tych zebraniach widzieć nową akademję, czemu grzeczni goście nie sprzeciwiali się i na żarty obrali ją prezesem z przezwiskiem «basilissa» (królowa). Po śmierci Krystyny (1689) grono jej stałych gości postanowiło prowadzić dalej te zebrania literackie i w tym celu założyli w r. 1690 nową akademję. Głównym ich celem było odrodzenie poezji włoskiej przez poprawę zepsutego smaku. Zdawało im się, że droga od dworskiego i uczonego wyrafinowania do prostoty wiedzie przez poezję sielankową. Dlatego akademję swą przezwali «Arkadją» («Arcadia») od najbardziej pasterskiego kraju Grecji, za znak swój wzięli fujarkę, owiniętą w gałązki sosny i wawrzynu, i nadawali sobie naiwne imiona pasterskie. Sielanki Teokryta, Wergiljusza i Sannazzara uznając za wzór prawdziwej poezji, układali w tym duchu poezje i przemówienia. Wygłaszano je pod gołem niebem, zazwyczaj w ogrodzie albo gaju, skutkiem czego akademicy arkadyjscy wędrowali do coraz to innych przedmieść i pagórków, aż wreszcie otrzymali w r. 1725 siedzibę na Janiculum. Wybitny krytyk, Gian Vincenzo Gravina (1664—1718) był jednym z założycieli «Arkadji» i on to w lapidarnym stylu rzymskich praw ułożył naiwny statut akademji. Pierwszym prezesem był G. M. Crescimbeni (1663—1728), uczony wielkiej miary i literat niepośledni. Przez 38 lat jego przewodnictwa akademja rozwinęła się, stała się głośną, założyła oddziały w wielu miastach, a nawet w obcych krajach. Członków jej niebawem liczono na tysiące. Trudno powiedzieć, czy silniejszy tu był szczery zwrot do sentymentalnej sielanki, czy też owczy pęd do rzeczy modnej i nowej, która była w istocie rodzajem towarzyskiej zabawy. Już nietylko literaci i artyści, lecz także papieże, królowie, książęta, dostojnicy duchowni i świeccy oraz wielkie damy zapisywali się w poczet członków «Arkadji», cierpliwie spełniając jej dziwaczne przepisy. Było w tem dużo zabawy, udanego pasterstwa i fałszywej uroczystości. Trudno dziś zrozumieć, jak ludzie godni i rozsądni mogli poważnie traktować przepisane tam tytuły, kostjumy i ceremonje. Dla samej zaś poezji okazało się to szkodliwe. Bo skoro statut akademji zalecał tylko naśladowanie dawnej poezji, przeto namnożyło się w XVIII-ym wieku lichych wierszopisów, którzy w poprawnej technice i wdzięcznym stylu opiewali najbłahsze w świecie tematy. Była to poezja oderwana od życia, albo raczej wyrażająca życie fałszywie, sztucznie, naprzekór prawdzie. Tak to reakcja przeciw marinizmowi wydała drugą ostateczność. Jedynym argumentem w obronie arkadyjskiej szkoły jest jej podziw dla Petrarki i dla poezji starożytnej. W ten sposób «Arkadja» poniekąd podtrzymuje tradycje odrodzenia, zachęcając do czytania i naśladowania poetów klasycznych, choć przyznać trzeba, że ograniczała swój podziw do sielanki i najbardziej spokrewnionych z nią rodzajów poezji miłosnej. Ale przyjdzie czas, że te tradycje klasyczne rozszerzą się i staną się podłożem rzeczywistego odnowienia literatury włoskiej.
Niezależnie od poezji arkadyjskiej żyje w tych czasach włoska poezja miłosna w formie piosenki. «La canzonetta» staje się ulubioną formą wieku XVIII. Pozbawiona wielkich pretensyj, z prostotą i swobodą słowa opiewa uciechy miłosne. W lekkich strofach, krótkim wierszem pisanych, przedstawia radości i strapienia zakochanych, opisuje wdzięki kobiecego ciała, a także urok wiejskiego krajobrazu i wiejskiego życia. Tętni w piosence uczucie szczere bez pozy i wyobraźnia grająca barwami prawdziwego życia, a muzykalność wiersza jeszcze wzmacnia wrażenie lego literackiego drobiazgu. Świetne piosenki pisali Paolo Roili, Ludovico Savioli i Piętro Metastasio, o którym dalej będzie mowa. Pisał też pieśni Carlo Innocenzo Frugoni (1692—1768), rodem z Genui, obdarzony talentem do drobnych rodzajów w lżejszym stylu. Był wprawdzie poetą arkadyjskim, ale zdolności wyniosły go ponad szary tłum wierszopisów. Po wielu przygodach osiadł w r. 1749 w Parmie, jako nauczyciel i poeta książęcego dworu, został sekretarzem Akademji Sztuk Pięknych i pisał utwory dramatyczne dla dworskiej sceny. Najlepiej udawały mu się piosenki (canzonette) pasterskie i mitologiczne. Ceniono go w swoim czasie za sielanki, listy poetyckie, sonety, wiersze pochwalne i wesołe wierszyki. Tematy zwykle miał błahe: chrzciny, imieniny, wyzdrowienie, pieski, kotki i kanarki. Znamionuje to dobrze upadek smaku i wymagań artystycznych, skoro taki Frugoni mógł przez lat kilkadziesiąt uchodzić za jednego z najlepszych poetów lirycznych i wielu miał naśladowców. Naśladowano zaś jego utwory najsłabsze, bo ciężkie panegiryki i uroczyste ody, w fałszywym greckim stylu, pełne apostrof i kwiecistych omówień, a pisane surowo brzmiącym wierszem białym.
Włoska literatura dramatyczna w ciągu XVII-go wieku znajduje się w zupełnym upadku i dopiero w XVIII wyda kilka większych talentów, wśród których pierwsze miejsce zajmie Alfieri. Teatr włoski, jak inne rodzaje literatury, uległ wykolejeniu z linji klasycznej, na którą był wszedł w epoce odrodzenia. Wykolejenie odbyło się w kierunku ludowym. Wiadomo, że społeczeństwu o zepsutym smaku podobają się nieraz prostackie żarty i zabawy pospólstwa. W tym właśnie kierunku poszła komedja włoska. Odkąd trupy wędrownych wesołków zaczęły najmować w miastach sale, sfery wykształcone znalazły upodobanie w tych komicznych przedstawieniach o niskim poziomie. Zawodowi aktorzy, wierni tradycjom teatru ludowego, nie wygłaszali ról wyuczonych napamięć, aleje improwizowali odpowiednio do sytuacji, jak to dziś jeszcze czynią komicy cyrkowi. Nosili też tradycyjne kostjumy, przyprawione wąsiska i nosy, co niebawem przekształciło się w ustalone «maski» sceniczne. Powstała tym sposobem włoska ludowa «commedia dell’arte», tak przezwana, bo grali ją «artyści», czyli zawodowi aktorzy, a nie amatorzy, jak to bywało w teatrach dworskich. Stała się rychło tak modna, że największe dwory europejskie sprowadzają sobie dla rozrywki włoskich ludowych aktorów. Pierwszą i bodaj że najważniejszą cechą komedji dell’arte jest improwizacja. Aktorzy nie mają całkowitego tekstu swych ról, lecz tylko szkic utworu, niby kanwę, którą oni sami wypełniają żywem słowem. Taki scenarjusz zawierał intrygę, rozłożoną na akty i sceny oraz spis osób, które miały wystąpić. O intrygi nie było trudno. Brano je bez ceremonji ze starych nowel i romansów, albo z komedyj rzeczywistych w rodzaju klasycznym. Były to zazwyczaj intrygi miłosne, zaloty, kończące się małżeństwem, podejrzenia i sceny zazdrości, oszukiwanie głupich mężów i starych opiekunów. Aktorzy, wygłaszając odpowiednie do sytuacji dialogi lub monologi, wtrącali gęsto dowcipne anegdoty, koncepty, aluzje do zdarzeń i osób znanych, a nawet zwracali się z żartami do pewnych osób z publiczności. Grę na scenie uzupełniały zabawne kostjumy (np. Pulcinella z garbem zprzodu i ztyłu) oraz wymowne gesty, zachowane przez dzisiejszych cyrkowców. Zdolniejsi aktorzy przyczynili się do stworzenia stałych figur, odpowiadających pewnym rolom; tak powstał Arlecchino (młody wieśniak w roli służącego), Pantalone (stary kupiec, skąpy i zrzęda), Pulcinella i Brighella, obok starych typów kapitana i doktora. Ustalone postaci sceniczne w tradycyjnej roli i tradycyjnym kostjurnie są drugą ważną cechą narodowej komedji dell arte. Z literackiego punktu widzenia komedja ta była ludową odmianą włoskiej komedji rodzaju klasycznego, przemianą możliwą tylko w okresie zepsutego smaku i pewnego przesytu literaturą uczoną. Rozwoju jej nie zdołały opanować ani głosy szanujących się literatów, ani nagany moralistów, którzy powstawali przeciw rozwiązłości dowcipów i gestów. Zachowywała ona charakter teatru wędrownego i ludowego, który grywał stale i za opłatą; gdy tymczasem na dworach dostojników, w pałacowych salach, wystawiano amatorskiemi siłami pseudoklasyczne tragedje i dramaty pasterskie. Świetne czasy komedji dell’arte przypadają na wiek XVII, i wtedy to ona oddziałała na twórczość Moljera. Ale już w pierwszej połowie XVIII w. cierpieć zacznie na wyczerpanie pomysłów — i trzeba będzie silnego talentu, aby ten rodzaj uszlachetnić i znów literaturze właściwej przywrócić. Tej reformy dokona wenecjanin, Carlo Goldoni.
Komedja, pisana w klasycznym rodzaju, marny wiodła żywot w ciągu XVII w. Naśladowanie form hiszpańskich wniosło pewną świeżość do tradycyjnej komedji renesansowej według wzorów Plauta. Upamiętnił się G. A. Cicognini (zm. 1660) przeróbką hiszpańskiej komedji «Burlador de Sevilla» na włoską: «Convitato di pietra». Jest to pierwszy we Włoszech utwór dramatyczny o legendarnym uwodzicielu hiszpańskim, Don Juanie. Na wspomnienie zasługuje też florentyńczyk, M. Buonarotti (1568—1646), bratanek wielkiego artysty, autor utworu dramatycznego, złożonego z pięciu dni (giornate) czyli pięciu komedyj, pod ogólnym tytułem «Fiera» (Jarmark, 1626). Każda z tych części liczy pięć aktów, ma mnóstwo postaci ludzkich i alegorycznych. Autor chciał w szeregu luźnych scen przedstawić z dosadnym realizmem targowisko florenckie, rozmowy chłopów i mieszczan, kupców, celników i wekslarzy. Rzecz ciekawa, jako dokument języka i obyczajów, mniejsze ma znaczenie, jako utwór literacki, zresztą nie nadawała się na scenę. Tegoż autora «Tancia» (1612), komedja w pięciu aktach z życia wieśniaków toskańskich jest chwalebnym wysiłkiem odświeżenia tematu w kierunku narodowym.
Nielepszy od komedji żywot wiódł dramat pasterski. Wpędzony w naśladowanie Tassa i Guariniego, usychał wskutek wyczerpania pomysłów i jednostajności tonu. Elementy dramatu pasterskiego zaczęły przechodzić do nowej formy dramatycznej, zwanej melodramatem, i przyczyniły się do jego rozwoju. Melodramat włoski, czyli dramat muzyczny tych czasów, jest połączeniem poezji z muzyką, tekstu ze śpiewem i tańcem. Nad melodramatem pracowało zawsze dwu autorów: poeta pisał tekst, a kompozytor muzykę do gotowego już tekstu. Pierwsze melodramaty włoskie, które my dziś nazywamy operami, a Francuzi dramatem lirycznym, pisał poeta florencki Ottavio Binuccini (1562—1621) i muzyk Jacopo Peri. Najpierw wystawiono «Dafne» (1595 i 1599) i «Euridice» (1600), w kilka lat później z muzyką innego kompozytora «Arianna» (1608) i wreszcie «Narciso». Same tytuły mówią, że to dramaty miłosne z mitologji greckiej. Kolebką dramatu muzycznego była Florencja. Tam to w domu hr. Giov. Bardiego już od r. 1580 zbierało się grono poetów, muzyków i uczonych, którym marzyło się odrodzenie starożytnej tragedji greckiej przez przywrócenie zatraconego związku poezji z muzyką. Od teorji przeszli do prób, których ostatecznym rezultatem stał się melodramat. Z początku główną pozycję stanowiło tam śpiewne «recitativo» i chóry, później dopiero melodyjne arje zajęły główne miejsce, bo dawały śpiewakom pole do popisu. Już po czterdziestu latach istnienia dramat muzyczny uległ przemianie ze szkodą wartości literackiej. Zaczęto bowiem całą wagę kłaść na popisy solistów, na hałaśliwą muzykę i ozdobność wystawy, mniej dbając o poziom literacki tekstu. Poeci musieli stosować się do wymagań muzyków, śpiewaków i kapryśnej publiczności. Czy treść była mitologiczno-pasterska, czy też historyczna, nikt o nią nie dbał; wystarczało, gdy przedmiot wymagał pięknych kostjumów, a wiersze i strofy dobrze nadawały się do melodji. Dopiero z początkiem w. XVIII-go wystąpią równocześnie Zeno i Metastasio, a pod ich piórem melodramat rozpocznie nowe życie, jako wartościowy utwór literacki.
Reformę melodramatu rozpoczął wenecjanin Apostolo Zeno (1668—1750); człowiek uczony i znawca literatury, postanowił zbliżyć melodramat do tragedji klasycznej, kładąc większy nacisk na akcję i jej rozwój w dialogach, a ograniczając znacznie arje liryczne. Pracując długie lata w Wenecji i w Wiedniu, gdzie przez lat dziesięć był nadwornym poetą cesarza, napisał Zeno przeszło sześćdziesiąt melodramatów na różne tematy; są tam biblijne (rodzaj oratorjów), są wschodnie i klasyczne, są wreszcie romansowe i fantastyczne. Niema między niemi dzieła o wybitnej literackiej wartości, ale wszystkie razem stanowią szlachetny wysiłek celem odrodzenia formy narodowej w dziedzinie dramatu. Zeno był więcej uczonym literatem, niż poetą; pracował rozważnie, obchodząc się bez lirycznego natchnienia. Zasługą jego pozostanie to, że przygotował i wskazał drogę największemu poecie na polu melodramatu włoskiego.
Pietro Metastasio (1698—1782) urodził się w Rzymie; wychowywał go zapamiętały klasyk Gravina i pod jego to wpływem napisał, mając lat czternaście, klasyczną tragedję «Giustino», a swoje nazwisko rodowe Trapassi zmienił na pseudonim grecki z włoską końcówką: Metastasio. W r. 1718 zmarł Gravina, pozostawiając swemu uczniowi część majątku; to pozwoliło dwudziestoletniemu młodzieńcowi bez troski poświęcić się literaturze. Ulubioną jego lekturą była poezja sielankowa rzymska i włoska, co nie pozostało bez wpływu na dalszą jego twórczość. Niebawem przeniósł się do Neapolu, gdzie stał się ulubieńcem wykwintnego towarzystwa i znalazł lepsze warunki do rozwoju zdolności literackich. Na zamówienie wicekróla napisał kantatę, czyli uscenizowany tekst do śpiewu: «Orti Esperidi», dzięki czemu stał się znany w kołach muzyków i śpiewaków. Metastasio trafił już na właściwą drogę. Sławny kompozytor Porpora uczy go muzyki, co mu dopomoże do przy¬ wrócenia melodramatowi jednolitości artystycznej. Pierwszy melodramat Metastasia, «Didone abbandonata», wystawiony został w r. 1724 w Neapolu, później w Rzymie i Wenecji, z wielkiem powodzeniem. Młody poeta stał się głośnym. W ciągu sześciu następnych lat pisze kilka nowych melodramatów, które ustalają jego sławę także zagranicą. W Wiedniu opróżniło się stanowisko «cesarskiego poety». Metastasio uległ zaproszeniu i namowom i w r. 1730 na zawsze opuścił ojczyznę. W Wiedniu otaczają go zaszczytami i hojnie wynagradzają. Lubi go cesarz Karol VI, potem Marja Teresa; koła arystokracji i towarzystwa uczonych nie szczędzą mu dowodów wysokiego uznania. Nie zbywa mu także na głębokiej i tkliwej sympatji kobiet, wielkich artystek — jak śpiewaczka Marianna Bulgarelli i wielkich dam — jak hrabina Pignatelli-Althann. Kochany, sławny i bogaty, Metastasio zachowuje zawsze jakiś sielankowy nastrój ducha, melancholijny i tkliwy. To też chętnie pisał dzieła okolicznościowe na uroczystości religijne i świeckie, na chrzciny i wesela dworskie, ale nie stać go było na opiewanie doniosłych czynów wojennych. Produktywność jego w zakresie dramatu muzycznego najbujniej przedstawia się w pierwszem dziesięcioleciu wiedeńskiem. Wśród jedenastu napisanych wówczas melodramatów są jego najtęższe i najpiękniejsze dzieła, jak: «Olimpiade» (1733), «Clemenza di Tito» (1734), «Temistocle» (1736) i «Attilio Regolo» (1740—1750). Po roku 1740 twórczość jego znacznie osłabła pod względem ilościowym. Na starość Metastasio pisał studja krytyczne o teatrze greckim, starając się udowodnić, że melodramat czyli dramat muzyczny jest dalszym ciągiem tragedji klasycznej. Było to zresztą pojęcie wówczas rozpowszechnione. To też gdy zmarł sędziwy poeta, wybito na jego cześć medal z napisem «Sophocli italico» — włoskiemu Sofoklesowi.
Naprawdę zaś melodramat włoski, nawet tak piękny, jak Metastasia, stoi bardzo daleko od tragedji greckiej pod względem i ducha, i treści, i formy. Ale znamienne jest to nawiązywanie nowej, typowo włoskiej formy, do tradycji klasycznej. Nie bez powodu też brał Metastasio przeważną część tematów z legend lub historji świata klasycznego. Jednakże była to tylko baśń, anegdota, którą poeta włoski dowolnie opracowywał. Melodramaty Metastasia składają się zwykle z trzech aktów, a występujące w nich osoby mówią wierszem białym albo rymowanym dwu różnych rozmiarów. W ten dialog wstawione są monologi liryczne, pisane strofami o krótkim wierszu, i one to stanowią właściwe arje («ariette»). Miłość połączona z przeciwnościami tworzy zazwyczaj czynnik główny. Poeta lubi wprowadzać po dwie zakochane pary, aby dostarczyć muzykowi więcej solistów. Przygody dwu par splatają się, tworząc intrygę o słabo rozwiniętej akcji. Charaktery bardzo uproszczone sprowadzają się do kilku elementarnych uczuć, jak miłość, patrjotyzm, uczucia rodzinne, ambicja, zazdrość, nienawiść; przeważają jednak uczucia tkliwe nawet w męskich postaciach, a miłość triumfuje nad innemi namiętnościami. Zanosi się na tragedję, ale do niej na scenie nie dochodzi, bo przecież to dramat liryczny, gdzie ludzie śpiewają, zamiast jęczeć z bólu. Wszystkie rzeczy przykre usunięto za scenę, aby słuchaczowi zaoszczędzić bolesnych wrażeń. Mimo tych ograniczeń, leżących w naturze dramatu lirycznego, Metastasio umiał tworzyć postaci bohaterskie. Tylko że są to bohaterowie w duchu i smaku epoki nowej, refleksyjni i sentymentalni zarazem: rokokowe połączenie filozofji z sielanką. W takim stylu przedstawia Dydonę i Achillesa, i Aleksandra, i innych bohaterów starożytności. Przypominają się rozkochani Persowie, Grecy i Rzymianie z romansów panny Scudéry. Wyczuwamy między poetą a publicznością jakąś dobrowolną umowę, opartą na świadomym fałszu. Ale jak panna Scudery dobrze służyła salonom paryskim w połowie XVII w., tak Metastasio w sto lat później doskonale służył teatrom włoskim i wiedeńskim. Był pisarzem swoich czasów, a jego melodramat, będący harmoliijnem połączeniem poezji, muzyki i dekoracji, świetnie wyraża artystyczne upodobania w. XVIII-go. Poetą dramatycznym w wielkim stylu Metastasio nie był nigdy, ale lirykiem był niewątpliwie, i to zdaje się, że najlepszym lirykiem w ciągu tych dwu smutnych wieków literatury włoskiej. Pieśni, wydobyte z jego melodramatów, oratorjów i kantat, złożyć się mogą na przedziwny zbiór poezyj lirycznych, delikatnych w tonie, a bardzo szczerych w wyrazie uczuć. Ten sam urok prawdziwej poezji mają jego piosenki («canzonette») i inne drobne utwory. J. J. Rousseau mówi przecież, że «Metastasio jest jedynym poetą serca, jedynym talentem stworzonym, aby wzruszać czarem harmonji poetycznej i muzycznej». Słusznie też w jego melodramatach szuka się początków dramatu romantycznego, który podobnie był pseudohistoryczny, patetyczny i przesycony liryzmem. Metastasio w swojej dziedzinie godnych następców nie miał i na nim się kończy właściwy melodramat włoski. Późniejsze teksty do oper, t. zw. libretta, samoistnej wartości literackiej nie posiadały i aż do czasów Wagnera zależne były całkowicie od wymagań kompozytora muzycznego.
Jak Metastasio był wyjątkowym talentem w dziejach melodramatu, tak w rozwoju komedji włoskiej wyjątkowym talentem był Goldoni. Żyli współcześnie i obaj, dobiwszy się sławy w ojczyźnie, opuścili ją dla obcych stolic: Metastasio dla Wiednia, Goldoni dla Paryża. Carlo Goldoni (1707—1793), syn weneckiego lekarza, od najmłodszych lat czuł pociąg do teatru; jako dziecko zachwycał się marjonetkami, jako chłopiec grywał w teatrach amatorskich, a jako młody prawnik napisał tragikomedję, którą grano z powodzeniem na scenie. Właściwem jego polem była komedja. Czytując dzieła pisarzy starożytnych, a także niektórych nowoczesnych, jak np. Moljera, postanowił zreformować panującą wówczas «commedia dell’arte». Chciał zbliżyć ją do życia i przeistoczyć w prawidłową komedję charakterów. Temu zadaniu poświęcił kilkadziesiąt lat pracy. Początki były trudne, bo trzeba było przezwyciężyć zarówno upodobania publiczności, jak i rutynę aktorów, którzy nie chcieli wygłaszać pisanych ról. Dopiero w r. 1738 zaryzykował komedję, w której główna rola miała tekst napisany, choć inne role były jeszcze szkicem, przeznaczonym do improwizacji. Wreszcie od r. 1742 dawał najczęściej komedje całkowicie pisane. Gdy Goldoni, jako prawnik z zawodu, prowadził kan- celarję adwokacką w Pizie, główny aktor osiadłej tam trupy zamówił u niego komedję. Po kilku latach dyrektor tej trupy, poznawszy wyjątkowe zdolności Goldoniego, namówił go, aby przyjął w jego teatrze stanowisko stałego autora i prze¬ niósł się z trupą do Wenecji. W r. 1748 Goldoni zamieszkał w rodzinnem mieście i tu, związany ściśle z teatrem Sant’Angelo najpierw, a później z teatrem San Luca, pracuje z ogromnym zapałem i energją. Pisał co rok po kilka nowych, oryginalnych komedyj, nie licząc przeróbek cudzych utworów na scenę. Rozległej kultury literackiej nie posiadał; głównem źródłem jego pomysłów było życie otaczające. Publiczność dała się przekonać i oklaskiwała zreformowaną komedję, choć autorzy, rywalizujący z Goldonim, wpływali na krytykę i sprawiali mu wiele przykrości. Aby dać dowód zdolności, Goldoni w r. 1750 obiecał publiczności, że w ciągu roku da na scenę szesnaście nowych komedyj. Przyrzeczenia dotrzymał, a choć w tej serji znajdują się utwory zbyt pośpiesznie napisane, jednak mamy tam i rzeczy zupełnie dobre, a między niemi jedno z arcydzieł Goldoniego: «Bottega del Caffe» (Kawiarnia, ze znakomitą rolą plotkarza Don Marzio). W dwa lata później daje Goldoni drugie arcydzieło, «La Locandiera» (Oberżystka, ze świetnym charakterem kokietki Mirandoliny). Zmieniwszy w tym roku dyrektora i teatr, musiał zrazu nagiąć repertuar do wymagań nowej sceny, pisał więc komedje bohaterskie i romansowe; lecz niebawem wrócił do swego ulubionego rodzaju i w ciągu dziesięciu lat napisał dla teatru San Luca przeszło 60 komedyj, między niemi zaś dzieło tak dojrzałe artystycznie, jak «Rusteghi» (Grubjanie, 1760). Komedja Goldoniego coraz silniej wrasta w życie, odbiegając od fikcji i błazeńskiej karykatury. Autor obserwuje otoczenie, podchwytuje cechy charakterów, podsłuchuje strzępy rozmów i przyzwyczaja publiczność do oglądania na scenie jej własnego życia. W chwili największego powodzenia wyrósł mu pod bokiem złośliwy rywal, starszy o dwa lata Piętro Chiari, kontraktowy autor teatru Sant’ Angelo, dla którego Goldoni poprzednio pracował. Chiari starał się podkopać powodzenie wielkiego pisarza, wystawiając na scenie parodje jego własnych sztuk; miał nadto wpływ na literatów, pisujących krytyki teatralne. Rozpoczęła się brzydka kampanja, w której Goldoni wykazał wyjątkowy taki i dobroć serca. Publiczność podzieliła się na dwa obozy. Za Chiarim oświadczyły się kobiety i mniej wybredni widzowie, za Goldonim większość mężczyzn, którzy teatr traktowali poważnie, jako obraz życia rzeczywistego, często z nauką moralną. Do sporu wmieszał się ruchliwy literat wenecki, Carlo Gozzi, któremu zdawało się, że walczy w obronie sztuki narodowej, gdy upiera się przy «commedia dell’arte». Chiari, Gozzi i inni zazdrośni rywale zatruli życie Goldoniemu, który na starsze lata oglądał się za przystanią spokojniejszą, niż ówczesna Wenecja. Zapraszano go do Paryża, widząc w nim jedynego literata, który mógłby godnie stanąć na czele tamtejszego teatru włoskiego. Ten teatr, hojnie popierany przez dwór królewski, istniał w Paryżu od lat stu kilkudziesięciu. Aktorzy składali się częściowo z Włochów, częściowo z Francuzów; grywano naprzemian sztuki włoskie i francuskie, komedje improwizowane i farsy, suto przekładane baletem. Goldoni przyjął ofiarowane mu warunki i w r. 1762 przeniósł się do Paryża, gdzie spędził ostatnie 30 lat swego długiego życia. Przybywał tam jako człowiek 50-letni, pisarz i kierownik sceny o wielkiem doświadczeniu. Dwór okazał się dlań życzliwy, arystokracja popierała go i przyjmowała chętnie, literaci polubili go, a publiczność oklaskiwała z zapałem. Zachciało mu się zmierzyć z nieśmiertelnym Moljerem. W tej myśli napisał doskonałą komedję: «Le bourru bienfaisant» (Dobroczynny zrzęda, 1771 r., w przekładzie włoskim autora: «Il burbero benefico»), graną z powodzeniem na dworskiej i na publicznej scenie. W podeszłych latach, usunąwszy się od teatru, pisał po francusku swe pamiętniki (Memoires), nieoceniony dokument życia literackiego i teatralnego we Włoszech i we Francji. Zmarł Goldoni na obcej ziemi, przeżywszy 86 lat. Zostawił po sobie 250 utworów dramatycznych różnego rodzaju i bardzo różnej wartości. Są tam pośpieszne przeróbki, są scenarjusze komedyj improwizowanych, są tragedje, melodramaty i komedje romansowe, a wreszcie szereg właściwych komedyj o niepospolitej wartości literackiej. Rozmaitość jego produkcji przypisać trzeba zarówno wymaganiom dyrekcji teatralnej, jak kapryśnym gustom publiczności i panującej modzie. Nie ulega jednak wątpliwości, że komedja obyczajowa i komedja charakterów były najwłaściwszym jego rodzajem.
Opierając sąd na kilkunastu najlepszych komedjach, można sobie odtworzyć cechy jego talentu. Był to przedewszystkiem pisarz artysta, obserwator i odtwórca natury ludzkiej, tkwiący całkowicie w życiu otaczającem i z niego czerpiący też tematy do nauki moralnej. Jako moralista, tem się różnił od Mol jera, że wierzył w możliwość poprawy i w ostatnich scenach komedji nieraz pokazywał, jak to ułomna natura ludzka pod wpływem otoczenia nawraca się na dobrą drogę. Moljerowski Alcest pozostaje nadal odludkiem i mizantropem, Harpagon pozostaje brudnym sknerą, gdy u Goldoniego kłótliwy Geronte okaże się zacnym dobrodziejem, szkodliwy plotkarz Don Marzio zawstydzi się i nawróci, a Mirandolina po szeregu miłosnych podbojów najuczciwiej wyjdzie zamąż. Intrygi Goldoniego, zazwyczaj proste i naturalne, częściej pochodzą z życia, niż z literackich źródeł. Zebrania i rozmowy w popularnej kawiarni weneckiej, albo manja wyjazdów na letnie mieszkania, wystarczają mu do wysnucia komedjowej intrygi. Pomija głębsze, poważne strony życia, komponując swe dzieła z epizodów wesołych i z powierzchownych dusz. Był zwolennikiem szybkiej i jednolitej akcji, dlatego zachowywał jedność czasu, a miejsce zmieniał tylko w granicach prawdopodobieństwa. Charaktery, odrazu jasno postawione, zaoszczędzają widzowi męczącego odgadywania osób i sytuacji. Prowadzony zdrowym zmysłem artystycznym, Goldoni dążył do wywołania efektów komicznych przez komizm charakterów i sytuacji, a pogardzał taniemi efektami błazeńskich wkładek i ordynarnych dowcipów, któremi posługiwała się «commedia dell’ arte». Fantazji niedowierzał, patrzał dokoła siebie i przenosił na scenę to środowisko, które znał najlepiej: wesoły lud wenecki, zarozumiałe mieszczaństwo, zrujnowaną szlachtę, zadłużonych oficerów. Dom rodzinny i gospoda, kawiarnia, plac i zaułek stanowiły zwykły teren jego akcji. W przekonaniach swych Goldoni był niewątpliwie konserwatystą, chwalił dawne dobre obyczaje, narzekał na mody, nowoczesnym kobietom zarzucał wygórowane ambicje, rozrzutność i płochość. Przekonania swe głosił nieraz ze sceny przez usta rezonerów (jak np. Pantalone), którzy uosabiali zdrowy zmysł moralny. Pisał Goldoni wierszem i prozą, ale przeważnie prozą, przyczem lubił wplatać do języka literackiego wyrazy i zwroty narzecza weneckiego. Nawet kilkanaście utworów całkowicie w tem narzeczu napisał. Mówi się, że wenecjanin Goldoni nigdy nie osiągnął czystości literackiego języka toskańskiego. Ale ten drobny brak został suto wynagrodzony przez naturalność i żywość dialogu, który doskonale oddaje rozmowę rzeczywistą i stawia styl autora bliżej komedji improwizowanej, niż klasycznych dzieł dramatycznych.
Z powodu intryg przeciw Goldoniemu wspomniało się już o Gozzim. Carlo Gozzi (1720—1806), wenecjanin, pisarz niezwykle rzutki i pomysłowy, z usposobienia konserwatysta narodowy, walczył w obronie komedji dell’arte. Pisząc poematy satyryczne, żartował z dwu rywali teatralnych, a gdy Goldoni bronił się przychylnością publiczności, postanowił dowieść, że powodzenie na scenie można zdobyć nawet byle jaką dziecinną baśnią. Z tego zamiaru powstała udramatyzowana baśń: «L’Amore delle tre melarance» (1761); była to przeróbka fantastycznej powiastki ze zbioru neapolitańczyka Basila. W przejrzystej alegorji Goldoni i Chiari zostali tam złośliwie ośmieszeni. Za tą pierwszą baśnią poszły następne, jak «Corvo» (najlepsza), «Re Cervo», «Turandot», «Donna serpente», ogółem dziesięć, objętych nazwą «Fiabe» (Baśni, 1772). Tematy w nich fantastyczne, znaczenie często alegoryczne, element uczuciowy zręcznie splata się z komicznym; tu i ówdzie wtrącona satyra na stosunki i osoby współczesne. Gozzi miał ambicje poety; to też utwory jego tylko w części są scenarjuszem intrygi, w części zaś podają role, opracowane po literacku. Utwory te, jako nowość, miały rzetelne powodzenie przez jakie dwadzieścia lat, później popadły w zapomnienie, chociaż Niemcy zwrócili na nie uwagę, widząc w nich zapowiedź romantyzmu. Po Metastasiu i Goldonim trzecim wielkim pisarzem dramatycznym w. XVIII-go był Alfieri. Miał najwięcej talentu i najwyżej trzymał sztandar sztuki w rodzaju klasycznym. Wystąpienie jego poprzedziło kilku autorów tragedyj, z których najważniejszy był werończyk Scipione Maffei (1675—1755). Wybitny historyk z zamiłowania, współdziałał w odrodzeniu teatru klasycznego i sam napisał wzorową tragedję «Merope» (1713). Temat nie był nowy w literaturze dramatycznej, ale autor umyślnie go podjął, aby dać wzór zbliżony do tragedji greckiej. W tym celu pisał wierszem białym. Nie miał jednak odwagi wprowadzić stale obecnego na scenie chóru i naogół trzymał się techniki francuskiej. Mimo wad w rozwoju akcji i charakterach, «Merope» ma zaletę szczerego uczucia oraz szlachetną prostotę stylu. Stając się wzorem, rozstrzygnęła sporną sprawę wiersza na rzecz wiersza białego. Autorów dramatycznych w ciągu XVIII-go wieku namnożyło się bezliku. Pisali księża i świeccy, dostojnicy i uczeni, sędziowie i lekarze; najwięcej chyba pisali ojcowie jezuici dla swych teatrów szkolnych, gdzie wykonawcami byli klerycy i uczniowie. Ten szczególny rodzaj tragedji jezuickiej odznaczał się brakiem kobiecych ról. Naogół zaś naśladowano Racine’a, a więcej jeszcze Woltera, rozwijając w tragedjach idee moralne i filozoficzne. Był więc grunt dla tragedji klasycznej dobrze przygotowany, gdy w ostatniej ćwierci tego wieku wystąpił Alfieri. Żywot jego znany jest z cennej autobiografji.
Vittorio Alfieri (1749—1803), urodzony w Asti, pochodził z rodziny szlacheckiej i bogatej; kształcił się przez lat osiem w Turynie, mało z nauki szkolnej skorzystawszy. Potem przez lat sześć podróżował po obcych krajach, pędzony ciekawością i pragnieniem przygód. Umysł to był niespokojny, talentu ani głębi nie zdradzał. Wróciwszy do Turynu, jako młodzieniec 23-letni, prowadzi życie wesołe, a że wszyscy wówczas pisali coś, więc i on zaczął dla rozrywki pisać. W modzie były tragedje klasyczne. Po kilku miesiącach pracy wykończył pierwsze dzieło, tragedję «Cleopatra» (1775), graną z powodzeniem na scenie. Od tej chwili Alfieri zapragnął laurów teatralnych i stał się poetą z powołania. Głębszego wykształcenia literackiego nie posiadał, więc zaczął je pośpiesznie uzupełniać, czytając autorów francuskich XVIII w. W młodszych jeszcze latach czytał «Żywoty» Plutarcha, które silne wrażenie nań wywarły. Teraz zaś zabrał się do gramatyki łacińskiej, do czytania Dantego, Ariosta i Tassa. Wreszcie, żeby opanować poprawny język włoski, zamieszkał w Toskanji. Przez lat dwanaście uczy się, pracuje i tworzy z niesłabnącym zapałem. Oprócz tragedyj pisze mnóstwo, drobiazgów wierszem i prozą. W r. 1777 we Florencji zakochał się w cudzoziemce, hrabinie Luizie d Albany, młodej żonie starego arystokraty. Dla niej opuścił w r. 1785 kraj rodzinny, mieszkał w Alzacji, potem w Paryżu, gdzie widział wybuch rewolucji. Ideowo przyłączył się do rewolucjonistów; lecz niebawem, ujrzawszy krwawy despotyzm ludu, stracił swój entuzjazm i pośpiesznie uciekł z Paryża w r. 1792. Od tej pory mieszkał we Florencji z panią swego serca. Tragedyj więcej nie pisał, bo jako poeta wyczerpał się już w 38-ym roku życia; ale uczył się greckiego, tłumaczył Homera i wielkich tragików klasycznych, pisał komedje polityczne, a wreszcie wykończył swój «Żywot», rozpoczęty jeszcze w Paryżu. W kilka miesięcy po ukończeniu pamiętników zmarł w wieku 54 lat.
Alfieri był gorącym patrjotą, zwolennikiem politycznej niezależności Włoch. We wszystkich dziełach występuje jako wielbiciel wolności, a wróg despotyzmu. W królach widział gnębicieli swobody i despotycznych tyranów. Własną twórczość literacką uważał za posłannictwo, a wogóle w dziełach sztuki domagał się prawd moralnych.
Tragedje jego, w liczbie dwudziestu, powstały w ciągu dwunastu lat (1775—1787), co świadczy o twórczej energji i pracowitości autora. Punktem wyjścia dla każdej tragedji było — jak sam powiada — silne wzruszenie, wywołane historycznem imieniem lub zdarzeniem. W tym stanie uczuciowego podniecenia AlFieri szkicował akcję, dzielił na akty i sceny, ustalał charaktery osób i wreszcie pisał szybko całą rzecz prozą. Następnie zaś, przerabiając spokojnie prozę na wiersz, wprowadzał do tragedji zmiany, jakie mu namysł doradzał. Ten sposób szybkiego kreślenia szkicu zapewniał dziełom jednolitość i szczerość uczucia. Tworząc z zamiarem wychowawczym, poeta szukał postaci wzniosłych, któreby wzbudzały podziw i służyły za wzór. Typom dobrych patrjotów oddawał pierwszeństwo, a czerpał je głównie z dziejów i podań Grecji i Rzymu starożytnego, jak równie z istniejących już tragedyj w rodzaju klasycznym. Obok męskich postaci, jak Agamemnon, Orestes, Agis, Brutus starszy i Brutus młodszy, nie brak i bohaterskich kobiet, jak Antygona, Wirginja, Meropa, Sofonisba. Jedna jest tragedja biblijna — «Saul», oraz kilka z dziejów nowożytnych (między innemi «Filip» i «Spisek Pazzich»).
W teatrze Alfieriego panuje pojęcie silnej, męskiej woli, uosobione w bohaterskich postaciach. Są one świadome swych dążeń i moralnie odpowiedzialne za swoje czyny. Starcie dwu potężnych, lecz przeciwnych sobie dążności stanowi konflikt tragiczny. Dążąc do osiągnięcia silnego wrażenia, Alfieri budował akcję prostą i zwartą, a unikając zbędnych epizodów, szybko dążył do końcowej katastrofy; w tym też celu ograniczał liczbę osób, usuwając obojętne postaci posłów i powierników. Do akcji szybkiej i gwałtownej zastosował także styl wyrazisty, silny, lecz oszczędny w słowach.
Wszystko to nadaje jego tragedjom piętno indywidualne, choć formalnie zaprzeczyć nie można ich bliskiego związku z tragedją francuską. Czytając dzieła Alfieriego, oddychamy atmosferą bohaterstwa i majestatu; zamiast zwykłych uczuć ludzkich, widzimy żywiołowe namiętności, zamiast walki serc i rozumów, nadludzkie zmagania się z potęgami silniejszemi od człowieka. Tą grozą sytuacyj zbliża się poeta do tragików Grecji starożytnej. Pod względem artystycznym najlepsze są dzieła, w których Alfieri nie dążył zbyt wyraźnie do nauki moralnej. Gdzie mniej tendencji, tam więcej czystej sztuki. Tak np. tragedja biblijna «Saul» zawiera wspaniałą postać bohatera tytułowego, którego ściga gniew i zemsta okrutnego Boga; dumny i nieugięty król męczy się długo, i wreszcie popełni samobójstwo, lecz nie ugnie czoła. Piękna jest także «Mirra», ofiara występnej miłości; jej zmagania się wewnętrzne i samobójczy zgon czynią głębokie wrażenie. Lecz takich wolnych od jaskrawej tendencji dzieł mamy zaledwie kilka; większość zaś powstała jako czyn obywatelski, celem doraźnego wstrząśnięcia umysłem rodaków. Są to tragedje, poprostu mówiąc, polityczne. Stale powtarzającym się w nich motywem jest walka tyraństwa z uczuciem wolności. Miłośnik swobody zazwyczaj ginie od większej sity tyrana i, choć jako szlachetna ofiara budzi sympatję, jednak faktycznie despotyzm triumfuje. Przy znanej dążności poety do upraszczania charakterów, te właśnie «tragedje wolności» wypadają zbyt jednostajnie, bo powtarza się w nich przeciwstawienie podobnych postaci: potężnego despoty i nieszczęśliwego entuzjasty wolności.
Poza tragedjami pisał Alfieri poezje liryczne, kilka niewielkich poematów, siedemnaście satyr, sześć komedyj wierszem oraz liczne pisma prozą literackiej i politycznej treści. Próbą epopei historycznej był jego poemat, oktawą pisany, «L’Etruria vendicata» (1778—1786). Tematu dostarczył spisek przeciw tyranowi Florencji, księciu Aleksandrowi Medici, którego zamordował bratanek, zwany Lorenzino. Alfieri pojął ten wypadek historyczny, jako walkę zwolenników wolności z despotyzmem tyrana, i przedstawił Lorenzina jako charakter bohaterski. W pięćdziesiąt lat później Musset opracuje ten sam temat w dramacie «Lorenzaccio», ale zrobi ze spiskowca rodzaj romantycznego Hamleta o chorej duszy. Satyry, pisane tercyną, powstały w późniejszych latach autora, który, utraciwszy wiele złudzeń wolnościowych i demokratycznych, ukazuje się tam jako konserwatywny arystokrata, pogardliwie patrzący na mieszczaństwo i lud. Niezłomny wróg despotyzmu monarchicznego, zwalcza tu także tyranję ludu i proletarjacką anarchję (sat. «Plebe», «Sesqui-Plebe» i «Filantropineria»). Satyry jego odznaczają się surowym, napastliwym tonem i jadowitą ironją. Nienawiścią polityczną dyszy osobny tom «Misogallo» (1793—1799), złożony z sonetów, epigramatów i urywków prozą, zwróconych przeciw Francji. Z sześciu komedyj Alfieriego jedna jest społeczna («Divorzio»), przeciw małżeństwom zawieranym już z myślą o rozwodzie, cztery zaś polityczne. W nich poeta czerpie tematy z historji starożytnej, aby na tych przykładach ośmieszać pewne programy polityczne i rozwijać własne poglądy zachowawcze. Komedje te, tendencyjne w pomyśle i dziwaczne w wykonaniu, należą do najsłabszych dzieł Alfieriego. Z prozy jego największą wartość literacką posiada żywot własny: «Vita scritta da esso» (1790 i 1803). Autor przedstawia siebie jako obywatela i pisarza, idealizując swój charakter, a jest tak wyłącznie sobą zajęty, że do poznania epoki i środowiska ta książka prawie nic nie przynosi.
Twórczość dramatyczna Alfieriego przypada już na ten okres literacki, który Włosi nazywają «Rinnovamento», stwierdzając tą nazwą oczywiste ożywienie i uszlachetnienie twórczości. Początek nowego okresu ustalono na r. 1763, kiedy Parini ogłosił poemat satyryczny «Il Mattino».
Giuseppe Parini (1729—1799) był jako poeta zwolennikiem formy klasycznej, ale wlał w starą formę ducha nowoczesnego i przez to wznowił najlepsze tradycje włoskiego odrodzenia. Był synem ubogiego rzemieślnika, kształcił się w Medjolanie w szkole duchownej i, choć zajmowało go życie świeckie, uległ rodzinie, zostając w r. 1754 księdzem. W tym samym roku dostał posadę wychowawcy w książęcym domu. Wolne chwile poświęcał studjom literackim, zamiłowany w autorach klasycznych i, licząc 23 lata, ogłosił tomik poezyj. Literaci medjolańscy przyjęli go do swego grona, ceniąc w młodym pisarzu wysokie pojęcie sztuki literackiej. Po kilku latach zwrócił na siebie uwagę, ogłaszając trzy ody programowe, w których wyraża poglądy na życie i na sztukę («La Vita rustica», «La Salubrita dell’aria», «L’Impostura»). W r. 1762 opuścił dom książęcy z powodu różnicy przekonań i przez lat kilka cierpi niedostatek. Ale wyniósł z tego domu cenny skarb obserwacyj, zwłaszcza że, jako plebejusz (syn tkacza i ubogi ksiądz), silniej reagował na przekonania i obyczaje arystokracji. Pod wrażeniem tych obserwacyj i rozmyślań ogłosił w r. 1763 «Il Mattino» (Poranek), pierwszą część zamierzonego «Dnia», po której w dwa lata nastąpiła druga: «Il Mezzogiorno» (Południe).
Losy Pariniego poprawiły się, gdy otrzymał w r. 1768 katedrę literatury w szkole jezuickiej, przekształconej następnie na świecką. Zycie jego łączy się ściśle z Medjolanem i z tą atmosferą społeczną i literacką, jaka się tam wytworzyła w drugiej połowie XVIII-go w. Jako medjolańczyk, godził się z rządem austrjackim i doznawał od niego poparcia; w politykę wolnościową nie wdawał się, ale obyczajami społeczeństwa zajmował się najgoręcej, widząc w ich upadku źródło złego. To też znaczenie Pariniego polega nietylko na zasługach literackich, lecz także na odradzającym wpływie moralnym. Jedynem jego dziełem wielkiej miary pozostaje nieukończony poemat obyczajowo-satyryczny: «Il Giorno» (Dzień). Satyry obyczajowe pisywano wówczas wszędzie; wiek oświecony i filozoficzny sprzyjał tego rodzaju poezji, to też znajdujemy ją równocześnie we Włoszech (Alfieri), we Francji (Wolter) i w Polsce (Naruszewicz, Krasicki). Ale Parini wyrastał nad innych satyryków zarówno bystrością obserwacji, jak siłą moralną i prawością społecznych przekonań. Dzieło miało się składać z trzech części: poranku, południa i wieczoru, a przedstawiać miało w ironicznem świetle całodzienne zajęcia bogatego paniczyka. Wydawszy w r. 1765 część drugą, Parini zmienił plan, rozkładając część ostatnią na dwie osobne: wieczór i noc. Pracował nad niemi długo i zmarł, nie ukończywszy. Z pozostałych urywków złożono jakąś całość i wydano w r. 1801. Dzieło imponuje rozległością obrazu i żywością malowidła, co nadaje tej wielkiej satyrze cechy epopei. Centralną postacią poematu jest młodzieniec z rodziny arystokratycznej. Rozpoczyna dzień bardzo późno od długiej tualety, gawędząc przy niej z nauczycielami muzyki i tańca, a podczas fryzowania przegląda najsprośniejsze francuskie książki. Wystrojony jak lalka, siada do karety i, pędząc na spacer, tratuje ubogich przechodniów. «Poranek» utrzymany jest w tonie epickim, spokojnym i przesyconym łagodną ironją. Natomiast «Południe» ma więcej ożywienia i charakter raczej dramatyczny, wskutek wprowadzenia do akcji kilku osób; element satyryczny silniej się uwydatnia w uczuciu oburzenia. Paniczyk przybył do pałacu damy, której służy stosownie do panującej mody. Stali goście zasiadają do uczty, przy której prowadzą głupie rozmowy. Po uczcie następuje gra w karty. We fragmentach dwu końcowych części przedstawione są wizyty, spacer powozem, powrót do pałacu damy, zebranie wieczorne i jeszcze raz karty do późnej nocy. Mimo tendencji satyryczno-moralnej poemat ma charakter epicki i to właśnie podtrzymuje jego wartość artystyczną. Panującym tonem uczuciowym «Poranka» i «Południa» jest ironja, kryjąca pod pogodnemi pozorami głębokie oburzenie. Wyszedł więc ten poemat z uczucia moralnego i obywatelskiego, poruszonego widokiem panujących wśród arystokracji stosunków. Autora nie opuszcza świadomość, że to próżniacze i hulaszcze życie musi być okupione ciężkim trudem i nędzą wieśniaka. Ta myśl budzi w nim współczucie dla ludu, z którego sam pochodził, a surową ocenę klasy uprzywilejowanej. Sam opis prawdziwy całodziennych jej zajęć i zabaw stał się zjadliwą satyrą. Widzimy, jak wspaniałe pozory kryją tam wewnętrzną pustkę i zepsucie. Styl poematu ironiczny, obfitujący w dowcipne porównania, epitety i zestawienia wyrazów, potęguje wrażenie.
Poezją w szlachetnym stylu są «Ody» Pariniego; napisał ich 19, między 1757 a 1795 r. Mają one charakter moralny i społeczny; w formie pochwał i przestróg rozwijają myśli poważne, dotyczące zagadnień życia ówczesnego. Można im zarzucić, że «praktyczność» tematu (np. szczepienie ospy, albo operowanie przyszłych śpiewaków) kłóci się tam z uroczystością lirycznej formy. «La vita rustica» jest uwielbieniem niezależności i swobody, jaką daje życie na wsi. «La salubrita dell’aria» wyraża współczucie dla ludu, który w Medjolanie wdycha zatrute powietrze, zamiast cieszyć się na wsi zdrowiem ciała i duszy. Szlachetnością myśli wyróżniają się ody o wychowaniu, «L’Educazione» (1764), i o potrzebie litości w sądowem karaniu przestępców, «Il Bisogno». W odzie «La Caduta» poeta wielbi godność ludzką i prawość sumienia, które nie ulega pokusom zysku. Najpiękniejsza może jest ostatnia:«Alla Musa» (1795), gdzie człowiek o wrażliwej duszy skarży się, że jego wiek dąży tylko do bogactw i pospolitych uciech, gdy tymczasem on wzdycha do życia skromnego i spokojnego, do czystych rozkoszy, jakie daje poezja i ukochanie piękna. Autor liczył wówczas 66 lat. Poprzednicy Pariniego pisywali ody abstrakcyjne (retoryczne pochwały cnót) albo panegiryczne (Chiabrera, Frugoni); on zaś zbliżył odę do życia, dając jej tematy społecznie doniosłe, był przeto i w poezji lirycznej odnowicielem starej formy.
Mówiąc o literaturze wieku XVIII-go, trudno pominąć prozę naukową, bo we wszystkich krajach kulturalnych ten wiek filozoficzny i oświecony wydał niepospolite dzieła myśli, które do literatury słusznie zaliczono. Odznaczają się bowiem albo piękną formą wykładu, albo też silą przekonań i polotem wyobraźni, co, jak wiadomo, stanowi elementy ściśle literackie. Ze względu na bogactwo pomysłów i syntetyzującą siłę wyobraźni pierwsze miejsce zajmuje filozof Vico, zasłużony zresztą jako poeta i badacz literackich arcydzieł (Dantego i Homera).
Giambattista Vico (1668—1744), ur. w Neapolu, prawie całe życie tam przeżył. Syn ubogiego księgarza, zrazu studjował prawo, lecz później, zajmując przez dziewięć lat posadę nauczyciela domowego na głuchej prowincji, zwrócił się do filozofji i stosował ją do prawa i historji. Studjował wówczas Platona i nowoplatoników florenckich. Wróciwszy do Neapolu, otrzymał w r. 1697 katedrę retoryki w uniwersytecie, płatną bardzo mizernie. Przez całe życie znosił ubóstwo i inne przeciwności. W r. 1725 ogłosił główne swe dzieło: «Zasady nowej nauki o wspólnej naturze narodów», «Principii di una Scienza nuova d’intorno alla commune natura delle nazioni», owoc dwudziestu pięciu lat rozmyślań nad dziejami ludzkości. Trzecie, gruntownie przerobione wydanie ukazało się w r. 1744, na krótko przed śmiercią autora. Vico zostawił po sobie, prócz dzieł naukowych po łacinie i po włosku, także cenny życiorys własny, jeszcze za życia ogłoszony («Vita di Giambattista Vico scritta da se medesimo», 1728) oraz zbiór poezyj lirycznych i okolicznościowych. Poezje jego wzruszają szczerością wyznań i skarg człowieka, który miał życie pełne trosk i zawodów. Zasady nowej nauki nie znalazły wśród współczesnych należnego uznania, tak dalece wyprzedzały swą epokę nowemi poglądami.
Dopiero wiek XIX należycie ocenił Vicona; z początkiem zaś wieku XX-go nowoidealiści włoscy (Croce, Gentile), szukając tradycji narodowej dla własnych systemów, uznali w Viconie genjalnego twórcę idealizmu włoskiego. Miał on umysł obdarzony bogatą wyobraźnią, zdolny do syntezy, obejmującej szerokie widnokręgi. Wyszedłszy z neoplatonizmu, dotarł do teorji własnej, która była zaprzeczeniem panującego wówczas francuskiego kartezjanizmu. Na miejsce czystego intelektualizmu stawiał świat faktów rzeczywistych i doświadczenia, a także świat możliwości i marzenia. W «Nowej nauce» Vico bada nietylko zdarzenia historyczne, lecz także mity, podania, obyczaje, tradycje i prawa różnych narodów od najdawniejszych czasów. Znaczną część dzieła poświęcił rekonstrukcji prahistorji, którą nazywa «eta favolosa». Pomaga sobie mitami świata klasycznego, widząc w nich poetyczny wyraz zdarzeń rzeczywistych. Wszystkie jego wysiłki zmierzają do odgadnięcia dróg, któremi postępowała ludzkość w swym rozwoju. Ostatecznie dochodzi do podziału dziejów na trzy epoki: bogów, bohaterów i ludzi. Te trzy epoki, wykonawszy kolejno swój bieg (corso), powracają znów w tym samym porządku (ricorso). Ta idealna historja stanowi wyraz niezmiennego prawa, rządzącego dziejami wszystkich ludów. Upodabnia też Vico życie narodów do okresów życia psychicznego jednostek, widząc w niem najpierw panowanie zmysłów, następnie przewagę fantazji, a wreszcie decydującą rolę rozumu. W historji Vico niezmierną wagę przypisuje czynnikowi ekonomicznemu. Zawiązek społeczeństwa ukazuje się według niego równocześnie z pojęciem własności. Społeczeństwo dzieli się na posiadaczy i wydziedziczonych, a walki o równe prawa bywały w istocie walkami o równość ekonomiczną. Mnóstwo mitów greckich wyjaśnia Vico, jako wyraz odwiecznego antagonizmu między silnym i sytym posiadaczem a głodnym i chciwym ludem. Całą historję rzymską sprowadza do walki ekonomicznej między patrycjuszami a plebejuszami. Filozofja historji Vicona nie jest wolna od poważnych błędów i ryzykownych hipotez. Wynikają one stąd, że myśliciel opierał się na szczupłym materjale, głównie na starożytności klasycznej oraz na dziejach swego kraju. Mimo błędów, dzieło Vicona zawiera niezwykle głębokie spostrzeżenia i przebłyski myśli, któremi żyć będą pokolenia następne. Tak np. on jeden w epoce racjonalizmu nadał fantazji czyli wyobraźni wielką rolę w życiu wewnętrznem człowieka, uczynił z niej samoistny, twórczy czynnik życia psychicznego, niezależny od rozumu. Poezja, symbole, przenośnie i wyrazy są produktem fantazji, bez udziału rozumu. Poezja według Vicona nie jest ani wiedzą, ani zabawą, ale pierwotną koniecznością natury ludzkiej, stanem ducha, poprzedzającym myśl. Współcześni nowoidealiści włoscy dowodzą, że Vico pod pozorem filozofji historji dał właściwie filozofję ducha, ukazując, jak duch ludzki przechodzi od działalności fantazji do rozumu, czyli od działalności estetycznej do naukowej, a zarazem od ekonomicznej do moralnej. Jako pisarz stylista, Vico nie był równy. W rozprawach naukowych bywał ciemny i zawiły, bo myśli skondensowane ujmował w formuły lapidarne, pisząc skrótami, jakby szkicowo. Natomiast inne jego pisma, jak życiorys własny, przemówienia i poezje pisane są językiem ożywionym, szczerym i przemawiającym do uczuć. Styl jego odbija silnie od arkadyjskiej maniery i zapowiada odrodzenie włoskiej prozy. Osamotniony i niezrozumiany w swoim czasie, Vico dopiero w drugiej połowie XVIII w. oraz w późniejszej epoce filozoficznego idealizmu doczekał się sprawiedliwej oceny. Jeżeli nie był największym uczonym swego czasu, to w każdym razie był umysłem twórczym o wysokim locie i szerokich widnokręgach.
W dziedzinie czystej erudycji, wśród starych dokumentów i kronik, pracował wielki historyk tego czasu, Lodovico Antonio Muratori (1672 — 1750). Żył długo, pracował bez wytchnienia, pisał wiele, przez lat kilkadziesiąt zajmując stanowisko bibljotekarza i archiwisty na dworze książąt d’Este. Jak wielu uczonych tej epoki, w różnych pracował kierunkach; zajmowała go filozofja i teologja, ekonomja i prawo, nawet pedagogja i higjena; ale właściwem polem jego wiekopomnych badań była historja ojczystego kraju. Głównym owocem jego pracy, do której zaprzągł też grono współpracowników, było olbrzymie wydawnictwo: «Rerum Italicarum Scriptores» w 28-iu tomach «in folio» (od r. 1723). Poświęcił mu około 30 lat życia, doznając pomocy od królów, książąt i licznego grona uczonych. Wydawnictwo to obejmuje dzieje Włoch od VI-go do XVI-go wieku, a składa się z długiego szeregu kronik, dokumentów, praw, listów i poematów, słowem, z wszelkich pism, które mogą rzucić światło na kulturę odległych czasów. Wszystko to opatrzone przedmowami i przypiskami. Z punktu widzenia nauki dzisiejszej nie jest to dzieło bez zarzutu, ale na swój czas było znakomite, a wydawca jego położył niepożyte zasługi. Opracowując źródła historyczne do swego wydawnictwa, Muratori na ich podstawie odbudował życie średniowiecza włoskiego systematycznie, w różnych jego przejawach; powstało z tego 75 rozpraw, zebranych pod ogólnym tytułem: «Antiquitates italicae medii aevi» (sześć tomów, 1738 — 1743). Wreszcie na dobre wspomnienie zasługują jego «Annali d’Italia», dzieło starości, dla szerszego ogółu po włosku napisane. Tu Muratori spokojnie i bezstronnie przedstawił dzieje półwyspu od początku chrześcijaństwa aż po swoje czasy. Uważając za pierwszy obowiązek historyka poszukiwanie dokumentów i ich krytykę naukową, Muratori stał się twórcą metody historycznej we Włoszech. Zasłużył się nietylko nauce, lecz i duszy narodu włoskiego; wzbudziwszy bowiem zajęcie i cześć dla wielkiej przeszłości, przyczynił się do spotęgowania uczuć narodowych i do politycznego odrodzenia Włoch. Pośród dwustu różnorodnych jego dzieł znajduje się «Trattato sulla fantasia» i rozprawa «L)ella perfetta poesia» (1706). W pismach tych Muratori jeszcze przed Viconem przypisuje wyobraźni (fantazji) szczególnie ważną rolę w twórczości literackiej i uważa ją za właściwe źródło poezji.
W dwa lata później «arkadyjczyk» Gravina wyda głośną rozprawę «Della ragion poetica» (1708), najlepsze swoje dzieło. Mimo szumnych frazesów o swobodzie poezji, autor okazuje się intelektualistą kartezjańskiej szkoły. Nie umiejąc wyjść poza tradycyjne stanowisko klasycyzmu, dowodzi, że poezja ma odtwarzać rzeczywistość, bo sztuka jest naśladowaniem prawdy; celem zaś poezji powinno być nauczanie w sposób powabny, zapomocą obrazów i alegoryj. Prawda to, że teorja Graviny miesza poezję z nauką; ale gdy sobie uprzytomnimy, iż poezja włoska była wówczas przeważnie czczą lub płochą igraszką, okaże się, że Gravina w teorji podniósł powagę poezji naprzekór praktyce współczesnej.
W umysłowości w. XVIII doniosłą rolę odegrało czasopismo, poświęcone częściowo krytyce literackiej, a wskutek tego oddziałujące także na kierunek i rozwój literatury. Nazywało się «Il Caffe» (Kawiarnia), a wychodziło w Medjolanie od r. 1764 co dziesięć dni przez dwa lata. Nie było to pismo wyłącznie literackie, ale raczej moralne i społeczne, poświęcone sprawom aktualnym. Wydawca jego, Pietro Verri (1728 — 1797), ekonomista i historyk («Storia di Milano»), dobrawszy sobie grono młodych współpracowników, prowadził rzecz na wzór angielskiego czasopisma Addisona «Spectator». Charakter pisma był postępowy, w duchu encyklopedystów francuskich. Przedmioty czerpano z różnych dziedzin ludzkiej wiedzy, a omawiano je zajmująco i z temperamentem. Popularyzując wiedzę w duchu liberalnym i demokratycznym, pismo to zwalczało fałszywe i przestarzałe poglądy. Było w tem wiele poczciwych złudzeń, przejętych żywcem od filozofów i socjologów francuskich tej samej doby. Artykuły literackie zajmują tam część wcale znaczną. Tu współpracownicy «Kawiarni» z pasją napadali na «arkadyjczyków» i retorów starej daty, zwalczali autorytet językowy florenckiej Akademji «della Crusca». Nie znając miary w krytyce, ganili wszystkich, żyjących i dawno zmarłych, sięgając wstecz aż do Boccaccia. Z ich zawadjackich pamfletów można wydobyć jakieś zdrowe myśli. Tym literatom marzy się poezja wyzwolona z akademickich tradycyj, wyrażona językiem świeżym i bogatym, przystosowanym do nowych form życia.
Krytyka literacka «Kawiarni» miała kierunek przeważnie negatywny. Pozytywnie, przychylnie i ze znawstwem pisał o literaturze wenecjanin Francesco Algarotti (1712—1764), człowiek o rozległej, europejskiej kulturze. Więcej odwagi wykazał Saverio Bettinelli (1718— 1808), uczony jezuita, autor ciekawego dziełka krytycznego «Lettere virgiliane» (1757) oraz rozprawy o poezji włoskiej («Discorso sopra la poesia italiana», 1780). Znajomy i wielbiciel Woltera, starał się naśladować go w różnorodnych pismach, wśród których są nawet poematy i tragedje. «Lettere virgiliane» w powabnej formie podają teorję i krytykę literatury włoskiej. Tytuł odpowiada wprowadzonej tu fikcji: Wergiljusz pisze z Pól Elizejskich dziesięć listów do członków włoskiej «Arkadji». Bettinelli mówi o literaturze z temperamentem, ale estetykę ma ciasną i pełną przesądów. Kieruje się dobrym smakiem według pojęć francuskiego klasycyzmu, i dlatego potępia arcydzieło Dantego. Z dawnych poetów jeden Petrarka podoba mu się, lecz i tego radby oczyścić i poprawić. Gdy «Lettere virgiliane» wywołały ostrą polemikę, w której głos zabrał wenecjanin Gaspare Gozzi, nieugięty jezuita ogłosił «Lettere inglesi» (1766). Nowa to serja artykułów, pisana rzekomo przez Anglika, który we Włoszech uczy się języka i poznaje literaturę. Autor okazuje się zwolennikiem nowoczesnej literatury angielskiej; o włoskiej zaś wygłasza uwagi często słuszne i wywołane szlachetną intencją. W poezji Bettinelli domagał się przedewszystkiem natchnienia, któremu też poświęcił osobny szkic: «Saggio sull’entusiasmo». Bezwzględne stanowisko zmienił na starość, stając się w «Discorso» obrońcą poezji narodowej, choć z poezją Dantego nie pogodził się nigdy.
Publicystą ruchliwym i wpływowym był hr. Gaspare Gozzi (1713—1786), wenecjanin, brat autora dramatycznego. Ubogi arystokrata, pogodny i dowcipny, pracował piórem na życie, pisząc wierszem i prozą, podejmując się wszelkich robót na zamówienie protektorów i księgarzy. Próbował wydawać czasopisma, które sam wypełniał. Typowym dziennikiem brukowym była jego «Gazzetta Ve- neta» (1760); poważniejszy od niej «Osservatore» (1761) miał charakter obyczajowy i wychowawczy w rodzaju angielskiego «Spectatora». Autor okazał się dobrym obserwatorem i satyrykiem życia weneckiego. Z Bettinellim polemizował, broniąc Dantego w cyklu artykułów i dialogów krytycznych pod ogólnym tytułem: «Difesa di Dante» (1758). To jego najlepsze dziełko przyczyniło się do odrodzenia Lodovico Antonio Muratori. (Sztych z Gab. Rycin Unitu. Warsz.). kultu Dantego. Gozzi uprawiał krytykę umiejętnie, lecz tylko przygodnie wśród innych prac.
Natomiast z całym zapałem poświęcał się wówczas krytyce literackiej Giuseppe Baretti (1719 — 1789), rodem z Turynu. W młodym wieku mieszkał naprzemian w Wenecji, Medjolanie i Turynie, należąc do kilku akademij literackich, wreszcie pojechał szukać szczęścia w Anglji. W Londynie spędził lat dziewięć jako kierownik literacki teatru włoskiego i popularyzator poezji włoskiej wśród obcych. Skorzystał wówczas wiele, poznając literaturę angielską. Wyrobiło to w nim poważny stosunek do piśmiennictwa. Pragnął gorąco odrodzenia literackiego we własnej ojczyźnie. To też, odbywszy podróż po Hiszpanji i Francji, wrócił do Włoch i w r. 1763 zaczął w Wenecji wydawać dwa razy na miesiąc pismo «Frusta Letteraria» (Bat Literacki), którego sam tytuł już zapowiadał postawę bojową. Po roku istnienia rząd wenecki zawiesił pismo, aby dogodzić urażonym autorom. Zniechęcony krytyk w r. 1765 udał się ponownie do Londynu, gdzie już do końca życia pozostał, pracując dla literatury z wielkim pożytkiem. Jako krytyk, Baretti nie posiadał ustalonej teorji, lecz pisał subjektywnie, opierając się na własnych odczuciach i wrażeniach. Często bywał niesprawiedliwy i przesadzał w ostrej naganie. Ale w smutnym stanie, w jakim znajdowała się literatura włoska około r. 1760, taka śmiała rewizja rzekomych znakomitości była potrzebna. W Anglji nauczył się Baretti pogardzać poezją bez treści, próżnemi igraszkami pióra; to też poezję «Arkadji» uważał za dzieciństwo. Domagał się treści czerpanej z życia, a przedstawionej prawdziwie i szczerze. Wielbił Szekspira, nawoływał do swobody twórczej, ale często kierując się kaprysem, niedoceniał talentów rodzimych, jak np. Goldoniego. Dbał bardzo o poprawę włoskiej prozy, która za jego czasów, naśladując kwiecistość poezji, wpadła na stylistyczne bezdroża. Sam Baretti wzorowym stylistą nie był, jednakże pisał językiem energicznym i dosadnym, unikając banalnych frazesów. I wpływem swym, i przykładem rozpoczyna Baretti nowy okres włoskiej prozy.
Dla uformowania się nowej prozy niepowszednie znaczenie miało dziełko o rozwoju i życiu języków: «Saggio sulla filosofia delle lingue» (1785). Napisał je uczony i literat padewski Melchiorre Cesarotti (1730 — 1808), zostający pod silnym wpływem nauki francuskiej. Chciał uzależnić język od rozumu i smaku, uznając w zasadzie jego rozwój i wzbogacenie się nowemi wyrazami odpowiednio do coraz to nowych przedmiotów i pojęć. Był więc przeciwnikiem słownika zamkniętego i języka martwego. Natomiast każdemu przyznawał prawo do tworzenia nowych wyrazów i zwrotów, ogół zaś miał je przyjmować lub odrzucać. Zdaniem jego, o języku literackim nie gramatyka decyduje, lecz sąd i smak uzdolnionych pisarzy. Zresztą był Cesarotti obrońcą cech narodowych języka i niechętnie widział wtargnięcie wyrazów i zwrotów obcych. Rozprawa jego wywołała ożywioną dyskusję. Zwolennicy językowej swobody znajdowali usprawiedliwienie w jego naukowych argumentach. Wpływ tej książki na pisarzy włoskich da się odczuć jeszcze przez kilkadziesiąt lat wieku XIX-go.



ROZDZIAŁ CZWARTY
LITERATURA WYZWOLONA
WIEK XIX I XX
Vincenzo Monti i jego poematy. Życie Foscola, Ostatnie listy i Nagrobki. Proza Giordaniego. Pisarze w narzeczach. Prądy romantyzmu. Alessandro Manzoni: życie, Hymny, dwie tragedje i powieść Narzeczeni. Leopardi, jego żywot, poematy i pisma prozą. Przedstawiciele powieści historycznej: Grossi, D’Azeglio i Guerrazzi. Silvio Pellico, jego tragedje i wspomnienia z więzienia. Tragedje Niccoliniego. Poeci: Giusti, Rerchet i Prati. Literatura polityczna. Ostatni romantycy w poezji i w teatrze. Giosue Carducci i jego twórczość. Poeci: Rapisardi, Pascoli i Graf. Gabriele D’Annunzio, jego liryka, dramaty i powieści. Weryści i pisarze regjonalni. Powieści Fogazzara. Historycy literatury: Settembrini, De Sanctis i inni. Pisarze XX-go wieku: teatr, poezja, powieść i krytyka.

Jakkolwiek podział literatury na stulecia wydać się może dowolnym, nie da się zaprzeczyć, że około r. 1800 zeszło ze świata trzech wielkich pisarzy włoskich XVIII-go wieku. Goldoni zmarł w i 1793, Parini w 1799, Alfieri w 1803. Dodajmy jeszcze, że w r. 1797 umiera założyciel pisma «Caffe», historyk i ekonomista P. Yerri, a w r. 1806 głośny autor baśni dramatycznych, Carlo Gozzi. Skoro nie stało już ani jednego prawdziwego talentu z tego pokolenia pisarzy, z początkiem w. XIX zarysowuje się sama przez się epoka nowa, wprowadzając nowych autorów. Z poprzedniego pokolenia żyje wprawdzie do r. 1828 klasyk Vincenzo Monti, ale też on na tle świeżych prądów wydaje się spóźnionym przeżytkiem.
Vincenzo Monti (1754 — 1828) był typowym poetą epoki napoleońskiej we Włoszech i dobrze odpowiadał artystycznym potrzebom czasu. W młodym wieku przyjęty do «Arkadji», pisywał sonety, pieśni miłosne i poematy biblijne; posiadał łatwość pióra i zdolności do poezji opisowej. Dwadzieścia lat spędził w Rzymie z wielkim dla siebie pożytkiem. W akademjach literackich często odczytywał poezje, których pierwszy zbiór wydał w r. 1779 pod tyt. «Saggio». Ponieważ poznał obcą poezję nowoczesną, przeto twórczość jego ma charakter pośredni między liryką klasyczną a melancholją «Werthera» i poetów angielskich. W późniejszych odach i wierszach politycznych Monti wprowadził swą lirykę na tory niesmacznego panegiryzmu.
W wieku dojrzałym napisał trzy tragedje w rodzaju klasycznym: «Aristodemo» (1786) — nieszczęśliwy król, który przypomina «Saula» Alfieriego, «Galeotto Manfredi» — tragedja zazdrości na tle historycznego wypadku z XV w. i «Caio Gracco» (1800), najlepsza pod artystycznym względem. Wzorem głównym był Alfieri; lecz autor znał także dzieła Szekspira i korzystał z nich, pisząc drugą z wymienionych tragedyj.
W rzymskim okresie swego życia zbliżony był Monti do kół watykańskich i od nich materjalnie zależał, to też występował jako wielbiciel i obrońca papiestwa. Z napisanych wówczas poematów okolicznościowych (jak np. «Pellegrino apostolico» — na podróż papieża do Wiednia) najgłośniejszy był «Bassvilliana» (1793) w czterech pieśniach tercyną. Zdarzyło się w r. 1793, że sekretarz poselstwa francuskiego, Basseville, został w Rzymie zamordowany przez wzburzony tłum za propagandę rewolucyjną i wolnomyślną. Monti, nawiązując do tego zdarzenia, przedstawia w silnych, dramatycznych obrazach dzieje rewolucji francuskiej, aż do okrucieństw teroru i ścięcia króla; jako katolik i papista, sądzi ówczesną Francję bardzo surowo. Poemat utrzymany jest w ramach dantejskich, pośmiertnych widzeń i opowieści; ale wprowadzenie wielu postaci alegorycznych (np. Głód, Bezbożność, Wojna) oraz pożyczki z Wergiljusza wyrażają tradycje klasyczne. Równocześnie powstał poemat dydaktyczny «Musogonia», klasyczny w pomyśle i formie. Autor pod postacią narodzin i wędrówek muz miał przedstawić idealną historję poezji od jej pierwszych początków, ale rzecz urwała się na drugiej pieśni. Gdy zwycięstwa Napoleona wzmocniły polityczną rolę Francji, Monti nagle zmienił przekonania i udał się do Medjolanu pod panowanie francuskie. Tam wypiera się poematu «Bassvilliana» i, aby zatrzeć ślady {{skan zawiera grafikę|Vincenzo Monti. (Według sztychu z wydania «Prose e Poesie» z r. 1817). dawnych przekonań, pisze poematy wolnomyślne i demokratyczne, napadając na religję, papiestwo i królów. Zarazem uwielbia Napoleona, poświęca mu poemat «Prometeo» i wysławia wierszem jego czyny. Napoleon, widząc w tym pisarzu wpływowego stronnika Francji, mianował go w r. 1804 «poetą rządu» (poeta del governo) i doradcą urzędowym w sprawach literatury i sztuk pięknych. Prócz wielu utworów okolicznościowych w rodzaju klasycznej poezji dworskiej, pisze Monti w tym okresie dwa większe poematy z tendencją polityczną, przychylną dla Francji. «Prometeo» (1797), zakrojony na większe rozmiary, urywa się na trzeciej pieśni. Przystosowując mity greckie do świeżych dziejów Europy, poeta chciał przedstawić walkę Prometeusza z Jowiszem, jako prawzór walki Napoleona z władzą królów. Zaczął od podróży Prometeusza z Kaukazu do Grecji, przyczem w formie proroctw i widzeń roztacza przyszłe dzieje ludzkości. Poemat, pisany doskonałym wierszem białym, zawiera wiele pięknych obrazów, a pod względem myśli wydaje się najgłębszym z utworów tego autora. «Il Bardo della Selva Nera» (Bard z Czarnego Lasu, 1806), w sześciu pieśniach, poświęcony jest wojennym czynom Napoleona. Rzecz dzieje się po bitwie pod Ulm. Rannym oficerem francuskim zaopiekował się zamieszkały w lesie bard niemiecki, Ullino. Oficer kocha z wzajemnością córkę barda, Malwinę, i opowiada jej o swem życiu, o kraju rodzinnym, a zwłaszcza o bitwach, w których brał udział we Włoszech i w Egipcie. Pomysł sam nieprawdopodobny, bo gdyby nawet w Czarnym Lesie mieszkał natchniony mędrzec niemiecki, którego Monti z celtycka bardem nazywa, to nie byłby tak gorąco oddany sprawie francuskiej. W wykonaniu poemat stał się dziwną mieszaniną epopei nowoczesnej, sielanki i osjanicznych nastrojów; jednakże kilku epizodom trzeba przyznać artystyczną wartość. Była to próba zerwania z klasycyzmem na rzecz nowych wzorów angielskich; próba niezupełnie szczera. Równocześnie bowiem pracował Monti z zapałem nad tłumaczeniem «Iljady» (wyd. 1810), co świadczy o jego zamiłowaniu do poezji starożytnej. Jest to przekład znakomity; odznacza się poetycznością stylu i bo gactwem języka, a przytem doskonale oddaje ducha poematu, co tem bardziej zadziwia, że Monti nie znał języka greckiego i tłumaczył «Iljadę» według dosłownych przekładów łacińskich.

Po upadku Napoleona Monti raptownie zmienił przekonania polityczne, w człowieku uwielbianym widział despotycznego gnębiciela ludów, a powrót rządów austrjackich witał radośnie poematami politycznemi: «Mistico omaggio», «Ritorno d’Astrea», «Invito a Pallado». Starzejący się autor dożył upadku klasycyzmu w poezji i starał się go bronić w przemówieniu «Su la mitologia» (1825). Pracował też w podeszłych latach nad językiem i wydał cenne uzupełnienia do słownika Akademii «della Crusca». Poetą nigdy nie był wielkim, ale bardzo znanym. Największą jego zasługą pozostanie piękny język i harmonijny wiersz, a nadto wspaniały przekład «Iljady». Klasyk z tradycji i z przekonania, rzadko zachowywał czystą formę klasyczną, czyniąc ustawiczne ustępstwa to na rzecz Dantego, to znów Osjana, to innych poetów, których cechy z łatwością sobie przyswajał. Jak nie mógł zdecydować się na jeden «styl» literacki, ulegając wpływom lektury i mody, tak i przekonania polityczne zmieniał zależnie od nastrojów opinji. Wielbił Napoleona, bo patrjoci włoscy widzieli w nim człowieka opatrznościowego dla Italji; później zaś cieszył się z powrotu austrjackich rządów, bo pewna partja pokładała wielkie nadzieje w cesarzu Franciszku I. Ale zbyt łatwe przeskoki od uwielbienia do napaści źle świadczą o charakterze poety, który zawsze sprzyjał silniejszym.
W okresie napoleońskim (konsulatu i cesarstwa) literatura włoska znajduje się na rozdrożu. Wciąż jeszcze żyje tradycjami klasycyzmu, bo idąca z Francji moda, kierowana wolą despoty, podtrzymuje kult Rzymu cesarskiego, a z nim i kult literatury starożytnej. Ale równocześnie przenikają do Włoch wpływy obce, czemu sprzyja częściowa zależność polityczna od Austrji. Czyta się Szekspira i Schillera, a także nowych poetów angielskich z ich melancholją nocy i grobów i z legendarnym światem Osjana. W samych zaś Włoszech odradza się kult «Boskiej komedji». Bogactwo i rozmaitość wzorów dawnych (jak np. Biblja) i nowych stały się pierwszym etapem w wyzwoleniu twórczości jeszcze przed reakcją romantyków. Poeci włoscy, mając do wyboru liczne i odmienne wzory, będą stopniowo wychodzić z zaklętego kola klasycyzmu. Foscolo był już wyrazem takiego wyzwolenia.
Ugo Foscolo (1778—1827), syn wenecjanina i Greczynki, kształcił się w Wenecji, w szkole o kierunku klasycznym, a wcześnie wszedłszy w tamtejsze koła literackie (Gaspare Gozzi, Cesarotti), pisał ody, sonety, nawet tragedję, graną w r. 1797 na scenie. Wzorami byli mu Parini i Alfieri, których czytywał z zapałem; ale równocześnie przejął się także sentymentalną poezją Jounga i Osjana. Gdy Napoleon odstąpił Wenecję Austrji, Foscolo zapałał niechęcią do Francji i wyjechał do Medjolanu, gdzie redagował pismo «Monitore», niebawem zamknięte przez rząd francuski za kierunek patrjotyczny. Wówczas wstąpił do wojska, bił się jako oficer w kilku prowincjach, został ranny i przecierpiał długie oblężenie Genui. W przerwach między jedną bitwą a drugą kochał się zawzięcie, często zmieniając przedmiot miłości, grał w karty, robił długi, pisał ody klasyczne i powieść w romantycznym duchu. Spędziwszy około dwu lat na północy Francji, jako kapitan włoski w czynnej służbie, wrócił do Medjolanu, gdzie w r. 1807 ukończył swe najlepsze dzieło: «I Sepolcri» (Nagrobki). Następne lata schodziły mu na dorywczych zajęciach literackich, artykułach i przekładach; był nawet przez krótki czas profesorem literatury. Ambitny, drażliwy i złośliwy, kłócił się z literatami i tracił przyjaciół. Gdy w r. 1811 Foscolo wystawił tragedję «Aiace», niechętni mu literaci dopatrzyli się w niej złośliwych aluzyj politycznych (Napoleon w postaci Agamemnona). Rząd zakazał przedstawień, autor zaś musiał przenieść się do Florencji. Tam, pod wpływem otoczenia artystycznego i nowej, głębokiej miłości, zaczął pracować nad poematem większych rozmiarów («Grazie») i napisał krwawą tragedję miłości: «Ricciarda». Ogółem napisał Foscolo trzy tragedje w klasycznym stylu; nie mają one większego znaczenia, a na scenie też powodzenia nie zaznały. Po upadku Napoleona Foscolo, jako dumny oficer włoski, odmówił przysięgi Austrji i w r. 1815 udał się na wygnanie najpierw do Szwajcarji, a następnie do Londynu, gdzie żył z pióra, pisując artykuły literackie po angielsku i po włosku. Jak prawdziwy poeta, tracił pieniądze lekkomyślnie i mimo pomocy przyjaciół umarł w ubóstwie po dwunastu latach ciężkiego życia na wygnaniu. Prochy jego w r. 1871 przewieziono do Florencji. Oprócz dzieł twórczych i krytycznych, pozostawił rozległą i cenną korespondencję, którą wydano po jego śmierci.
Zdarzyło się w r. 1801, że młody kapitan Foscolo, bawiąc we Florencji, zakochał się w pannie Izabeli, która go także pokochała, lecz poślubić nie mogła, bo była już zaręczona z innym. Wróciwszy do Medjolanu, poeta pocieszył się uczuciem pewnej hrabiny, dla której napisał odę. Jeszcze wcześniej kochał w Medjolanie jakąś Teresę, a w Wenecji — Laurę. Z tych czterech przeżyć miłosnych złożył jedną niewielką powieść w formie listów: «Ultime lettere di Jacopo Ortis» (Ostatnie listy Jakóba Ortisa, 1802). Ortis był młodzieńcem pełnym wiary w wielkie ideały ludzkości, ale doznał rozczarowania, gdy Napoleon oddał Austrji jego miasto rodzinne, Wenecję. Wyjechał do górskiej wioski i tam gryzie się, rozmyślając nad znikomością uczuć narodowych i humanitarnych. W nic już nie wierzy, niczemu nie ufa. W tym stanie ducha poznał ubogą hrabiankę Teresę i zakochał się w niej bez pamięci. Ale panna przyrzeczona jest za żonę bogatemu przyjacielowi ojca. Ten nowy zawód dopełnia czary goryczy. Ortis szuka zapomnienia w podróży po włoskich miastach, poznaje staruszka Pariniego w Medjolanie, odwiedza grób Dantego w Rawennie, duma w Alpach nad losem ojczyzny, wreszcie po ślubie ukochanej wraca do Wenecji i tam, pożegnawszy matkę, popełnia samobójstwo. Zostają po nim listy, pisane do przyjaciela, który uzupełnił je własną opowieścią. Dwa silne tony uczuciowe panują w tym utworze: rozpacz miłosna i szczery, głęboki patrjotyzm. Ortis boleje nad zależnością ojczyzny od Francji i w ponurych barwach przedstawia despotyzm rządów napoleońskich. Jakkolwiek «Ostatnie listy>» są wysoce subjektywnym wyrazem uczuć i myśli samego autora, wyrażały one równocześnie uczucia młodego pokolenia włoskich patrjotów. W pomyśle i wykonaniu łatwo można rozpoznać sławne wzory: «Nową Heloizę» Roussa (panna, przyrzeczona przez ojca niekochanemu) oraz «Cierpienia młodego Werthera» Goethego (rozmyślania sentymentalnego bohatera i samobójstwo z powodu nieszczęśliwej miłości). Błędem powieści jest niejednolitość Ortisa, którego charakter czasem jest płaczliwie sentymentalny, to znów burzliwy i energiczny. W swoim czasie książka ta zyskała wielki rozgłos; podobała się nietylko przez siłę narodowego uczucia, lecz i przez chorobliwą melancholję, wprowadzała bowiem czytelnika włoskiego w modne, romantyczne nastroje ludzi przedwcześnie zawiedzionych i zgorzkniałych.
Poezją patrjotyczną o wysokim locie są «Nagrobki» (I Sepolcri, 1807). Foscolo znał rozpowszechnioną w całej Europie angielską «poezję grobów», a odwiedziwszy w Weronie poetę Pindemontego, zapewne poznał rozpoczęty przezeń poemat «Cmentarze»; ale bezpośrednią pobudką stały się ogłoszone w r. 1806 dwa dekrety napoleońskie, dotyczące cmentarzy i nagrobków. Wskutek nowych rozporządzeń grób Pariniego w Medjolanie zagubił się wśród pospolitych mogił. Foscolo widział w tem zamach na cześć zasłużonych i ukochanych przodków. Poeta nie wierzył w życie zagrobowe, ale czcił pamięć wielkich zmarłych, a w obcowaniu z ich duchami widział korzyść moralną dla narodu. Niedawno zmarli poeci, Parini i Alfieri, stali się dlań przedmiotem szczególnej czci. Z tych uczuć i przekonań zrodził się pomysł wspaniałego poematu «I Sepolcri». Głęboki liryzm łączy się tu ze szlachetną tendencją narodową w duchu zachowawczym. Cześć przodków i grobowców Foscolo uważa za jedną z najstarszych tradycyj ludzkości. Wznoszenie nagrobków ludziom sławnym (Alfieriemu we Florencji) ma znaczenie moralne, jest wyrazem wdzięczności, nauką i zachętą dla potomnych, dowodem nieustannego obcowania z przeszłością. A że najwięcej wielkich ludzi historycznych i legendarnych wydały czasy starożytne, przeto wspomnienia bohaterów greckich i trojańskich przewijają się gęsto przez ten poemat nowoczesny, nadając mu piętno dostojnej poezji klasycznej. Klasyczna w istocie jest forma poematu, przejrzysta i szlachetna. W kompozycji rozróżnić można dwie części: pierwsza o nastroju elegijnym przemawia głównie do uczuć, druga zaś, epicka i bohaterska, działa na wyobraźnię. Foscolo pisał jeszcze później wierszem i prozą, ale chociaż posiadał niewątpliwy talent liryczny, nie wzniósł się nigdy ponad to swoje arcydzieło, napisane w trzydziestym roku życia, a liczące niespełna dziesięć stron druku.
Zajmującą próbą był nieukończony poemat «Le Grazie», w którym poeta chciał wyłożyć swe zasady etyczne i moralne. Rzeźba Canovy stała się tu pobudką bezpośrednią; ale Foscolo długo nosił się z pomysłem, rozwinąwszy go ostatecznie na trzy osobne hymny, poświęcone trzem boginiom: «Venere», «Vesta», «Pallade». W pierwszym wielbi narodziny piękna w starożytnej Grecji; w drugim sprowadza trzy Gracje w okolice Florencji i w ich postaciach przedstawia muzykę, poezję i taniec; wreszcie w trzecim, na wyspie Atlantydy, ukazuje zamach Amora (zmysłowej miłości) na niewinne Gracje, które znajdują obronę w Palladzie czyli mądrości. Foscolo pisał to dzieło luźnemi urywkami; świadczą one, że poeta starał się stworzyć jakąś nową formę klasyczną, przesycając liryzmem treść dydaktyczną. Pewne epizody wyróżniają się polotem lirycznym albo pięknością opisów, jednakże w technice nie wychodzi autor poza tradycje klasycyzmu, posługując się nieustannie alegorją, personifikacją i mitologją klasyczną.
W starszych latach pisywał Foscolo szkice krytyczne niepowszedniej wartości o «Boskiej komedji», o Petrarce, o «Dekameronie» i o włoskich poematach romansowych. Jako krytyk, stał na stanowisku historycznem, literaturę uważał za spotęgowany wyraz życia danej epoki, a zwłaszcza życia umysłowego; ale rozpatrując dzieło literackie, szukał w niem nadewszystko duszy człowieka, który je stworzył. To też słusznie uchodzi Foscolo za jednego z założycieli nowoczesnej krytyki literackiej.
Monti i Foscolo panują niepodzielnie w poezji włoskiej czasów napoleońskich, w prozie zaś pierwsze miejsce zajmuje doskonały stylista Piętro Giordani (1774—1848). Żył wprawdzie długo, ale rola jego łączy się z ostatniemi chwilami francuskiego klasycyzmu we Włoszech. W młodych latach był Giordani w różnych miastach urzędnikiem, bibljotekarzem i nauczycielem, aż wreszcie odznaczył się jako mówca, ułożywszy przesadny panegiryk na cześć Napoleona (1807), i zaraz potem otrzymał posadę sekretarza w Akademji Sztuk Pięknych w Bolonji. Utraciwszy ją w r. 1815, mieszkał w Medjolanie, cierpiąc prześladowanie rządu austrjackiego. Jako pisarz, Giordani wyznawał stare zasady wieku oświecenia: wymagał od literatury treści rozumnej i pożytecznej, podanej w pięknej formie; formę zaś sprowadzał zwykle do stylu ozdobnego, do bogactwa retorycznych figur. Monti był dlań doskonałym przykładem poetyckiej formy. Sam będąc krasomówcą z zamiłowania, pisywał panegiryki na cześć żywych i zmarłych. Uprawiał też krytykę artystyczną i literacką, w której wykazał rozległą kulturę i dobry smak. On pierwszy poznał się na wielkim talencie Leopardiego. Stylistą był znakomitym, choć w starym, klasycznym rodzaju. Pracując nad swoją prozą, starał się wzorować ją na najlepszych pisarzach włoskiego Trecenta, których też innym polecał za wzór.
Pod koniec XVIII-go i w pierwszej ćwierci XIX w. zajaśniała większemi talentami poezja w narzeczach prowincjonalnych, która zawsze pędziła cichy żywot obok literatury właściwej. Sycylijczyk Giovanni Meli (1740—1815), lekarz i profesor chemji w Palermo, opisał w narzeczu ludowem cztery pory roku: «Le quattro stagioni», oraz układał wdzięczne piosenki w sielankowym rodzaju. Treść jego poezji łączy go z «Arkadją», ale był to szczery poeta przyrody i ludu sycylijskiego, zakochany w swym ograniczonym świecie. Próbował też w tem samem narzeczu poezji o szerszych tematach społecznych, wyrażając uczucia humanitarne. Z prze¬ konania był konserwatystą, przywiązanym do przeszłości i dawnych obyczajów, a jako pisarz skłaniał się do realizmu, choć w stylu nie potrafił zachować prostoty ludowego narzecza. W Wenecji pisał narzeczem Pietro Buratti (1772—1832), podtrzymując tradycję Goldoniego i innych autorów weneckich. Oprócz poematu «L’omo», w którym lekko a złośliwie opisuje okresy życia ludzkiego, zostawił mnóstwo utworów satyrycznej treści, okazując się dowcipnym cenzorem obyczajów miasta rodzinnego. Buratti miał żywą wyobraźnię, przedstawiał wyraziście sceny i postaci, ale nie przebierał w tematach, lubił nawet śliskie i sprośne. Najwięcej talentu miał Carlo Porta (1775—1821) z Medjolanu. Narzecze medjolańskie stało się pod jego piórem bogatym i pięknym językiem literackim. Z zawodu urzędnik państwowy, Porta pisywał wierszowane powiastki i utwory liryczne. Tematy czerpał wprost z życia, z niego brał postaci i sceny, odtwarzając je z naiwnym realizmem. Uczuciem łączył się z szerokiemi warstwami ludu medjolańskiego, uciskanego przez obcy rząd. Jest tam słabowity chłopak — «Giovannin Bongee», którego pobili żołnierze francuscy za niewinne przechwałki; jest łatacz butów i grajek na mandolinie — «Marchionn di gamb avert», wzbudzający litość opowieścią o swem małżeństwie; są także chytrzy księża i rozpustni zakonnicy. Często dotykał autor zagadnień religijnych i społecznych, oceniając je z moralnego punktu widzenia. Lecz z większem upodobaniem wydobywał z życia otaczającego cechy komiczne. To też w poezji jego spotykamy obficie motywy satyryczne, humor, dowcip, a nawet parodję. Porta był zwolennikiem zdrowego rozsądku, prostoty i swojszczyzny, zarówno w życiu jak w poezji. Nietylko bronił poezji ludowej przed surową krytyką Giordaniego, ale sam przyłączył się do ruchu romantycznego, przewidując w nowym kierunku zwrot do tematów swojskich i prostego ducha.
Despotyczne rządy Napoleona wywołały we Włoszech reakcję, zarówno polityczną jak umysłową i literacką. Napoleon podtrzymywał tradycje klasycyzmu francuskiego, popierał poezję według reguł i zdrowego rozsądku, nagradzał panegiryki, ody i polityczne alegorje. Po jego upadku pisarze włoscy zapragnęli zerwać z narzuconym stylem, a w umysłowości ich odradza się poczucie swobody, indywidualizm i uwielbienie uczucia. Reakcja miała grunt przygotowany przez filozofję XVIII w., która zaszczepiła w umysłach pojęcie postępu i niechęć do tradycji. Dążność do odnowienia przestarzałych form literackich znalazła poparcie we wzorach literatury zagranicznej. Nowa poezja Anglji i Niemiec, nowa estetyka romantyków niemieckich i dzieła krytyczne pani de Staël («O literaturze», 1800 i «O Niemczech», 1813), znane i dyskutowane we Włoszech, wprowadziły ruch literacki na tory romantyzmu. Przewrót literacki we Włoszech zaczął się w r. 1816 od ożywionej polemiki z powodu pewnego artykułu pani de Staël, ogłoszonego w Medjolanie. Jedni bronili klasycyzmu, jako włoskiej, narodowej tradycji, drudzy zaś zgadzali się z autorką, że Włosi mogliby wiele skorzystać z literatury obcej. W polemice zabrał głos przyszły poeta polityczny, Berchet; odpierając argumenty klasyków, dochodził do odrzucenia wszelkiej poetyki i bronił zupełnej swobody formy. Ośrodkiem ruchu romantycznego stał się Medjolan. Tam wzywano do zerwania z regułami, zapewniając, że nowa poezja, oparta na tematach swojskich, na legendach i dziejach narodu, okaże się bardziej narodową, niż martwy klasycyzm. Zwolennicy romantyzmu skupili się przy piśmie «Conciliatore», które dwa razy na tydzień wychodziło przez rok (1818—1819). Naczelnym redaktorem był Silvio Pellico, a do grona współpracowników należał Giovanni Torti, autor czterech odczytów «Sulla poesia» (1818), które uznano za poetykę romantyzmu. «Il Conciliatore» drukował artykuły z różnych dziedzin, popularyzował wiedzę, dyskretnie podtrzymywał ducha narodowego, atoli główną jego troską były artykuły literackie. W nich rozwijano nowe teorje i oświetlano krytycznie literatury zagraniczne; młodzi pisarze odrzucali naśladowanie autorów starożytnych, potępiali posługiwanie się mitologją, wyrzekali się stałych i niezmiennych rodzajów literackich. Walka romantyków z klasykami trwała niespełna cztery lata, bo organ ich zamknięto w jesieni r. 1819, z powodu prześladowań policji austrjackiej. Ruch romantyczny koncentrował się wówczas w Medjolanie i ograniczał do dyskusyj teoretycznych; na dzieła twórcze czekano jeszcze lat kilka. Nie przewidywali młodzi teoretycy, jaki kierunek przyjmie polecany przez nich romantyzm; nie przeczuwali, że stanie się przedewszystkiem literaturą narodową, patrjotyczną i polityczną, przez co tak się upodobni do romantyzmu polskiego, najmniej zaś dbać będzie o swobodę fantazji i swobodę form, o co przecież tak gorąco walczono w teorji. Sprawdziło się raz jeszcze, że nie głośne teorje, ale wielkie talenty stwarzają w dziejach literatury nowe wzory i kierunki. Manzoni był romantykiem, bo romantyzm odpowiadał jego poglądom i twórczym zamiarom; ale był romantykiem w rodzaju włoskim, albo — ściślej mówiąc — w rodzaju własnym.
Alessandro Manzoni (1785—1873), ur. w Medjolanie, już w okresie nauki szkolnej rozmiłował się w pisarzach klasycznych łacińskich i włoskich. Z nowoczesnych autorów najbardziej podobali mu się Parini i Monti. Czuł w sobie powołanie literackie, ale nie chciał być naśladowcą i szukał własnej drogi. Nie odrazu ją znalazł. W pierwszych poematach, około r. 1804 i później, znać wzory i wpływy ulubionych klasyków. Za jego pożegnanie z tradycyjną formą klasyczną uważać można poemat alegoryczny «Urania» (1809), gdzie pod postacią mitu o muzach, wychowujących ludzi, autor przedstawia dobrodziejstwa poezji i dowodzi, że samo natchnienie bez sztuki literackiej nie wyda dzieła doskonałego. Opuściwszy Medjolan w r. 1805, Manzoni spędził pięć lat w Paryżu, bywał w kilku salonach towarzyskich i szukał stosunków w kołach literackich. Silny wpływ na kierunek jego zainteresowań literackich i historycznych wywarł znakomity romanista francuski, Claude Fauriel, badacz poezji średniowiecznej i zwolennik nowych poglądów, które głosiła w swych rozprawach pani de Staël. W życiu moralnem Manzoni uległ częściowo wpływom materjalistów francuskich, ale rychło wyrzekł się wolterjanizmu i wrócił do katolicyzmu, którego szczerym i gorącym wyznawcą pozostał odtąd do końca życia. W jego wierze rozpoznać można cechy francuskiego jansenizmu, co tłumaczy się zarówno lekturą Pascala, jak wpływem poznanych w Paryżu osób. Wróciwszy w r. 1810 do kraju, Manzoni przejęty jest odrodzonem w sobie uczuciem religijnem, a wychodząc z założenia, że poezja powinna być szczerym wyrazem uczuć, zaczyna tworzyć cykl poematów religijnych, pod ogólnym tytułem «Inni sacri». Miało ich być dwanaście, skończyło się na pięciu: «Zmartwychwstanie», «Imię Marji», «Narodzenie», «Męka» i «Zesłanie Ducha św.» (1812—1822). Sam pomysł poematów, poświęconych rocznicom kościelnym, nie był nowy w poezji włoskiej; pisywano takie utwory w wiekach średnich i w XVII w. Ale nowy był zamiar poety, który postanowił dowieść, że wszystkie szlachetne uczucia i wzniosłe przekonania mają w religji swe źródło. Niema w tych «hymnach» mistycyzmu, oderwanego od ziemskiego życia, ani też naiwnej wiary prostaczków. Są to bowiem rozmyślania wierzącego moralisty, któremu nie są obce ówczesne dążenia demokratyczne. Od Boga spodziewa się poeta sprawiedliwości dla pokrzywdzonych, pocieszenia i ulgi dla cierpiących; z religją ma spływać na ziemię pokój i miłosierdzie; chrześcijaństwo powinno urzeczywistnić pojęcia równości i braterstwa. Zatem liryka religijna Manzoniego staje się narzędziem propagandy, a piękno artystyczne ustępuje przed tendencją. Wprawdzie wyrzekł się poeta alegorji i mitologji starożytnej, ale cała kompozycja i styl wyrażają jeszcze tradycje klasyczne. Najpiękniejszy i najsilniej liryczny jest hymn ostatni: «La Pentecoste» (Zesłanie Ducha św.); naogół zaś są to utwory surowe w tonie i tylko w rzadkich epizodach przypominają barwne obrazy treści religijnej.
W r. 1820 i 1822 powstały dwie tragedje: «Il Conte di Carmagnola» i «Adelchi». Manzoni traktował je z pietyzmem, jako wierny obraz pewnych chwil dziejowych; dlatego też dodał do nich wstępy i przypiski historyczne. Carmagnola jest postacią rzeczywistą z w. XV-go; Respublika Wenecka powierzyła mu prowadzenie wojny z Medjolanem; oskarżony o zdradę, zginął na rusztowaniu. Manzoni sądzi, że dumnego wodza oskarżono i stracono niewinnie. Adelchi był synem króla Longobardów, który z Karolem Wielkim prowadził wojnę; w czasie tej wojny król dostał się do niewoli, szlachetny idealista Adelchi zginął śmiercią bohaterską, a Frankowie odnieśli zwycięstwo. W akcję wplątana jest porzucona przez Karola żona Ermengarda, która była królewną longobardzką, a zmarła w klasztorze. Obie tragedje mają formę swobodną, nieskrępowaną klasycznemi jednościami, raczej naśladowaną z Szekspira. Akcja historyczna, po kronikarsku rozłożona na akty i odsłony, ciągnie się przez kilka lat; miejsce zmienia się często, osób wplątanych w akcję liczba znaczna. Jest to więc forma dramatu romantycznego, którą Manzoni urobił dla siebie, studjując nietylko Szekspira, lecz także teatr niemiecki Goethego i Schillera. Główne zasady nowej formy dramatycznej Manzoni wyłożył niebawem po francusku, odpowiadając na krytykę tragedji «Garmagnola»; jest to głośna «Lettre sur l’unite de temps et de lieu dans la tragedie)) (1823), manifest romantyzmu włoskiego, wyprzedzający o cztery lata sławną przedmowę Wiktora Hugo do dramatu «Cromwell». Obu tragedjom Manzoniego nie można odmówić ani zalet artystycznych, ani szlachetnych i wzniosłych myśli; jednakże kronikarski układ akcji oraz obfitość pierwiastka lirycznego pozbawiają je tej siły, jakiej się wymaga od dramatów historycznych. Element liryczny występuje tam w patetycznych monologach i w chórach. Poeta wprowadził chóry, aby wyrazić własny stosunek do danej akcji a zarazem przez aluzje wypowiedzieć swój pogląd na obecną politykę włoską. Tak w trag. «Adelchi» chór ostrzega Longobardów, aby nie wierzyli obietnicom Franków, lecz tylko na sobie polegali, skąd wyraźna aluzja do Włochów, którzy spodziewali się po Austrji obiecywanej im wolności, a trwając w niewoli, nie ufali własnym siłom. W ten sposób Manzoni, choć nie brał czynnego udziału w życiu politycznem, oddziaływał na opinję przez poematy i tragedje w duchu jedności i niepodległości narodu włoskiego.
W r. 1822 kończy się właściwie poetycka twórczość Manzoniego; od tej pory wierszem pisać będzie tylko nieliczne drobiazgi lub fragmenty nieukończone, natomiast długo będzie pracować nad swem arcydziełem powieściowem: «I Promessi Sposi», oraz wyda szereg rozpraw moralnych i literackich. Zdaje się, że proza była najwłaściwszą formą tego refleksyjnego i logicznego umysłu. W dziedzinie myśli przewodnikiem i towarzyszem Manzoniego stał się zasłużony filozof włoski, Antonio Bosmini. Z jego pomocą poeta pisał dialogi filozoficzne, ale z nich jeden tylko ukończył: «Dell’ Invenzione» (1850), w którym teorję przyjaciela o pojęciach wrodzonych zastosował do twórczości artystycznej. Z pism literackich zasługuje na uwagę rozprawa o powieści historycznej: «Del romanzo storico» (1845), gdzie autor najlepszej we Włoszech powieści historycznej potępia ten rodzaj literacki, jako fałszywy w założeniu, bo mieszający prawdę dziejową ze zmyśleniem. Widzimy, że Manzoni nie umiał w stosunku do literatury zająć wyłącznie estetycznego stanowiska. Innym terenem naukowych jego zajęć był język włoski; obchodził go, jako narzędzie jego własnej pracy. Przez szereg lat pisał i przerabiał większą rozprawę o języku literackim, ale ogłaszał tylko drobne szkice i artykuły (1845—1869). Myślą przewodnią tych pism jest opinja, że pisarze współcześni powinni uznać za język literacki żywą mowę wykształconych mieszkańców Florencji. Manzoni dowodzi, że ten język powinien obowiązywać autorów całej Italji, bez względu na prowincję i panujące tam narzecze. W argumentach swoich podnosi zalety języka florenckiego i zwraca uwagę na nieuchwytność tak zwanej włoszczyzny literackiej, jako języka konwencjonalnego. Teorja Manzoniego miała tę słabą stronę, że nie uznawała tradycji literackiej i lekceważyła pracę sześciu stuleci nad wykształceniem języka piękniejszego i bogatszego, niż żywa mowa pewnego miasta.
Życie Manzoniego w starszych latach płynęło spokojnie. Od r. 1810 mieszkał stale w Medjolanie albo w pobliskiem wiejskiem zaciszu; lubił bowiem wieś i zajęcia rolnicze. Z natury chorowity i nerwowy, umiał panować nad sobą. Swą kulturę literacką pogłębiał przez całe życie, z zamiłowaniem czytując autorów francuskich i angielskich. Nietylko przyrodzony talent, ale i wytężona praca uczyniły go pisarzem sławnym; dzieła jego obiegały w przekładach całą Europę. Król Wiktor Emanuel 11 mianował go w r. 1860 senatorem i wyznaczył mu dożywotnią pensję. Otoczony powszechną czcią, zmarł Manzoni jako starzec 88-letni. Przeżył swą właściwą epokę o kilkadziesiąt lat, ponieważ twórczość jego należy do pierwszej połowy w. XIX. Wówczas to powstało jego arcydzieło, powieść historyczna «I Promessi Sposi» (Narzeczeni), zaczęta w r. 1821, wydana w 1827, a w ostatecznej postaci ogłoszona w 1842.
Manzoni zdawał się stworzonym do powieści historycznej, miał bowiem zamiłowanie do historji, wielkie ukochanie kraju i jego przeszłości, sąd trzeźwy i bezstronny, sumienność badacza przy bujnej i ruchliwej wyobraźni. Walter Scott cieszył się wówczas tak powszechnym rozgłosem, że Manzoni musiał ulec urokowi jego formy powieściowej. Mając ten wzór przed oczyma i czytając historję Medjolanu, wpadł na pomysł swej powieści. Lecz zanim pisać zaczął, gromadził materjały historyczne, studjował epokę, doznając ciągle wątpliwości natury estetycznej i moralnej. Powieść, ukończona w r. 1823, uległa następnie poważnym przeróbkom. Za wiele w niej było dygresyj historycznych i moralnych. Autor odciążył dydaktyczną stronę powieści, a wzmocnił jej cechy artystyczne, i dopiero w tej poprawionej postaci wydał w r. 1827. Mimo życzliwego przyjęcia dzieła przez krytykę, Manzoni przerabiał je ponownie pod względem językowym; w tym celu nawet jeździł do Florencji i zasięgał rady tamtejszych literatów. Intryga powieści jest zmyślona. Dwoje młodych wieśniaków z nad jeziora Como, Lucia i Lorenzo, zaręczyli się, lecz muszą się rozłączyć i opuścić wieś rodzinną wskutek prześladowań dziedzica, który postanowił porwać dziewczynę. Lucia chroni się w klasztorze, skąd ją następnie porwą i więzić będą, aż wreszcie zajmie się nią kardynał i umieści w Medjolanie u zacnej pani. W tym czasie i młody tkacz Renzo doświadcza złych przygód, bo czasy są niespokojne i ciężkie, a ludzie przewrotni. Po zwalczeniu wielu bolesnych przeszkód młoda para połączy się i zaślubi. Ta nikła intryga została umieszczona w Lombardji w XVII w., ściślej mówiąc: od jesieni r. 1628 do końca 1630 r. Lokalizacja w czasie i kraju ważna jest ze względu na fakty historyczne, które tworzą tło dla zmyślonych przygód zaręczonej pary. Tej samej metody trzymał się Walter Scott. Roztaczają się przed nami rysy obyczajowe epoki i typowe postaci: dziedzic obcego pochodzenia, rządzący samowolą i uciskiem; pleban, trwożnie ulegający dziedzicowi w pełnieniu obowiązków kościelnych; nieuczciwy doktór praw, daremnie wzywany przez pokrzywdzonych; zbuntowana mniszka Gertruda, wykolejona moralnie; szlachetny i świętobliwy mnich Cristoforo, obrońca uciśnionych i opiekun chorych w czasie zarazy grasującej w Medjolanie. Wszystko składa się tu na wielostronny obraz Lombardji w okresie panowania hiszpańskiego. Kilka osób historycznych (np. kardynał Borromeo) bierze udział w akcji, jak również historyczne są pewne zdarzenia, ważne dla rozwoju akcji: powstanie medjolańskie, przemarsz wojsk cesarskich, morowa zaraza. Tak doskonałej wizji dawnych czasów nie było jeszcze w literaturze włoskiej. I to właśnie przykuwa uwagę czytelnika, którego najmniej tu zajmuje dyskretnie traktowana miłość dwojga wieśniaków. Rozwlekła sielanka zaciera się w barwnym, historycznym obrazie, gdzie fakty rzeczywiste i zmyślone łączą się w harmonijną całość. W zamiarze autora leżało też moralne i budujące znaczenie tej powieści. Przedstawia ona wyższość i triumf cnoty, wierności, miłosierdzia, ofiary, a nade wszystko ducha religijnego i wiary w sprawiedliwość Bożą. Zarazem ukazując ujemne strony obcego panowania, ucisk, samowolę i nadużycia hiszpańskiego rządu i cesarskich lancknechtów, stanowiła dla ówczesnych Włoch wyraźną pobudkę do wyzwolenia się z pod jarzma Austrji. To też patrjotyczny ton tego dzieła oddziaływał silnie w okresie walk o zjednoczenie i niepodległość.
Historyczna i moralna strona «Narzeczonych» nie wpływa na umniejszenie ich wartości artystycznej; historyk i myśliciel religijny nie wyzbył się tu wysokich uzdolnień twórczych. Rozwinął je swobodnie w budowie całości i poszczególnych scen, jako też w doskonałym rysunku postaci. Opowieść wyraźnie dzieli się na dwie części. Głównemi momentami pierwszej jest ucieczka Renza i porwanie Lucji, w drugiej zaś uwolnienie Łucji, powrót Renza do Medjolanu i śmierć ich prześladowcy, Rodryga. W pierwszej więc części spiętrzone są trudności i przeszkody, które w drugiej części zostają stopniowo usunięte. Zdarzenia prawdopodobne wiążą się z sobą logicznie, bez nagłych przeskoków i niespodzianek. Nie ostatnią też zaletą dzieła jest spokojny, pogodny ton opowiadania, urozmaicony dobrotliwym humorem, a nawet ironją mądrego znawcy ludzkiej duszy. «Narzeczeni» Manzoniego byli pierwszem wielkiem dziełem literackiem od czasów «Jerozolimy wyzwolonej» Tassa, dziełem myśliciela, patrjoty i artysty. W literaturze włoskiej tem większe mają znaczenie, że stanowią pierwszy i zarazem doskonały wzór powieści historycznej.
Leopardi, stojący ze swą poezją wśród romantyzmu, kwitnącego bujnie w całej Europie Zachodniej, najlepiej może wyraża wyzwolenie literackiego indywidualizmu, który nic sobie nie robi z panujących kierunków i szkół. Możemy dzieło jego rozłożyć na elementy klasyczne (hellenizm) i romantyczne (jak subjektywizm), ale synteza ich tu ani tam całkowicie nie należy, lecz stanowi formę widomą jedynej Leopardiego duszy.
Giacomo Leopardi (1798—1837), Mickiewicza rówieśnik, urodził się i wychował na głuchej prowincji, w miasteczku Recanati. Ojciec, dumny hrabia, był domowym despotą, a matka, markiza z domu, była oschłą sknerą: w rodzinie panowała atmosfera ciężka, pobożna i konserwatywna, przesycona tradycjami rodowej szlachty. Kształcąc się pod kierunkiem domowego nauczyciela, księdza, Leopardi od wczesnych lat zdradzał pociąg do lektury poważnej i do późnej nocy przesiadywał nad księgami, które brał z bogatej bibljoteki ojca. Opanował wówczas języki obce: łacinę, grecki, hebrajski, angielski i francuski. Wytężona nauka w ciągu siedmiu lat bardzo osłabiła jego wątłe zdrowie; wzrastające z wiekiem cierpienia i ułomności fizyczne staną się utrapieniem jego dumnej natury. Umysłowo przedwcześnie dojrzały, pragnął wydostać się z małej mieściny na szerszy świat, rwał się do wiedzy i do poezji; lecz rodzice odmawiali mu środków, a czynili to nietylko ze skąpstwa, lecz i z obawy, żeby syn nie zaraził się liberalizmem i niedowiarstwem. Dręczony przewlekłą chorobą oczu, Leopardi, jak nasz Krasiński, nawet czytać nie może, tylko rozmyśla w samotności. Myśląc o swej przyszłości, wpada w beznadziejny pesymizm, bo przekonany jest, że życie jego będzie jednem pasmem cierpienia. Dopiero w r. 1822 surowy ojciec zgodził się wysłać syna na kilka miesięcy do Rzymu. Tam poznał Leopardiego historyk Niebuhr, a oceniwszy jego zdolności filologiczne, namawiał na wyjazd do Niemiec. Ale musiał Giacomo wrócić do znienawidzonej mieściny, gdzie dalej trwał w rozgoryczeniu i melancholji. Wydostał się wreszcie z Becanati w r. 1825, gdy księgarz medjolański ofiarował mu płatny udział w wydawnictwie. Przeszło trzy lata przeżył Leopardi w większych miastach, jak Medjolan, Bolonja i Florencja; jego rozległa kultura umysłowa otwierała mu dostęp do kół naukowych i literackich. Jesienią r. 1828 jego zdrowie tak się pogorszyło, że nie mógł podołać pracom wydawniczym, a wskutek tego zrzekł się miesięcznej pensji i wrócił do Recanati. Dzięki dyskretnej pomocy przyjaciół jeszcze raz wydostał się na dwa lata do Florencji (1830—1832); wreszcie zasiłek, uzyskany od rodziny, pozwolił mu żyć skromnie w Neapolu, gdzie klimat cieplejszy obiecywał polepszenie zdrowia. Nieodstępnym jego towarzyszem był wówczas zbliżony losem i poglądami Antonio Ranieri. Tam przeżył Leopardi ostatnie cztery lata życia, pełnego cierpień cielesnych i moralnych. Nieszczęśliwy żywot wycisnął wyraźne piętno na całej jego twórczości. Bezwzględny pesymizm stał się panującą cechą jego umysłu; wszystkie ponęty życia: cnota, piękno, sława i miłość, wydawały mu się tylko złudzeniem. Było to uogólnienie i przeniesienie na cały świat osobistych przeżyć wewnętrznych. Naturę uważał za okrutną, Opatrzność za obojętną, a o istotach żywych myślał, że lepiej byłoby dla nich nie istnieć wcale. Ten myśliciel pesymista był zarazem filologiem i poetą. Filologiem klasycznym stał się już w bardzo młodym wieku, a jego erudycja zwracała uwagę uczonych. Z postępem studjów coraz silniej ulegał czarowi literatury starożytnej i sam z badacza stawał się poetą. Najpierw tłumaczył z greckiego i łaciny wierszem włoskim i prozą. Z poezji były tam «Idylle» Moschusa, pierwsza pieśń «Odysei» i druga księga «Eneidy». Władając już wierszem swobodnie, spróbował sił w poezji oryginalnej. Jeszcze w r. 1816, naśladując «Triumfy» Petrarki, napisał poemat, złożony z widzeń alegorycznych, a z ducha melancholijny i pełny zwątpienia: «L’appressamento della Morte»; przeczuwając bliską śmierć, opiewał tam znikomość miłości, bogactwa, mądrości, wojennej sławy i władczej potęgi. Poezję miłosną rozpoczął również w melancholijnym tonie elegją «Primo amore», na temat rozstania z ukochaną. Sam poeta lekceważył później te młodzieńcze próby. Ale już na rok 1818 przypadają dwie kancony, ożywione gorącym patrjotyzmem: «All’ Italia» i «Sopra il monumento di Dante». W pierwszej poeta przeciwstawia obecny upadek dawnej dzielności przodków i wyraża głęboką litość nad losem ojczyzny, której synowie walczą i giną w dalekiej ziemi nie za własną wolność, ale w obcej służbie i za cudzą sprawę; jak prawdziwy klasyk, przypomina walecznych Greków i Termopile. W drugiej wypomina cierpienia Włochów pod jarzmem rządów francuskich i wyraża myśl, że tylko kult wielkich ludzi może zbudzić naród i wydobyć go z poniżenia. Poezja to polityczna, uroczysta w tonie i retoryczna; choć artystycznie najwyżej nie stoi, wypłynęła ze szczerych uczuć. Równocześnie pisał Leopardi niewielkie poematy o charakterze poufnym, ukazując w nich swą smutną duszę na tle wrażeń z otoczenia sielskiego; są tam nastroje, wywołane widokami natury, rozmyślania pod drzewem, na zielonych pagórkach i kamienistych drogach, są świeże poranki i ciche wieczory, a także obrazki z życia wsi. Leopardi nie znał jeszcze szerszego świata, przeto zbierał powszednie wrażenia z rodzinnego miasteczka i okolic; sam nazwie tę grupę litworów sielankami («Idillii»). Pisane przeważnie w r. 1819, zawierają najwięcej elementów ściśle poetyckich. Czasem nawiedzały poetę marzenia o epoce dawnej, legendarnej, kiedy ludzie pierwotni żyli szczęśliwie pośród natury bogatej i hojnej, karmiąc swą wyobraźnię cudownemi baśniami. Wyrazem tych marzeń są dwa utwory z r. 1822: prześliczna kancona do wiosny («Alla Primavera») i podobny tematem hymn: «Inno ai Patriarchi». W innych znów poematach przeważa refleksja, a opowieść służy tylko za pretekst do wygłoszenia myśli ogólnych, których bezwzględny pesymizm potęguje się z biegiem lat. Tak np. w «Bruto minore» zabójca Cezara stwierdza znikomość cnoty i pada w walce z losem, a samobójstwo jego przedstawione jest jako jedyny sposób odważnego wyjścia z kręgu fałszów i złudzeń, którym jest życie ludzkie. W «Canto notturno» poeta, stojąc wobec tajemnic świata, zadaje sobie tragiczne pytania, jaki jest cel życia i jaki cel śmierci. Od urodzenia dąży człowiek przez cierpienia i nędzę do nieuniknionej śmierci, przeto lepiej byłoby dla niego nie rodzić się wcale. W kanconie «I1 tramonto della luna» (Zachód księżyca) Leopardi na rok przed śmiercią, przedwcześnie zestarzały i zgnębiony cierpieniem, opłakuje nieziszczone pragnienia młodości i narzeka na okrucieństwo natury, która nie zaciera tych pragnień w starszym wieku. Ostatni i zarazem najdłuższy z poematów refleksyjnych: «La Ginestra» (Janowiec) ukazuje samotny kwiat pustyni na stokach Wezuwjusza, skazany na rychłą śmierć wśród ruin i lawy. Poeta widzi w bezcelowem życiu tego wonnego krzewu pouczający przykład znikomości życia i braku wszelkiego celu wobec brutalnych potęg przyrody. Niechże człowiek wyzbędzie się złudzeń, że jest panem świata, i nauczy się od janowca obojętnie oczekiwać śmierci. Z kilku utworów treści miłosnej zdaje się wynikać, że życie ma pewną wartość i urok wówczas, gdy je na chwilę miłość opromieni. Ale inna, większa i niewątpliwa wartość istnienia polega na treści wewnętrznej człowieka. Ta myśl przewodnia przenika wszystkie poematy refleksyjne i moralne Leopardiego. Człowiek pada w walce ze ślepym losem albo z bezmyślnemi potęgami natury, lecz do ostatniej chwili życia przewyższa brutalne siły, którym ulegnie, bo ma duszę dostojną, bo czuje, cierpi i rozmyśla o nędzy świata, bo wreszcie ma poczucie cnoty i świadomość swego bohaterstwa. Uduchowienie życia ludzkiego stanowi najwyższą jego wartość. Taka jest treść trzydziestu kilku utworów wierszem, zebranych w tomie pod tyt. «I Canti». Wiadomo z dziejów literatury, że poezja refleksyjna i filozoficzna ma trudne warunki artystycznego piękna. Grozi jej zawsze suchy dydaktyzm. Aby tego uniknąć, ma do wyboru dwa sposoby. Opowieść symboliczną z pozorami życia rzeczywistego, w której myśl przewodnia ukryta jest przejrzyście; tak czynił romantyk francuski de Vigny. Drugi sposób — to zdarzenie rzeczywiste, jakiś obrazek, anegdota lub wspomnienie, z którego następnie wysnuwa się myśli ogólne. Taka forma jest zazwyczaj w połowie opisem lub powiastką, a w połowie retorycznem snuciem rozmyślań. Leopardi tę właśnie formę sobie obrał; to też wartość artystyczna poszczególnych jego utworów zależy od wagi ściśle literackiego elementu. Poeta ukazuje się realistą drobiazgowym w opisach, dobrym obserwatorem rzeczy powszednich, które przedstawia z prostotą i szczerą sympatją. W opisach przyrody i obrazkach wiejskich zdradza skłonność do sielanki; natomiast w epizodach refleksyjnych zdobywa się na siłę wyrazu, w którym często odzywają się tony ironji i wyniosłej pogardy. Stylistą był Leopardi niepowszednim, bo umiał doskonale zastosować formę do treści. Kształcił się na klasykach starożytnych; ale zdaje się, że pod względem stylu najsilniejszy wpływ wywarł na niego Petrarka. Częste posługiwanie się formą kancony stanowi dowód tego kultu, jaki wyznawał Leopardi dla wielkiego myśliciela i poety średniowiecza.
Miał Leopardi w życiu swem okres kilkoletni (1823—1828), kiedy nic prawie wierszem nie pisał, a zwrócił się natomiast do prozy rozumowanej. Z drobnych rozpraw i dialogów moralnych powstał tom, w r. 1827 wydany p. t. «Operette morale». Składa się z 20 utworów, które zawierają w powabnej formie wykład pesymizmu i służą poniekąd za komentarz do poematów filozoficznych. Często posługuje się autor formą dialogu, wprowadzając osoby historyczne lub fantastyczne; forma to naśladowana z greckiego Lukjana i z rotterdamczyka Erazma. Rozmawia więc Herkules z Atlasem o losach kuli ziemskiej, bawiąc się nią, jak piłką; rozprawia Islandczyk z panią Naturą, zarzucając jej wszystkie cierpienia ludzkości, a Natura zapewnia, że ją dola ludzka wcale nie obchodzi. Gdzie indziej znów poeta Parini dowodzi znikomości sławy literackiej; z trudem się ją zdobywa, a szybko traci. Fantastyczna «Historja rodzaju ludzkiego» kończy się uwielbieniem miłości, jako jedynej rzeczy, która duszom cierpiącym daje błogość i pełnię życia. Melancholijne tony sielanki odnajdujemy w «Pochwale ptaków», a zwłaszcza w «Pieśni leśnego koguta»; jest to właściwie poemat liryczny prozą. Wszystkie te rozprawki i rozmowy pisane są piękną włoską prozą; w rozwiniętych okresach przemawia do nas poeta językiem prostym a bogatym, nie szukając banalnych efektów retorycznych; nie jest to wprawdzie żywa mowa, jakiej możnaby się spodziewać w dialogach, ale starannie opracowana proza literacka według dawnych dobrych wzorów.
Do poznania wewnętrznego życia Leopardiego niepowszednią wartość posiadają pośmiertnie wydane pisma. Przedewszystkiem «Pensieri», luźne myśli, w różnych czasach rzucane na papier, w ogólnej liczbie stu jedenastu. Wydał je wierny przyjaciel Leopardiego Ranieri. Następnie ogłoszono rozległą korespondencję, «Epistolario», która pozwala nam odtworzyć niemal całe życie poety, zarówno w zewnętrznych zdarzeniach, jak w dziejach myśli i serca. Nakoniec koło r. 1900 wydano notatnik (Zibaldone), w którym Leopardi w ciągu lat kilkunastu zapisywał luźne uwagi i rozmyślania w dziedzinie filozotji, literatury i polityki. Do dni naszych Leopardi nie przestaje być tematem badań literackich i filologicznych, i nietylko we Włoszech, a poświęcone czci jego pomniki zdają się świadczyć, że ten nieszczęśliwy za życia poeta stał się po stu latach przedmiotem narodowego kultu. Leopardi nie wierzył w dobrą przyszłość ojczyzny; dumny i zarozumiały, dla rodaków miał tylko złorzeczenia i pogardę; ale pokolenia następne widziały w tych wyrazach oburzenia — czujność narodowego sumienia i męską siłę protestu.
Romantyzm włoski żył około czterdziestu lat, podobnie jak romantyzm francuski i polski. Czy za początek nowego kierunku uznamy broszurę polemiczną Bercheta, «Lettera semiseria» (1816), czy skromny manifest Manzoniego, «Lettre sur l’unite» (1823), czy wreszcie za pierwsze wolne od klasycyzmu dzieło przyjmiemy jego «Promessi Sposi» (1827), w każdym razie nie będziemy mogli trwania romantyzmu wysuwać daleko poza rok 1860. A i w tym okresie niewielu było romantyków czystych; pozwalano sobie na różne kompromisy i kombinacje z klasycyzmem. Szkolne wychowanie klasyczne, odwieczne tradycje literackie, a wreszcie poczucie terytorjalnego i rodowego dziedzictwa względem Rzymu starożytnego sprawiły, że klasycyzm we Włoszech nigdy całkowicie nie wygasł. Natomiast, żeby zasłużyć na miano romantyka, wystarczało naśladować Szekspira albo Waltera Scotta. Powieść prozą, jako rodzaj nieobjęty regułami klasycyzmu i nie mający we Włoszech dostojnej tradycji, najłatwiej ulegała obcym wzorom. Widzieliśmy to już na przedromantycznych «Listach Jakóba Ortisa». Zwłaszcza powieści historyczne cieszyły się powodzeniem; ale z prawdziwym talentem pisali je tylko Grossi i d’Azeglio; inni zaś blado naśladowali Manzoniego i Scotta.
Tommaso Grossi (1790—1853), autor głośnej powieści historycznej «Marco Visconti», dał się poznać najpierw jako poeta romantyczny, pisząc wierszem sentymentalne i fantastyczne powiastki, «La Fuggitiva» (Zbiegła) i «Ildegonda», w rodzaju niemieckich ballad. Następnie ogłosił poemat bohaterski w 15 pieśniach «I Lombardi alla prima Crociata» (1826), gdzie na tle historycznem z czasu pierwszej wyprawy krzyżowej umieścił intrygę własnego pomysłu. Jako rodzaj literacki, była to swobodna kombinacja «Jerozolimy» Tassa z powieściami Scotta; ale epickiego talentu autor nie wykazał. Wiele miejsca zajmuje tu miłość Giseldy, panny z rodziny lombardzkiej, i Saladyna, syna sułtana Antjochji. Obfitość scen domowych i rodzinnych, traktowanych w tej epopei z zamiłowaniem i dokładnością opisu, przypomina naszego «Pana Tadeusza». Nie zrażony surowem stanowiskiem krytyki, Grossi napisał jeszcze powieść historyczną, poczem zerwał z literaturą i został notarjuszem. Ta powieść — to jego najlepsze dzieło: «Marco Visconti» (1834). Akcja, umieszczona w r. 1329, toczy się częścią w Medjolanie, częścią nad jeziorem Como. Główne osoby są historyczne, a intrygę stanowi zmyślona tragedja miłosna w rodzinie Viscontich. Autor miał ubogą wyobraźnię, przeto naśladował sytuacje z Manzoniego, a ogólną formę ze Scotta. Pod względem historycznym powieść o Viscontim nie jest ani wierna, ani malownicza, ale podobała się bardzo, jako nowy rodzaj literacki. Podobała się zwłaszcza przez ton sentymentalny, jakim przesycona jest tragiczna intryga miłosna.
Massimo D’Azeglio (1798—1866) był nietylko talentem literackim, ale pisarzem-patrjotą. Rówieśnik Leopardiego, pochodził ze starej szlachty turyńskiej. W młodych latach, mieszkając w Rzymie, studjował malarstwo. Praca nad obrazem treści historycznej (epizod wojenny z r. 1503) nasunęła mu pomysł powieści, choć dotychczas nie był literatem. W r. 1833 wydał «Ettore Fieramosca», powieść z początków w. XVI, z okresu wojen między Włochami a Francją. Dzieło w rodzaju Scotta, a więc sprawy prywatne wplecione w wojnę: miłość i kobieta, o którą walczą, porywają, szukają, jak Heleny w «Ogniem i mieczem», aż wreszcie mąż jej ginie w bitwie, ona umiera ze zgryzoty, a nieszczęśliwy jej wielbiciel popełnia samobójstwo. Mimo intrygi romansowej i zawadjackiej element historyczny przeważa w powieści, która pisana jest z wyraźnym zamiarem, aby wzbudzić dumę narodową i nienawiść do cudzoziemców. Poza tendencją patrjotyczną «Ettore Fieramosca» posiada niewątpliwe zalety artystyczne: rozmach epicki, ruch i malowniczość poszczególnych scen. Po «Narzeczonych» Manzoniego jest to najlepsza powieść historyczna w literaturze włoskiej. Po kilku latach D’Azeglio ogłosił drugą powieść: «Niccoló dei Lapi» (1841), gdzie na tle faktu dziejowego, oblężenia Florencji w r. 1530, przedstawił losy skromnej rodziny Lapich. To dzieło historycznie dokładniejsze jest od pierwszego lecz z mniejszym pisane talentem. D’Azeglio pisał zajmująco i z ożywieniem, znał urok dialogu, wprowadzonego do opowieści; nie miał tylko zdolności do tworzenia żywych, prawdziwych charakterów: dobrym był malarzem, słabym psychologiem.
Dziwnem połączeniem romantyka z klasykiem był Francesco Domenico Guerrazzi (1804—1873); z ducha wyglądał na bajronistę, ale pompatycznej retoryki klasycznej nigdy wyzbyć się nie mógł. Urodzony w Livorno, kształcił się w Pizie, został adwokatem i brał żywy udział w życiu politycznem; w r. 1848 stał na czele rządu toskańskiego, potem zesłany został na Korsykę. W starszych latach był posłem do Izby i wyznawał zasady radykalne. Imię jego jako pisarza opiera się na powieściach, których ogłosił długi szereg. Za najlepszą uchodzi «Assedio di Fi renze» (Oblężenie Florencji, wyd. 1836), powieść historyczna, tchnąca gorącem uczuciem narodowem. Sam autor mówi, że pisał ją, aby zbudzić ojczyznę z nieszczęsnego letargu. Pod względem artystycznym niejedno można jej zarzucić; ale na wyobraźnię i uczucia działa silnie, a skutki tego działania widział w r. 1848. Guerrazzi nie naśladował Waltera Scotta, lecz stworzył sobie formę indywidualną. Głównemi postaciami w powieściowej akcji czynił osoby historyczne i starał się o wyrazisty, jaskrawy rysunek ich charakterów. Od pierwszego utworu, «Battaglia di Benevento» (1828), ciągną się w szeregu: «Veronica Cibo» (1837), «Isabella Orsini» (1844), «Beatrice Cenci» (1854), «Pasquale Paoli» (o upadku Korsyki, 1860) i inne jeszcze, a ze wszystkich wieje duch swobody, nienawiść przymusu i ucisku. Pomysły tam często wyszukane i wstrząsające, jak u romantyków, natomiast styl pompatyczny i nienaturalny przypomina manierę Alfieriego. Miały to być nie powieści, ale «poematy prozą» w rodzaju «Męczenników)) Chateaubrianda. Kiedy Guerrazzi nie silił się na podniosły, liryczny ton, wówczas pisał gładko i z humorem, jak tego dowodzi dobra powieść współczesna i obyczajowa, «Buco nel muro» (Dziura w ścianie, 1862). Guerrazzi miał talent niewątpliwy i był w swoim czasie autorem najpoczytniejszym.
Skoro mowa o powieści historycznej, na wzmiankę zasługuje znakomity historyk Cesare Cantu (1804—1895), autor «Storia Universale» w 35-ciu tomach. I on pod wpływem Manzoniego, którego uważał za swego przyjaciela i mistrza, napisał popularną powieść «Margherita Pusterla» (1838), na tle spisku medjolańskiego w XIV w. Jako historyk z powołania, umiał Cantu wyzyskać źródła i wydobył z nich wiele zajmującego materjału, ale w kompozycji pisarskiej okazał się słabym, a wrażenie chciał osiągnąć zapomocą jaskrawych efektów.
Powieściom historycznym w okresie romantyzmu starała się dotrzymać kroku literatura dramatyczna. I ona oczywiście szuka nowych form, zapatruje się na Szekspira i Schillera. Zamiast właściwego dramatu romantycznego, w rodzaju V. Hugo i Dumasa ojca, mamy we Włoszech tragedję historyczną o zawikłanej intrydze i swobodnej formie. Dla teatru niewielki był z niej pożytek, chętniej czytano ją z książki. Prawdziwy talent dramatyczny posiadało wówczas tylko dwu pisarzy, Pellico i Niccolini; lecz nawet z tych dwu — pierwszy żyje w pamięci ogółu przedewszystkiem jako gorący patrjota i autor pamiętników z więzienia.
Silvio Pellico (1789—1854), redaktor głośnego pisma «Conciliatore» (1818—1819), patrjota i spiskowiec z partji karbonarjuszów, już w r. 1815 zdobył sławę literacką tragedją «Francesca da Bimini»; pisał ją w Medjolanie według wzorów, jakie dał Alfieri; ale marzycielska miłość zakochanej pary miała tam cechy romantyczne. Później napisał jeszcze dziewięć tragedyj w okresie 1820—1833. Za najlepsze z nich uważa się: «Eufemio da Messina», «Ester d’Engaddi», «Iginia d’Asti» i «Erodiade». Autor starał się naśladować romantyków, czerpiąc tematy z historji średniowiecza. Intrygi jego są proste, a charaktery starannie opracowane; wykazał też pewne zalety w prowadzeniu dialogu, w języku i wierszu, ale żadnego trwałego dzieła nie stworzył. Do formy dramatu romantycznego najbardziej zbliżył się w tragedji «Boezio», wydanej dopiero po jego śmierci.
W r. 1820 Pellico, jako patrjota spiskowiec, został uwięziony przez Austrjaków, sądzony w Wenecji i skazany na karę śmierci, którą mu w drodze łaski zamieniono na 15 lat ciężkiego więzienia. Przewieziono go do twierdzy Spielberg na Morawach. Ułaskawiony w r. 1830, wrócił do Włoch i zamieszkał w Turynie. W dwa lata po uwolnieniu ogłosił Pellico niewielką książkę, która wywołała olbrzymie wrażenie i została przetłumaczona na kilka języków; były to «Le mie prigioni» (Moje więzienia, 1832), pamiętniki własnego życia od chwili uwięzienia aż do uwolnienia, czyli historja dziesięciu lat więźnia politycznego. Pisał je autor nietyle dla upamiętnienia przeżytych udręczeń, ile dla wykazania, że w niedoli jedynem źródłem pociechy jest religja katolicka. Ona chroni nas od upadku moralnego i rozpaczy, godzi z nieszczęściem, uczy przebaczać prześladowcom. Pellico był człowiekiem głęboko religijnym; to też patrzy na wszystko przez pryzmat wiary, w tym duchu rozmyśla w samotności i rozmawia z towarzyszami więzienia. Ta mała książeczka jest zarówno wzruszającym pamiętnikiem, jak i pismem budującem, w duchu pokory i rezygnacji chrześcijańskiej; dziś jeszcze stanowi ona popularną lekturę szerokich sfer, budząc w nich uczucia patrjotyczne i religijne.
Jak Guerrazzi łączył klasycyzm z bajronizmem w powieściach historycznych, tak znów połowicznym romantykiem w dramacie był pisarz toskański Giambattista Niccolini (1782 — 1861). Urodzony blisko Pizy, mieszkał stale we Florencji, gdzie był profesorem «wymowy». Wyznawał przekonania liberalne, pragnął niezależności i zjednoczenia Włoch, ale naprzekór panującej opinji papieżowi nie ufał i obawiał się władzy teokratycznej. Sztukę uważał za posłannictwo narodowe, to też pióra używał do szerzenia swych przekonań politycznych. Jego sława literacka opiera się na twórczości dramatycznej, której poświęcał się z prawdziwym zapałem w ciągu trzydziestu kilku lat życia. Zaczął od czystego klasycyzmu. Wzorami byli mu wielcy tragicy greccy oraz Alfleri. W latach 1811 — 1814 napisał pięć tragedyj, z których pierwszą, «Polissena», nagrodziła florencka «Accademia della Crusca». Wnet po tych dziełach w rodzaju klasycznym Niccolini uległ wpływom dramatu obcego: Szekspira, Schillera i Byrona, i stopniowo przechodził do tragedji romantycznej, chociaż zawsze Alfleri odzywał się u niego w tendencji i w częstych aluzjach politycznych. Od wyraźnej tendencji politycznej wolne są tylko trzy tragedje: «Matilde» (1815), «Rosmonda d’Inghilterra» (1839) i «Beatrice Cenci» (1844), ostatnia naśladowana z Shelleya; treścią ich są intrygi romansowe, rozwinięte na sposób dramatów romantycznych. Inne jego dzieła zamiast miłości ukazują sprawy polityczne, przedstawione w sposób tak jaskrawy, że nieraz zakazywano wprowadzenia ich na scenę. Niccolini czerpał tematy z dawnych dziejów włoskich, aby tem łatwiej wyciągać z nich naukę dla chwili obecnej. Głębszego wykształcenia historycznego nie posiadał, to też brał z dziejów tylko zdarzenie samo, anegdotę — i wypełniał ją własnym duchem, nie wahając się przed stronnem naciąganiem faktów. Intrygi rozwijał dobrze, ale w tworzeniu postaci zawodziła go wyobraźnia; jego postaci nie posiadają życia i nie wzbudzają zajęcia. Najlepszą jego tragedją jest «Arnaldo da Brescia» (1843), historja mnicha lombardzkiego z XII w., ludowego agitatora, który zbuntował ludność przeciw papieżowi i cesarzowi i założył w Rzymie respublikę. Temu trybunowi ludu przeciwstawiony jest tu cesarz obcy, Fryderyk Barbarossa, i papież Hadrjan IV, uosobienie władzy duchownej. Despotyzm obcy i władza papieska łączą się, aby wspólnie gnębić lud. Nauka polityczna bardzo przejrzysta, ale wykonaniu brak życia dramatycznego. Tytułowy bohater nie jest działaczem politycznym ani czynnym obrońcą ludu, ale raczej idealistą, zapalonym rzecznikiem wolności, który wygłasza przed cesarzem i papieżem swe marzenia o naprawie Kościoła, o sprawiedliwości i równości powszechnej. Akcja dobrze tu rozwinięta, sytuacje efektowne, styl piękny, tylko że, zamiast żywych charakterów, mamy na scenie uroczyste figury. Podobnie w innych tragedjach postaci historyczne służą autorowi do tendencyjnego rozwinięcia akcji politycznej; tak np. «Antonio Foscarini» (1827) z dziejów Wenecji w XVII w. jest protestem przeciw despotyzmowi; «Giovanni da Procida» (1834) przedstawia Nieszpory sycylijskie, pośrednio zachęcając do zrzucenia obcego jarzma. Naogół tragedje Niccoliniego mają charakter poważny, uroczysty i deklamacyjny, pisane są pięknym i dźwięcznym wierszem. Poza wartością literacką miały swego czasu niepowszednią wartość moralną, ponieważ podnosiły ducha narodowego i przygotowały akcję polityczną celem zjednoczenia Wioch pod władzą świeckiego monarchy.
W okresie właściwego romantyzmu najsłabiej przedstawia się poezja liryczna; poza Leopardim ani jednego wielkiego talentu. Lirykę ludową między 1830 a 1850 r. uprawiał Parzanese («Canti popolari» i «Canti del povero»), przedstawiając w prostej formie i w humanitarnym duchu typy i epizody z życia wiejskiego. Arnaldo Fusinato pisał wierszyki uczuciowe, satyryczne i wesołe, któremi zdobył sobie popularność. Ale wszystko to dalekie było od natchnień Foscola i Leopardiego. Nawet rewolucyjny liryk Gabriele Rossetti, który w r. 1828 opiewał powstanie w Neapolu, a później inne rewolucje i powstańcze ruchy, był znacznie lepszym patrjotą, niż poetą; stylem pretensjonalnym zapowiadał nadejście sprawiedliwości Bożej, karę na tyranów i na papieży. Umiarkowanym romantykiem w poezji był zasłużony lingwista Niccoló Tommaseo (1802—1874). Obdarzony umysłem ruchliwym i solidną kulturą klasyczną, pisał wiele i w różnych rodzajach literackich: poezje, nowele, powieści («Fede e Bellezza»), artykuły krytyczne, a także rozprawki z zakresu filozofji, religji, polityki i wychowania. Wiersze jego pełne są poważnych uczuć i szlachetnych myśli. Natchnienie czerpał z obserwacji duszy ludzkiej i życia społecznego, a także z nauki i z przyrody. Z romantykami włoskimi łączyły go przekonania moralne i głęboka religijność. Ale największą zasługą Tommasea pozostaną na zawsze jego prace nad słownictwem włoskiem.
W miarę, jak posuwamy się do r. 1848, poezja z narodowej staje się wyraźnie polityczną i agitacyjną. Po spokojnie demokratycznej liryce Parzanesego przyszła poezja ściśle polityczna, którą uprawiali Giusti i Berchet, poeci średniego talentu, ale silnego ducha.
Giuseppe Giusti (1809—1850) zamłodu studjował prawo, biorąc równocześnie żywy udział w ruchu politycznym młodzieży. Zawód adwokacki zaniedbywał dla zajęć literackich, czytywał klasyków i pisał wiersze, które rozchwytywano w odpisach. Z pochodzenia Toskańczyk, niedługie swe życie spędził we Florencji i w Pizie. Polityką zawsze się zajmował, wyznając przekonania umiarkowanie demokratyczne, z pewną skłonnością do monarchji. W r. 1848 został posłem, lecz oddawna chorując na płuca, zmarł niebawem w wieku niespełna 41 lat. Dominującą cechą jego poezji jest satyra polityczna, której rodzaj waha się między wierszem żartobliwym a gwałtowną napaścią. Zależy to oczywiście od tematu i od stopnia oburzenia. Początkiem tej poezji był utwór na śmierć cesarza Austrji, Franciszka I: «Dies irae» (1835), poczem nastąpiły: «Incoronazione», gdzie mówi się z pogardą o księciach włoskich na koronacji Ferdynanda, cesarza Austrji; «Stivale» (But — aluzja dokształtu półwyspu Apenińskiego) z myślą o konieczności zjednoczenia Włoch, «Delenda Carthago», «Terra dei morti» i innych wiele, z czego złożyła się niby epopeja satyryczna współczesnych Włoch. Odmienny, uczuciowy ton brzmi w poemacie «Sant’ Ambrogio»; Giusti z oburzeniem widzi w kościele medjolańskim tłum żołnierzy obcych, austrjackich, lecz, słysząc ich pieśni w języku czeskim i chorwackim, zdaje sobie sprawę, że i oni są tu w obcej służbie, synowie ujarzmionych przez Austrję narodów, i przejmuje się dla nich uczuciem braterstwa. NienawidziŁ Giusti panowania obcego, służalczości swoich wobec Austrji, uległości szlachty dla zysków, zmienności przekonań i sprzedajnej moralności, nie lubił też krzykliwej demagogji i utopijnych rojeń o przyszłości. Pod szatą żartobliwych, a często kąśliwych wierszyków, naśladujących ludowe piosenki, kryła się u niego myśl poważna i szczere uczucie narodowe. Wierzył, że duch nieskażony obcemi wpływami i miłość uciśnionej ojczyzny mogłyby cudów dokonać. Wyrażając to przekonanie, Giusti często staje się podniosłym lirykiem. Pisał językiem florenckim, żywą mową ludu, którą podziwiał Manzoni, uważając ją za wzór języka literackiego. Cieszył się Giusti wielką popularnością, utworów jego uczono się napamięć; a i dziś jeszcze, po zupełnej zmianie warunków politycznych, wiersze jego zachowują swą wartość, jako szczera poezja patrjotyczna, poezja w gruncie smutna, choć podana w ironicznej i żartobliwej formie.
Poetą politycznym i pieśniarzem narodowym był medjolańczyk Giovanni Berchet (1783—1851). Zrazu romantyk, tłumaczący najnowszych poetów angielskich i niemieckich, współpracownik pisma «Conciliatore», jeszcze w r. 1816 ogłosił broszurę krytyczną: «Lettera semiseria di Grisostomo», którą można uważać za pierwszy manifest romantyczny we Włoszech. Nawiązując do tłumaczenia dwu ballad Bürgera, autor nazywa klasycyzm poezją zmarłych, oderwaną od życia, natomiast uważa obcy romantyzm za poezję żywych i domaga się dla Włoch poezji ludowej, to zn. czerpiącej tematy i natchnienia z tradycji, obyczajów i ducha ludu. Sam też próbował pisać takie utwory na wzór ballad niemieckich. Ale już w r. 1821 Berchet przeszedł zdecydowanie na teren poezji politycznej. Były to ody, pieśni («romanze») i krótkie poematy, osnute zawsze na jakimś świeżym wypadku z polityki włoskiej lub ogólno - europejskiej. Bolał nad uciemiężeniem ojczyzny («Il romito del Cenisio» — opowieść pustelnika w Alpach, na granicy Włoch), podnosił ducha narodowego i karcił wszelkie kompromisy z wrogiem. Jednym z najsilniejszych utworów włoskiej liryki patrjotycznej jest jego oda «All’armi» (Do broni, 1830), podniosły hymn powstańczy, napisany z powodu rewolucji w Modenie i Bolonji. Prześladowany za przekonania wolnościowe, Berchet żył długo na emigracji; ale poezje jego, ścigane przez policję, obiegały w odpisach cały kraj. Największym jego utworem są «Fantasie» (1829), cykl pięciu pieśni, w których pod postacią sennych widzeń wygnańca przypomina piękne chwile z dziejów Lombardji i wzywa do odzyskania niepodległości. W r. 1847 Berchet wrócił do kraju i ostatnie lata spędził spokojnie w Turynie. W pamięci ogółu żył długo, jako patrjota radykalny i poeta o nieugiętym duchu.
W tym samym czasie pisał też romantyk Prati, chociaż i życie, i twórczość jego sięgną daleko poza okres właściwego romantyzmu. i (1815—1884) cierpiał za ojczyznę więzienie i wygnanie, potem jako czynny polityk mieszkał w Turynie, Florencji i Rzymie. W młodych latach pisywał romantyczne ballady według niemieckich i angielskich wzorów oraz opracowywał, podobnie jak Parzanese, tematy ludowe w «Canti per il popolo». Imię w literaturze był w r. 1841 niewielkim poematem «Edmenegarda», w którym współczesne zdarzenie romansowe z tragicznem zakończeniem zostało opisane stylem poematów Byrona, z silniejszą jednak barwą sentymentalną. Młodzież zachwycała się tą wierszowaną nowelą. Poematem patrjotycznym na tle wojny był jego «Ariberto». Pisarz bardzo płodny, obdarzony duszą poetycką z przewagą liryzmu, uważał każdy temat za dobry: legendy i historję, przyrodę, życie powszednie i politykę. Próbował też poezji filozoficznej i symbolicznej («Satana e le Grazie» i «Armando» z r. 1868). Prati, posiadając łatwość wierszowania, za bardzo ufał dźwiękowi słów i harmonji wiersza; układał piękne zdania, mniej zaś dbał o wewnętrzną ich treść. Dopiero w późniejszych latach zaczął pisać staranniej. To też za najlepsze tomy jego utworów lirycznych uchodzą dwa ostatnie: «Psiche» (1876), zbiór kilkuset sonetów, oraz «lside» (1878), znamienny zwrot spóźnionego romantyka do formy klasycznej.
Z duchem ówczesnej poezji narodowej łączy się duch włoskiej filozofji, której głównym przedstawicielem był w tym okresie Vincenzo Gioberti (1801—1852). Ksiądz z Turynu, zmuszony uchodzić z ojczyzny za miłość wolności i za przekonania niezależne, po dziesięciu latach pobytu na emigracji ogłosił w r. 1843 książkę, która silny wpływ wywarła na umysły. Z zamiłowania Gioberti był filozofem i już w r. 1840 wydał zarys swego systemu: «Introduzione allo studio della filosofia». Wychodząc z założeń filozoficznych, zbudował główne swe dzieło: «Primato morale e civile degli Italiani» (1843). Jest to utopja polityczna na temat pierwszeństwa i przewodnictwa Włoch nad innemi narodami Europy, przyczem autor wyobraża sobie idealne państwo, jako połączone państewka włoskie pod zwierzchnią władzą papieża. Wielbiąc Italję dawną i obecną, uważa ją za narzędzie Opatrzności w celu uduchowienia Europy. Książka pisana w zacnym zamiarze, aby obudzić w rodakach świadomość narodowej jedności i poczucie obywatelskiej dumy, posiada więcej zalet literackich niż naukowych. Gioberti pisze jakby w nieustannem natchnieniu, stylem wizjonera i poety. «I1 Primato» oddziałał silnie na opinję polityczną, a ruchy rewolucyjne i wojna z Austrją w r. 1848 z tego dzieła czerpały natchnienie. W innych książkach Gioberti, posprzeczany z władzą Kościoła, zwalczał jezuitów i wielu sobie zrobił nieprzyjaciół; mimo to w okresie rewolucyjnym wrócił do kraju, został posłem, prezesem Izby i ministrem. Bogaty w doświadczenia ostatnich lat, napisał «Rinnovamento civile d’Italia» (1851). Późniejsze walki o niepodległość i zjednoczenie Włoch widziały w tej książce swoją Biblję. Rzeczywiście jest w niej coś proroczego, bo całkowity program zjednoczenia Italji pod berłem domu Sabaudzkiego. Jako filozof, Gioberti był zwolennikiem idealizmu niemieckiego i w tym duchu napisał rozprawę estetyczną «Del Bello» (1841), gdzie dowodzi ścisłego związku sztuki z prawdą i dobrem.
O cztery lata młodszy od Giobertiego był sławny genueńczyk Giuseppe Mazzini (1805—1872). Pisarz i działacz polityczny, niezmordowany apostoł rewolucji, należy do literatury dzięki cennym szkicom krytyczno literackim, które w młodym wieku w czasopismach ogłaszał, a zebrał je w tomie «Scritti d’ un italiano vivente» (1847). Jak inne jego pisma, tak i literackie głoszą przedewszystkiem moralność chrześcijańską, miłość ojczyzny i przekonania demokratyczne. Pisał Mazzini o patrjotyzmie Dantego, o powieści w ogólności i o «Narzeczonych» Manzoniego, o pewnych dążnościach nowoczesnej literatury europejskiej, o Byronie i Goethem (porównanie); w rozprawie «Della fatalita come elemento drammatico» dowodzi, że losy bohaterów w dramacie nowożytnym powinny zależeć nie od przeznaczenia lub ślepego losu, ale od Opatrzności. Literatura i sztuka w ogólności ma, jego zdaniem, cele wychowawcze i powinna dążyć do moralnego doskonalenia ludzkości. Mazzini chce, żeby literatura głosiła prawdy powszechne, a nie indywidualne uczucia poetów. Marzy mu się jakaś literatura powszechna, będąca syntezą literatur narodowych.
Z innych prozaików doby rewolucyjnej zasługuje na pamięć historyk Cesare Balbo (1789—1853) z Turynu, uczony i polityk, który, po doskonałym na swój czas żywocie Dantego (1839) i szeregu prac historycznych, wydał znakomity «Sommario della Storia d’ltalia» (1846), dzieje narodu i państwa, przychylne dla Kościoła i przeniknięte duchem niepodległości; autor dowodził tam, że rządy obce były zawsze nieszczęściem dla Włoch, z czego wynikała przejrzysta nauka dla współczesnych.
Po roku 1850 literatura włoska nie posiada wyraźnej, jednolitej fizjonomji. Są talenty literackie, lecz niema szkoły. Romantyzm się przeżył. Manzoni i D’Azeglio zamilkli jako twórcy, a Giusti i Berchet już nie żyją. W r. 1853 umrze romantyk Grossi, w rok po nim Silvio Pellico. Pisze jeszcze w tym stylu kilku poetów starszego pokolenia, lub takich, co lgną do romantyzmu z osobistych skłonności. Prati należał twórczością do poprzedniej doby, lecz jeszcze do r. 1878 wydaje tomy poezyj lirycznych, i to bodaj że najlepsze. Również Aleardo Aleardi (1812—1878) do starszego pokolenia należy, ale około r. 1860 uchodził za najlepszego liryka włoskiego, i dopiero sława Carducciego usunęła go w cień. Uprawiał lirykę uczuciową w nastroju elegijnym. Potrafił wzbudzić zajęcie i sympatję, grając na strunach narodowych: opowiadał też wspomnienia dzieciństwa i zawody w miłości, albo znów opisywał swojską przyrodę. Nie są to rzeczy wielkie, ale miłe w kolorycie i pełne szczerego uczucia.
Między r. 1860 a 1900 romantykiem z wyboru i skłonności był muzyk i poeta Arrigo Boito (1842—1918), którego odosobniona postawa na tle zupełnie innych kierunków i prądów literackich najlepiej dowodzi, że Włochy w XIX w. korzystały z zupełnej swobody twórczej. Talent posiadał oryginalny i pisał zawsze zgodnie ze swą indywidualnością, nie dbając o modę, ani obce wzory. Łączył w sobie tragizm i ironję, poważne odczucie życia i dobrotliwy humor. Pisał dramaty wierszem i poematy legendarno-filozoficzne (baśń «Re Orso», 1865), ale największą popularność zyskał jako odnowiciel dramatu muzycznego w rodzaju Metastasia. Liczne są jego libretta operowe, do których on sam tworzył muzykę, albo sławny Verdi i inni kompozytorzy włoscy. W powieści najzdolniejszym kontynuatorem romantycznej formy romansu historycznego był Ippolito Nievo (1831—1861), poeta i pułkownik w armji Garibaldiego, zmarły tragicznie w 30-tym roku życia. Po dwu dobrych próbach powieściowych napisał, licząc 26 lat, «Confessioni d’un ottuagenario» (wyd. 1867), opowieść starca, który widział ostatnie dziesięciolecia w. XVIII i przeżył dzieje Włoch w pierwszej połowie XIX w. Napozór są to pamiętniki jego życia prywatnego, ale do opowieści wplata się mnóstwo osób i przesuwają się momenty dziejowe doniosłego znaczenia. Najżywiej opracowane są rozdziały początkowe, gdzie starzec opisuje swoje dzieciństwo, spędzone na zamku, wśród śmiesznych przeżytków dawnego feudalizmu. Cała zaś powieść, dobra w rysunku charakterów i prawdziwa w oddaniu ducha zmiennych czasów, stanowi świetny obraz zewnętrzny i moralny tej ciekawej epoki. Miejscami powieść wydaje się rozwlekłą i brak jej ostatecznego wykończenia, lecz mimo to posiada zalety niezniszczalne, które z niej czynią jedną z najlepszych powieści historycznych we Włoszech.
Dla literatury dramatycznej pierwsze dziesięciolecia po r. 1850 były okresem jałowym. Tragedja przeżyła się, dramat romantyczny w rodzaju V. Hugo nigdy się był nie przyjął, a nowe formy dramatu społecznego i psychologicznego, urobione we Francji, dopiero później tu się zadomowiły. Formę dramatu historycznego uprawiał pilnie rzymianin Piętro Cossa (1830—1881), ale był to poeta miernego talentu. Tragedje swe osnuwał przeważnie na tematach z Rzymu starożytnego, jak «Nerone» (1870), «Messalina», «Cleopatra», «Giuliano l’Apostata»; starał się przedstawić zewnętrzną świetność, zbytek i zepsucie świata pogańskiego. Stosownie do techniki romantycznej łączył swobodnie sceny ponure i tragiczne z komicznemi, a również i styl zmieniał odpowiednio do akcji, od uroczystej deklamacji do mowy potocznej. Osobliwością jego teatru było sprowadzanie wielkości historycznych z ich piedestałów i ukazywanie ich w powszedniem, domowem otoczeniu, nieraz nawet w sytuacji komicznej. Dzięki temu Cossa zbliżył teatr do życia codziennego i przygotował drogę do tej reformy teatru włoskiego, nad którą niegdyś w swoim zakresie pracował Goldoni.
Dobre tradycje Goldoniego odżyły właśnie w tym czasie w bezpretensjonalnych komedjach, które pisał Paolo Ferrari (1822—1889). Większość jego utworów przypada na lata 1850—1870. Odznaczają się zaletami scenicznemi, dobrą budową i zajmująca intrygą. Tematy czerpał z obyczajów współczesnych, z życia mieszczan i ludu. Wyrazem wyższych ambicyj literackich były jego komedje historyczne, osnute na tle stosunków kulturalnych w. XVIII. Są to: «Goldoni e le sue sedici commedie nuove» (Goldoni i jego szesnaście nowych komedyj, 1852) oraz «La satira e Parini» (1857). W późniejszych latach, pod wpływem teatru francuskiego, Ferrari zaczął pisać dramaty z tezą, wprowadzając tym sposobem do Włoch nowy rodzaj dramatyczny. Najlepsze jego dramaty współczesne («Suicidio», «Duello», «Due dame») odznaczają się silnym rysunkiem charakterów i dobrym wyborem sytuacyj. Być może, iż troska o tendencję moralną wprowadza za wiele momentów rezonerskich i deklamacyjnych: ale w każdym razie dramaty stanowią w dorobku literackim Ferrariego pozycję najpoważniejszą.
Podobną drogą szedł pisarz następnego pokolenia, Giuseppe Gia cosa (1847—1906), którego ostatnie dzieła sięgają już wieku XX-ego. I on zaczął od lżejszych, sentymentalnych komedyj wierszem, jak głośna «Partita a scacchi» (Partja szachów, 1873) i «Trionfo d’amore» (1875), które zyskały mu wielkie powodzenie u publiczności. Lecz niebawem przeszedł Giacosa do poważniejszych komedyj i dramatów społecznych i obyczajowych o głębszym podkładzie psychologicznym. Za najlepsze jego dzieła uchodzą «Tristi amori» (Bolesna miłość, 1888) i «Come le foglie» (Jak liście, 1900). Te dwa i nie¬ które inne («Diritti dell’anima», 1894 i «11 pin forte», 1905), wydobyte z obfitej jego produkcji, stanowią wyrazistą i silną pozycję w dziejach teatru włoskiego, mimo że zależność ich od teatru francuskiego (Dumas syn i Augier) nie da się zaprzeczyć.
Między r. 1850 a 1870 obok kilku miernych talentów poetyckich, podtrzymujących tradycje romantyzmu, wzrastał i dojrzewał młody pisarz, zdecydowanie szukający drogi innej i własnej. Tym nowym pisarzem o wojowniczej postawie był Giosue Carducci (1835—1907), największy poeta włoski w drugiej połowie XIX wieku. Toskańczyk z pochodzenia i miejsca stałego pobytu, kształcił się w Pizie, a znaczną część życia spędził w Bolonji, gdzie od r. 1860 do 1904 był profesorem literatury włoskiej w uniwersytecie. Wczesną młodość miał zawadjacką, wolnomyślną i radykalną, lecz później uspokoił się i stał się obrońcą najpoważniejszych ideałów i narodowych tradycyj, a tylko z Kościołem i klerem długo nie mógł się pogodzić. Temperament miał zawsze polemiczny, a jak prawdziwy poeta łatwo się wzruszał i łatwo unosił. Doskonale przygotowany do zawodu krytyka literackiego i profesora, zasłużył się jako wydawca i komentator zabytków dawnego piśmiennictwa (m. in. Petrarki i Poliziana), a także jako autor cennych studjów i szkiców, jak np. «0 młodości Ariosta», o «Amintasie» Tassa, o Parinim, o «Rozwoju literatury narodowej» (pięć odczytów) i in. Stronny i uprzedzony w stosunku do swego pokolenia, podziwiał dawnych wielkich pisarzy, których lubił ukazywać na tle historycznem. W związku ze swym zawodem, posiadł Carducci rozległą kulturę literacką w zakresie literatury starożytnej, włoskiej i nowoczesnej obcej. Miał wybranych pisarzy, których nietylko wielbił, lecz i naśladował. Z poezji starożytnej był to przedewszystkiem Horacjusz, w mniejszym stopniu Pindar; z literatury francuskiej najsilniejszy wpływ wywarł nań Wiktor Hugo, z niemieckiej zaś Heine; wreszcie z włoskiej literatury, poza Petrarką i lirykami okresu dantejskiego, najbliżsi byli mu Parini, Leopardi, Foscolo i Prati. Ogromna erudycja, zarówno literacka jak historyczna, zaciążyła nad jego poezją, z natury liryczną, utrudniając oddziaływanie jej bezpośrednie na wyobraźnię i uczucia czytelnika. Jest to poezja poważna, silna i męska, ale zbyt często wymagająca uczonych komentarzy. Jako literat, Carducci okazał się wrogiem dwu ostatnich kierunków: przeczulonego romantyzmu i fałszywego, arkadyjskiego klasycyzmu. Natomiast wielbił starożytną formę klasyczną, bronił jej piękna i starał się ją naśladować. Z ducha poezja jego była narodowa i społeczna. Kochając ojczyznę dawną i sięgając myślą aż do Rzymu starożytnego, którego ruiny z pietyzmem podziwiał, Carducci kochał też Italję nową, zjednoczoną i niepodległą, z jednym królem, z Rzymem jako świecką stolicą, z pracowitą ludnością i malowniczą przyrodą.
Włochy historyczne, a zwłaszcza Włochy w ostatnim okresie walk o niepodległość, stanowiły umiłowany przedmiot jego rozmyślań i poezji. W widzeniach poetyckich łączył nieustannie Rzym starożytny z Italją nowoczesną. Szczery i niezależny w wyrażaniu przekonań, często posługiwał się bronią satyry, atakując egoizm społeczny, obskurantyzm i klerykalizm. Jako poeta narodowy, Carducci położył duże zasługi, budząc w swem pokoleniu myśl społeczną, sumienie obywatelskie i miłość ojczystego kraju; dla obcych zaś poezja jego, poza wartością artystyczną, stanowi cenne źródło do poznania duszy włoskiej z czasów Garibaldiego i dwu pierwszych królów zjednoczonej Italji.
Artystyczny rozwój tego poety wyraziście przedstawia sic w szeregu wydawanych przez niego tomików, które dopiero w r. 1901 zebrano w jeden wielki tom: «Poesie, 1850- 1900». Pierwszy zbiorek z lat 1850—18(i(), «Juvenilia», wiele nowego nie przyniósł; młodziutki poeta zdolnie naśladuje Petrarkę w sonetach miłosnych, popisuje się erudycją klasyczną, ujawnia ironiczne tony w pierwszych atakach na romantyków i na kler. Wkrótce potem ukazał się głośny «Inno a Satana» (Hymn do szatana, 1863), który, według późniejszych słów autora, miał być obroną filozof] i materjalistycznej, lecz w istocie był gwałtowną napaścią na kościół chrześcijański i jego naukę. W «Hymnie» poeta wielbi materję i rozum, jako siły zwycięskie, a potępia religijny pogląd na świat. Jest to w poezji włoskiej najjaskrawszy wyraz nienawiści do kleru i głoszonych przez niego zasad. Można w tem widzieć echo panujących na Zachodzie doktryn filozoficznych, a zarazem tendencję patrjotyczną autora, który widział ratunek ojczyzny w umysłowości nowoczesnej, niezależnej i pozytywnej. Następny tomik «Levia Gravia» (z lat 1801—1871) krąży dokoła uczuć społecznych i humanitarnych («Carnevale»), zdradza też zamiłowanie do tematów historycznych. «Giambi ed epodi» (z lat 1807—1879) mają najwięcej temperamentu i podnieconych uczuć. Jest to poezja polityczna, w której gorący patrjota i postępowy republikanin napada na chwiejny rząd i na zniewieściałe społeczeństwo. Poeta uświadamia sobie swe posłannictwo i wybucha w tonie gwałtownym, aby poruszyć opinję. Sławny wiersz «Avanti! Avanti!» do tego zbiorku należy. Następuje potem duży zbiór «Rime nuove» (po rok 1887), najpiękniejszy ze wszystkich. Przeważają tu poezje o charakterze osobistym, przesycone uczuciem spokojnem, ukochaniem natury, życzliwością dla całego świata i pogodną filozofją życia. Przedewszystkiem nastroje liryczne, wspomnienia i rozmyślania na tle przyrody, a więc głęboko odczute krajobrazy o różnych porach dnia i roku, sielskie poranki i wieczory, słoneczne wiosny greckie («Primavere elleniche») i włoskie, oglądane w marzeniu, a często i w tęsknocie za minioną młodością («Idillio di maggio», «ldillio maremmano», «Davanti San Guido»). Są tam wyrazy uwielbienia dla wielkich poetów, Homera, Wiktora Hugo i innych, a także kilka prób epickich ze średniowiecza i z nowszych dziejów, jak cykl dwunastu sonetów o rewolucji francuskiej: «ça-ira». W tym zbiorze najwięcej znajdujemy czystej, bezpośredniej poezji, trafiającej do serca i żywo działającej na wyobraźnię. Ujmująca prostota stylu podnosi jeszcze urok tej liryki.
Ale zamiłowania klasyczne powiodły dalej pisarza, szukającego wciąż wyższej, piękniejszej formy. Urzeczywistnieniem jego artystycznych ambicyj stały się «Odi barbare» (Ody barbarzyńskie), w trzech częściach ogłaszane (1877,1882,1889). Mimo formy klasycznej mają one tematy urozmaicone, często z życia powszedniego i ze świeżych zdarzeń; a zatem oryginalność ich tkwi w połączeniu sztuki starożytnej z nowoczesnym duchem i nastrojem. Wielkie tu bogactwo pomysłów: świat starożytny i nowy, sceny epickie i drobiazgi opisowe z życia miast i wsi, a wreszcie czysta liryka głębokiego myśliciela. Wyczuć tu łatwo równowagę człowieka starszego, jego spokój i pogodę, osiągnięte po zdarzeniach pomyślnych dla ojczyzny. Poeta ma poczucie dumy narodowej i dziedzictwa Rzymu starożytnego. Italji nowej nie wróży orężnych podbojów, ale życie w pracy, niosącej dobrobyt, i w sztuce, podnoszącej ducha. W tych «Odach» z natury lirycznych nieraz przeważa pierwiastek epicki, np. we wspomnieniach dawnej rzymskiej potęgi na widok olbrzymich ruin («Dinanzi alle Terme di Caracalla»). Ze względu na formę, jest to poezja dla kulturalnych znawców, poezja uczonego i wykwintnego artysty, którego nęci zwalczanie technicznych trudności. Forma «0d barbarzyńskich» jest najlepszą próbą zastosowania «metryki» greckiej i łacińskiej, a zwłaszcza Horacjusza, do rytmicznej poezji włoskiej. Bogate, urozmaicone strofy i «metry» wiersza klasycznego zmodernizowano w ten sposób, że zamiast dźwięków długich i krótkich (iloczasu) mowy starożytnej mamy w odpowiednim porządku samogłoski akcentowane i bezdźwięczne. Wskutek tej przymusowej modernizacji Carducci nazwał swe ody barbarzyńskiemi, bo tak poezję klasyczną czytali barbarzyńcy, czyli cudzoziemcy, pozbawieni poczucia iloczasu.
Ten wysiłek literacki nowoczesnego poety dostatecznie dowodzi, że Carducci był z zamiłowania klasykiem. Jego klasycyzm nie sprowadza się do zewnętrznego naśladowania form, ale jest głębszem, duchowem pokrewieństwem z myślą i kulturą starożytną. Podobnie jak u klasyków starożytnych, jest w jego poezji jakaś męska surowość i powaga, która go różni od sentymentalnego romantyzmu. W opisach przyrody wydaje się poetą nowoczesnym, ale jego odczucie natury jest starodawne, pogańskie. Miał ten klasyk od wczesnych lat skłonności do poezji refleksyjnej i filozoficznej, które potęgowały się z wiekiem. Na przewadze refleksji nieraz cierpiało poetyckie natchnienie. Te dwie skłonności ważyły się przez całe życie w duszy wielkiego poety-myśliciela.
Były to czasy, gdy nowe systemy filozoficzne, nowe teorje społeczne i moralne, wnosząc odmienny pogląd na świat, kusiły poetów myślicieli (we Francji poeta filozof Sully Prudhomme). Otóż karykaturę poezji filozoficznej w uroczystej klasycznej szacie dał Sycylijczyk Mario Rapisardi (1844 — 1912). Przejął się najpierw filozofją natury i materjalizmem Lukrecjusza, którego dzieło przetłumaczył, a następnie doktryną socjalizmu. Zajmowały go tylko zagadnienia ogólne: człowiek, jego stosunek do natury i stanowisko w społeczeństwie. Swoje mętne rozważania z dziedziny socjologji ubierał w alegorje, w symboliczne postaci i sceny, ponad miarę wyzyskując przyrodzoną zdolność pisania wierszem. Wyobraźnię miał ubogą, ale jako uparty doktryner pisał z przekonaniem, a czasem i z zapałem. W obszernych poematach, jak «Palingenesi» (1868), «Lucifero» (1877), «Giobbe» (Hiob, 1884), «Atlantide» (1894), wielbił naturę i rozum ludzki, wyzwolony z przesądów religijnych i moralnych; marzyła mu się jakaś nowa religja; bronił socjalizmu («Giustizia», 1882), walczył z niemiłemi mu prądami społecznemi, a nawet literackiemi. Carducci bywał często celem jego ataków. Podtrzymując przez długie lata nieświetne tradycje poezji dydaktycznej, Rapisardi karmił ogół abstrakcjami w alegorycznej formie. Przypomina się Monti, z którym miał wiele wspólnego. W swoim czasie Rapisardi znalazł zwolenników i wielbicieli, zwłaszcza na Sycylji, gdzie był profesorem uniwersytetu katańskiego. Rozgłos jego skończył się z jego życiem. Jednakże w tej ogromnej i rozwlekłej produkcji znalazłoby się kilkadziesiąt stron, zasługujących na trwałą pamięć, zwłaszcza drobne utwory liryczne, niepozbawione wzniosłych tonów, oraz poemat refleksyjno-liryczny «Mors et Vita».
Gdy Carducci ustąpił z katedry w uniwersytecie bolońskim, mianowany został na jego miejsce drugi wybitny poeta tych czasów, Giovanni Pascoli (1855—1912). Młodszy o lat dwadzieścia, zanim otrzymał tę katedrę literatury włoskiej, wykładał filologję klasyczną w Mesynie i w Pizie; posiadał rozległą kulturę klasyczną i pisywał doskonałe poezje łacińskie. Pisywał też studja literackie; ale jego prace nad Dantem mają cechę raczej poetyckich fantazyj, niż naukowych badań. Podobnie jak Carducci, lepszym był poetą, niż uczonym. Jeżeli w studjach literackich był uczniem Carducciego, to w poezji inną poszedł drogą. Bo gdy starszy mistrz wyraźnie skłaniał się do formy klasycznej i do poezji refleksyjnej, Pascoli uprawiał poezję uczuć, której romantyczna forma miała zawsze coś z piosenki, z ballady albo sielanki. Tragiczny wypadek we wczesnej jego młodości (zamordowanie ojca) oraz częste zgony w rodzinie wycisnęły piętno smutku i melancholji na tej duszy łagodnej, cichej, skłonnej do sielskich wrażeń i nastrojów. Ten poeta wykwintny, o wielkiej kulturze literackiej, najlepiej czuł się na wsi, wśród ludzi prostych i ubogich. Przypomina to ostatnie lata Jana Kasprowicza. Pascoli miał serce spragnione miłości i współczujące niedoli, a widział na świecie bezmiar cierpienia. Szukał więc ulgi w rozmyślaniach mistycznych, a pociechę znajdował w kontemplacji natury i skromnego życia tych, co w pracy i w zabawie najbliżej z naturą obcują: rolników, pasterzy, wiejskich dzieci. Tętni w jego poezji szczere i świeże odczucie włoskiej wsi. Poeta przygląda się powszednim wiejskim zajęciom, wsłuchuje się w dźwięki kościelnych dzwonów, opiewa pospolite kwiaty i drzewa, swojskie ptaki i zwierzęta domowe. W powiastkach sielskich i obrazkach z życia bywał nieraz drobiazgowy do przesady i z umysłu naiwny, wychodził bowiem z założenia, że poeta ma wrażliwość i wyobraźnię dziecka (w rozpr. «Fanciullino», 1903). Również i w wyrazie uczuć wpadał często w przesadę, dochodząc do przeczulenia i sentymentalizmu. W najprostszych, powszednich sprawach dostrzegał cechy wzruszające i czynił je tematem poezji. Zostawił Pascoli mnóstwo drobnych utworów, zebranych w osiem tomów, z których najlepsze są: «Myricae» (1891), «Canti di Castelvecchio» (1903) i «Poemi conviviali» (1904). Wśród ostatnich znajdujemy najwięcej tematów ze starożytności greckiej, opracowanych z niepospolitym artyzmem (np. «La cetra d’Achille»). W starszym wieku pisywał utwory treści politycznej, które należą do najmniej | udatnych. Szczególną cechę jego poezyj stanowi niezwykła muzykalność strofy i wiersza. Odczytywane głośno, pieszczą ucho i czynią wrażenie melodji. Poeta dążył do tego świadomie i znów dochodził do przesady. Zdarzają się u niego utwory wyraźnie obliczone na efekt akustyczny, dziwaczne zestawienia brzmiących wyrazów i dźwięków. Zapowiadają one poniekąd wyszukane «słopiewnie» futurystów, my zaś znamy już te sztuczki z liryki Bohdana Zaleskiego. Pisał Pascoli językiem pięknym i bogatym, lecz i tu także nie utrzymał miary, wprowadził bowiem mnóstwo niezrozumiałych wyrazów z ludowych narzeczy, wskutek czego nawet Włosi muszą go czytać ze słownikiem.
Carducci i Pascoli wykładali literaturę włoską w uniwersytecie bolońskim, trzeci zaś wybitny poeta tego okresu, Arturo Graf (1848—1913) wykładał ją od r. 1877 w Turynie. Był to uczony poważny, zamiłowany głównie w poezji i legendach włoskiego G. Pascoli. średniowiecza, a pełen pietyzmu dla wielkich romantyków. Uprawiał poezję liryczną, wydając co kilka lat nowy zbiorek, jak: «Medusa» (1890) «Dopo il tramonto» (Po zachodzie, 1893), «Le Danaidi» (1897) i inne. Jego twórczość poetycka przypada na starsze lata, to też są to utwory zrównoważone, skupione i spokojne. Poświęcone są rozmyślaniom nad życiem i współczesnem i nad tajemnicami świata. Pesymizm pierwszych tomów znajduje później uspokojenie w przekonaniu, że dobro ostatecznie triumfuje nad złem. Ta poezja refleksyjna znajduje odpowiedni a piękny wyraz w obrazach symbolicznych, w podaniach i legendach, a także w krajobrazach o ciemnym, ponurym kolorycie. Z poetów naszych, Graf najbardziej przypomina współczesnego mu Asnyka. Ta sama w nim powaga myśliciela i ta sama zdolność wyrażania rozmyślań przez symboliczne widzenia i krajobrazy. Graf, niby jakiś parnasista francuski, był poetą dla znawców; popularnym nigdy nie został.
Pierwsze zbiory liryczne Carducciego wywoływały silne wrażenia, zwłaszcza wśród młodzieży, spragnionej zawsze czegoś nowego. To też bardzo młody D’Annunzio zaczął pisać pod urokiem tej właśnie poezji. Gabriele D’Annunzio (ur. 1863) pochodzi z nadmorskiej mieściny Pescara w Abruzzach. Jako student w Rzymie, czuł w sobie przebogate zapasy energji i cierpiał na głód wrażeń. Szukał ich wszędzie: w nastrojach wiecznego miasta i jego sielskiej okolicy, w hałaśliwych zebraniach i w zacisznych buduarach rozkochanych kobiet, a także w sztuce, w muzeach i w teatrze. Zbierał wrażenia bujnego życia i czytał dużo, zwłaszcza literaturę najnowszą obcą: francuską, niemiecką i rosyjską. Licząc lat 16, ogłasza pierwszy tomik poezyj lirycznych, «Primo vere» (1879), zdradzający zależność od klasycznej szkoły Carducciego. Lecz niebawem zdobywa się D’Annunzio na lirykę samodzielną, która staje się coraz to silniejszym wyrazem jego śmiałej, nieokiełznanej natury («Canto novo», 1882; «Intermezzo di Rime» 1884; «Isotteo, la Chimera)), 1890). Piękne są wrażenia zmysłowego marzyciela na tle odwiecznych i malowniczych murów w «Elegie Romane» (1892), ale bodaj że najpiękniejszy jest zbiorek «Poema paradisiaco» (z lat 1891—1892), zawierający cichą, poufną a szczerą spowiedź serca. Uczucia smutku, żalu i tęsknoty za czemś niepowrotnem przeciwstawiają się tu zmysłowym i bachicznym tonom innych zbiorów jego poezyj, co świadczy o szerokiej skali nastrojów, łatwo ulegających zmianie. Po liryce młodych lat i kilku dziełach powieściowych przystąpił D’Annunzio do wykonania wspaniałego i rozległego pomysłu: «Laudi del Cielo, del Mare, della Terra e degli Eroi» (Pochwały nieba, morza, ziemi i bohaterów). Pracy nad tem dziełem, złożonem z czterech ksiąg, poświęcił kilkanaście lat (wyd. 1903—1912); najpiękniejsza, a może i najgłębsza jest niewątpliwie księga trzecia: «Alcione» (1904), cykl dytyrambów na cześć przy¬ rody, oraz bujnego życia zwierząt i ludzi. Naogół są to poematy doskonałe pod względem formy, pisane z rozmachem mistrza, pewnego swych środków technicznych. Razić nas może przesadna uroczystość i pompatyczność stylu, ale cechy te leżą w charakterze narodu włoskiego. «Laudi» dają poezję pełną treści, poważną, przedewszystkiem refleksyjną, chwilami zbaczającą na niebezpieczne drogi poezji dydaktycznej. Twórczość to raczej z mózgu, niż z serca, choć zawsze wspierana potężną wyobraźnią i niezrównanem bogactwem języka. Dopiero czwarty tom zawiera silne akcenty patrjotyczne, gdy tymczasem treść poprzednich tomów jest raczej filozoficzna, a liczne epizody epickie i opisowe mają tylko znaczenie dowodów i przykładów. Poeta uwielbia naturę i człowieka, jako jej część; wielbi radość życia, młodość, siłę, pęd do użycia zdolności przyrodzonych, a wreszcie do panowania nad światem. W istocie jest to uduchowiony naturalizm, blisko spokrewniony z panteizmem i pogańskim poglądem na życie. Między uciechą cielesną a spotęgowaniem sił ducha niema zasadniczej różnicy. Natura jest piękna, gdy jest silna i czynna; dążenie do użycia swobody i wyładowania energji staje się ideałem życia naturalnego.
Podobną filozofję życia rozwijał D’Annunzio w dziełach powieściowych. Jak jego poezja młodych lat, tak i pierwsze utwory powieściowe były wyrazem panującego wówczas materjalizmu i podziwu dla piękna zmysłowego. Zaczął od nowel, które rażą brutalnością tematów i bezceremonialną moralnością: «Terra vergine» (1882) i «Novelle della Pescara» (1886). Artystycznie należą te utwory do kierunku, zwanego we Włoszech «weryzmem», a będącego swojską odmianą francuskiego naturalizmu Zoli i Maupassanta. Wnet potem rozpoczął D’Annunzio znakomitą analizę manji erotycznej wśród natur wyrafinowanych artystycznie, przeczulonych, a nawet zwyrodniałych, w cyklu trzech powieści: «Piacere» (1889), «Innocente» (1892) i «Trionfo della morte» (1894). Pierwsza, choć kompozycję ma wadliwą, wydaje się najszczerszą i najbardziej oryginalną. W następnych subjektywizm autora, zawsze zresztą przytomny, przystosowuje się do wpływów obcych, Dostojewskiego w «Niewinnym» i Nietzschego z jego teorją nadczłowieka w «Triumfie śmierci». Później jeszcze dał w tym samym rodzaju silnie przeżyte powieści: «Fuoco» (Ogień, 1900), z cudnemi nastrojami Wenecji i bardzo ludzkim problematem miłości między sławnym młodzieńcem a przekwitłą kobietą, i wreszcie mniej ludzkie, bo patologiczne «Forse che si, forse che no» (Może tak, a może nie, 1910). Mimo wszystkich zachwytów nad zabytkami sztuki i ponętami zmysłowej pieszczoty, jest coś ponurego w tej twórczości; bo u D’Annunzia, jak u Żeromskiego, ludzie więcej dręczą się i cierpią, niż cieszą się i śmieją. A wszędzie znajdujemy silny podkład subjektywny (znane «wcielenia» autora w bohaterów powieści) i swoistą tendencję moralną w połączeniu z gorącym, uczuciowym stylem. We Francji pani George Sand podobnie pisała za czasów romantyzmu.
Nie ostatnim poetą jest D’Annunzio także w formie dramatycznej, która pod jego piórem otrzymała cechy głębokiego liryzmu. Dramaty D’Annunzia, w ogólnej liczbie kilkunastu, stanowią produkcję dojrzałych i starszych lat. Zdaje się, że autor przeszedł od powieści do tragedji w poszukiwaniu silniejszego wyrazu dla swego indywidualizmu. Wyobraźnia twórcza, krępowana w powieściach stosunkami życia współczesnego, znalazła w dramatach swobodne ujście, wybierając dowolnie epoki, tło i środowisko. W malowniczych, teatralnie efektownych scenach przesuwają się charaktery wyjątkowe, ludzie opanowani jakąś namiętnością, często manjacy i zwyrodniali. Są to jakby charaktery z powieści D’Annunzia w formie spotęgowanej. Widzimy w tym teatrze grę pierwotnych popędów i groźnych uczuć. Są wśród tragedyj D’Annunzia utwory patrjotyczne, jak «La Nave» (Okręt, 1908, o założeniu Wenecji), i tendencyjne z tezą moralną, jak np. «La Gloria» i «La Gioconda» (obie z r. 1899), lecz te nie są najlepsze. Natomiast na wyżynach wielkiej poezji stoją dwa dzieła: «Francesca da Rimini» (1901), tragiczne dzieje miłości, znanej z dantejskiego «Piekła», oraz «La Figlia di Iorio» (Córka Jorja, 1904), «tragedja pasterska» z życia wieśniaków włoskich w zamierzchłej przeszłości.
We wszystkich dziełach D’Annunzio okazał się jednym z największych mistrzów literackiego stylu; ale ten styl jest tak dalece opracowany, tak uczony i obrazowy, i wykwintny, że przestaje być naturalnym, a nawet razi pewną przesadą, podobnie jak i obraz może być «przemalowany» z nadmiaru technicznej pilności. Choć forma D’Annunzia może się wydać przestarzałą w świetle nowszych teoryj literackich, jednakże nie da się zaprzeczyć, że jest to największy talent pisarski od czasów Manzoniego. W starszych latach, nie zadowalając się ustaloną sławą pisarską, został D’Annunzio działaczem narodowym i kierownikiem opinji publicznej. W czasie wielkiej wojny służył ojczyźnie zarówno piórem jak żywem słowem i osobistym w wojnie udziałem. Za swe zasługi dla włoskiej polityki narodowej stał się ulubieńcem króla i rządu, otrzymał najwyższe odznaczenia i tytuł księcia. Weryzm, któremu D’Annunzio w początkach swych hołdował, był teorją i formą literacką kilku zdolnych pisarzy, lecz nie osiągnął rozmiarów ogólnego prądu literatury włoskiej, jak niegdyś np. klasycyzm. Jako próba znalezienia nowej formy, był wysiłkiem zupełnie usprawiedliwionym i stanowił poniekąd reakcję przeciw romantycznemu sentymentalizmowi, który już się był przeżył i wyjałowiał. Dążąc do objektywizmu w przedstawieniu życia rzeczywistego, weryzm lubił charaktery brutalne, popędliwe i zwyrodniałe, ukazywał strony życia niskie i budzące odrazę. Gorącym wyznawcą weryzmu był Sycylijczyk z Katanji, Luigi Capuana (1839—1915). Bronił nowej teorji w studjach krytycznych, a stosował ją w nowelach i powieściach, pisanych zresztą pod wpływem naturalistów francuskich. Było w nich więcej uczonego psychologa, niż poety; zajmowały go zjawiska patologiczne, które z oschłą dokładnością opisywał. Pewne jego dzieła zachowują wartość, jako ciekawy i barwny obraz wiejskich obyczajów na Sycylji; tym kolorytem lokalnym wyróżnia się najlepsza jego powieść «Il Marchese di Roccaverdina» (1901). Silniejszym umysłem twórczym okazał się drugi Sycylijczyk z Katanji rodem, Giovanni Verga (1840—1922). Pierwsze jego utwory powieściowe, od «Grzesznicy» («Peccatrice», 1866) do «Erosa» (1875) tkwią jeszcze w romantyzmie. Treścią ich była namiętność miłosna, połączona zazwyczaj z gruźlicą i wpleciona w koło wielkomiejskich stosunków. Autor mieszkał wówczas w Medjolanie. W r. 1874 powrócił na rodzinną wyspę, której już do śmierci nie opuścił. Z chwilą powrotu na Sycylję zmienił tematy i rodzaj pisarski, stał się zdecydowanym werystą, a tylko żywe zawsze współczucie niedoli odchylało jego szczery talent od wymaganego w teorji objektywizmu. W swoim kraju znalazł Verga surowe, pierwotne obyczaje, natury proste, instynkty gwałtowne południowców, nieposkromione wyższą cywilizacją. Głód, nędza, zawiść, żądza zmysłowa i zazdrość miłosna, rozprawy nożowe i bandytyzm, a wreszcie pijaństwo i niszcząca epidemja malarji — oto ponure elementy, składające się na życie ludu wiejskiego i drobnego mieszczaństwa tej wyspy. Yerga stał się wrażliwym obserwatorem i malarzem życia powszedniego, poetą ciężkiej pracy, ubóstwa i niedoli. Oprócz kilku tomów nowel i szkiców («Vita dei campi», 1880; «Novelle rusticane», 1883), stanowiących doskonały typ literatury regjonalnej, dał dwie dobre powieści: «I Malavoglia» (1881) i «Mastro don Gesualdo» (1888). W pierwszej przedstawił smutne dzieje rodziny rybackiej, w drugiej zaś historję zbogaconego rzemieślnika, który, wydawszy córkę za księcia, znosi lekceważenie i widzi ruinę z trudem zdobytego majątku; w tej dramatycznej postaci wyraził autor swe poważne pojmowanie życia. Nowele i powieści Vergi mają formę surową, bez przynęt i efektów literackich; są to tylko prawdziwe i dokładne wizerunki życia. Wartość ich, jako dokumentu, znacznie przewyższa ich niewielką poczytność.
Przykład Capuany i Vergi, którzy w ramach weryzmu stali się twórcami włoskiej powieści etnograficznej, oddziałał na innych pisarzy. Toskańczyk Renato Fucini (1843—1921) z doskonałym kolorytem przedstawiał krajobrazy, sceny rodzajowe i anegdoty z życia swej prowincji («Le veglie di Neri» — Wieczory w Neri, 1880), pisał z ożywieniem i humorem, wprowadzał nawet element komiczny. W Neapolu zaś pisała Matilde Serao (1856—1927), autorka o skłonnościach dziennikarskich, doskonała obserwatorka życia miejscowego, zwłaszcza w uboższych środowiskach mieszczańskich i podmiejskich. W powieściach jej, z których najlepsza «I1 Paese di Cuccagna» (Ziemia obiecana, 1891), żyje w malowniczych scenach obyczaj ludowy, miejscowe tradycje, obchody i zabawy. Charakter ludności przesądnej, kłótliwej, trochę leniwej i sentymentalnej, przedstawiony wyraziście i bez złudzeń. Jednakże autorka, zakochana w swoim Neapolu, nie siliła się na objektywizm, lecz ze szczerem współczuciem patrzała na otaczające ją życie.
Młodsza od niej Grazia Deledda (ur. 1875), rodem z Sardynji, uprawia również powieść regjonalną z życia swej rodzinnej wyspy. Od r. 1882 ciągną się jej dzieła długim szeregiem, z latami coraz silniej akcentując zawartą w nich tendencję moralną; w jej surowem, a często bolesnem pojmowaniu życia panuje ponad wszystkiem pojęcie społecznego obowiązku i poświęcenia. Ale artystycznie bardziej nęcą jej wcześniejsze powieści, z barwnym krajobrazem słonecznej i dzikiej Sardynji, z obyczajami przesądnej i ciemnej ludności, która żywi trwożliwe uprzedzenie do cywilizacji kontynentu. Zmagając się z wyobraźnią ubogą i jednostronną, umie autorka nadrabiać wspomnieniami rodzinnej prowincji i spotykanych tam ludzi.
Skoro mowa o literaturze regjonalnej, trudno nie wspomnieć o poezji w ludowych narzeczach, zwłaszcza że pod koniec XIX w. miała ona dwu wybitnie uzdolnionych przedstawicieli. Są to Cesare Pascarella (ur. 1858), rzymianin, i Salvatore Di Giacomo (ur. 1860), neapolitańczyk. Pisali w rodzimych narzeczach ludu z tą samą swobodą i godnością, z jaką poeci oficjalni piszą językiem literackim. Pascarella odznaczył się w doskonałych sonetach. Tematy ich są swojskie, osoby wprowadzone pochodzą z ludu, a uczucia i pogląd na świat wahają się między duszą wesołego zagrodnika z okolic Rzymu, a porywczym temperamentem miejskiego proletarjusza, który namiętnie gra na loterji i nie rozstaje się ze składanym nożem. Di Giacomo przeniósł do swej poezji coś z ludowych pieśni, któremi rozbrzmiewał dawniej brzeg zatoki Neapolitańskiej: szeroka melodja z żałośliwym sentymentem, bujna radość życia z melancholijnem przeczuciem łez. Pisze sonety i pieśni raczej dramatyczne, niż liryczne, bo są to scenki z życia rybaków, robotników i wszelkiej biedoty Neapolu, scenki często miłosne, czasem tragiczne, albo znów wesołe, a wszystko przesycone uczuciem, którego ani opisać, ani naśladować nie można. Zapewne w samem narzeczu neapolitańskiem spoczywa część uroku, jaki owiewa tę niezwykłą poezję.
Na przełomie dwu wieków dużą powagą i poczytnością cieszył się powieściopisarz w duchu katolickim i zarazem nowoczesnym Antonio Fogazzaro (1842—1911). Dzieła jego ukazywały się między r. 1874 a 1910, najpierw trzy zbiorki poezyj, następnie siedem powieści i kilka tomów nowel. Wszystkie powieści Fogazzara mają tendencję moralną. Szlachetny idealista budzi niemi świadomość obowiązku, uczucia religijne i inne wzniosłe cnoty. Nauka jego niezawsze przekonywa, bo widzimy tam, jak namiętności ludzkie biorą górę nad etyką religijną i sumieniem prawego obywatela. Ten moralista katolicki nie unika wcale elementu erotycznego, traktuje go nawet z upodobaniem i dążnością do realizmu; to też stworzył szereg wyrazistych charakterów kobiecych. Posiadając dar obserwacji i wiele pogodnego humoru, umiał w życiu powszedniem dostrzegać cechy komiczne obok konfliktów poważnych i tragicznych. Arcydziełem jego pozostanie «Il piccolo mondo antico» (Dawny światek, 1896), powieść z połowy XIX w., świetny obraz nastrojów umysłowych i obyczajów środowiska szlacheckiego. W powieści «Il Santo» (Święty, 1905) przedstawił Fogazzaro dramat własnej duszy, ożywionej szczerą wiarą, lecz wahającej się między wiedzą nowoczesną a odwieczną i niezmienną nauką Kościoła. W tym samym czasie Edmondo de Amicis (1846—1908) pozyskał rozgłos kilkoma powieściami i zbiorami nowel o zabarwieniu społecznem, jak «Il romanzo di un maestro» (Nauczyciel ludowy, 1890) i «La carrozza di tutti» (Tramwaj), lecz większe zasługi literackie położył przez malownicze opisy podróży po obcych krajach (Hiszpanja, Holandja, Marokko, Turcja). Wśród młodzieży czyta się do dziś dnia jego powieść z życia chłopców, «Il Cuore» (Serce, 1886). De Amicis miał dobre serce, wierzył w szlachetne odruchy natury ludzkiej, to też pismami swemi chciał zwrócić uwagę na upośledzonych i cierpiących, którzy zasługują na współczucie i pomoc. Artystą był w drobiazgach, ale nie starczyło mu tchu na większe kompozycje, gdzie częściej bywał moralistą, niż poetą.
W ciągu drugiej połowy XIX w. literaturze twórczej dzielnie dotrzymuje kroku spokrewniona z nią krytyka literacka, a zwłaszcza historja literatury, rozwijąjąca się w granicach między czystą erudycją (D’Ancona, Bartoli) a syntezą o wybitnych cechach twórczych (De Sanctis). Pierwszem doniosłem zjawiskiem w tym okresie były wykłady o literaturze, które wygłosił, a następnie wydał Luigi Settembrini (1813—1876), neapolitańczyk, gorący patrjota. Jego «Lezioni di letteratura italiana» (1866—1872) ciekawe są jako konstrukcja historyczna z powziętą zgóry tezą. Autor, polityk wolnomyślny, rozpatruje literaturę włoską jako wyraz walki między papiestwem a cesarstwem, między duchem kościelnym a świeckim; powstało z tego dzieło stronne i w szczegółach niedokładne, choć nie można autorowi odmówić wrażliwości artystycznej. Settembrini kierował się polityką wolnomyślną, De Sanctis zaś filozofją idealistyczną; ta filozofją dała mu poglądy estetyczne, które uratowały go od wpadnięcia w błędy poprzednika. De Sanctis jest także politykiem i dobrym patrjotą, ale estetyczny pogląd na literaturę przeważał u niego nad innemi względami. Francesco De Sanctis (1817—1883) jeszcze w połowie XIX w. prowadził w Neapolu prywatne kursy literatury i czytał Hegla; potem jako emigrant wykładał w Zurychu, wreszcie, wróciwszy do Neapolu, otrzymał w uniwersytecie katedrę literatury i wykładał od r. 1871 do 1877. Głównem jego dziełem jest «Storia della letteratura italiana» (1870) w dwu tomach, oraz kilka tomów szkiców literackich, z których najcenniejsze są o Petrarce (1869) i o Leopardim (1885). Po jego śmierci wydano jeszcze wykłady o literaturze w. XIX. Za podstawę swych sądów przyjmuje De Sanctis zasadę, że w utworze literackim rzeczą istotną i decydującą o jego wartości jest forma artystyczna. W duszy pisarza gromadzi się materjał, dostarczony przez życie, przez wrażenia zewnętrzne i lekturę. Fantazja twórcza nadaje tym materjałom formę, która musi być doskonałym wyrazem artystycznych zamiarów autora. Prawdziwy twórca nie troszczy się o reguły literackie, ani o przekazane wzory, lecz stwarza formę nową, dostosowaną do jego własnego życia wewnętrznego. To też i krytyk nie sądzi dzieła w stosunku do reguł poetyki, lecz wnika w zamiary artysty i odtwarza proces wewnętrzny od pierwszego pomysłu do ostatecznego wykończenia. Z takiego stanowiska wynika, że De Sanctisa zajmowały przedewszystkiem wielkie umysły twórcze i oryginalne; tłum zaś miernot i naśladowców pozostawał w cieniu. Ulegając wyraźnie wpływom estetyki Hegla, ale modyfikując ją samodzielnie, De Sanctis wyjaśniał i sądził wszystkie ważniejsze dzieła literatury włoskiej, od Dantego do Manzoniego, w szeregu wykładów i szkiców literackich. Szkice te ukazują się od r. 1866 i dowodzą, że krytyk poza doktryną estetyczną posiadał też wielką wrażliwość na literackie piękno i doskonale rozumiał artystyczne zamiary pisarzy. W dziełach De Sanctisa krytyka literacka osiągnęła we Włoszech najwyższy stopień doskonałości. Oceniając formę utworu, De Sanctis bynajmniej nie lekceważył jego elementów uczuciowych ani warunków moralnych, wśród których on powstał. Ma to szczególne znaczenie w uogólnieniach, rozciągniętych na większe okresy literackie, ponieważ pozwala nam poprzez twórczość poznać charakter umysłowy, religijny i polityczny różnych okresów. To też główne dzieło De Sanctisa jest zarówno historją formy literackiej, jak i historją ducha włoskiego w ciągu sześciu stuleci. Wprawdzie od jego czasów erudycja w zakresie dziejów literatury uczyniła znaczne postępy, ale nie zmieniła tych ogólnych, zasadniczych rysów, które on nakreślił w swej niewielkiej syntezie, napisanej z niepospolitym talentem.
Około r. 1870, gdy ukazała się «Historja literatury» De Sanctisa, zaczynały już przenikać do Włoch nowe metody krytyki historycznej i literackiej. Przenikały z Niemiec i z Francji, niosąc z sobą zapał do wykrywania przyczyn faktu literackiego, mniej wchodząc w jego estetyczną ocenę. Zarzucając estetyce subiektywizm, dążono do bezstronnego gromadzenia faktów i wiązania ich w grupy pokrewne. Była to filologiczna metoda niemiecka i pozytywistyczna krytyka francuska. Pracy tej, prowadzonej przez liczne grono uczonych, przyznać trzeba poważne zasługi. Profesor florencki Adolfo Bartoli (1833—1894) zaczął wydawać od r. 1870 rezultaty studjów nad literaturą włoską, którą badał gruntownie od pierwszych początków; sam zapewne nie wierzył, że zdoła dojść do czasów nowszych, i rzeczywiście zatrzymał się na Petrarce, napisawszy tomów siedem. Ściślej ograniczone przedmioty poddał głębokiemu zbadaniu profesor pizański Alessandro D’Ancona (1835—1914) w epokowych studjach: «Le origini del teatro in Italia)) (1877) i «Poesia popolare italiana» (1877). Cenne studja krytyczne pisał też poeta Carducci, a jego arcydziełem w zakresie syntezy są odczyty o rozwoju literatury włoskiej od jej początków do Tassa («Svolgimento della letteratura nazionale», 1868). Z historyków politycznych zarówno erudycją jak talentem pisarskim wyróżniał się neapolitańczyk Pasąuale Yillari (1827- 1917), badacz dziejów Florencji i autor epokowej monografji o Machjawelu. Były oczywiście w tym okresie i mniej udatne próby zastosowania metod przyrodniczych i socjologicznych do zjawisk literackich. Nauce nie wyrządziły one szkody, lecz na jakie lat trzydzieści odwróciły uwagę od ściśle estetycznych cech literatury włoskiej, przenosząc teren badań na biografję lub środowisko społeczne.
Początek wieku XX-go przyniósł odświeżenie, jakgdyby odmłodzenie ducha, zarówno w krytyce literackiej (Croce, Borgese) jak i w samej twórczości. Dobre tradycje Carducciego i D’Annunzia utrzymywały w młodych pisarzach czujność i dbałość o estetyczną wartość dzieła. Stają też nowi pisarze wobec nowych problematów życia, które nasunie im pierwsza ćwierć tego wieku. Najstarszy z nich, Alfredo Panzini (ur. 1863), uczeń Carducciego, filolog i nauczyciel z zawodu, ucieka od życia nowoczesnego, znajdując pociechę w cichych miasteczkach głębokiej prowincji, w skromnych, staroświeckich domach, gdzie panują dawne obyczaje, a ludzie pracują przy oliwnych lampkach. Panzini nie lubi hałaśliwych zdobyczy międzynarodowej cywilizacji, nie znosi karjerowiczów świeżej daty i kobiet wszelkich epok, od Ksantypy począwszy. Ponieważ życie obecne, pełne kompromisów z sumieniem, dalekie jest od ideału, przeto autor wpada w nastroje dziwne, między ironją a melancholją, które można nazwać sceptyczną filozofją humorysty. Z licznych jego pism, nowel, powiastek i powieści wymienić można: «La lanterna di Diogene» (Latarnia Diogenesa, 1909), «Il viaggio di un povero letterato» (Podróż ubogiego literata, 1919), «I1 mondo e rotondo» (Świat jest okrągły, 1921), «U padrone sono me» (Panem jestem ja, 1922). Pisze Panzini językiem czystym, prostym i melodyjnym.
Silniejszy w dramacie niż w powieści jest Sycylijczyk Luigi Pirandello (ur. 1867). Poświęcony całkowicie psychologji człowieka współczesnego, wykrywa w charakterach strony ukryte, maskowane lub nieuświadomione i ze szczególną pasja obnaża fałsz życia, oparty na fałszu duszy. Człowiek niezawsze wie, kim jest, ale zawsze chce być tem, czem nie jest. Dzieła Pirandella, napozór pogodne i z humorem pisane, zawierają głęboki tragizm; niepokoją i budzą smutne refleksje. Jego utwory dramatyczne (dotychczas około trzydziestu) mają powodzenie na scenie, lecz bardziej zaciekawiają jako problemat niż porywają jako dzieło sztuki. Pirandello jest przedewszystkiem intelektualistą; jego bogata wyobraźnia sprowadza sic do problematów moralnych, które przedstawia z właściwym sobie humorem. Dopiero w jednym z ostatnich utworów («La nuova colonia», 1928) dotknął zagadnienia natury socjologicznej. Z dawniejszych wyróżniają się: «Sei personaggi in cerca d’autore» (Sześć postaci w poszukiwaniu autora, 1921) i «Enrico IV» (1922). Z sześciu powieści najlepsza może: “Il fu Mattia Pascal« (1904); nowel pisze mnóstwo, co rok nowy tom. Z pisarzy dramatycznych o ustalonej sławie najpoważniej obok Pirandella przedstawia się neapolitańczyk Roberto Bracco (ur. 1802). Wprowadzał na scenę drażliwe zagadnienia moralne, konflikty tragiczne i chorobliwe stany duszy; z upodobaniem odtwarzał natury brutalne, szukając ich nieraz wśród proletarjatu rodzinnego miasta. Najlepsze jego dramaty przypadają na lata 1899—1909.
W poezji lirycznej Ada Negri (ur. 1870) stoi na uboczu od najnowszych prądów literackich. Zrazu miała fizjonomję raczej społeczną, niż artystyczną; zaczęła jako poetka uciśnionych, pokrzywdzonych i nędzarzy («Fatalità», 1892, «Le Tempeste», 1896). Było to szczere, ale przeciążone myślą społeczną. Stopniowo doszła autorka do czystej liryki, gdzie miłość i przyroda wydobywają z jej harfy najpiękniejsze tony: «Il libro di Mara» (1919) oraz «I canti dell’isola» (1924). Droga jej rzetelnego talentu jest stopniowem wyzwalaniem się z tendencji, co dokonało się ostatecznie dopiero w starszych latach poetki. Ostatnie tomy poezyj pisze Ada Negri mową niewiązaną czyli prozą, posiadającą jakiś swoisty, melodyjny rytm, kierowany tylko uczuciem. Prawdziwymi pisarzami nowej doby z ducha i formy są dwaj Toskańczycy, Soffici i Papini. Ardengo Soffici (ur. 1879) był w młodych latach gorącym zwolennikiem nowego kierunku artystycznego, który się przezwał «futuryzmem» i buńczucznie zapowiadał, że tą drogą pójdzie sztuka przyszłości. Soffici kształcił się w malarstwie i siedem lat spędził w Paryżu jako rysownik. W r. 1907 osiadł we Florencji i tu bronił nowej doktryny, był nawet przez lat kilka redaktorem pisma «Lacerba», organu futurystów. Jego produkcja literacka do r. 1915 sprowadzała się do dziwactw, wypracowanych na zimno. Nie była to rola właściwa dla pisarza, który był lirykiem i wizjonerem z natury. To też w starszych latach spoważniał i stał się bojownikiem despotycznego nacjonalizmu, a otwartym wrogiem obcych prądów i wszelkiego nowatorstwa. Z okresu literackich wybryków pochodzi jego «Arlecchino» (1914) i początek jego powieści «Lemmonio Boreo» (1912), z drugiego okresu wymienić można «dziennik wojenny» p. t. «Kobilek» (1918) i «La Giostra dei sensi» (Turniej zmysłów, 1919). Rzadko spotkać można pisarza z takim darem plastycznego widzenia bądź krajobrazów, bądź scen z życia rzeczywistego. Soffici jest dziś jedną z najsilniejszych indywidualności w literaturze włoskiej. Z futuryzmu wziął tylko styl uproszczony, nerwowy, barwny, często posługujący się jaskrawemi efektami.
Z futuryzmu wyszedł też drugi głośny pisarz nowej epoki literackiej, Giovanni Papini (ur. 1881), rodem z Florencji. Szukając właściwej formy, redagował pismo «Leonardo», potem «La Voce», wreszcie przystał do futuryzmu i z Sofficim założył pismo «Lacerba». Ale wojna, jej przeżycia i obserwacje zaważyły bardzo na niespokojnym duchu Papiniego. Przedewszystkiem zmienił się moralnie. Z ironicznego wolterjanina stał się wierzącym i gorliwym katolikiem o zakroju średniowiecznym («Storia di Cristo», 1921). Spoważniał też jako artysta. Ponad efekty stylu przekłada głębię myśli. Ale naturę zachował wojowniczą, nerwową i zaczepną. Wydał już przeszło dwadzieścia dzieł, w tej liczbie i pisma krytyczne. Zaczął od «Tragizmu powszedniego» i «Zmierzchu filozofów» («I1 tragico quotidiano», 1906; «Il crepuscolo dei filosofi», 1906). Potem ogłosił rodzaj autobiografii moralnej z czasów przedwojennych, «Un uomo finito» (Człowiek skończony, 1912), najciekawsza, jeżeli nie najlepsza z jego prac. Jednak największą poczytnością cieszą się «Dzieje Chrystusa», długi szereg epizodów narracyjnych i rozmyślań na temat Ewangelji. Cała twórczość Papiniego, bez względu na formę zewnętrzną, ma charakter liryczny i wybuchowy; subjektywizm jego nie zna granic w żadnym kierunku.
Właściwym inicjatorem i do dziś dnia najgorliwszym apostołem futuryzmu jest F. T. Marinetti (ur. 1876), Włoch o wykształceniu francuskiem, przez długi czas zamieszkały w Paryżu. On to w dzienniku paryskim «Figaro» od r. 1907 ogłaszał manifesty nowego kierunku. Futuryzm miał dwie strony: negatywną i konstrukcyjną. Jako negacja, walczył ze stylem poetyckim Carducciego i D’Annunzia. Pierwszemu zarzucał historyzm, drugiemu przerafinowanie formy. Pozytywnie żądał zerwania z przeszłością i przystosowania twórczości do życia współczesnego, w jego nowoczesnych przejawach. Poezja nowa ma być poezją pracy fizycznej, techniki, ruchu i pędu wdał. Do tej poezji należało zastosować nowy styl literacki, a więc zerwać ze szkolną składnią, wyrażać się skrótami, raczej poddawać wrażenia i myśli, niż wysławiać je dokładnie. Futuryści stanowili około r. 1912 grupę wcale liczną, po r. 1920 jest ich już garstka niewielka; żył futuryzm życiem bujnem i produktywnem niespełna 10 lat; niedłużej od weryzmu. Natury silniejsze, jak Soffici, Papini i Palazzeschi, wyłamali się z tej szkoły po kilkoletnim w niej pobycie. Dowód to, że obecne czasy nie nadają się do zakładania szkół i obozów, bo twórczy indywidualizm zawsze pójdzie swoją drogą. Jakkolwiek futuryzm miał i w krytyce grono zwolenników, było w tem więcej uporu i zawadjackiej przekory, niż szczerego przekonania. Chciano za wszelką cenę w łonie literatury wyzwolonej stworzyć nową, włoską «szkołę». Sam Marinetti pisał po włosku i po francusku wierszem, prozą i różnemi znakami, zrozumiałemi tylko dla wtajemniczonych; pisał powieści, poematy i utwory dramatyczne. Trudno przewidzieć, czy którekolwiek z tych dzieł przeżyje wygasającą już szkołę. Aldo Palazzeschi (ur. 1885) z Florencji należał do tej szkoły do r. 1914. Napisał niezwykłą powieść «Il codice di Perela» (1911) i mnóstwo drobiazgów opisowo-lirycznych wierszem i prozą. Umysłem głębokim nie był, ale bardzo wrażliwym na uchybienia i przesądy życia społecznego; to też z wyrafinowaną złośliwością drażnił spokojnych czytelników. Również jako artysta pozwalał sobie na rozmyślne dziwactwa formy. W głębi nie był komikiem, lecz raczej melancholikiem, skłonnym do zadumy.
Tacy pisarze, jak Pirandello, Soffici, Papini i Palazzeschi są pisarzami dla znawców i smakoszów literackich. Ale szerokie koła czytającej inteligencji mają swoich ulubionych autorów. Są to oczywiście powieściopisarze, odpowiadający upodobaniom dzisiejszego mieszczaństwa włoskiego. Z nich Guido da Verona (ur. 1881) jest niewątpliwie najpoczytniejszy, bo jego dzieł rozchodzi się średnio po 150 tysięcy egzemplarzy. Wielki rozgłos pozyskały: «Colei che non si deve amare» (Ta, której nie należy kochać, 1911), «La vita comincia domani» (Zycie zaczyna się jutro, 1912), «Mimi Bluette» (1916), «Sciogli la treccia, Maria Maddalena» (Rozpleć warkocz, Marjo Magdaleno, 1920). Rodzaj powieściowy Da Yerony wyszedł z powieści D’Annunzia, ale zatrzymał się na wybujałym erotyzmie, pomijając inne elementy. Tematem jego romansów jest pogoń za uciechą zmysłów. U Da Verony cały świat dyszy erotyzmem, wszystkie kobiety godne są pożądania i spragnione rozkoszy. Pisze ten autor zajmująco, wyrobił sobie nawet własny styl, dobrze przystosowany do tematu. Mniej poczytny, choć naturalniejszy i bardziej urozmaicony w tematach, jest medjolańczyk Luciano Zuccoli, autor licznych powieści (już od r. 1893) z życia burżuazji medjolańskiej i rzymskiej. Wreszcie powieść wielkomiejską i społeczną, o tendencjach humanitarnych, uprawia wenecjanin Virgilio Brocchi. Z powodu powieści «Secondo il cuor mio» (Według mego serca, 1917) wytoczono mu proces za niewczesny pacyfizm. Potem ogłosił dwa cykle powieściowe; pierwszy — «L’lsola sonante» (Wyspa brzmiąca), z czterech dzieł złożony, następny — «Figliol d’uomo» (Syn człowieczy) w trzech częściach.
Gdy z początkiem XX-go wieku Benedetto Croce (ur. 1866) zaczął w założonem przez siebie miesięczniku «Critica» (wyd. w Neapolu) drukować szkice o nowoczesnej literaturze włoskiej, odrazu stało się jasne, że ukazał się nowy, silny talent krytyczny, zajmujący zdecydowaną postawę w stosunku do autorów i ich dzieł. Łatwo było dowieść, że krytyka socjologiczna, psychologiczna i moralna sprowadzała ocenę literatury na tory pozaestetyczne. Wielu autorów ceniono za szlachetną tendencję albo za dodatni wpływ moralny. Croce zaś, zajmując punkt widzenia wyłącznie estetyczny, zadawał sobie pytanie, czy autor był szczerym artystą, jakie cele sobie stawiał i w jakim stopniu je osiągnął. Croce stworzył system filozoficzny, nazwany przez niego filozofją ducha, a przez jego krytyków — nowoidealizmem. Częścią tego systemu, najdokładniej opracowaną, jest filozofją piękna czyli estetyka. Twórczość literacka w jego pojęciu ma charakter zdecydowanie liryczny. Rozwijając ożywioną działalność krytyczną, Croce pisał o wielkich twórcach włoskich, jak Dante, Ariosto i Vico, także o obcych, jak Szekspir i Goethe, wreszcie o długim szeregu pisarzy włoskich dwu ostatnich pokoleń. De Sanctis jest dla niego ideałem krytyka literackiego; pisma jego zaleca i wydaje z pietyzmem. Uważając go za swego mistrza, ma Croce więcej temperamentu i więcej uporu. Stanowczy w sądach, nie liczy się z drażliwością pisarzy i ich wielbicieli. Jego książki o Dantem i o Goethem wywołały ożywioną dyskusję; natomiast rewizja sądów o pisarzach włoskich po r. 1870 wyszła literaturze na pożytek, bo przypomniała jej cele ściśle artystyczne.


BIBLJOGRAFJA
Storia letteraria d’Italia, scritta da una societśt di Professori. Milano, Vallardi. Wydawnictwo na wielką skalę, zaczęło wychodzić zeszytami w końcu XIX wieku, zakończone dopiero w 1926 r. Liczy obecnie jedenaście dzieł w dwunastu dużych tomach, napisanych przez jedenastu uczonych włoskich. Pierwszym tomem jest historja literatury rzymskiej starożytnej, następnie idą tomy literatury włoskiej według następującego podziału: Novati i Monteverde: le Origini (do końca w. XII); Bertoni: ił Duecento; Zingarelli: Dante; Volpi: il Trecento; Rossi: il Quattrocento; Flamini: il Cincquecento; Belloni: il Seicento; Concari: il Settecento; Mazzoni: l’Ottocento (dwa wielkie tomy). Nadto Solerti zebrał w jeden tom życiorysy Dantego, Petrarki i Boccaccia, napisane do końca XVI w. Jest to obecnie najobszerniejsza historja, obejmująca całość literatury włoskiej. W każdym tomie obfita bibljografja przedmiotu. — A. Bartoli: Storia della letteratura italiana. Firenze, Sansoni, 1878 — 1889. Siedem tomów. T. I — III obejmują początki literatury włoskiej. Str. 341, 416 i 350. T. IV, nowa liryka toskańska (tu należy Vita nuova Dantego), str. 308. T. V, żywot Dantego, str. 365. T. VI w dwu częściach: Boska komedja, str. 244 i 250. T. VII, Petrarka, str. 317. — V. Rossi: Storia della letteratura italiana, per uso dei Licei. Milano, Vallardi, VII-a ediz. 1921. Trzy tomy: I, II medio evo, str. XIV i 291; II, Il Rinascimento, str. 323; III, L’età moderna, str. 374. Dzieło poważnie opracowane, choć niedość oryginalne. — Fr. De Sanctis: Storia della letteratura italiana. Istnieje kilka nowych wydań tego cennego dzieła, wydanego po raz pierwszy w r. 1870. — A. Gaspary: Geschichte der italienischen Literatur. I Band. Die ital. Literatur im Mittelalter. 1885. Str. 550. II Band: Die ital. Literatur der Benaissancezeit. 1888. Str. 704. Strassburg-Berlin, K. Trubner. Dzieło dużej wartości, lecz nieukończone, doprowadza dzieje liter, do Tassa. — B. Wiese u. E. Percopo: Geschichte der italienischen Litteratur von den altesten Zeiten bis zur Gegenwart. Mit 158 Abbildungen im Text und 39 Tafeln. Leipzig u. Wien, Bibliographisches Institut, 1910. Str. X i 639. — H. Hauvette: Littėrature italienne. Paris, Armand Colin, 1906. Str. 518. Dzieło wybitnego uczonego, profesora Sorbony; doskonałe jako książka informacyjna, mniej odpowiednie jako podręcznik do nauki, bo przeładowane nazwiskami i tytułami. — G. Carducci: O rozwoju literatury narodowej, przekład H. Grotowskiej, słowo wstępne Wł. Jabłonowskiego. Warszawa, nakł. Orgelbranda (1914), Bibl. Muzy. Str. XXVI i 252. Znakomity poeta i krytyk literacki daje tu w pięciu odczytach syntetyczny zarys literatury włoskiej od jej początków do Tassa. — V. De Bartholomeis: Le origini della poesia drammatica italiana. Bologna, Zanichelli, 1924. Str. VII i 543. — L. Tonelli: Il teatro italiano, dalle origini ai giorni nostri. Milano, Modernissima, 1924. Str. 426. Najobszerniej przedstawiony teatr w epoce odrodzenia. — F. X. Kraus: Dante. Sein Leben und sein Werk, sein Verhältniss zur Kunst und zur Politik. Mit zahlreichen Illustrationen. Berlin, Grote, 1897. Str. XII i 792. — K. Vossler: Die Göttliche Komödie. Entwicklungsgeschichte und Erklärung. 2-e umgearb. Auflage. Heidelberg, Winter, 1925. Dwa tomy, str. 835. — H. Hauvette: Dante. Introduction à l’étude de la Divine Comédie. 2-me èd. Paris, Hachette, 1912. Str. XII i 396. Doskonała książka informacyjna, oparta na rozległych studjach. — E. Porębowicz: Dante. Wyd. drugie, przejrzane i powiększone. Warszawa, Bibljoteka Polska, 1922. Str. 202. Z ośmioma ilustracjami. — J. Klaczko: Wieczory florenckie. Przełożył St. Tarnowski. Wyd. piąte. Nakł. księg. Hoesicka, Warszawa, 1922. Str. VIII i 207. Dziesięć ilustracyj. — Fr. De Sanctis: Saggio critico sul Petrarca. VI ediz. a cura di B. Croce. Napoli, Morano, 1927. Str. XX i 316. — H. Hauvette: Boccace. Étude biographique et littéraire. Paris, Armand Colin, 1914. Str. XII i 507. — Ph. Monnier: Le Quattrocento. Essai sur l’histoire littéraire du XV-e siècle italien. Paris, Perrin, 1901. Dwa tomy, str. 341 i 463. Dzieje humanizmu włoskiego na szerokiem tle społecznem. — K. Chłędowski: Dwór w Ferrarze. Wydanie drugie. Lwów, nakł. Altenberga, 1909. Str. XIII i 544. Na podstawie rozległej lektury i z dużym talentem literackim przedstawił autor stosunki dworskie i artystyczne tego wspaniałego ogniska kultury. — G. Carducci: Su Ludovico Ariosto e Torquato Tasso. Studi. Bologna, Zanichelli, 1916. Str. 537. — E. Donadoni: Torqualo Tasso. Saggio critico. 2 v. Firenze, Battistelli, 1921. Str. 378 i 274. — P. Villari: Niccolò Machiavelli e i suoi tempi. Quarta ediz. a cura di M. Scherillo. 2 vol. Milano, Hoepli, 1927. Str. XVI+681 i 683. — E. Petraccone: La commedia dell'arte. Storia, tecnica, scenari. Napoli, Ricciardi, 1927. Str. VIII i 458. — G. Chiarini: Vila di Giacomo Leopardi. Ed. stereot. Firenze, Barbèra. 1921. Str. XV i 474. — L. Tonelli: Manzoni. Milano, Corbacio, 1927. Str. 600. — A. Jeanroy: Giosuè Carducci. L’homme et le poète. Paris, Champion, 1911. Str. XIII i 294. — F. Pasini: Gabriele D’Annunzio. Roma, Stock, 1925. Str. 521. — F. Pasini: Luigi Pirandello come mi pare. Trieste, La vedetta italiana, 1927. Str. 529. — K. Vossler: Italienische Litteratur der Gegenwart von der Romantik zum Futurismus. Heidelberg. Winter, 1914. Str. 144. — B. Crémieux: Panorama de la littérature italienne contemporaine, Paris, Kra, 1928. Str. 326.



SZKOŁA SYCYLIJSKA
JACOPO (GIACOMO) DA LENTINI
(ok. 1233)

Bez nijakiej obrony
Miłość się we mnie wdraża i moje wiąże chęci;
Jak malarz roztargniony,
Który wkółko powtarza to, co nosi w pamięci,
Tak się tu dzieje ze mną,
I szarpać się daremno, twój obraz wciąż mię nęci.

W sercu swem ciebie noszę:
W niem twa postać wyryta, ale nie widać po mnie;
O Boże, co ja znoszę!
Tobie samej nie świta, jak cię kocham ogromnie,
Bo jestem tak nieśmiały,
Że, gdy spojrzę, drżę cały, stoję i milczę skromnie.

W mojej wielkiej tęsknocie
Pendzlem wymalowałem twe lica urodziwe;
Gdy dojść nie mogę do cię,
Patrzę, — ledwie spojrzałem, oglądam je jak żywe.
Tak człowiek, co się stara,
By umocniła wiara, co mu jeszcze wątpliwe.

W mem sercu ból się żarzy,
Jak gdy człek ogień za pazuchę kryje:
Im bardziej tuli, tem boleśniej parzy.
(E. Monaci, Crestomazia italiana, Roma 1912, p. 42 — 3.)





KANCONA NIEZNANEGO AUTORA
(Z «Memorjałów notarjuszy bolońskich», r. 1307. — Na marginesach akt notarjalnych młodzi klerycy wypisywali wiersze — nieocenione zabytki naiwnej twórczości, jakkolwiek w konwencjonalnej formie artystycznej):

Dla ciebie, pani, śpiewam,
Śpiewam z serdecznej chęci;
Twa uroda mię nęci
I powiada mi: Śpiewaj!

Tak zatem śpiewam dla cię,
Śpiewam z serdecznej chęci
Pieśni z twym wdziękiem składne,
Przynależne tej części,
Jaka się w tobie mieści.

Sam sobą już nie władnę,
Niczego już nie pomnę.
Świat cały za nic liczę,
Jeno słów twych słodycze,
Gdy mówisz do mnie: Śpiewaj!

Dla ciebie, pani, śpiewam,
Śpiewam z serdecznej chęci;
Twa uroda mię nęci
I powiada mi: Śpiewaj!
(E. Monaci, Crestomazia, str. 294.)





LITERATURA UMBRYJSKA
ŚW. FRANCISZEK Z ASYŻU
(1181—1226)
ZWIERCIADŁO DOSKONAŁOŚCI
Najstarsza legenda brata Leona

Innym razem pewien brat, nowicjusz umiejący czytać psałterz, choć niezbyt biegle, otrzymał od swego generała-ministra pozwolenie na posiadanie książki, ale ponieważ słyszał, że św. Franciszek życzył sobie, aby bracia nie byli chciwi wiedzy i książek, nie zadowolił się tem, lecz pragnął zgody świętego. Gdy zatem św. Franciszek przybył na miejsce pobytu owego nowicjusza, ten odezwał się: «Ojcze, byłaby dla mnie wielka pociecha posiadać psałterz, i generał dał mi na to pozwolenie, niemniej chciałbym, aby to było z twoją zgodą». Na to św. Franciszek: «Cesarz Karol, Roland, Oliwjer, wszyscy paladynowie i mocni mężowie, dzielni w boju, zwalczający niewiernych w trudzie i mozole aż do śmierci, zwycięstwa swoje przekazali potomnym, wszyscy owi święci męczennicy polegli w boju za wiarę Chrystusową. Zato dziś znajduje się wielu, którzy samem opowiadaniem tego, co tamci zdziałali, chcą zdobyć zaszczyt i ludzką chlubę. Tak też między nami jest wielu, którzyby samem powtarzaniem i opowiadaniem dzieł, które święci spełniali, chcieli zdobyć zaszczyty». Jakgdyby mówił: «Nie należy dbać o książki i wiedzę, ale o cnotliwe dzieła, bo wiedza nadyma, a miłość buduje». Po kilku znowu dniach do siedzącego przy ognisku przystąpił ten sam nowicjusz i znów mówił o psałterzu. I rzekł mu św. Franciszek: «Skoro będziesz miał psałterz, zachce ci się brewjarza; a kiedy będziesz posiadał brewjarz, zasiędziesz na stolicy jak wielki prałat i powiesz opatowi twemu: podaj mi brewjarz». Mówiąc tak z wielką porywczością, nabrał garść popiołu, posypał mu głowę, poczem wodząc po niej dłonią, jakby ją zmywał, zawołał: «Oto masz brewjarz, oto masz brewjarz».
IV. Do pewnej pustelni braci powyżej Borgo S. Sepolero przybywali niekiedy rabusie po chleb; mieszkali w lasach i obdzierali podróżnych; niektórzy bracia powiadali, że nie lza dawać im jałmużny, inni zaś z litości dawali, aby ich skłonić do poprawy. Św. Franciszek przybył na owo miejsce, a bracia pytali go, czy słuszna jest dawać im jałmużnę, i rzekł im święty: «Jeżeli uczynicie, jak wam powiem, mam ufność w Bogu, że pozyskamy ich. Idźcie więc, nakupcie dobrego chleba i dobrego wina i zanieście im do lasu, gdzie przebywają, i wołajcie, mówiąc: «Bracia zbójcy, przyjdźcie ku nam, bo braćmi waszymi jesteśmy i przynosimy wam dobry chleb i dobre wino». A oni zaraz przyjdą. Wy zaś rozłóżcie na ziemi obrus i postawcie na nim chleb i wino i usługujcie im pokornie i wesoło, póki jeść będą. Po śniadaniu zaś przemówcie do nich słowem Bożem i uczyńcie do nich tę pierwszą próbę, by wam przyrzekli, że nie będą nikogo ranili ani obrażali go na ciele. Bo choćby większej rzeczy nie chcieli wypełnić, tę dla litości i pokory waszej wam przyrzeką. Następnego znowu dnia, za to dobre przyrzeczenie z chlebem i winem, przynieście im jaj i sera i usługujcie im w czasie posiłku. Poczem powiedzcie: «Cóż tu będziecie stać po całych dniach, przymierając głodem i znosząc takie uciski, przyczem dopuszczacie się złego wolą i czynem i gubicie dusze wasze, póki nie nawrócicie się ku Bogu? Lepsza będzie służyć Bogu, a on dbać będzie o potrzeby wasze doczesne w tem życiu, zaś potem zbawi dusze wasze. Wtedy Bóg natchnie ich, że dla pokory i cierpliwości waszej, jakie im okażecie, nawrócą się». Uczynili tedy bracia wszystko, jak im powiedział św. Franciszek, owi zbójcy z łaski i zlitowania Bożego wysłuchali i wypełnili co do litery wszystko, czego bracia pokornie od nich zażądali. Owszem, dla tej pokory i przytulności im okazanej, poczęli braciom z pokorą sami usługiwać, znosząc na grzbiecie drwa aż do pustelni, a wreszcie niektórzy z nich wstąpili do zakonu. Inni znowu, wyspowiadawszy się z grzechów, czynili pokutę, składając przyrzeczenie braciom, że będą odtąd żyli z pracy rąk i nie dopuszczą się więcej przestępstwa.

(Legenda antiquissima, I. 4, ed. Sabalier, Paris 1898.)
PIEŚŃ STWORZEŃ

Najwyższy, wszechpotężny, dobry Panie!
Twoje są chwała i sława, i cześć, i błogosławieństwo;
Tobie jednemu najwyższemu przynależą,
I nie jest człowiek godzien wspominać Twego Imienia.
Bądź pochwalony, Panie mój, ze wszystkiemi twory,
W szczególności z panem braciszkiem słońcem,
Które dzień niesie i sobą nam świeci,
Jest piękne, jasne i roznieca blask wielki,
I Twem, o najwyższy, jest wyobrażeniem.
Bądź pochwalony, Panie mój, przez braci naszych: miesiąc i gwiazdy,
Któreś na niebie umieścił jasne, i cenne, i piękne.
Bądź pochwalony, panie mój, przez braciszka wiatr,
Przez powietrze i przez czas chmurny i pogodny, i jakikolwiek inny,
Któremi wszystkim stworzeniom dajesz pokrzepienie.
Bądź pochwalony, Panie mój, przez siostrzyczkę wodę,
Która jest wielce użyteczna i pokorna, i cenna, i czysta.
Bądź pochwalony, Panie mój, przez braciszka ogień, którym rozjaśnia się noc,
I który jest urodziwy i krzepki, i mocny.
Bądź pochwalony, Panie mój, przez siostrę ziemię, która nas utrzymuje i żywi,
I wydaje przeróżne owoce i kwiaty barwne, i zioła...
Bądź pozdrowiony, Panie, przez siostrę naszą, śmierć cielesną,
Której żaden człowiek ujść nie może.
Biada tym, którzy konają w grzechu śmiertelnym!
Błogosławieni ci, którzy się znajdą w Twojej świętej woli,
Gdy wtóra śmierć nie wyrządzi im szkody.
Chwalcie i błogosławcie Pana, dziękujcie
I służcie mu w wielkiej pokorze.

(Cantico di S. Francesco d’Assisi. Według tekstu Monaciego
w Crestomazia italiana 1912, p. 29.)


JACOPONE DA TODI
(1230-1306)
LAUDA DRAMATYCZNA
Poseł:

Pani Niebios gwieździsta, Porwali Jezu Chrysta,
Syna Twego porwali!
Pośpiesz, obacz, Maryjo, Jak Go szarpią i biją,
Strach mi, że go zabiją, Tak go ubiczowali.


Maryja:

Z jakiej, z jakiej przyczyny? Wszak-ci niema w nim winy.
Któż cię, synu jedyny, Wydał im, o boleści?


Poseł:

Pani, zdradą był wzięty, Zdradził Judasz przeklęty
Dla znikomej ponęty, Za srebrników trzydzieści.


Maryja:

Pośpiesz, pośpiesz, Magdali, Zgroza się na mnie wali:
Chrysta mego zabrali, Takie mię doszły wieści.


Poseł:

O pani, całą zgrają Na syna Twego plwają.
Teraz już nie nastają, Wiodą go do Piłata.


Maryja:

Piłacie, każ swą władzą, Niech mi dziecka nie męczą,
Wszyscy tutaj poręczą, Nie zasłużył rąk kata.


Tłum:

Ukrzyżuj go, ukrzyżuj, On się królem wyznawa,
Wedle naszego prawa, On senatu jest wrogiem.


Maryja:

Słuchajcie mię, słuchajcie, Boleść moję zważajcie,
Z tym sądem się wstrzymajcie I tym wyrokiem srogim.


Poseł:

Z łotrami dwoma przyszli, Żeby przy nim zawiśli.


Tłum:

Kiedy być królem myśli, Daj mu z cierni koronę.


Maryja:

Synku, liliji kwiecie, Synku najmilszy w świecie,
Ten ciężar mię przygniecie: Patrz, cała we łzach tonę.
Oczko ucieszne moje, Nie patrzysz, że tu stoję,
Cofasz się, synku miły, Od piersi, co cię karmiły.


Poseł:

 
Patrz, pani, drzewo krzyża, Już się z niem motłoch zbliża,
Szczera się światłość zwyża, Pogląda na dziedziny.


Maryja:

O krzyżu, co uczynię? Syna mi weźmiesz ninie,
Jakżeż na tobie zginie, Który jest sam bez winy?


Poseł:

Lud bieży dziką zgrają; Patrz, krzyżować go mają;
Patrz, już go obnażają, Spiesz, Matko boleściwa.


Maryja:

Z ciała płaszcz już zerwany, A krwią wszystek zbryzgany,
Dajcie spojrzeć na rany; Krew po dziecku mem spływa.


Poseł:

Prawą rękę chwycili, Do drzewa przytroczyli,
Odjąć niech się nie sili, Bo gwoździami przybita.
Rękę lewą rozwarli I do drzewa ją wparli,
Całą dłoń mu rozdarli, Żeby cierpiał dosyta.
Przycisnęli kolana, Stopy krwawiąca rana,
Uwięź kostek stargana; Skróś jest gwoździem rozryta.


Maryja:

Tu sił moich ostatki! O pocieszko swej matki,
Synku, Synku mój gładki, Kto wydziera ci życie?
Lepiej było, morderce, Mnie samej wydrzeć serce,
Niżbym w tej poniewierce Patrzała w synka lice.


Chrystus:

Mamo, przyszłaś tu poco? Me rany silniej broczą,
Łez twych struga niemocą Moje serce zalała.


Maryja:

Płacz mi spływa po licu, Synu, mężu, rodzicu,
Kto cię krwawił w tem biciu? Kto ci odzież zdarł z ciała.


Chrystus:

O Matko, nie płacz-że mi, Zostań po mnie na ziemi
Z towarzyszami mymi: Umrę dla ich zbawienia.


Maryja:

Synu, konam w żałobie, W jednym spoczniemy grobie,
Zostanę tu przy tobie Do ostatniego tchnienia.
W jednej skona godzinie Licha Matka przy synie,
Od jednej męki zginie W dziecku swem rozkochana.


Chrystus:

Matko, ulżyj swej męce: Oto daję w twe ręce
I tobie go poświęcę Miłego brata Jana.
To moja matka Janie: Miejże o nią staranie,
Przy tobie niech zostanie, Bo jest wszystka złamana.


Maryja:

Westchnął, biada, nie żyje? Ręce wesprą mię czyje?
Mą boleść gdzie ukryję? I kto się mnie użali?
————————————
Synu, ucieszne dziecię, Biało-różane kwiecie,
Pokój niosłeś po świecie, Czemuż cię nie poznali?

(Crest. ital., nr. 147, III.)



POEZJA LOMBARDZKA
GIACOMINO DA VERONA
(XIII w.)
O BABILONIE, MIEŚCIE PIEKIELNEM

— Na chwałę Jezu Chrysta, króla rajskiej dzierżawy,
Opowiem tu historję dla człowieczej poprawy.
Kto ją mocno utwierdzi w swej pamięci ciekawej,
Snadnie zwycięży wroga i jego niecne sprawy.

Nowiną dla was będzie we wszystkiej swej osnowie,
Miasto owo piekielne... już cię przechodzi mrowie.
To jest Babilon wielki — takiem się mianem zowie,
Tak go zdawna pisali różni święci mężowie.

Królem całego państwa jest ów anioł skalany:
Lucyfer: chciał być wyższy nad niebieskimi pany,
Powiadał sam do siebie: «Z Bogiem będę zrównany!»
Za to był zdjęty z nieba ze swoimi kompany.


Gród jest ludny a ciasny i po brzegach, i na dnie;
Mękami i katuszą wypełniony szkaradnie,
Tak powiadają święci jednomyślnie i składnie.
Nie wygrzebie się nigdy ten, co raz tam popadnie.

Na samem dnie się mieści kaźnia Lucyferowa,
Wokół mury opływa smoła i siarka płowa.
Choćbyś morze tam przelał, nic się zeń nie uchowa,
Woda wszystka się spali niby świeca woskowa.

Środkiem całego grodu mętna rzeka przepływa,
Bardziej gorzka od żółci, truciznami zjadliwa,
Dokoła ciernie, osły i parząca pokrzywa,
Każdy kolec jak brzytwa siecze, tnie i rozrywa.

Ponad grodem kopuła czerwonością się pali,
Odlana z andranegu(?), ze śpiżu i ze stali;
Mury bardzo wysokie z głazów pobudowali,
Grzesznik, co tam zapadnie, nigdy się nie ocali.

Pod straż czterech strażników zamek jest postawiony:
Satana, Barachina, Tryfona i Mahomy.
Okrutnie jest zaciekły wszystek ten lud zbieszony,
Biada potępieńcowi, co im popadnie w szpony.

Ponad głównemi drzwiami stoi wieża czubata,
Na której to strażnicy djabelska mieszka czata,
Bystrem okiem poziera na cztery strony świata,
Nieda podejść nikomu przeklętnica rogata.

A taka jest natura czujnej, piekielnej straży,
Nigdy powiek nie przymknie, ani go sen rozmarzy,
Znać daje klucznikowi, co w bramie gospodarzy,
By nie wypuścił gminu, co tam po piekle łazi.

Więc na cały głos krzyczy i woła ze swej wieże:
«Od naszej nędznej włości pilnie przymykaj dźwierze,
Niech się nikt nie wyzwoli z naszej czarciej obieże,
Niech wiedzą: dróg i mostów tutaj się dobrze strzeże.

Lecz gość będzie przyjęty niczem jaki włodyka:
Niech się z wielką uciechą przeciw niemu przymyka,
Niech się pospuszcza mosty i bramy poodmyka,
Niech go śpiew mile wita i wesoła muzyka».

O nędzni potępieńcy, poskupiani w tej cieśni,
Których w czadzie piekielnym takie witają pieśni,
Szeroko rozpowiadać wasz kłopot mi się nie śni,
Ani będę wysławiał, sami się sławcie wcześniej.

To wiedzcie, że zaledwie wejdzie tutaj za progi,
Zaraz mu popętają obie ręce i nogi,
Siec go będą biczami, ból zadając mu srogi,
Potem go zaprowadzą przed króla złej załogi.

On zawoła ministra, co procesy prowadzi,
Ten go wlec do więzienia każe swojej czeladzi.

Ile mil jest od niebios aż do piekielnej kadzi,
Tam go wtrącą: tam ogień wiecznie dymi i czadzi.

Z ust ministra buchają przeokropne fetory,
Nikt podobnych nie wąchał, ani znał do tej pory;
Kto raz blisko podejdzie, nie pomogą doktory,
Wnet gościec go połamie, na wieki będzie chory.

Nie było w żadnym domu, to wam powtarzam wiernie,
Kloaki ani rzeczy cuchnącej tak bezmiernie,
Na tysiące mil wokoło czuć te źle wonne czernie;
Ten zaduch ma swe źródło w piekieł dolnej cysternie:

Tam się roją ropuchy, jaszczury rozmaite,
Bazyliszki i żmije, złe i niesamowite,
Smoki mają kły długie, ostre i jadowite,
Żrą ciała potępieńców a są zawsze niesyte.

Są też djabły ogromne, aż przechodzą mię ciarki:
Maczugami grzesznikom łamią żebra i barki,
A wszystka owa zgraja czarniawa jak ogarki,
Za świętymi powtarzam — a wiernie bez przechwałki.

Obrzydliwe są lica tej piekielnej kompanji;
Jakie gdzie rosną ciernie od Krymu do Hiszpanji,
Poobrywała wszystkie, niemi chłoszcze i rani,
Niema większej uciechy dla mieszkańców otchłani.

Od rana do wieczora roboty nie przestaje,
Wciąż z otwartej paszczęki ogniem pogańskim ziaje.
Łapy ci ma kosmate, a rogi jak buhaje,
Ciągle wyje jak wilcy i jako pieski łaje.

Kto im popadnie w ręce, to nieprędko z nim kończą:
Zaraz go rzucą w wodę takim chłodem mrożącą,
Ze dzień zda mu się rokiem, zaczem go znowu strącą
Do następnego kotła w wodę jak żar gorącą.

A gdy go ta ogarnie i warem, i bulgotem,
Rychło chciałby do pierwszej być rzucony zpowrotem,
I tak na wieki wieków zostanie z tym kłopotem,
I już się nie wykupi ni srebrem, ani złotem.

A kiedy tak w tych kotłach i ziębi się, i praży,
Przyjdzie przed tron Belzebub, najsprawniejszy z kucharzy,
Porwie duszę jak wieprza i na rożen go wrazi,
By ją spiec jak się godzi dla dworu dygnitarzy.

Potem solą zasypie, sadzy, mazi dobierze,
W żółci i mocnym occie należycie wypierze —
W truciźnie go wymoczy, zmaceruje w imbierze,
Od sosu tak smacznego niechaj was Pan Bóg strzeże.

Przed króla piekielnego na półmisku go dźwiga.
Gdy zobaczy potrawę stary smakosz i wyga,
Pokosztuje i wrzaśnie: «Nie wart tyle co figa:
Mięso wcale surowe, jeszcze świeżą krwią rzyga,


Jeszczem gotów zachorzeć po tym marnym bankiecie,
Zanieś go, skąd zabrałeś: niech się wszystek dopiecze,
Wsadź zpowrotem na rożen, puść mu płomień po grzbiecie,
Co pod twoim kominem ciągle się pali przecie.

A nie podawaj znowu, nie życzę tej pieczeni,
Niech go kuchta ma w pieczy, a niechaj się nie leni
I robi wraz, co każę, jeśli swą skórę ceni,
Na co grzesznik zasłużył, to się już nie odmieni».

(Crest. ital., nr. 128, II, w. 1 — 112.)



WENECJA
MARCO POLO
(1254 — 1323)
IL MILIONE, Z R. 1298
§ XXXI. O Starcu z góry i jak urządził Raj, i o assasynach

...Kazał zasadzić między dwiema górami w dolinie najpiękniejszy ogród i największy na świecie, z wszystkiemi gatunkami drzew owocowych, z najpiękniejszemi pałacami, malowanemi złotem w zwierzęta i kwiaty. Płynęły w nim kanały z wodą, miodem, winem. Byli w nim najurodziwsi młodzieńcy i młodzianki, umiejący śpiewać, grać i tańczyć. A starzec kazał wierzyć, że to był «Raj»... Starzec chował na swoim dworze wszystkich chłopców dwunastoletnich, rokujących wielką dzielność. Kiedy ich osadzał w ogrodzie po 4, po 10, po 20-stu, dawał im zażywać opjum; spali 3 dni; w czasie tego kazał ich przenosić do ogrodu, a potem budzić. Kiedy, obudziwszy się, oglądali owe przepychy, wierzyli, że naprawdę są w raju... A kiedy Starzec chciał kogoś uśmiercić, dobierał najodpowiedniejszych, a oni chętnie spełniali rozkaz, aby powrócić do «Raju». Wielu królów płaci mu trybut z samego strachu. Prawdą jest, że w r. 1277 Alan, władca Tatarów zachodnich, znający owe niecne sprawy, zamierzył zniszczyć go i posłał swoich baronów przeciw owemu ogrodowi. Trzy lata oblegali zamek, nim go dostali, a i to ogłodziwszy załogę. Wtedy został pojmany i zabity Starzec i wszystek jego lud, a odtąd nie było już «Starca»; na nim skończyło się panowanie.

§ LV — LVI. Jak prezbiter Jan wyruszył przeciw Dżengischanowi

Kiedy prezbiter Jan dowiedział się, że Dżengis wyruszył przeciw niemu, pchnął swoje wojska i przybył na równinę o 10 mil odległości od jego obozu; każdy z nich wypoczywał, by pokrzepić siły do bitwy. Równina owa zwała się Tengut (Tenduc). Pewnego dnia Dżengis przywołał astrologów chrześcijańskich i saraceńskich i kazał im wróżyć, kto będzie zwycięzcą. Chrześcijanie przynieśli laskę i rozcięli ją wzdłuż, i położyli jedną połowę po stronie Dżengisa, drugą po stronie prezbitera Jana, i wypisali na każdej jedno imię, i powiedzieli: «Czyja laska wyskoczy na drugą, ten zwycięży». Dżengis kazał im wróżyć co najprędzej. Chrześcijanie mieli z sobą psałterz i odczytali kilka wierszy i psalmów zaklęcia; tedy laska z imieniem Dżengisa wspięła się na drugą, a to widzieli wszyscy, którzy tam byli...
Potem ustawili się do bitwy i walczyli zacięcie, była to bitwa największa, jaką znano, z najcięższemi stratami po obu stronach, ale Dżengischan wyszedł zwycięzcą; prezbiter Jan poległ, a od tego dnia stracone było wszystko jego państwo...

§ LXXXVI. O palących się kamieniach (węglu kamiennym)

Prawdą jest, że w całej prowincji Kataju znajduje się rodzaj czarnych kamieni, które się wydobywa z gór, jak żyły metalu, a które płoną jak łuczywo, a utrzymują ogień dłużej niż drwa. Kiedy się je wieczorem rozpali, to jeżeli przejdą całe żarem, to utrzymują ciepło przez całą noc; w całej prowincji Kataju nie palą czem innem. Posiadają wprawdzie drzewo, ale owe kamienie są tańsze i stanowią wielką oszczędność.

(Marco Polo, Il Milione, ed. Olivieri Scrittori d’Italia, Bari Laterza 1912.)



SZKOŁA «NOWEGO SŁODKIEGO STYLU»
GUIDO GUINIZELLI
(ok. 1240 — 1276)
SONET

Tu wam opowiem pani mojej wdzięki:
Lilją się bieli, a różą się płoni,
Jest porównana do gwiazdy jutrzenki;
Wszystko, co piękne, jest podobne do niej.

Do kwiatu z barwą różową i złotą,
Do mieniącej się, przezroczystej fali;
Podobna srebru i drogim klejnotom,
Sama się miłość przez nią doskonali.

Stąpa po drodze taka umilona:
Tego pozdrowi, a w tym dumę zniży;
Człek obcej wiary przez nią się nawróci,

Zły człowiek z lęku do niej się nie zbliży,
Jeszcze te nosi niebiańskie znamiona,
Że kto ją widział, nie zazna złej chuci.

(Crest. ital., p. 298.)



O NATURZE MIŁOŚCI

W sercu szlachetnem miłość ma mieszkanie
Tak, jak ptak pośród gałęzi ogrodu;
W jednym dniu z sercem szlachetnem kochanie,
Z kochaniem grzeczność stworzyła przyroda.
Wraz kiedy było utworzone słońce,
Na świat wybłysły zeń świty przejasne,
A nie wprzódy niż słońce.
Ze szlachetności kochanie wynika
Tymże sposobem właśnie,
Co z ogniowego żar bije płomyka.

W zacności miłość tak samo się zbiera,
Jak moc wewnętrzna w klejnocie się lęże;
Żadna gwieździsta nie ześle jej sfera,
Aż jego głębi skra słońca dosięże,
Więc kiedy słońce z kamienia wypędzi
To, co w niem było i brudne, i podłe,
Wtedy mu gwiazda swej mocy nie szczędzi.
Zacne i prawe, proste i bez chuci
Serce, stworzone na tęż samą modłę,
Pani jak gwiazda kochaniem ocuci.


W sercu szlachetnem miłość tak się gnieździ,
Jak na świeczniku płomień; — nie inaczej
Dąży ku górze, gdzie się niebo gwieździ,
Taki jest dumny: kłonić się nie raczy.
Kiedy natura licha
Gdzieś się z miłością zetknie mimochodem,
Wzajemnie się odpycha
Tak, jak z płomieniem woda
I jak gorącość z chłodem.
W sercu szlachetnem dla miłości czystej
Dom wystawia przyroda,
Jak dla magnesu w rudzie żelazistej.

Na garstkę błota promień słońca pada —
Słońcem zostaje słońce, błotem błoto;
Mówi pyszałek: szlachcic-em z pradziada,
A jest jak ten pył odziany jasnotą.
Bowiem fałszywe jest ludzi mniemanie,
Że zacność może istnieć sama przez się
Nawet w królewskim stanie;
Jeśli jej cnotą nie dobędzie z siebie,
Będzie jak woda, gdy światła nie wessie;
Światło, jak przody, zostanie na niebie.
W Inteligencji niebieskiej wybłyska
Stworzyciel jaśniej, niż świt w ludzkiem oku:
Ona pojmuje go, bo widzi zbliska.
Tem pojmowaniem sfera, w swem otoku
Posłuszna, w myśl się przeznaczenia kręci.
Tak samo winien z pani swej spojrzenia
Pojąć treść, która w jej oczach jest żywa,
Bogiem natchnionej chęci
Miłośnik, co się od niej nie odrywa.

Gdy dusza moja przed Boga obliczem
Stanie, on rzecze: «Takżeś-to zuchwała?
Pokochałaś tam rzecz, która jest niczem,
Bo ci się moim obrazem wydała?
Chwałę Majestat Boży
Sam jeden winien mieć i Niebios Pani,
Przed którą fałsz się korzy».
Na to odpowiem: «Żeś się nią pochlubił,
Jak swym aniołem, przeto niech nie gani
Twa moc, żem się w niej jak w anioła wlubił».

(Nannucci, Manuale della letteratura, Firenze 1874, t. I, p. 33.)



DANTE ALIGHIERI
(1265-1321)
NOWE ŻYCIE
§ 26

Taka dostojna i tak pełna wdzięku,
Kiedy, witając, skinie komu głową,
Że drżą mu usta i niemieje słowo,
A wzrok omdlewa z samego zalęku


Stąpa, a za nią brzmią pochwalne głosy,
Wszystka w łaskawą uprzejmość odziana;
Aby objawić cud, od progów Pana
Tu ją ziemianom zesłały niebiosy.

Oczy, w nią patrząc, radować się muszą,
A wzrok omdlewa z samego zalęku;
Kto nie doświadczył, zrozumieć nie zdoła.

Rzekłbyś, że z warg jej zlatujący woła
Duch umilony i pełen kochania,
Co każe twojej duszy: westchnij, duszo!


§ 42

Poza tę sferę, co najszerszym śmiga
Lotem, idą me miłosne westchnienia;
Nowy intelekt, zrodzony z cierpienia,
Party kochaniem, ku górze je dźwiga.

Gdy duch mój dotarł tam, gdzie iść pożądał,
Ujrzał niewiastę; dwór nieba się korzy
Przed nią; a ona siedzi w blasków zorzy;
Tam mój duch-pielgrzym na dziwo poglądał.

Zleciawszy ku mnie, powiadał jej chlubę;
Lecz chociaż mówił tak, jak słuchać życzę
W sercu zbolałem, sens był mi zawiły.

To wiem, że mowa była o mej miłej,
Bo w niej wracało imię: Beatrycze.
Tak też rozumiem, panie moje lube.


W teorji spirytualistycznej Dantego duch, oderwany od ciała, stanowi jakby odrębną osobowość. Co opowiada zmysłom ziemskim, jest im niepojęte. Zmysł słuchu jedno chwyta — imię ukochanej pani; po niem poeta domyśla się, kto jest ową ubłogosławioną.
PIEKŁO
P. XXXIII, w. 28 — 84. Epizod Ugolina (warjant)

...Śniło mi się więc, że ten pan nad pany
Polował wilka i młode wilczęta
W górach, co kryją Lukę przed Pizany.

Galand, Sismondi, Lafranchi, panięta
Pizańskie biegli na orszaku czele,
Z nimi suk sfora chuda i zawzięta.

Lecz pomęczeni, nie ubiegli wiele
Ojciec i dziatwa; wnet na nich obławy
Spadły, kły ostre topiąc w wilczem ciele.

Zbudzon przed świtem do bolesnej jawy,
Słyszę, a przez sen dzieci me, katuszy
Mej towarzysze, łkają, prosząc strawy.

Srogi, jeśli się nie przerazisz w duszy
Tego, co senna wróżyła mi zmora,
Gdy tu nie płaczesz, to cóż cię poruszy?


Już się ocknęli; nadchodziła pora,
Gdy zwykle jadło podawały straże;
Od snów nam wszystkim dusza była chora.

Szczęk zdołu straszną prawdę mi ukaże::
Drzwi zagwożdżono! zamknięto nas w grobie!...
Tedy spojrzałem, niemy, w synów twarze.

Jam nie zapłakał; skamieniałem w sobie;
Lecz chłopcy łkali; mój Anzelmek mały:
«Ojcze» — rzekł — «patrzysz tak dziwnie! co tobie?»

Jam nie zaszlochał; milczałem dzień cały
I noc, do chwili, kiedy gwiazdy gasną;
Aż gdy po nocy tej nastał dzień biały

I kiedy w klatce zrobiło się jasno,
W cztery oblicza spojrzę, i tak na nie
Wzrok kładąc, twarz w nich odgaduję własną.

Więc ręce sobie z bólu do krwi ranię,
A oni, myśląc, że to ból ze czczości,
Nagle się dźwigną: «Ojcze nasz i panie!»

— Wołają do mnie — «oszczędzisz żałości,
Z ciał naszych jedząc: tyś nas oblókł niemi,
Wolno-ć je zezuć z naszych nędznych kości!»

By ich nie płoszyć, zmilkłem, i tak niemi
Trwaliśmy dwa dni z nadziei zatratą.
Czemuś nie pękło twarde łono ziemi?

Aż kiedy czwarty dzień błysnął za kratą,
Gaddo do kolan moich się przywlecze
I woła: «Czemu nie ratujesz, tato?...»

Wołał i skonał; jak mnie tu, człowiecze,
Widzisz, tak każde z mych dzieci konało
Do dnia szóstego; więc mi wzrok wyciecze

W strugach krwi; poprzez każde martwe ciało
Pełzam i trzy dni wołam na nieżywe...
Potem się życie głodem dokonało. —

Skończył i białka wywrócił straszliwe,
I zęby w czerep znów zapuścił siny,
Twarde i, jak psie, krwawej kości chciwe.

O Pizo, pięknej zakało krainy,
Gdzie brzmi lubego «si» nuta pieszczona,
Gdy się nie kwapią twych sąsiadów syny,

Niech cię Capraja porwie i Gorgona:
U Arnowego ujścia tamą wspięta,
Potopem zguby twych mieszczan dokona.




PIERWSZY HUMANIZM

FRANCESCO PETRARCA
(1304—1374)
KANCONA «ITALIA MIA»

Italjo moja, gdy próżno się garną
Słowa, by mękę twoję
I te śmiertelne na twem ciele rany
Opisać, niech choć westchnieniem napoję
Kraj, co go Tyber zamyka i Arno,
I Pad, gdzie dzisiaj żyję zatroskany.
Królu, Panie nad Pany!
Te litościwe oczy, co cię wiodły
Zejść do nas, obróć ku krainie lubej.
O, Panie pełen chluby,
Patrz, z małych przyczyn taka sroga wojna! —
Pierś kamienna i zbrojna,
Serce Marsa zajuszne
Niech się rozkuje i niech udobrucha,
A to, co Bogiem słuszne,
Niech z moich lichych ust mój lud wysłucha.

Wy, którym dała fortuna uprzęże
Na te piękne dzierżawy,
Których się gnębić nikt z was nie przestrasza,
Mówcie, co znaczą te obce oręże?
Nasze kwietne murawy
Krew barbarzyńców gwoli czemu zrasza?
To jest ułuda wasza:
Mało widzicie, mniemając, że dużo,
W przedajnych sercach szukający wiary.
Z liczniejszemi sztandary
Liczniejszych wrogów ma w tych, co mu służą —
Och, ten potok straszliwy
Z jakich dzikich ustroni
Zebrał się zalać nasze słodkie niwy?
A jeśli z własnej dłoni
Klęski się walą, kto z nas wyjdzie żywy?

Dobrze to, widzim, natura się trudzi,
Gdy niebosiężne Alpy między nami
A tą wściekłością teutońską zasklepia.
Lecz nas chciwości wada tak oślepia,
Oszukuje i łudzi:
Na zdrowem ciele pokładła liszaje;
W tej samej żyją kleci
Łagodne owce i rozbójcze zgraje,
Zacniejszy zawsze pod uciskiem jęczy;
A ten wstyd bardziej dręczy,
Że z dłoni ludu, który praw nie znosi:
Co mu, jak powieść głosi,
Marjusz tak przebódł boki
I tyle w rzekę ściekło zeń posoki,

Że zwycięzca spragniony
Więcej niż wody, wypił krwi czerwonej.

Niecham Cezara, co świata rozłogi
W krwi kąpał niegodziwej,
Żelazem naszem wyprutej z ich łona.
A dzisiaj zda się, że od gwiazdy mściwej
Ten los wam spłynął srogi
Za ziemię, co wam była powierzona.
Wola wasza zwaśniona
Najurodziwsze z niw padolnych plami.
Jakiż to rozmysł, przeznaczenie, zdrada
Niepokoił sąsiada
Pustoszyć jego ubożuchne właści
I poza granicami
Zawiązywać sojusze,
Znosić, że kupczą życiem dla korzyści.
Prawdę mówię, bo muszę,
Nie zaś z pogardy, ani nienawiści.
Powiedzcie, czy to jeszcze nie pomniecie
Bajowarskiej obłudy,
Co, wznosząc palec, z śmierci stroi żarty?
Ten szyd jest gorszy niż klęski i trudy.
Zato wy się krwawicie,
I gniew was bodzie na swoich rozżarty.
Nocą, po trzecie warty
Myślcie i liczcie, jak skąpo mierzona
Jest miłość ku wam, gdy sobie tak hojna.
Italska krwi dostojna,
Otrząśnij z siebie te zgubne brzemiona!
Jako to nazwa płoną:
«Bożyszcze», co jest niczem,
Tak onych z wściekłem napozór obliczem,
Gdy ich rozum nie zdusi,
To nie ich wyższość, wina w nas tkwić musi.

Nie tu-ż mych kroków strzegła pierwsza wiosna?
Czy to nie gniazdo moje,
Ziemia, co słodkiem mlekiem mię karmiła,
Moja ojczyzna, bezpieczeństwo moje?
Macierz czuła, litosna,
Gdzie spoczywają ojciec, matka miła.
Trudno, by nie wzruszyła
Myśl ta: niech się nią bezlitość przełamie.
Patrzeć na boleść ludu,
Co od was, niby cudu,
Oczekuje pokoju;
Od was po Bogu; a gdy w was nie skłamie
Jakieś spółczucia znamię,
To moc przeciw zajusze
Podejmie walkę; krótko będzie trwała.
Stara dzielność, tak tuszę,
W italskiej piersi jeszcze nie zwątlała.

Panowie, patrzcie: czasu nie ubłaga:
Za czasem biegnie życie;

Dziś tu jesteście, jutro — w jakim bycie?
Dusza samotna, naga
Pójdzie: czeka ją niebezpieczna ścieżka.
Wejść na nią nie omieszka,
Niechże złości się chroni,
Wichury wrogiej ludzkiego żywota.
A to, co się w was miota
Przeciw rodakom, ku czynom się skłoni
Godnym ducha czy dłoni,
Na dzieło czci i chluby,
Lub na szukanie prawdy, trudu warte,
Świat się wypiększy luby
A wrota nieba będą wam otwarte.

Pieśni, leć z mem poselstwem,
Wywody swoje ułożywszy grzecznie.
Między lud dumny wstąpić ci wypada,
W których łonie zasiada
Prastara wzgarda: tknąć ją niebezpiecznie,
Z prawdą zwaśniona wiecznie. —
Ale cię przyjmie może
Ktoś wielkoduszny: o tym dobrze rokuj.
Pytaj: kto mi pomoże?
Oto w głos wołam: Pokój, pokój, pokój!
(Kancona «Italia mia», I, CXXVIII.)


SONET
«Pace non trovo»

Choć wojny nie chcę, pokój we mnie kona,
Strach mi a pragnę, marznę a war żre mię,
Wzlatam ku niebu, opadam na ziemię
I bez uścisku świat biorę w ramiona.

Ktoś mi folguje, a strzeże mych kroków,
Swoim mię zowiąc — niema o mnie pieczy:
Ani mię rani miłość, ani leczy,
Nie chce mej śmierci, a nie puszcza z oków.

Widzę bez oczu, bez języka krzyczę;
I pragnę zginąć, i wołam w potrzebie,
Miłuję kogoś, siebie nienawidzę:

Boleść — mój pokarm, płacz za napój liczę,
Życiem i śmiercią zarówno się brzydzę,
— Wszystko to, pani, przenoszę dla ciebie.

Sonet powyższy jest zbudowany na stylistycznej figurze sprzeczności (kontrast), która przejdzie do baroku i przetrwa aż do naszej przedziwnej kolędy: Bóg się rodzi, moc truchleje...

SONET
S’amor non e che dunque e quel quio sento (Son. 88)

Jeśli nie miłość, cóż jest, co ja czuję?
Jeżeli miłość, co w niej jest za władza?
Gdy dobra, czemu śmierć na mnie sprowadza,
Gdy zła, dlaczego w tem złem się lubuję?



Jeżeli chętnie płonę, czemu boli?
Jeśli niechętnie, to-ć lament daremny;
O żywa śmierci, o bólu przyjemny,
Czem zdołasz działać tyle wbrew mej woli?

A jeśli z wolą, to czemuż się żalę?
Śród sprzecznych wiatrów jestem jak podróżny
W łodzi bez steru rzucony na fale:

Ciemnością pełny a mądrości próżny:
Nie wiem, czego chcę, co się ze mną dzieje,
Drżę pośród lata, a w zimie goreję.

WEJŚCIE NA «GÓRĘ WIETRZNĄ»
Wyszedłem na górę najwyższą tej części kraju, którą słusznie zowią «Wietrzną», z samej chęci oglądania niezwykłego szczytu: oddawna żywiłem w duszy to życzenie, od dziecka bawiłem w tych stronach, jak wiesz, losu zrządzeniem przebywałem.

Góra bowiem zdaleka zewsząd jest jakgdyby na oczach widna. Chęć moja zaczęła róść, zwłaszcza kiedy czytającemu stare dzieje rzymskie u Liwjusza nasuwało się to miejsce, kiedy to Filip, król macedoński, ten sam, który prowadził wojnę z Rzymianami, wstąpił na górę Haemon w Tesalji, gdzie ze szczytu dwa morza oglądał, rzekomo Adrjatyk i Euksyn; prawda-li czy nieprawda — nie wiem, bo i góra naszych dziedzin jest daleka i niezgoda pisarzy czyni rzecz niepewną... Lecz wracam do owej góry: Szukając towarzysza, dziw powiedzieć, zaledwie jednego znalazłem odpowiedniego do wyprawy. Tak bowiem, nawet między drogimi sobie, rzadka jest zgodna jednolitość woli i usposobień...
Zwracam się tedy po pomoc do najbliższych, zwierzam się z zamysłem swoim jedynemu bratu, młodszemu wiekiem, znanemu tobie. Nic nie mogło uradować go bardziej — był mi bowiem tak przyjacielem, jak bratem. Oznaczyliśmy dzień, wyszliśmy z domu i nad wieczorem przybyliśmy do Malanceny: miejscowość ta leży u podnóża góry, zwrócona ku północy. Tam zatrzymaliśmy się jeden dzień i dziś potajemnie z kilkoma posługaczami weszliśmy na szczyt, nie bez wielkiego trudu, góra jest bowiem spękana i prawie niedostępna z powodu gruntu kamienistego. Ale dobrze powiedział poeta: «Praca mozolna wszystko przezwycięża».
Dzień pogodny, powietrze czyste, duszna ochota, tęgość i zręczność mięśni, u wszystkich jednakie i u wszystkich na zawołanie. Przeszkadzała nam jedynie natura miejsca. Spotkaliśmy w jednej dolinie starego pasterza, ten nas usilnie od wstępowania odwodził, powiadając, że sam przed 50-ciu laty w młodzieńczej porywczości na szczyt się wspinał, ale nic stamtąd nie przyniósł, prócz rozczarowania, zmęczenia, poraniony, w ubraniu podziurawionem na skałach i cierniach; nie słyszał też ani przedtem, ani potem, aby ktoś na to samo się ważył. Kiedy tak rozgadywał, w nas młodych, niedbających o przestrogi, rosła owszem ochota dopięcia celu. Starzec tedy, spostrzegłszy, że próżno się trudzi, podszedłszy nieco dalej, między skałami stromą ścieżkę palcem nam ukazał, jeszcze raz upominając i zdaleka nas wzdychaniami żałosnemi ścigając. Pozostawiliśmy na dole odzież i wszystko, co mogło nam zawadzać, i przygotowawszy się, ochoczo poszliśmy naprzód. Ale, jak się zwykle dzieje, za zbytnim wysiłkiem idzie prędkie zmęczenie. Niedaleko zatem na skale usiedliśmy. Stamtąd już powolniej, zwłaszcza ja, gdy brat szedł prosto wgórę, krążyłem niższemi przejściami, a gdy mi wskazywał prostą ścieżkę, odpowiadałem, że z drugiej strony spodziewam się znaleźć łatwiejszy dostęp i że nie przestrasza mię dłuższa droga.
Tą wymówką zasłaniałem gnuśność, i gdy tamci już dosięgali szczytu, ja po dolinach błądziłem, nigdzie jednak nie znajdując łagodniejszego stoku; tymczasem droga i zmęczenie rosły...

Śród ciągłego błądzenia w jednej dolinie spocząłem. Tam po chwili takiemi do się przemówiłem słowy: «Co się tobie dziś zdarzało przy wchodzeniu na górę, to może
się także zdarzyć jeszcze zarówno tobie, jak i drugim w dążeniu do szczęśliwości. Ale tego ludzie nie spostrzegają, gdyż działania cielesne są jawne, duszne zaś zakryte. A przecież życie, które zowiemy szczęsnem, położone jest wysoko i ciasna ku niemu

wiedzie droga...» Przełęcz leży najwyżej, którą gmin nazywa «synkiem», nie wiemy dlaczego...
Na wierzchu mała równinka, tam nakoniec, zatrzymawszy się, odpoczęliśmy. A skoro słyszałeś, jakie przy wytężonem wejściu przebyliśmy trudy, usłysz, ojcze, resztę i jedną godzinę poświęć całodziennej mojej pracy. Naprzód więc niezwykłem tchnieniem wiatru i swobodnym naokół widokiem przejęty, jakby osłupiały, stanąłem. Spojrzę, chmury sunęły pod nogami. Już mniej nieprawdopodobne wydały mi się Athos i Olimp, gdy to, co o nich słyszałem i czytałem, na górze mniejszej sławy spostrzegam. Zwracam następnie promienie oczu ku dziedzinom Italji, gdzie się bardziej duch mój skłania: Alpy owe, sterczące i ośnieżone, które niegdyś dziki wróg istnienia rzymskiego przekroczył, ostrym płynem, jeżeli wierzyć wieści, skały krusząc, naprzeciw siebie oglądałem, choć z dalekiej odległości. Westchnąłem, wyznam, ku italskim sferom, duchowi raczej widnym, niż wzrokowi, i ogarnęło mię niewymowne pragnienie oglądania przyjaciela i ojczyzny, a równocześnie karciłem w sobie słabość niedojrzałego jeszcze ku męskości wieku; choć niebrak mi było usprawiedliwienia w znamienitych podobnego stanu przykładach. Zajęła mię potem inna myśl i od miejsca, gdzie byłem, powiodła ku biegowi żywota. Powiadałem sam do siebie: «Dziś dopełnił się rok dziesiąty, jak, porzucając studja chłopięce, wyjechałeś z Bolonji. O Boże nieśmiertelny, 0 nieodmienna mądrości, jakież, jak wielkie zmiany twego duchowego życia ów średni wiek oglądał! Nieskończone, więc je pomijam. Nie dobiłem jeszcze do portu, aby pamięcią wracać do minionych burz. Czas może nadejdzie, kiedy w tym porządku, jak się zdarzyły, wszystkie przebiegnę za przykładem św. Augustyna: Przypomnieć pragnę czyny brzydoty mojej, nie abym sobie w nich podobał, ale abym ukochał Ciebie, Boże mój. Bo dolega mi wiele wątpliwych i uciążliwych spraw: Co kochać zwykłem, tego już nie kocham, — nieprawdę mówię: kocham, ale obyczajniej, ale smutniej. Prawdę wyrzekłem, kocham, ale czegobym kochać nie chciał i cobym chciał mieć w nienawiści. Kocham jednak, lecz niechętnie, lecz z przymusu, lecz smutny i bolejący; na sobie samym sprawdzam treść głośnego wiersza: «Gdy będę mógł, znienawidzę; gdy nie, kochać będę niechętnie)). Nie minął mi jeszcze trzeci rok, odkąd ta namiętność przewrotna i niecna ze wszystkiem mię ogarnęła i w siedlisku serca mego sama bez sprzeciwu rządziła, aż trafiła na inną zbuntowaną i oporną...»

(Francisci Petrarcae, De rebus familiaribus, l. IV, epist. 1.)
GIOVANNI BOCCACCIO
(1313—1375)
FILOCOLO
Ks. V, Sprawa I

Po prawicy królowej zasiadł Filocolo, któremu ona rzekła: «Przedstawcie, młody panie, rzecz waszę, aby następni w porządku, jak tu siedzimy, swobodnie po was swoje powiadali».
Odrzekł Filocolo: «Szlachetna pani, bez zwłoki usłucham rozkazu waszego». I począł w te słowa:
«Pomnę, że w mieście, gdzie się urodziłem, dnia jednego zabawę piękną ustrojono, na której wielu rycerzy i panien się znalazło. Ja — między nimi — wodziłem oczyma po obecnych i obaczyłem dwóch młodzieńców bardzo dorodnej postaci; obydwaj wzroku z panny przecudnej nie spuszczali, i nie poznałbyś, który większym ku niej płonął afektem. A gdy tak długo na nią poglądali, a ona na żadnego z nich baczenia większego nie dawała, jęli pogwarzać o niej między sobą i, oprócz innych, to z rozmowy ich zasłyszałem, że każdy uważał siebie za miłego oczom panny i do siebie wszelkie jej poczynania stosował.
I gdy długo o tej materji rozprawiali i od wielu słów do zwady już dochodziło, zrozumieli, że źle czynili, ponieważ w tym sposobie siebie o wstyd i szkodę, a pannę o przykrość przyprawić mogli. Zaczem wspólną zgodą wiedzeni, samowtór przed matką panny stanęli, która równie na zabawie przytomna była, i wobec niej wyznali, że tak sprawa stoi, iż ponad wszystko w świecie jej córa im jest miła; pytają więc, którego z dwóch ona wybierze i niech im tę łaskę zechce uczynić, aby większa kłótnia śród nich nie powstała, niech przeto córce rozkaże, by słowem lub czynem wskazała, którego bardziej miłuje.
Odpowie ze śmieciłem białogłowa, że chętnie to uczyni, a przywoławszy dzieweczkę, tak jej rzecze: «Piękna córeczko, każdy z nich miłuje cię bardziej od siebie; pytają więc, któren ci jest milszy, i o łaskę proszą, abyś upewniła ich znakiem lub słowem, dlatego, by z miłości, która spokój i dobro rodzić powinna, waśń nie powstała. Uczyń po ich woli i wskaż dwornem skinieniem, do którego serce twe się skłania». — Rzekła młódka: «Podoba mi się to», a poglądając na obu, ujrzała, że jeden głowę ozdobił wieńcem świeżym z ziela i kwiecia, drugi zaś był bez wieńca. Więc panna, która także na głowie równiankę zieloną nosiła, naprzód swoją zdjęła i uwieńczyła nią tego, który stał przed nią bez wieńca, a następnie wieniec z głowy drugiego zdjęła i siebie nim ozdobiła, poczem, poniechawszy obu, wróciła do zabawy, powiadając, że wedle wskazania matki wypełniła ich wolę.
Młodzieńcy, zostawszy sami, do poprzedniego powrócili sporu i każdy twierdził, że bardziej od panny jest kochany. Ten, którego wieniec młódka wzięła i włożyła sobie na głowę, powiadał: «Zaprawdę, mnie bardziej miłuje, gdyż nikomu, jedno mnie wieniec zabrała, dlatego, że w mej osobie znalazła upodobanie i że chwyciła sposobność, aby mi to okazać. Tobie zasię swój oddała, jakby na ostateczną odprawę, nie chcąc, niby chłopka, zostawić twej miłości bez daru».
Drugi, przeciwnie, tak powiadał: «Zaprawdę, młódka twoje rzeczy nad ciebie przenosi, a po tem poznasz, że ci je zabrała; lecz mnie ponad rzeczy moje miłuje, gdyż swojem mnie obdarowała; dar zasię nie pożegnanie oznacza, jako ty prawisz, lecz początkiem jest przyjaźni i kochania. Dar czyni przyjmującego poddanym dawcy, więc ona może mnie niepewna upewniła się, biorąc mnie za lennika, i darem przywiązała do się, gdybym nim nie był jeszcze. Lecz ty, jakże rozumieć możesz, że ciebie nad innych wynosi, niczem cię nie obdarzając?»
I tak prawiąc, długo bawili, a rozeszli się, nie rozstrzygnąwszy.
Ja zaś rzekę: «O wielka królowo, gdyby z ust waszych ostateczny wyrok miał zapaść, jakbyście osądzili?»
Z oczyma miłością prześwietlonemi, uśmiechnięta lekko, zwróciła się piękna pani do Filocola, a westchnąwszy cicho, tak pocznie: «Szlachetny młodzieńcze, piękna jest powieść twoja i roztropnie zaprawdę postąpiła panna, a obaj miłośnicy roztropnie swej bronili sprawy. Lecz gdy o wyrok ostateczny prosicie, tak wam odpowiemy: Widzi nam się, a równie wszystkim, którzy subtelnie sądzą, że panna miłuje jednego, lecz że do drugiego nienawiści nie żywi; lecz aby afekt swój utaić, dwie rzeczy pozornie sprzeczne uczyniła, a to nie bez celu, bo i rozmiłowała w sobie bardziej tego, który jej był drogi, a drugiego od siebie nie oddaliła. Więc roztropny to był postępek, zaś do sprawy wracając, któremu z dwóch więcej miłości okazała, powiemy, że ten, którego wiankiem obdarzyła, zdobył jej miłość, a dlaczego wywiodę:
Gdy mąż lub niewiasta miłuje kogoś, mocą kochania tak go do przedmiotu miłości przywiąże, iż ponad wszystko przypodobać mu się stara, czyni to darem czy usługą, i to jest rzecz oczywista. Zważmy jednak, że, gdy kłoś miłuje, nad miłością rozmyśla, to stara się zdobyć przychylność osoby kochanej i wzbudzić w niej pragnienia rozkoszy, i móc te pragnienia śmiało wypowiedzieć. A że lak jest, jak powiadam, łacno z postępków rozgorzałej Dydony poznać możemy, która płonęła już miłością do Eneasza, gdy mimo zaszczyty i dary nie zdawał się dość przywiązany, nie miała przecie śmiałości wejść na niepewną drogę błagania. Tak i panna sercem wybranego chciała do siebie przywiązać. Tak tedy mniemam, że ów obdarowany równianką był pannie milszy».
Rzekł Filocolo, gdy zamilkła królowa:
«Roztropna pani! Godna jest odpowiedź wasza pochwały, lecz mimo iż podziwwe mnie budzicie tem, coście o sprawie owej rzekli, nie lza, bym sądził tak samo. Wiadomo, iż obyczajem jest kochanków, aby pragnęli mieć przy sobie klejnot jakiś osoby umiłowanej i chlubić się jego posiadaniem, a czując go przy sobie, uciechę mieć wielką. Jak słyszeliście może, rzadko lub nigdy nie stawał Parys do walki zaciekłej z Grekami bez szarfy z daru Heleny mu danej, gdyż czuł, że ona męstwa mu przysparza, zdaniem mojem, słusznie.
Dlatego zaś tak mówię, że, jak powiadaliście, mądrze postąpiła młódka, lecz ja tę sprawę wyłożę odmiennie. Wiedziała dziewczyna, że przez dwóch gorąco kochana więcej niż jednego kochać nie może, ponieważ miłość nie jest rzeczą podzielną; chciała więc jednemu miłość wynagrodzić, aby skłonność jego bez nagrody nie została, i temu ofiarowała równiankę. Drugiemu wybranemu chciała dodać odwagi, utrwalić w nadziei, że mu jest wzajemna, wzięła więc jego wieniec i siebie nim przystroiła; a tem okazała, że mu za jego dar jest obowiązana. Przeto, zdaniem mojem, umiłowała nie obdarowanego, lecz któremu odebrała wieniec...» Na to szlachetna pani rzekła: «Bardzoby nam do serca przypadło, co powiadacie, gdybyście sami słów waszych nie psuli. Spojrzyjcie, jakże to miłość doskonała z grabieżą może iść w parze?
Jak możecie powiadać, że kochamy tego, któremu odbieramy, bardziej od tego, którego darzymy? A przecież dar jest najbardziej oczywistym znakiem miłości.
Według opowieści, ona oddała wieniec jednemu, a drugiemu zabrała, a nie dostała go od niego; a wystarczy to, na co spoglądamy codziennie: że ci są panów ulubieńcami, którzy łaski dary otrzymują, a nie ci, którym się ich własność odbiera; rozstrzygamy więc ostatecznie, że ten był milszy, którego obdarzono, a nie ten, któremu zabrano. Wiadomo, że w sprawie dzisiejszej wieleby można przeciw nam powiadać i zarzuty odpierać. Lecz ostatecznie wyrok ten pozostanie słuszny, a ponieważ czasu nie starczy, by go trwonić na jedną sprawę, nie mówmy o tem więcej; zaczem innych posłuchajmy».
Na to Filocolo odrzekł, że wielce mu się spodobało i zadowoliło owo rozstrzygnięcie, i tu zamilkli.

(Giov. Boccaccio, Il Filocolo, l. V. qu. 1)
ODRODZENIE
(XV I XVI W. — QUATTROCENTO I CINQUECENTO)
LEON BATTISTA ALBERTI
(1405?—1472)
WIECZERZA RODZINNA (DIALOG)
Rozmowcy: Leon Baptysta, Franciszek Mateusz.

Baptysta: Kiedy dziś poglądam to na jednego, to na drugiego naszego wnuka, milcząco czuję radość i zadowolenie, rozpoznając w nich kształty i ruchy, i wyraz twarzy naszych ojców i braci; widzę, jak są dzielni i zwinni bez fałszywej skromności, a takimi — mam nadzieję — pozostaną, podobni chlubą naszym przodkom, godni nosić nazwisko Albertich — dzięki Bogu — na swoją chwałę. Zaprawdę, nasi Albertowie z nieznanych mi przyczyn — a tu ich nie będę dochodził — byli cenieni i kochani nawet od tych, co ich zaledwie znali z nazwiska, nam zaś pozostała po nich dobra pamięć i życzliwość ludzka.
Mateusz: Zatem tu wobec młodych należy wskazać, co ją w oczach naszych podnosi... Słuchajcież, młodzi Albertowie, i dowiedźcie się powodów, dlaczego nasi przodkowie byli szanowani i kochani; zaczem usilnie starajcie się naśladować ich, nauczcie sposobu zdobywania łaski i sławy. Pierwszą z przyczyn było rozgałęzienie rodu Albertów, potem ich dobrobyt, nieustanne przysparzanie majętności przez uczciwość, uczynność, zyskiwanie przyjaciół... Ale co najbardziej podoba mi się u naszych przodków, to owa, jak mniemam, główna przyczyna wziętości, duch rodzinny, nieustanna łączność, łańcuch wiążący silnie ich braterstwo, tak pełne ukochania i przychylności, jak je dziś oglądam u Baptysty, który swą osobą daje przykład, jakimiśmy po nim być powinni...

(Leon Battista Alberti, Opere volgari, Firenze 1844-1850, t. I, str. 165—167.)
O MALARSTWIE

Ukazaliśmy wyżej, jaką zdolność posiada światło w odmienianiu barw; jak ta sama barwa w świetle jest inna niż w cieniu; powiedzieliśmy też, że biel i czerń wyrazi jasność i mrok; inne barwy są dla malarza jakby materją, do której przyłącza się światło i cień. Pozostaje rzec, w jakiej mierze malarz ma używać światła i cienia. Powiadają, że starożytni malarze Polignot i Timant używali jeno czterech barw; dziwiono się też, że Aglaofont rozkoszował się malowaniem z pomocą jednej tylko barwy...
Twierdzę, że zapewne liczba i rozmaitość barw są w malarstwie wielce pomocne, ale zgadzam się ze starożytnymi w tern, że najwyższa biegłość i sztuka leżą w umiejętności używania czerni i bieli. Ku temu trzeba skierować wszystką wiedzę i staranność, bo jak światłocień wywołuje w rzeczach wrażenie wypukłości, podobnie czerń i biel w malarstwie. To jest źródło owej sławy, jaką posiadł Nikjas, malarz ateński. Mówią, że najsławniejszy Zeuksis miał być jakby księciem innych w owej sztuce pojmowania siły światła i cienia... Co do mnie, będę nadewszystko chwalił wizerunki, które, zda się, jakgdyby występowały z ram, a będę ganił te, gdzie nie widać innej sztuki prócz rysunku. Lubię dobry rysunek, w dobrej kompozycji, dobrze ubarwiony.

(Tamże, t. IV, ks. II, rozdz. 25.)
GIOVANNI PONTANO
(1426—1503)
PIĘCIOLATEK (QUINQUENIUS) I PELVINA

Pięciolatek: Powiedz mi, mamo, powiedz mi, jedyna,
Kto to ten Orcus?
Pelvina: To bożek jest złośliwy,
Strasznie na dzieci srogi. Cień jego łazi,
Zębami kłapie; cień łazi we dnie i w nocy,
Bije pałką i chwyta rękoma, rozdziera szponami,
Pochłania paszczą dzieci, co płaczą w łóżeczku,
Stroją dąsy i nie chcą chwytać się piersi.
Zato takiego głaszcze i merda do niego ogonem,
Gdy się uśmiecha do matki i prędko zasypia,
Takiego, co zażywa z ochotą gorzkie ziółka...

Pięciolatek pyta dalej, kto jest dobry Bóg.


Pelvina: On znosi garści jabłuszek i przypiekane
Placuszki dzieciom, co w szkole uczą się liter
I powtarzają z pamięci wierszowane bajeczki...
Pięciolatek: Czy on też da mi poziomek i w króbce czereśni,
Jeśli nie zadrę jutro z chłopcami w szkole?
Pelvina: Ja sama dodam cedratu i moreli,
Wiszących jeszcze na zielonej gałązce,
Jeśli nie będziesz na podołek Otylji
Robił nocami siusiu. Toż ona ssać ci dawała...

EKLOGA: LUCIOLUS (ŚWIETLICZEK) I PONTANO

Dziecino luba, jedyna, chłopię przesłodkie,
Zmruż słabiuchne oczęta, skryj delikatne liczko.
Czyż ci nie radzi sen: Zmruż oczy, przytul lica?

Suczka znużona leży i odpoczywa;
Świetliczek oczki zaspane mruży i kryje.
Powiej, wietrzyku, popieść mi dziecię cichutkie.
Szumią gałęzie, wietrzyk świeży nadlata.
Dziecino luba, chłopię przesłodkie, zaśnij,
Wietrzyk cię pieści, matka tuli do łona...
(G. Pontano, Carmina, ed. Soldati, Firenze 1902, 2 vol. Teksty niniejsze, w oryginale heksametrg, wybrane z dzieła Ph. Monnier, Paris 1901, 2 vol., vol. I, p. 319—321.)

JACOPO SANNAZZARO
(1456—1530)
ARKADJA
Opowiadanie Ergasta
Proza I w formie frottoli, z rymem środkowym.

W krynicznej wodzie prawie po kolana,
Falą pryskana, w ciepłem słońcu stała
I chusty prała, przyśpiewując rada.
Lecz gdy — «o biada» — ujrzała mię dziewka
Urocza, śpiewka umilkła odrazu.
Stałem jak z głazu; na większą udrękę
Ściska sukienkę, nagle się odwróci
I sobą rzuci, po pas kryjąc w falę,
A ja się żalę niewymownej szkody
I mdleję; z wody dziewczyna wyskoczy,
Zalewa oczy łzami, aż się słania.
Na jej wołania wbiegają pasterze,
Ponad wybrzeżem zdroju koczujący...


Proza V
Żal na śmierć pasterza Androgea w formie kancony petrarkicznej z odgłosami wergiljańskiemi.

Duchu piękny i święty,
Któryś ziemskie regjony
Rzucił i świat padolny.
Niekrępowany już ziemskiemi pęty,
Z gwiazdą swą zespolony,
Żywiesz, doczesnych umiłowań wolny,
Blaskiem na świat okolny
Lśnisz, równych duchów otoczon gromadą,
Krążąc po planet szlaku
Niebieskiego zodjaku.
Śród nurtów, nad kaskadą
Twój dwór się życiem cieszy;
Stamtąd panujesz swej pasterskiej rzeszy.

Inne góry i niże,
Gaje, krynice rwiste,
Inne tam kwiaty na niebieskiej błoni;
Fauny, Sylwany chyże
Zamieszkują cieniste
Gąszcze, każdy tam swoją nimfę goni,
Wkrąg wonne rosną drzewa;
W cieniu siedzą i nucą
Dafnis i Melibeo;
Przy nich nasz Androgeo:
W trzech niebo rozesmucą,
Powietrze rozedzwonią
Swą niesłyszaną u niebian harmonją.

Czem jest bluszcz dla leszczyny,
A byk dla swego stada,
A dla pól zagon kłosami poszyty,
Tem on dla swej drużyny;
W nim chwałę swą zakłada.
Śmierci, któż ujdzie żądzy twej niesytej,
Gdy kruszysz skalne szczyty?
Czyż w tej ziemskiej dziedzinie
Drugi taki gdzie słynie,
By śpiewem rozzielenia!
Gaje i liściem strumienie ocieniał?

Płaczą śmierci pasterza,
Boginie płaczą święte,
Wiedzą już o niej zdroje, buki, groty,
Murawy i nadbrzeża,
Zioła jakby podcięte,
Słońce się kryje za wschodniemi wroty,
Wyjść nie mając ochoty.
Na ruń dzikie zwierzęta,
Trzody ciągnąć się boją,
Ni się pasą, ni poją,
Tak je śmierci żal pęta;
Z rana, we dnie, wieczorem,
Hej, Androgeo, ten jęk chodzi borem.
(J. Sannazaro, L’Arcadia, Class. i'tal., Vot. 52, Torino 1926.)

SERAFINO D’AQUILA
(1468—1500)
STRAMBOTTO

Każą twe oczy sercu: fora, fora!
Przeciw nim twa obrona marna, marna;
Hu, hu, hu, rabuj, rabuj, zabij, zabij,
W ogień, ogień, do lodu, lodu, żywo, żywo!
Na to ja cicho, cicho, głośno, głośno:
Przyjdź, o przyjdź, bieżaj, bieżaj, śmierci, śmierci,
Albo znów głośniej, głośniej, ciszej, ciszej:
Hej, wody, wody, gore, gore, rety, rety!

SONET

Zczasem pod jarzma łęk wieśniak układa
Rozjuszonego, niekarnego byka;
Zczasem krogulec do hasła przywyka,
Wściąga lot górny i na pięści siada.

Zczasem nie wzdraga się swego łańcucha
Niedźwiedź, odyniec przydomawia wściekły;
Zczasem gór granit, gdy weń wody wciekły,
W proch się rozpada, niby wydma krucha.

Zczasem się wali najtęższe z drzew boru,
Zczasem się zniża górskiej turni ściana;
Tylko ja złamać nie mogę oporu

Serca, skąd wszelka słodycz jest zabrana.
Ona przewyższa w dumie nieużytej
Niedźwiedzie, byki, krogulce, granity.
(Opere dello elegantissimo poeta Serafino Aquilano, Firenze 1516.)

BENEDETTO CARITEO-GARETH
(1450—1516)
SONET

Ja i ty, pani, pójdziem niewątpliwie
Razem za Styksu nieustępną falę:
Ty — żeś okrutna, ja — że zbyt zuchwale
Oczy wieszałem na niebiańskiem dziwie.

Lecz, że mój widok jest ci przykry, pani,
Większa ma radość, twój ból będzie większy;
Tem się mój żywot piekielny wypiększy,
Sam będę wesół śród smutnej kompanji.

Olśniony blaskiem nadziemskiej urody,
Będę miał wizję raju pośród piekła:
Zaprawdę, większej nie pragnę nagrody;

Gdy będziesz przy mnie, próżno dowcip strwoni
Szatańska sfora, choćby się zaciekła:
Kto chce mej męki, niech mi wzrok przysłoni.
(Benedetto Gareth, detto Il Cariteo, 2 vol., ed. Percopo, Napoli 1892.)

BALDASSARE CASTIGLIONE
(1478-1529)
NA ŚMIERĆ RAFAELA MALARZA

Że ratując od śmierci, zbawienne niósł leki
Twoim okaleczałym członkom, Hippolycie,
Asklepjos sam był porwań w nurty martwej rzeki:
Tak skonem własnym cudze mistrz okupił życie.

Podobnie ty, gdy Rzymu pokruszone ciało,
Trup zżarty ogniem, mieczem i długiemi laty,
Rafaelu, chcesz wrócić sztuką doskonałą
Do bytu i prastare wrócić mu poświaty,

Wzbudziłeś Rogów zawiść. Przeto się obrusza
Śmierć, że przez ciebie wstąpi w martwy zewłok dusza,
Że co wiek długi zniszczył i w nicość podawa,

Umiesz ocucić, czasu pogwałciwszy prawa.
Zaczem nędzny z jej ręki w młodem giniesz lecie,
Ucząc, że władztwo śmierci jest najwyższe w świecie.
(Baldassare Castiglione, Opere volgari, ed. Volpi, 1733, p. 353.)


DWORZANIN
Ks. II, § 54—55

Dołożył tedy pan Bernardo: Mierna przesada nudzi; ale niepomierna pociąga do śmiechu. Tak kiedy ktoś rozprawia o swojej wielkości, dzielności, szlachectwie, zaś niewiasty — ta o swej urodzie, ta o czułości. Jak niedawno pewna szlachetna pani, kiedy na wielkiej zabawie stała jakby niechętnie, zamyślona w sobie. Owoż kiedy ją pytano, czemu taka smutna, odrzekła: «Myślałam o jednej rzeczy, która, gdy ją przypomnę, wielce mię gnębi, tak, że nie mogę wydrzeć jej z serca; to jest kiedy w dzień Sądu Ostatecznego ciała zmarłych zmartwychpowstaną i zjawią się bez odzienia przed trybunałem Chrysta, to nie mogę znieść męki, przemyśliwając, że i moje będzie oglądane wcale nagie». Taka przesada, wychodząca poza granice, budzi raczej śmiech niż nudę. Takie łgarstwa, co wybrańsze, rozśmieszają; wszystkim to wiadomo. A ten oto nasz towarzysz, co ich zna niemało, temi dniami opowiedział mi jedno przewyborne. — Rzekł tedy Juljan Wspaniały:[1] «Niech będzie, jak chce, ale ani lepszego, ani trefniejszego nie znam od tego, co mi go jako rzecz najpewniejszą opowiedział pewien nasz Toskańczyk, kupiec z Lukki». — «Powtórz go Wasza Miłość» — rzekła księżna[2]. Odpowiedział ze śmiechem Juljan Wspaniały: «Ów kupiec, wedle słów własnych, przebywając pewnego czasu w Polsce, zamierzył nakupić futer sobolowych, aby je przywieźć do Italji i tu na nich sporo zarobić. Po wielu zabiegach, nie mogąc osobiście pojechać do Moskwy z powodu wojny, jaka wówczas toczyła się między królem polskim a księciem moskiewskim, przez pośrednictwo niektórych mieszkańców polecił, aby w dniu oznaczonym kupcy moskiewscy ze swojemi sobolami stawili się na granicy Polski, i przyrzekł ze swej strony, że sam tam przybędzie. Wyruszywszy zatem nasz Lukańczyk z towarzyszami w stronę Moskwy, przybył nad Borystenes[3] i znalazł, że był cały pokryty lodem twardym jak marmur; obaczył też, że Moskowici, pod grozą wojny obawiający się Polaków, stali już po drugiej stronie, ale oddzieleni na szerokość rzeki. Zatem porozumiawszy się wzajemnie zapomocą znaków, Moskowici poczęli mówić głośno, wymieniając cenę swoich soboli; ale mróz był tak srogi, że ich nie słyszano, bo wyrazy zamarzały po drodze i trwały zamarznięte; dlatego też Polacy, znający ów obyczaj, rozpalili wielki ogień w samym środku rzeki, bo tam wedle ich rachuby znajdowała się granica, dokąd dochodził głos jeszcze na ciepło, zanim go mróz pochwycił, a lód był jeszcze tak gruby, że mógł wytrzymać ognisko. Skoro tak uczyniono, wyrazy, które były zamarzły na całą godzinę, poczęły tajać i polatać z szelestem, niby śnieg na górach w maju, i słyszano je doskonale, choć tamci ludzie już odeszli. Jednak ponieważ widno było z onych słów, że cena za sobole była zbyt wysoka, nie zakupił nic i powrócił bez futer.[4]

(Il Libro del Cortegiano del conte Baldassar Castiglione, ed. Seherillo, Milano, Hoepli, 1928.)
FLORENCJA
NICCOLO MACHIAYELLI
(1469—1527)
KSIĄŻĘ
(Il Principe)

Założenie «Księcia»: umiejętność rządzenia państwem podbitem.
Rozróżnia księstwa dziedziczne i nowe, a zajmuje się jeno drugiemi.
1. Skoro opanowało się państwo poddane innemu księciu, a nie istnieje przeciw zaborcy nienawiść narodowa, należy — aby tamże rządzić spokojnie — wyniszczyć naprzód rasę starego władcy (to wyniszczenie jest warunkiem niezbędnym), nie odmieniać krajowych praw i nie podnosić podatków.
2. Jeżeli opanowało się państwo wolne i przyzwyczajone do samorządu, pierwszym środkiem utrzymania się na tronie jest wyniszczenie go, drugim zamieszkanie w niem własną osobą, trzecim kolonizacja. «Kto opanowawszy państwo przyzwyczajone do wolności, nie zniszczy go, niechaj czeka, że ono go zniszczy».
3. Ludzi wpływowych należy albo pozyskać pieszczotami, albo ich wygładzić.
34. Nowy książę utrzymuje się często przez zbrodnię; tu wymienione przykłady: Cezara Borgji, który zgromadza książąt i każe ich więzić i dusić; Agatoklesa, tyrana Syrakuz, Oliveretta etc.
5. Jeżeli istnieją tacy, którzy po podobnych zbrodniach nie utrzymali się, to nie dlatego, iż byli okrutni, ale że z okrucieństwa zły czynili użytek.
6. Nowy książę nie może obejść się bez okrucieństwa. Cezar Borgia uchodził za okrutnego — ale srogości jego uspokoiły, odnowiły Romanję i przyuczyły ją do wierności; dla takich celów winien książę puszczać mimo uszu zarzuty i nagany.
7. Pytano, czy lepiej zasługiwać na miłość, czy na obawę. Ponieważ trudno zasługiwać na oboje, lepiej wybrać tę drugą.
8. Byłoby błogo zgromadzić w sobie wszystkie dobre zalety, nie przeplatając złemi, ale ponieważ ludzka natura nie przypuszcza takiej doskonałości, winien książę być o tyle roztropnym, iżby uniknął wstydu jawnej zbrodni. Nie powinien dbać, iż naraża się na naganę za błędy, bez których z trudnością mógłby się utrzymać przy władzy; niejedna zaleta, uważana za cnotę, mogłaby go doprowadzić do ruiny, gdy natomiast to, co świat uważa za występek, da mu bezpieczeństwo i dobro. Mówiąc o Cezarze Borgji, powiada: «Roztrząsam postępowanie księcia i nie mogę w niem znaleźć nic nagannego; przeciwnie, sądzę, iż należy postawić go za wzór wszystkim, którzy fortuną lub bronią wznieśli się do władzy monarszej».

11. Rozprawę o księstwach duchownych zręcznie wymija: «Ponieważ te księstwa są rządzone środkami wyższemi, których rozum ludzki nie doścignie, i ponieważ są wzniesione i utrzymywane przez samego Boga, mówić o nich ośmieli się tylko człowiek zuchwały».
Rozdział 18

«W jakiej mierze winni książęta dochowywać wiary». Jak chwalebne jest w księciu dochowywanie wiary i postępowanie otwarte, nie chytre, wiadomo każdemu. A przecież widzi się w naszych czasach książąt, którzy umieli chytrością opanować umysły i wkońcu osiągnęli pewniejsze skutki, niż ci, co się na uczciwości oparli. Macie bowiem wiedzieć, że istnieją dwa sposoby wojowania: prawem i siłą. Pierwszy właściwy człowiekowi, drugi zwierzęciu; ponieważ pierwszy często nie wystarcza, potrzeba poprzeć go drugim. Winien przeto książę dać w sobie panować człowiekowi i zwierzęciu; tego to uczą go starzy pisarze alegorycznie, podając, że Achilles i inni książęta starożytni oddani byli Chironowi na wychowanie i naukę. To, że mieli nauczycielem półczłowieka, półzwierzę, znaczyć ma, że należy księciu raz według jednej, raz działać według drugiej natury, i że jedno bez drugiego jest niemocne. Zniewolony zatem dać w sobie miejsce zwierzęciu, winien wybrać razem lisa i lwa, bo lew nie obroni się potrzaskom, lis nie obroni się wilkom; trzeba być lisem, aby znać potrzaski, lwem, aby odstraszyć wilki. Nie pojmują tego ci, którzy są poprostu lwami. Nie może zatem, ani nie powinien roztropny pan dochowywać wiary, jeżeli takie dochowywanie obraca mu się na szkodę, i jeżeli znikły przyczyny, które przyrzeczenie wywołały. Gdyby wszyscy ludzie byli dobrzy, prawidło takie byłoby nieuczciwe, ale ponieważ są źli i sami bez wiary, tobie równie słownym być się nie godzi. Nie braknie też nigdy księciu prawowitych przyczyn usprawiedliwienia złamanych ślubów. Możnaby z najświeższych czasów dać przykład niejeden, jak spełzły na niczem obietnice przez nierzetelność książąt i jak w tych okazjach wyszedł z zyskiem ten, co umiał być lisem. Trzeba jednak naturę tę w sobie ubarwić i znać sztukę udawania; tak zaś są naiwni ludzie i tak powodować sobą pozwolą, iż ten, co oszukuje, znajdzie zawsze takiego, co się da oszukać. Nie chcę z przykładów świeżych zamilczeć jednego. Aleksander VI co uczynił i o czem myślał, jeśli nie o ustawicznem łudzeniu świata? Znalazł zaś zawsze przedmiot odpowiedni; a przecież: nie było człowieka, któryby obietnicami donioślejsze osiągnął skutki, a któryby pieczętując ślubami sprawę jakąś, mniej niż on o nią się troszczył; udawały mu się też zawsze oszustwa «ad votum», znał bowiem dobrze świat. Nie jest konieczna księciu posiadać dobre przymioty: wystarczy pozornie je posiadać. Dodać nawet pośpieszę, iż, posiadając je istotnie i obserwując, wynosi z nich szkodę; posiadając pozornie, wynosi zysk. Tak naprzykład wydawać się litościwym, wiernym, ludzkim, pobożnym, nieskazitelnym — a być nim; powinien wypracować w sobie to, iżby, zapotrzebowawszy nie być tem wszystkiem, umiał stać się czemś przeciwnem. Znaczy to, że książę, a zwłaszcza książę nowy, nie może pielęgnować w sobie wszystkich tych przymiotów, dla których ludzie nazywani bywają dobrymi, zmuszony często dla utrzymania się działać przeciw wierze, litości, ludzkości, religji. I owszem — potrzeba, aby miał umysł zdolny obracać się według wiatru i wymagań fortuny i - jak rzekłem wyżej — nie rozstawał się z dobrem, gdy można, ale umiał wejść w złe, gdy potrzeba...
Rozdziały 12—14 i 19—26 oblewają poważną postać Machjawela tem światłem, w jakiem go rada zawsze widzieć sympatja i w jakiem uwielbiają go dzisiaj Włosi, stawiając mu pomniki między wskrzesicielami Italji. Potępia system zaciągania band najemnych i kreśli plan uformowania wojska narodowego; powracając do «Księcia», napomina, by unikał powodów nienawiści i pogardy; wreszcie potężnym głosem patrjoty wzywa do wypędzenia panoszących się w Italji «barbarzyńców».

BELFAGOR, NOWELA O DJABLE ŻONATYM

Czytamy w starych pamiętnikach dziejów Florencji, wedle podania pewnego świętego męża, którego żywot śród wszystkich ówczesnych ludzi był głośny, że pewnego razu, zatopiony wszystek w swoich modlitwach, widział, jak ogromne tłumy dusz tych nieszczęśników, co umierali w niełasce Bożej, wędrowały do piekieł, i jak wszystkie, albo prawie wszystkie, skarżyły się, że nie z innego powodu, tylko stąd, że się pożenili, przyszło im na ten żałosny koniec. Minos i Radamantes wraz z innymi sędziami piekielnymi dziwili się temu wielce, a nie mogąc uwierzyć owym kalumnjom, jakie tamci podawali za szczerą prawdę, i widząc, że z tej przyczyny w piekle samem rosły spory, złożywszy Plutonowi raport odpowiedni, postanowili dać rzecz do sprawdzenia ministrom, a następnie przedsięwziąć kroki ku zbadaniu owych zboczeń i ku poznaniu prawdy...
Djabli postanawiają wysłać na ziemię «komisarza»; losem zostaje wyznaczony Belfagor, arcydjabeł, «ci-devant» archanioł.
Asygnują mu 100 tysięcy dukatów, z któremi ma wyjść na ziemię pod postacią ludzką, pojmie żonę, będzie z nią żył 10 lat, poczem, udawszy śmierć, powróci i z doświadczeń swych zda relację przełożonym o rzeczywistych uciążliwościach stanu małżeńskiego. Uprzedzono go przytem, że w ciągu całego czasu będzie podlegał wszystkim niewygodom i dolegliwościom człowieczym, jako to: więzienie, choroba i inne utrapienia, — chyba, że własną przebiegłością z nich się otrzęsie. Przyjął Belfagor warunki razem z monetą; wstąpił na ziemię, a złożywszy swój poczet z koni i służby, wjechał z okazałością do Florencji; które to miasto przed innemi wybrał na siedzibę, obliczywszy, że tam najłatwiej swoje pieniądze puści w obrót. A przybrawszy nazwisko Boderyka z Kastylji, wynajął dom w dzielnicy Ognisanti; żeby się zaś nie domyślano, kim jest w istocie, dodał, że wyjechał niedawno z Hiszpanji do Syrji, że w Aleppo się zbogacił i przybył do Italji, ażeby tu szukać żony w mieście najbardziej kulturalnem, odpowiadającem najlepiej jego wymaganiom...
Uroda, bogactwo, młodość, hojność zwabiły ku niemu tłumy panien na wydaniu; wybrał najpiękniejszą, imieniem Onesta, córkę Ameriga Donatiego...
Ta po ślubie stała się nieznośna; pyszniejsza od Lucyfera, opryskliwa, a co najgorsze, rozrzutna. W krótkim czasie zrujnowała go. Przed wierzycielami musiał potajemnie uciekać w nocy, naprzód konno, polem pieszo. Tak dobiegł do chaty Gianmattea, który właśnie krzątał się koło wołów, i prosił, aby go ukrył przed prześladowcami.
Gianmatteo, choć chłop, był człowiekiem czułym, a uważając, że nic nie straci, jeżeli zbiega ukryje, schował go pod kupą zielska przed chałupą i nakrył sitem i drwami zebranemi na opał. Ledwie Boderyk miał czas tam się wsunąć, gdy nadbiegł pościg; mimo jednak, że ścigający nacierali na chłopa, wydobyli zeń tylko tyle, że widział zbiega... Kiedy umilkła wrzawa, a Boderyk wyszedł z ukrycia, Gianmatteo żądał, aby spełnił, co przyrzekł, na co Boderyk: «Miły bracie, jestem ci obowiązany wielce i chcę ci wynagrodzić; abyś zaś wiedział, że zdołam to uczynić, wyznam ci, kim jestem...» I wykrył mu sposób, jakim chce go wzbogacić; a był nim ten, że kiedy usłyszy, iż jakaś niewiasta jest opętana, niechaj wie pewnie, że to on w niej siedzi i że z niej nie wyjdzie, póki go jego dobrodziej nie wywoła, za co będzie mógł sute brać wynagrodzenie. Po zawarciu takiej umowy odszedł. Nie minęło wiele, kiedy rozeszła się wieść po Florencji, że jedna z córek pana Ambrożego Amidei, zaręczona z Bonaiutą Tebalduccim, była opętana od djabła; rodzina nie zaniedbała żadnego ze środków, jakie się praktykuje w podobnych wypadkach: przykładano jej na głowę czaszkę świętego Zenobja i płaszcz św. Jana Gwalberta, ale Boderyk wszystkie je zbaraszkował (ucellate). Żeby zaś dać do zrozumienia, że choroba młodej osoby pochodziła od złego ducha, nie zaś z wyobraźni, przemawiał po łacinie, dysputował filozoficznie i odkrywał cudze grzechy; między innemi wyjawił sprawę pewnego braciszka, który przy sobie utrzymywał niewiastę w habicie i mieszkał z nią przez 4 lata w jednej celi. To wszystko budziło nadzwyczajny podziw. Tymczasem messer Ambruogio, wielce zatroskany, spróbowawszy wszystkich środków, stracił nadzieję, — gdy wtem przybył doń Gianmatteo i obiecał przywrócić zdrowie dziewczęcia, jeżeli otrzyma 500 dukatów, za które pragnął nabyć folwark w Peretoli.
Messer Ambruogio zgodził się, zaczem Gianmatteo, odprawiwszy naprzód liczne obrzędy dla upiększenia sprawy, zbliżył się do ucha panny i rzekł: «Boderyku, przybyłem, żebyś mi dotrzymał przyrzeczenia». Na co Boderyk odparł: «Jestem gotów, ale to nie wystarcza, aby cię zbogacić, dlatego, odszedłszy stąd, wejdę w córkę Karola, króla Neapolu, i nie wyjdę z niej, aż mi każesz. Ale potem urządzę (1’aream mancia) cię tak, że dasz mi już pokój (boiga)». — Rzekłszy, wyszedł z niej, ku radości i zdumieniu całej Florencji.
Gianmatteo zbogacony, gdyż otrzymał w nagrodę 50 tysięcy dukatów, osiadł w stolicy i chciał wycofać się z interesów, tymczasem jednak nastręczyła się nowa, silna pokusa w osobie córki króla francuskiego, Ludwika VII.
Zrazu ociągał się, bo strach mu było Roderyka, został jednak ściągnięty przymusem przez samą francuską Signorję... Wymawiał się, że ani umie, ani może leczyć wszystkich, gdyż istnieją osoby opętane tak przewrotne, że nie bały się ani gróźb, ani zaklęć, ani żadnej religji, z tem wszystkiem spróbuje, a jeżeli mu się nie uda, to prosi o wytłumaczenie i przebaczenie. Na co król rozgniewany odpowiedział, że jeśli mu córeczki nie wyleczy, to każe go powiesić...
Gianmatteo napróżno błaga Roderyka, aby go ratował; Roderyk czuje się zbyt dobrze, aby chciał porzucić swą pannę. Zaczem zwraca się do króla: «Sire» — rzecze — «jak mówiłem, istnieją duchy tak złośliwe, że niema z niemi wyjścia, jak z tym oto. Chcę jednak uczynić ostatnią próbę; jeżeli się uda, osiągniemy nasz cel, jeżeli nie, to jestem, Najjaśniejszy Panie, w twej mocy; będziesz miał nade mną zmiłowanie, godne mej niewinności...»
Próba polegała na tem, że kazał na placu Notre-Dame poczynić przygotowania do wielkiej pompy, w obecności najwyższych dostojników, zboku zaś ustawił huczną orkiestrę z trąbami, rogami, tamburami, kobzami, cymbałami, — poczem miałaby być wprowadzona opętana i na dany znak uczyniona przeraźliwa wrzawa.
Kiedy Roderyk obaczył taki tłum i taki wspaniały aparat, osłupiał i rzekł do siebie: «Co to zamierza uczynić ten tchórzliwy chłop? Czy chce mię zastraszyć swoją pompą? Czy nie wie, że ja znam zarówno wspaniałości nieba, jak furje piekielne? Ja mu tu dam cięgi». — A kiedy Gianmatteo zbliżył się i prosił jeszcze raz, aby wyszedł, odburknął: «Czego ci się zachciewa? Poco te wspaniałości? Myślisz, że ujdziesz mej potędze i gniewowi królewskiemu? Głupi chamie, na każdy sposób będziesz wisiał».
A kiedy tak na każdą prośbę odpowiadał obelgą, Gianmatteo pojął, że nie należy tracić czasu i dał znak kapeluszem, podniósł się tedy odrazu wielki okrzyk zgromadzonych i zabrzmiała muzyka instrumentów. Roderyk podniósł uszy i ogłupiały spytał Gianmattea, coby to wszystko miało znaczyć? — Na co ten jakby zmieszany rzekł: «Riada, biada Roderyku, to twoja małżonka przybywa, żeby cię odszukać». Trudno wypowiedzieć, jak się zaniepokoił Roderyk na wspomnienie żony. Przestrach jego był tak wielki, że bez zastanowienia przerażony czmychnął, poczem wrócił do piekieł opowiedzieć wszystko złe, jakie w dom wprowadza niewiasta, zaś Gianmatteo, który o tem wiedział lepiej od djabła, wrócił do siebie.

(Niccolo Machiavelli, II Principe, ed. Lisio Firenze 1899; Novella di Belfagor w Operette saliriche, ed. Benedetto, Torino 1920.)
ANGELO AMBROG1N1 POLIZIANO
(1454-1494)
TURNIEJ
Strofa 100—120

Prawdziwe — rzekłbyś — i piana, i inorze,
Prawdziwa muszla i zefir, co wieje.
Piorunem błysną czasem oczy hoże,
Żywioły cieszą się, niebo się śmieje.
Godziny w bieli depcą piasków łoże,
Włos ich od wiatru wian kędzierzawieje,
Podobne mają postawę i lica,
Widno, że córy jednego rodzica.

Możnaby przysiąc, że z wód się wyrywa
Boska; prawicą wyżymając włosy,
Lewą jabłuszka dziewicze zakrywa;
Pod uciśnieniem lekkiem nogi bosej
Z piasku powstaje niby łąka żywa.
Potem pływaczkę wilgotną od rosy
Nimfy ogarną smukłemi ramiony
I zatulają w gwieździste osłony.

Ta nad kędziorów falą zwilgoconą
Trzyma girlandę z kwieciem rozmaiłem;
Złoto i wschodnie diamenty w niej płoną;
Ta uszy w perły z tęczowym prześwitem
Zdobi, a tamta barki jej i łono
Łańcuchem wokół wiąże złotolitym.
W takie się właśnie przybierały stroje,
Kiedy toczyły w niebie pląsy swoje.


Dalej widziałeś, jak się z nią ku górze
Wraz unosiły owe tanecznice,
Powietrze drżało, choć kute w marmurze,
Niebiosa szczęsne patrzyły w jej lice.
I była radość w całym bogów chórze,
Każdy z nich pragnął wieść ją do łożnice,
Jak na cud jaki poglądali społem,
Z brwią podniesioną, sfałdowanem czołem.



Zkolei Jowisz, dlótem wyciosany
W kształt dorodnego, śnieżystego byka,
Niesie na grzbiecie skarb umiłowany.
Ona zalękła pogląda, jak znika
Wybrzeże; złoty włos wiatrem rozwiany
To się unosi, to jej piersi tyka,
Szata faluje, coraz się wydyma,
Dłoń jej na karku, drugą za róg trzyma.

Kurczy kolana i podgina stopy,
Aby nie tykał ich bryzg chłodnej fali,
Które ją straszą, wciąż biegnąc w jej tropy.
Próżno się swoim towarzyszkom żali;
Na łące stoją, płaczą Europy
I tylko głos ich dolata w oddali:
Powróć, Europo, jęczą wierne drużki;
Byk płynie, raz wraz liżąc drobne nóżki.

Jowisz w łabędzia zmienion lub deszcz złoty,
Lub w postać węża, albo skotopasa,
Ułatwia sobie przelotne zaloty;
A gdy go znęci Ganimeda krasa,
Jak każe miłość, to górnemi loty
Niesie go tam, gdzie piękno nie wygasa.
Chłopię cyprysem ma wieńczoną głowę,
Nagi, w gałązki uwite mirtowe.

Neptun się zmienia w wełnistego tryka,
Albo ugania, niby buhaj młody;
Ojciec Chirona, jak źrebiec pomyka.
Febus w tesalskich górach pasie trzody
I tam w szałasie lichym się zamyka.
On, co jest ojcem światła i pogody,
Nie zna lekarstwa na miłosną ranę,
Chociaż mu wszystkich ziół własności znane.

Bieży za Dafną, co się z lęku słania;
«Nie bój się, miła, wszak cię nie zabiję!
Zostań, użal się mojego kochania.
Kiedy wróg ściga, nie dziw, że się kryje
Owca przed wilkiem, albo przed lwem łania.
Winna-ż to miłość straszyć serce czyje?
Więc nie uciekaj, pani mojej dusze,
Nie czynięć krzywdy, gdy cię kochać muszę».

Piękna Arjadna, w członków nieowładzie
Niecnej ucieczki Tezeja się żali;
Szum wiatru i sen stały jej na zdradzie;
Strachem dygoce, jak trzcina na fali.
Chyła się wszystka i na brzegu kładzie,
Tylko jej skarga dochodzi z oddali:
«Niewierny!» z warg jej wylatują słowa:
«Okrutniejszego zwierza świat nie chowa».

W bluszcz i winograd strojny, na rydwanie
Bachus; w zaprzęgu dwie stwory tygrysie;
Wkoło rydwana tupoty, igranie:
To z bachantkami satyry-trefnisie.
Ten się zatacza w opętańczym tanie,
Ten na cymbałach bębni, a ten gzi się
Z nimfą; ten trąbi w róg, a tamten dłonie
Złożywszy, na nich gra, jak na puzonie.

Na swym osiołku, tłusty i obrzękły,
Pojeżdżą Sylen, wieczny pijanica,
Zaspany, jakby głupotą rozmiękły.
Białka krwią zaszły, przygasła źrenica,
Ledwie go dźwiga osiołek zalękły.
Tyrsem łaskoce nimfa-swawolnica.
Gdy mu tak tyrsem przed oczyma śmiga,
Czepia się karku, a satyr go dźwiga.

Ujrzał, pokochał i gwałtem porywa
Swą Prozerpinę piekieł bóg w zaświaty;
Na wielkim wozie jedzie, włos jej spływa,
Czasem go Zefir poddyma skrzydlaty.
Zebrała suknię, dłonią pierś zakrywa,
Z fałdów jej sypią się zerwane kwiaty.
Mateczki swojej woła i na błoni
Stojących drużek i rzewne łzy roni.

Zrzuca srogiego lwa obdartą skórę
I obleka się w niewieście ubiory,
Ten, który sobą przerażał naturę.
Teraz podwice usługiwać skory,
Cierpi, że Amor tak wziął nad nim górę,
Nad nim, co niebu użyczał podpory,
On, co maczugą zbierał żniwo śmierci,
U nóg jej siedzi i wrzeciono wierci.

Polifem barki okudlił jak zwierzę,
Pierś zakrywają okropne kędziory;
Na skroniach liście i żołędzie świeże;
Owce się pasą u skalnej komory.
Jęczy i wyje, gdy żałość w nim wzbierze,
Gdy go rozpalą na wnętrzu amory.
Zmiąkł wszystek, tak go rozebrały żale,
I legł pod bukiem, na nieczułej skale.

Czernieje łukiem od ucha do ucha
Brew, na szerokość jakich sześciu dłoni.
Szerokiem nozdrzem zapach morski niucha,
Bieleją zęby, kiedy je odsłoni,
A pod rzemieniem dzikiego pastucha
Widna plecionka stuletnej zamponji;
Patrzy na morze, co falami pląsa,
Śpiewa pieśń górską i kudły wytrząsa.


Rzekłbyś, że mówi: «Bielszaś jest od mleka,
A jak jałówka harda na polanie.
Wianek ci plotę; spójrz na miłośnika,
Dla ciebie chowam ułowioną łanię,
Niedźwiadka, co już z psami się boryka.
Przeraźliwie mię zgnębiło kochanie
I radbym wielce zrobić się pływakiem,
Żeby się znaleźć na wybrzeżu jakiem.

Delfiny ciągną wóz; wóz się kołysze,
A Galateja cuglami je wodzi,
A para zwierząt płynie, równo dysze,
Dokoła pluszczą delfinkowie młodzi.
Tańczą, miotają się wodni urwisze,
Ten ściga samkę, od zmysłów odchodzi,
Zaś piękna nimfa, ze swych druchen gronem,
Naśmiewają się pieśniom nieuczonym.

Akantem była obwiedziona płyta,
Wplecionym w mirtu gałązki i róże.
Ucho, zdało się, śpiew ptaszęcy chwyta
I rozpoznaje nutę w pieśni chórze.
Nigdy się Wulkan nie czuł tak dosyta
Mistrzem; prawda wstyd czyniła naturze.
Gdy czego wzrok tam nie wypatrzył raźniej,
Dopomogła mu władza wyobraźni.

To było miejsce tak miłe Wenerze:
Tu się urodził owy łucznik zdradny,
Co zmienia w człeku wolę i sąd bierze,
Co niebiosami, ziemią, wodą władny,
Oczom i sercom zastawia więcierze.
Słodki na licu, lecz zły, przyczajony,
Młodzieńczyk nagi, ptak ukołczaniony...
(Angelo Ambrogini Poliziano, Le stanze, l’Orfeo e le rime, Torino 1925.)

FRA GIROLAMO SAVONABOLA
(1452—1498)
PRZEPOWIEDNIA XXVI «SOPRA AMOS», d. 13 MARCA 1495/6

...Przywiodę na Italję najgorszy, najniegodziwszy lud. I poniżę pychę książąt, i ukrócę dumę Rzymu. Ten lud, co go przywiodę (mówi Bóg), będzie posiadał świątynie swoje, które zbezcześci sam, bo skoro w nich urządzano stajnie kobiet nierządnych, ja z nich uczynię stajnie wieprzów i koni, bo te mniej mi będą wstrętne. Kiedy nastanie głód, kiedy nadejdą zamieszki, nie dostąpią pokoju z Bogiem, będą chcieli nawrócić się, a nie zdołają, gdyż będą wszyscy odurzeni i obłąkani. Nie dostąpią pokoju z nieprzyjaciółmi, bo ci będą czuli przewagę i powiedzą: «Nie chcemy pokoju, jesteśmy biczem Bożym; wojny ponad głodem, zarazy ponad wojną, jednej części llalji ponad drugą». Będzie krzyk ponad krzykiem, to jest krzyk jednego barbarzyńcy ponad krzykiem drugiego; krzyk od wschodu i zachodu i zewszechstron. Będą wtedy oglądać się za widzeniami proroków, z których się dziś naśmiewają, ale w on czas nie będą ich mieli, zamknięte będą wargi ich, a Bóg zawoła: «Przestańcie prorokować, teraz zacznę działać ja...»
W niedzielę palmową 1495/6 Sauonarola żegnał się z ludem florenckim i zamykał kazanie «Sopra Amos»

PRZEPOWIEDNIĄ XLVIII-MĄ

...Italjo, przystąp bliżej. Żalisz się czynów moich. Co-ć uczyniłem, Italjo? I w czem ci byłem przykry? Bóg wszechmogący przez lat wiele nawoływał cię do pokuty i posyłał ci kaznodziejów, a ty nie chciałaś słuchać, ani zawrócić z krzywej drogi. Od stu lat nawoływano cię, byś się gotowała do tego bicza i do tego sądu: św. Wincenty, św. Bernardyn i inni, — a ty nie zaniechałaś nieprawości. Same grzechy twoje winny były ostrzec cię, że kara nadchodzi, że się zaczęła, że się już gotuje, a ty jeszcze nie chcesz wierzyć, mimo że od tak dawna ci ją przepowiadano... Gotowa jesteś raczej wierzyć djabłu, niż światłu Chrystusa. A jest takich wielu, co wierzą djabłu i słuchają poszeptów djabelskich, i wierzą astrologom. Ty, Rzymie, wierzysz skwapliwie tym, którzy źle mówią o mnie, a jakże ty łatwo wierzysz w złe! Dlaczego równie łatwo nie wierzysz w dobroć moją? Czemu nie myślisz o własnem zbawieniu? Zamykasz uszy, ale o mnie myślisz źle, bo nie wolno w Rzymie mówić dobrze o tym braciszku i brać go w obronę... Dlatego, Rzymie, gotuj się na razy bicza. O Rzymie, otoczą cię obręczą z żelaza, spustoszą cię ogniem i mieczem. Kiedy nadejdzie pokaranie, Rzymie, zadrżysz wszystek...


PRZEPOWIEDNIA IX NA TEMAT MICHASZA (KS. SĘDZIÓW 17—18) I RUTH, Z DN. 28 MAJA 1495

Po gwałtownych i namiętnych wypominaniach zepsucia kleru, Savonarola karci zepsucie powszechne...
Oznajmiam ci, że Bóg wyciągnie miecz z pochwy, ześle lud obcy, przekroczy granice swej łaskawości i litości; wyleje się tyle krwi; tyle trupów; tyle okrucieństw, że zawołacie: «Panie, wystąpiłeś z miejsca swego».
Pan zatem przybędzie i podepce obliczność ziemi, mocarzy ziemi. Pan zdepce cię, Italjo i Rzymie... Stopami Jego będą konie i wojska obce. I podepce możnych Italji: księży, biskupów, kardynałów i najwyższych mistrzów...

Fra Gir. Sauonarola, Scelta di prediche, ed. Yillari—Casanooa, Firenze Sansoni 1898.)


MICHELANGELO BUONAROTTI
(1475—1564)
SONET
Sonet w duchu nowo platońskim, wzorem Dantego.

Życiem miłości mej — nie serce moje,
Bowiem tęsknota moja bezserdeczna
Tam dąży, gdzie jest obłędu bezpieczna,
Gdzie przed płochością zamknięte podwoje.

Miłość — duch boży w swojej praistocie,
Tobie blask, a mnie moc dała pojętną;
Co w tobie jeszcze ziemskie nosi piętno,
To wiatyk mojej niebiańskiej tęsknocie.

Jak żar i światło zjawiają się razem,
Podobnie wieczne piękno i kochanie;
Toż ja, gdy ziemską z siebie myśl otrzęsę,

Aby się nieba nacieszyć obrazem —
Gdzie było naszych dusz pierwsze poznanie
— Oczyma niemi śpieszę pod twą rzęsę.



SONET
Sonet w stylu Petrarki.

Śniegowej twarzy biją na mnie żary;
Mnie ona pali — sama w lód się zmienia;
Czuję dwu wiotkich ramion uściśnienia,
Zdolnych bez ruchu podźwigać ciężary.

Znam zmysłom ludzkim niedościgłą duszę:
Innym śmierć niesie, śmiercią nieujęta.
Sama swobodna, a mnie bierze w pęta,
Choć w sobie dobra, mnie sprawia katusze.


— O Panie, jakaż potęga niezłomna
Czyni twarz piękną wrogiem mojej twarzy
I wiedzie skutki z przyczyną niezgodne?

Dla mej radości, co mi jest zabrana,
Jest ona niby słońcem, które darzy
Ziemię promieńmi, samo wiecznie chłodne.

(Le Rime de M. A. Buonarotti, ed Guasti, Firenze 1863.)


LUIGI PULCI
(1432—1484)
OLBRZYM MORGANT (IL MORGANTE MAGGIORE)
Roland (Orland) obrażony na Karlomana (Karola Wielkiego), że dał posłuch oszczerstwom zdrajcy Ganona, porzuca dwór i wyrusza na przygody.

Odjeżdża Roland, rozgniewany srodze,
W pogańskie kraje prosto kroki niesie.
Zafrasowany duma i po drodze
Zdrajcę Ganona wspomina w tym czesie.
Błądzi, koniowi opuściwszy wodze,
Nagle klasztoru dojrzy w gęstym lesie.
W ponurej puszczy stał w poszytej dziczy,
Gdzie chrześcijaństwo z pogaństwem graniczy.
Chiaramont brzmiało nazwisko przeora,
Między wnukami był Agrantowymi.
Ponad klasztorem wznosiła się góra,
Gdzie trzej nieludzcy mieszkali olbrzymi.
Passamont jedna zwała się potwora,
Druga Alabastr, Morgant trzeci z nimi.
Ci, duże głazy wyrzucając z procy,
Szkodzili klasztor i we dnie, i w nocy.
Nie śmieli wynijść mnisi niebożęta
Do lasu po drwa, ani do cysterny.
Roland do bramy kołace — zamknięta.
Opat sam otwarł, bo bał się odźwierny.
Wszedłszy, pozdrawia Boga, co go święta
Rodzi Maryja; że jest prawowierny
Człowiek — przysięga — i chrztem świętym chrzczony,
Zaczem tłumaczy, jak zaszedł w te strony.
Powiada przeor: «Gościu, witaj zdrowy,
Z całego serca dajem ci gościnę,
Skoroś chowany w wierze Chrystusowej.
Żeśmy cię u wrót trzymali, za winę
Nam nie poczytuj, ani bądź surowy,
Bowiem sam uznasz, gdyć powiem przyczynę,
Iż miał brat furtjan czego bać się gości:
My tu strzec musim ciągle swoich kości.
Gdyśmy osiedli pośród tych bezdroży,
To choć są, jako widzisz, bezsłoneczne,
Jeszcze mieszkało się — powiem — niezgorzej,
Bo nieruszane były i bezpieczne;
Bywało, jedno dziki zwierz nas trwoży
I często w strachy wprawia niestateczne,
Lecz dzisiaj całą chcąc li unieść głowę,
Musim odpierać zwierzęta domowe.

Pod grozą żywot wiedziem nieszczęśliwy:
Zjawili się lu trzej srodzy olbrzymi,
Nie wiem, z pod jakich słońc i z jakiej niwy,
Ale z siłami naschwał ogromnemi;
Ci przemoc mają i dowcip złośliwy;
Trudno się bronić, nie zrównamy z nimi;
Przerywają nam codzienne pacierze,
Nie wiem, co czynić, gdy Bóg nie ustrzeże.
Święci ojcowie, co na puszczach siedli,
Kiedy ich życie było cne i prawe,
To z łaski Bożej byt rozkoszny wiedli
I nie z szarańczy samej mieli strawę;
Lecz wiedz, zsyłaną z nieba mannę jedli.
A my tu widzim obiady plugawe:
Co dnia kamienie, rzucane gdzieś z kąta
Od Alabastra i od Passamonta.
Lecz nadewszystko Morganta się strzeżem.
Ten buki, sosny wyrywa i strzela;
Często padają aż tu pod alkierzem.
Nie zbrzydnież, człeku, i klasztor i cela?»
Gdy na cmentarzu tak stoi z rycerzem,
Leci głaz: mało nie zdusił Rondela,[5]
Ręką olbrzyma posłany po dachu.
Koń przerażony rzucił się ze strachu.
— «Bóg, kawalerze, niech cię ma w swej pieczy!» —
Zawoła opat: — «Patrz, już manna pada». —
— «Przykre, mój ojcze, dzieją się tu rzeczy;
Temu coś nie w smak, że mój Rondel śniada,
Może to konia z narowu wyleczy...
Ba, ba! lecz siłacz musi być nielada». —
Odpowie przeor: — «Kiedyś pewnie, tuszę,
Górę tu zwalą te pogańskie dusze».

Roland z błogosławieństwem przeora udaje się na poskromienie olbrzymów; — zabija Passamonta i Alabastra, następnie szuka Morganta.

Morgant miał pałac pewien pośród lasu:
Z chróstu i gliny była chata dzika;
Tam po zwyczaju swym zażywa wczasu,
I tam spać idąc, na noc się zamyka.
Roland się do drzwi tłucze; od hałasu
Ze snu ciężkiego olbrzym się ocyka,
Idzie otworzyć, jak człowiek półżywy;
Tej nocy sen śnił dziwny i straszliwy.
Miał to widzenie, że wąż jadowity
Skoczył nań, a on do Mahomy biada,
Ale Mahoma był mu nieużyty;
Zatem do Chrysta korne ręce składa.
Jego to świętą opieką okryty,
Wychodzi cało; więc wstał i powiada
Bełkotem: «Kto tam do drzwi tak łomota?»
«Dowiesz się» — rzecze Roland — «otwórz wrota!
Ten ja ci koniec, co twej braci, zrobię;
Uderz się w piersi i żałuj za złości;
Mnisi mię tutaj posyłają k’tobie,
Tak się podoba Bożej Opatrzności:

Że im wyrządzasz krzywdy w każdej dobie,
Taki wydano wyrok na twe kości.
Tamtym już żaden nie pomoże plaster:
Martwy Passamont, martwy Alabaster».
Powiada Morgant: — «Zacny kawalerze,
Przez twego Boga, nie krzywdź mię tą mową,
Lecz imię swoje, proszę, wyznaj szczerze,
Czyś chrześcijanin, powiedz jedno słowo».
— «Wszystko» — rzekł Roland — «wyznam ci w tej mierze
I nie zataję. Tak jest, Chrystusową
Wyznaję wiarę; On jest Bóg prawdziwy,
I ty weń uwierz, jeśli chcesz być żywy». —
Rzecze Saracen pokorny i zgięty:
— «Dziwne ja miałem widzenie tej nocy:
Oto od srogiej żmii opadnięty
Próżno wzywałem mego boga mocy,
Aż mi twój Chrystus, na krzyżu rozpięty,
Pomógł, kiedym go błagał w mej niemocy,
I wydobył mię bezpiecznym i zdrowym,
Przeto natychmiast ochrzcić się gotowym».
Odpowie Roland: — «Pobożny baronie,
Jeżeli dłużej zechcesz wytrwać przy tem,
Dusza twa spocznie u Boga na łonie,
Który ją wiecznym obdarzy zaszczytem.
Skoro już w naszym chcesz zostać zakonie,
Przyjacielem ci będę prawowitym.
Bożkowie wasi są kłamliwe mary,
Jeden jest isty Bóg, Bóg naszej wiary».

Roland prowadzi Morganta do klasztoru; mnisi, zrazu przerażeni, przyjmują go mile, dowiedziawszy się o nawróceniu. Morgant, ochrzczony, zostaje klasztornym pachołkiem.

Wielki brak wody czuli zakonnicy,
Dobry brat Roland zaraz o tem radzi:
— «Morgancie» — mówi — «bieżaj do krynicy!»
— «Dobrze» — ten rzecze — «każ, jak twej czeladzi,
Wiedz, że nie każesz nigdy po próżnicy».
Zaraz wybiera co największej kadzi
I co najprędzej bieży do potoku,
Który miał źródło swoje u gór stoku.
Ledwie u źródła stanął, z gęstwy mraku
Trzepot się srogi i łomot podniesie;
Morgant wnet strzały dobywa z sajdaku,
Na łuk nałoży i patrzy po lesie.
Stado się dzików zjawiło na szlaku,
Które pędziły w okropnym obcesie,
I dobiegali zwierzowie paskudni,
Właśnie gdy Morgant przystanął u studni.
Wystrzelił Morgant, ledwie dojrzał sierci,
Ugodził dzika prawie podle ucha;
Przepadł grot ostry, nawylot go wierci,
Upadł zwierz martwy, z rany płynie jucha.
Drugi, bracinej chcący pomścić śmierci,
Wprost na olbrzyma godzi, parą bucha
I tak nań bije, prędki i zuchwały,
Że nie mógł Morgant użyć drugiej strzały.
Widząc ten obces dzika jegomości,
Straszną go pięścią uderzył po głowie,

Tak, że mu w czaszce pogruchotał kości,
I tak trup drugi położył w dąbrowie.
Reszta gromady w strachu i żałości
Umknie czem prędzej i zniknie w parowie.
Morgant wnet wody nabiera do kadzi
I ciężkie brzemię na kark sobie ładzi.
Obładowany wodą i mięsiwem,
Ogromny Morgant stąpa po dolinie.
Daleką drogę mierząc krokiem żywym,
A z kadzi jedna kropla mu nie spłynie.
Ujrzawszy Roland z ogromnym podziwem
Zabite dziki i pełne naczynie,
Wita go mile, radość taką samę
Ukażą mnisi, otwierając bramę.
Cieszą się mnisi na napoje świeże,
Więcej się śmieją owej dzików parze,
Jako się jadłu każde śmieje zwierzę.
Zaczem po kątach rzucają brewjarze;
Każdy się krząta i za złe nie bierze,
Że przeor udźców zasolić nie każe.
Ten, co miał pościć, zgadza się na mięso,
Kto suszył, ten się ratuje dyspensą.

Roland wyrusza na dalsze przygody; Morgant z przywiązania towarzyszy mu pieszo, uzbrojony w serce ogromnego dzwonu, którem się odtąd posługuje, jak maczugą, we wszystkich rozprawach. Przybywają do Hiszpanji i pomagają królowi saraceńskiemu Manfredoniowi do odniesienia zwycięstwa nad wrogiem. Tu odnajdują ich paladynowie: Rynald, Dodo i Oliwjer, i namawiają Rolanda do powrotu. Wprzód jednak wszyscy pomagają królowi Manfredoniowi w walce z królem syryjskim. Przed odjazdem Oliwjer poznaje Meridjanę, córkę Caradora, króla saraceńskiego, pozyskuje jej miłość, namawia do przyjęcia chrztu i, pojąwszy za żonę, zabiera z sobą do Francji. Tu paladynowie pomagają Karlomanowi do odparcia Saracenów z Danji. Caradoro śle do Francji olbrzyma Vegurtę z żądaniem zwrotu córki. Rutny Yegurto oburza na siebie wszystkich, i krewki Morgant zabija go w pojedynku. Intrygi zdradnego Ganona sprawiają, że Roland znowu opuszcza dwór, zapędza się aż do Persji i tu dostaje się do niewoli, potem razem z Rynaldem oblęga Babilon. W pomoc im podąża Morgant, w towarzystwie innego olbrzyma, Marguttego, poziomego prostaka, obżartucha i opoja; ale Margutte w drodze umiera ze śmiechu na widok małpy, która przywdziała sobie na nogi jego żółte buty. Morgant, przybywszy pod Rabilon, dopomaga dzielnie do zdobycia tego miasta, wywalając w murze ogromną wieżę. Roland zostaje królem babilońskim. Wkrótce potem pośpieszają wszyscy do Francji, żeby z rąk starej czarownicy uwolnić Ganona. W drodze na okręt, którym płyną, napada wieloryb; Morgant skacze na jego grzbiet i swoją maczugą gruchocze mu łeb. Gdy już są niedaleko portu, niecierpliwy Morgant postanawia wbród dostać się czem prędzej do brzegu; w tej przeprawie, ukąszony w nogę od raka morskiego, umiera wkrótce po wydostaniu się na ląd. Resztę poematu (pieśń XXI—XXIII) wypełnia opiewanie przygód Rolanda i innych paladynów Karlomana aż do ich zgonu w wąwozie Roncewalskim.
(Il Morgante di L. Pulci, ed. Volpi, Firenze 1900—1904.)
———
LUDOVICO ARIOSTO
(1474-1533)
ORLAND SZALONY
P. XXIII, w. 99-133

Orland w poszukiwaniu ukochanej Angeliki, która uciekła z żołnierzem saraceńskim Medorem, przybywa do groty, gdzie się byli schronili, następnie do gospody, gdzie mieszkali. Upewnia się o zdradzie i wpada w szał, od którego cały poemat wziął nazwę.

Zaczem precz oba iechali rycerze:
Zerlin tą, ową brał się Orland stroną;
Lecz przód, nim poydzie, z gałęzi zabierze
Y opasze się szablą niezwalczoną.

Wtem, gdzieby łatwiej poganina tuszył
Znaleść, tamtędy zawodnika ruszył.

100

Koń z poganinem w tak dziwnem sposobie
Błądzi po boru, gdzie słońce nie świta,
Że Orland próżno szuka ich dwie dobie,
Ani ich naydzie, ani się dopyta.
Nad śklany strumień przybył, gdzie w ozdobie
Zieleni łąka nadobna wykwita
Umalowana rożą y bławatem,
Y drzewem wkoło sadzona bogatem.

101

Letkie z południa Zephyrowe tchnienia
Krzepią dech w bydle y nagiem pasterzu;
Więc Orlandowi w niesmak się odmienia
Jechać z paiżą, w hełmie y pancerzu;
Życząc otuchy członkom, szuka cienia.
— Smutna-ć gospoda będzie, moj rycerzu,
Y więtsze, niźli kto zgadnie, żałoby
Wywczasu oney niefortunney doby.

102

Poźrzawszy w koło, dziwnem popisane
Kształtem tam widzi drzewa na dolinie;
Wrazi w ty cyfry oczy zapomniane
Y pozna rękę swey miłey boginie.
Było to mieysce owo, iuż nazwane,
Dokąd z Medorem w bespieczney godzinie
Z chaty pasterza w pobliżu ruczaiu
Schodziła piękna królewna Kataiu.

103

Swych dwoygiem imion Medor, Angelika
Świecą, pospołu stokroć powiązani.
Ile tam liter, tyle gwoździ wnika
W zagrzane serce y okrutnie rani.
Stokrotne trwogi kąsaią nędznika,
Stem wątpień obłęd swoy brzydliwy gani;
Pyta, czy inna Angelika może
Nie popisała liter swoich w skórze.

104

Y zasię mowi: Wżdy mi pismo znane,
Tyle-ć je razy oglądałem z bliska;
Wierę to imię Medora udane,
Mnie to rozumie z cudzego nazwiska.
Takie racyie nieumiarkowane
Śle rozsądkowi, tusząc, że co zyska;
Y znowu nierad uludney nadzieie
Sam się fałszywym wykładaniom śmieje.

105

Coraz zapala, coraz myśli rące,
Miast żeby gasił, podeyżrzeniem trapi,

Iak nieostrożny ptak, co się uplące
W sieć, albo pierzem na lepy ułapi,
Prozno więc krzydła usila trzepiące,
Tem barziey grzęźnie, im chutniey wyiść kwapi.
— Nadszedł tam Orland, gdzie wygiętem bokiem
Rozwierała się gora nad potokiem.

106

Zdobiły wniście do oney to groty
Z winną macicą bluszczów krzywe pędy;
Tam kochankowie na porze spiekoty
Swe odprawiali wczasy y gawędy;
Tam dwoyga imion malują się sploty
Gęściey y czuley, niśli indziey wszędy,
Lub węglem, lubo rysowane kwaszem,
Lub wyrzezane nożem czy pałaszem.

107

Wszedł do iaskinie grabia zadumany:
Zaraz od proga, snadź ręką Medora,
Obaczył gęsto popisane ściany
Tak świeżo, iakby nieledwie od wczora.
Rozkoszy, odeń w grocie kosztowaney,
Rymem świadczyła mowa wielowzora,
W tamtem języku barzo wdzięczna — tuszę,
Którą tem sensem wyłożyć pokuszę:

108

Wesołe drzewa, trawo, iasne wody,
Mroczna iaskini, w chłodny cień ubrana,
Kędy tak często przecudney urody
Galafronowna, od wielu kochana,
W ramionach moich bez żadney przeszkody
Odpoczywała; zato, że mi dana
Od was ta wolność, nie maiąc ubogi
Medor czem płacić, całuię ty progi.

109

Y proszę wszytkich panów miłośników,
Wszytkich rycerzy, panny miłujące,
Wszytki persony kmieci czy pątników,
Co z woli, abo z losu ku tey łące,
Do tych wod i grot przyidą y gaików:
— Módlcie się społem: Błogosław iem słońce
Y księżyc; Nymphy! uchowaycie szkody,
Zdała trzymając pastyrze y trzody.

110

Pisane było to arabską mową,
W którey był grabia ćwiczon iak w łacinie;
Siła on innych znał, atoli ową
Przed wszytkiemiś miał, mądry Paladynie!
Nieraz on uszedł chwalebnie y zdrowo,
Nią się ratuiąc w pogańskiey krainie,
Wżdy niech się nie dmie, że miał z niey korzyści,
Teraz mu sroga ztąd boleść się ziści.


111

Trzykroć, czterykroć, sześćkroć rzeźby pytał
Okiem utkwionem w przeraźliwe słowa,
Mniemając, że się odmieni, co czytał,
A zawżdy iedna była słow osnowa.
Coraz żal srogi za serce go chwytał,
Tak prawie, iakby iaka dłoń lodowa.
Nareście skostniał, wzrok y umysł mętny
Utkwiwszy w skale, skale oboiętney.

112

Tedy mu ięło mieszać się w rozumie
Z wielkiego wszytkich zmysłów usilenia.
Iedno, kto w sobie sam zaznał, zrozumie,
Że być nie może więtszego cierpienia.
Broda mu zwisła na łono w zadumie,
Hardości w oczach nie zostało cienia;
Y tak całego bol zadzierżył w ręku,
Że łez powiekom, ustom brakło ięku.

113

Zbyt się rozparła w niem żałość w ley porze,
Co rychley kwapiąc wyniść z konfuzyie;
lako to napoy widamy w gęsiorze,
Co ma pękaty brzuch a wązką szyię,
Gdy znagła dnem go wywrócisz ku górze,
Tak się więc gwałtem likwor w kupę zbiie
Y tak się sobą zatchnie y zastanie,
Że jedno kropla zeń po kropli kanie.

114

Kęs wszedszy w siebie, myśli — jakby sprawić,
By mu się rzecz ta wydała fałszywa;
Że to ktoś panią jego chciał zniesławić,
Tak tuszy, marney tak nadzieie wzywa,
Lub, że zazdrośnik takiey chciał nabawić
Trwogi, ażeby dogryzł go do żywa,
I zasię myśli: to samo, przezdzięki,
Wszak niktby udać nie umiał jej ręki.

115

Taką nadzieią — choć marną i skępą —
Posila mdły duch, koi bolow ostrze;
Bryliadora dosiada i stępą,
Właśnie gdy słońce plac ostawia siostrze,
Poieżdża daley, a wtem za drzew kępą
Dym nad dachami nagle się rozpostrze,
Słyszy łaianie psów i ryki trzody,
Zieżdża do sioła i szuka gospody.

116

Z unużonego zsiadł Bryliadora
Y stajennemu chłopcu rzucił wodze:
Krząta się służba do posługi skora,
Tu koncerz leci, tam złote ostrodze.

Dom to był, w którym spotkała Medora
Przygoda górna i zaszczytna srodze.
Kłaść się chce Orland, nie czeka wieczerze
Syty żałością, która smak mu bierze.

117

Im barziey mniema, że się uspokoi,
Tem żywiey w piersi czuie piekło iste;
Na każdey ścienie, u każdych podwoi,
U okien pismo widząc nienawiste.
Chce pytać y znów odezwać się boi,
By się nie stało nazbyt oczywiste
To, co naigęstszem radby zakrył mrokiem,
Iżby go przykrem nie kłoło widokiem.

118

Mało ta własna zdrada mu pomoże,
Choćby nie pytał, znaidzie gawędziarzy:
Pastyrz, w ponurym widząc go humorze
Y chcąc mu ową zwiać zadumę z twarzy,
Historią, którą gości we swym dworze,
Ktoby iey ieno zechciał słuchać — darzy
I ktorey wielu zbyt słuchano mile,
Niemieszkaięcy rozpoczął w tę chwilę.

119

Iako z roskazu pięknej Angeliki
Do chaty przeniósł rannego Medora
Y iak pod ręką łagodną podwiki
Rychło się rana zagoiła chora
A otworzyła w niej, gdy ogień dziki
W zanadrzu wszczął się od strzału Amora
Y taki pożar z lubego żeleźca,
Że sobie nigdzie nie nayduje mieysca.

120

Takie więc było nieumiarkowanie
U naywiętszego z wschodnich krolow cory,
Y taka miłość przypadła już na nię,
Lichego żoną że została ciury.
Dokonało się tem opowiadanie,
Że mu okazał pastyrz pierścień, który
Przy pożegnaniu — za dobrą gospodę —
Od Angieliki odebrał w nagrodę.

121

Koniec pastyrza mowy był toporem,
Który mu głowę odrębał od szyie,
Bo Amor z sercem poigrawszy chorem,
Myślał, że dobrze zrobi, gdy dobije.
Chciał go uciszyć Orland jakim wzorem,
Ale nie zdzierży mu, nierzkąc ukryie
Y iuż się łzami na wierzch dobyć musi,
Czy chce — czy nie chce, abo go zadusi.

122

Aż gdy się waży boi puścić na wolą,
Sam y bez świadka zostawszy w komorze,
Zdroyem z pod powiek łzy mu się wyzwolą
Y spłynie na pierś niestrzymane morze.
Stęka y wzdycha, y puchy go kolą,
Tam y sam sobą wszytko zwiedza łoże:
Twarde iak kamień, ostre iak pokrzywa,
Ciału dolega y rani do żywa.

123

Kiedy tak nudzi, na domysł mu przydzie,
Ze wtemże łożu, gdzie właśnie spoczywa,
Okrom wątpienia z gamralem w bezwstydzie
Niewdzięczna dziewka sypiała szczęśliwa.
Nagle mu puchy i nocleg w ohydzie,
Co nakwapliwszem skokiem się porywa.
Tak żeniec, kiedy na sen zwiera oczy
A użrzy w podle węża — w bok uskoczy.

124

Nagle przeciwko łożu y gospodzie
Taki go uiął gniew niehamowany,
Że nie czekając — rychłoli na wschodzie
Księżyc abo świt zabieleie rany,
Zbroi się, siodła koń, ostrogą bodzie,
Wskok bieżąc przez las ciemny, niezaznany,
Aż gdy w naygęstszem obaczył się cliroście,
Strasznem żalowi krzykiem otwarł uście.

125

We dnie y w nocy łzy mu z oczu cieką,
Ogromnem głosem biada, nieszczęśliwy:
Unika grodow, od ludzi daleko
Błądzi, na ziemi sypia bez okrywy.
Na podziw mu to, skąd się pod powieką
Niewyschłe bierze źrodło wody żywey
A pierś wzdychaniom ustawnym wystarcza.
Takiem więc iękiem powietrze obarcza:

126

Nieprawie to łzy, które falą słoną
Z pod czoła żal mi wyciska głęboki:
Zabrakło iuż łez mey miłości pono,
Bo wszcząt wpołu mąk wyschły ich potoki.
Pożarem, który w nędzne wżarł się łono,
Zagrzane, z pod rzęs wypływaią soki,
A wypływaią tak nadmiar obficie,
Że z niemi ścieką razem boi i życie.

127

Nie westchnienia to ruszaią się z wnętrza,
Owszem, westchnienia odmienney są cechy:
Te czasem cichną — moia coraz więtsza
Męka — ni chwilą nie czuię pociechy.

Miłość ten budzi wiatr, co mi się spiętrza
W sercu pożogą, skrzydły dmąc, jak miechy.
Miłości — iakiem się to cudem dzieie,
Że ciągle płonę, przedsię nie zgoreię?

128

Nie jestem ia ten, kim się zdam z oblicza:
Tamten Orland zmarł i iuż pogrzebiony;
Uśmierciła go dziewka niewdzięcznica,
Złamawszy wiarę, złamawszy zakony.
Ia iestem dusza iego, pokutnica,
W piekielne trafem obłąkana strony,
Która w przestrogę temu łka y biada,
Co na miłości nadzieią zakłada.

129

Całą noc w leśnem błądził grabia cieniu,
Aż gdy świt wrota niebiosów otworzył,
Los go złośliwy wrócił ku strumieniu,
Gdzie Medor przykry owy wiersz wydrożył.
Gdy dostrzegł hańby swey rytey w kamieniu,
Znowu zapłonął; iak mu w sercu ożył
Y gniew, nienawiść wściekła y odraza
Niepomożona... wiem dobył żelaza.

130

Pismo y skałę zrąbał, siekąc na nie,
Pod niebo małe leciały krzemiona.
Nieszczęsna grota — nieszczęsne schowanie,
Gdzie miłośnikow ryły się imiona.
Iuż pastyrzowi, iuż trzodzie w tym stanie
Chłodu ni cienia nie da rozwalona,
Nawet to źrzodło przeczyste i śklane
Od iego gniewu nie iesl szanowane.

131

Gałęzie, kłody, głazy i traw pęki
Miotał zawzięty na czyste kryształy
Y tak ie zmącił do dna, że przezdzięki
Nigdy iuż więcey iasne być nie miały;
Wreście zdyszany i od potu mięki,
Gdy mu zemdlone zmysły odmawiały
Władzy na wzgardę, gniew, klątwy plugawe,
Westchnął ku górze y upadł na trawę.

132

Upadł na trawę, iakby skała padła,
Z oczyma w niebo leżał utkwionemi,
Tak bez napoiu trawiąc y bez iadła,
Że trzykroć gasł dzień, trzykroć wracał ziemi.
IJoleść potroszę rozsądku mu kradła,
Aż zbiegł na koniec wroty otwartemi,
Więc dnia czwartego, wściekłem szałem chory,
Iął zdzierać z siebie zbroię i ubiory.

133

Tu paiż upadł, a tam hełm bogaty,
Kęs daley szabla legła przy pancerzu.
Słowem — by skończyć bez czasu utraty —
Każda broń w innem spoczęła alkierzu,
Zaczem na sobie porozdzierał szaty
Y włos ukazał gęsty jak na zwierzu.
Tedy się począł ow szał wiekopomny,
Iakiego iuż czas nie zazna potomny.

NICCOLO FORTIGUERRA
(Forteguerri, pseud. Carteromaco, 1674—1735)
RICCIARDETTO

Właśnie mi na myśl wpadło nowe tema,
I już nie mogę otrząsnąć zeń głowy:
Oto chcę stworzyć epiczne poema,
Którego temat i plan będzie nowy.
Muza ma nie jest córką słońca, nie ma
Złotego berła, laski hebanowej,
— Jest sobie chłopką, lubi żarty wolne,
Śpiewając na wiatr, ot — jak świerszcze polne.

Lecz choć zazwyczaj zamieszkuje lasy,
Poi się wodą i jada żołędzie,
To przecież lubi opiewać zapasy
I wielkie czyny, i rycerzy w pędzie...

Śpiewa dla rozweselenia siebie i drugich, nie dba o pochwały, ni nagany, które tyranizują ludzi do tego stopnia, że:

Napotkasz wieszcza, co gryzie paznokcie,
Drapie się w czoło i rwie na łbie wełnę,
Aby wynaleźć rymy wdzięku pełne.

Argumentem poematu jest, jak w typowych «chansons de geste», wyprawa Kafrów pod Paryż, podjęta z poduszczenia czarnej księżniczki Despiny (dawnej Fior de Spina), mszczącej się za śmierć brata, którego Ricciardetto położył w pojedynku. Metodą Ariosta, powieść przerzuca

się coraz to do nowych epizodów: Ricciardetto, Alardo, Astolf poszukują w Hiszpanji szalonego Orlanda, samych zaś bierze chwilowo w miłosną niewolę niby druga Armida — Madonna Stella. Równocześnie Rinaldo dokazuje w Persji: zabija gigantów, pali czarownice, oswobadza piękną córkę Galafrona, «króla Azji i Afryki», zakochaną w Lindorze, zabija tysiąc harpij, wydziera Angelikę z rąk lubieżnego mnicha Ferrau, nawróconego poganina i prawie głównej figury poematu. Potem paladynowie znajdują Orlanda i Rinalda, rozbijają w puch Kafrów pod Paryżem; Despina zmienia nienawiść na miłość i znów pod wpływem czarów miłość na nienawiść, aż wreszcie, przyjąwszy chrzest wraz z królem Kafrów, wychodzi za Ricciardetta, wybranego cesarzem po śmierci Karlomana, wysadzonego w powietrze z Rinaldem i Orlandem przez Ganona zdrajcę. Do nieba wzlecieli wszyscy trzej, wziąwszy się za ręce; św. Piotr otworzył im bramy; raz jeszcze zeszli na ziemię na chrzest pogan i wesele Ricciardetta.

Rinaldo, uwolniwszy piękną Lucynę, słyszy grzmoty.

Żegna się zatem i w piersi się grzmotnie,
I przebaczenia woła za swe grzechy;
Żal-bo mu, że ma umierać sromotnie,
Bez religijnej zupełnie pociechy;
Radby swe winy w wór wsypał ochotnie
I u stóp księdza złożył jak orzechy.
— Dama, zdziwiona tym rozpaczy gestem,
Pyta: «A co to?» — On: «Chrześcijanin jestem».

Poganka słyszy ten wyraz po raz pierwszy, Rinaldo nie umie jej wyjaśnić dobrze różnicy pogaństwa.

To wiem, że trawę ziemi, gwiazdy nieba
Stworzył Bóg i że chrześćjan chce u siebie
A saracenów na piekielnym chlebie.

Mnich Ferrau, jakby z «Dekamerona» wycięty, zbyt jest wrażliwy na powaby niewieście; kiedy umiera, czart posyła mu do celi widma pięknych kobiet.

A na ten widok Ferrau, biedota,
Zaśmiał się, choć już widział śmierci wrota.
Lecz ojciec Hildebrand, który nań zważa,
Coś podejrzywa powód tej uciechy,
I ta piekielna rzesza go przeraża,
Więc prędko tak się odzywa do klechy:
«Dla niebieskiego chowaj wirydarza
Śmiech, synu; a tu kajaj się za grzechy
I rzewnie ducha wznoś». Tu go przeżegnał
Święconą wodą i djablice przegnał.
(Niccolo Carteromaco, Ricciardetto, Parigi 1738.)

GIORDANO BRUNO
(1548—1600)
WIECZERZA POPIOŁÓW

Doktryna, zamknięta w 5 dialogach niniejszego dziełka, przedstawia cztery propozycje:

1. Wszechświat jest bezkresny; zbyteczna szukać w nim bądź ogniska, bądź obwodu. 2. Glob ziemski jest tej samej materji i formy, co inne gwiazdy. 3. Wszystko, co jest stworzone, rusza się, żyje, stanowi istotę żyjącą, zwierzę. 4. Owe przeolbrzymie «zwierzęta» poruszają się wedle planu, tak pełnego mądrości i celowości, że wyglądają na istoty rozumne — «zwierzęta intelektualne».

Dialog III, prop. 4... «Dobrze rozważając, znajdziemy, że ziemia i inne ciała, zwane gwiazdami, człony naczelne wszechświata, jak dają życie i pokarm rzeczom, jak z owych rzeczy czerpią swój miąsz, tak samo — i jeszcze w wyższym stopniu — posiadają życie samo w sobie, dzięki któremu wedle dostrojonej i przyrodzonej woli, z zewnętrznego pryncypjum, poruszają się we właściwych przestworach. Nie istnieją zaś inne bodźce zewnętrzne, któreby poruszaniem fantastycznych sfer obracały te ciała po drogach okólnych. Gdyby bowiem tak było, to ruch byłby gwałtowniejszy, ponad przyrodzenie ruchu, a bodźce byłyby niedość skuteczne, a jedno i drugie wymuszone i mozolne, do czego przystąpiłyby jeszcze inne niedomagania.
Uważmy zatem, jak to płeć męska ciągnie ku żeńskiej, i odwrotnie; jak zioło i zwierzę, jedno wyraźniej, drugie mniej wyraźnie zdąża ku swemu żywotnemu pryncypjum, a więc magnes ku żelazu, źdźbło słomy ku bursztynowi i wogóle każda rzecz szuka swego dopełnienia, a cofa się przed przeciwieństwem; dostateczną przyczyną tych ruchów jest pryncypjum wewnętrzne i przyrodzone, nie zaś jakiś bodziec zewnętrzny, działający bądźto przeciw, bądź poza naturą rzeczy. Ziemia zatem i gwiazdy poruszają się wedle swoich właściwości miejscowych z tego pryncypjum wewnętrznego, jakiem jest własna dusza».
«Czy sądzisz» — rzekł Nundynjusz — «że la dusza jest sensytywna?» — «Nietylko sensytywna» — odparł Nolano (n. b. Giordano, ur. w Noli) — «ale także intelektywna, jak nasza człowiecza, a może jeszcze w wyższym stopniu...»
(Cena de le ceneri, Milano 1864, p. 85.)

LICHTARZ
Dedykacja: A la Signora Morgana

«Do ciebie, oraczko duszy mojej, która, rozbiwszy glebę jej twardości i przytępiwszy jej kolec, aby mgła kurzawy, podniesiona wiatrem lekkomyślności, nie obrażała oczu tego i owego; boską wodą, wypływającą z głębi twego ducha, spłókałaś mi umysł».
Niewiadomo, czy autor pisze żartem, czy na serjo.
«Czas wszystko bierze i wszystko daje; każda rzecz się zmienia, żadna się nie zatraca; jedno jest, które nie może zmienić się, jedno i wieczne; i może przez się trwać wiecznie, jedno podobne i to samo».
(Ostatnie słowa znajdą wyjaśnienie w wykładzie teorji Brunona) «Tą filozofją dusza mi rośnie i udostajnia się umysł». A dalej: «Skoro zmiana jest nieunikniona: Ja, który jestem w nocy, oczekuję dnia, ci, co są we dnie, niech czekają nocy.
Wszystko, co jest, jest albo tu, albo tam, albo blisko, albo daleko, albo teraz, albo potem, albo prędko, albo późno. Raduj się zatem i, jeśli możesz, chowaj się zdrowo i kochaj tego, który cię kocha».
Prolog zawiera treść chaotycznej w swych epizodach komedji: «Obaczycie u kochanka westchnienia, łzy, roztargnienia, drżenia, sny, otuchy i serce usmażone w ogniu miłości. Myśli, abstrakcje, gniewy, szaleństwa, zazdrości, kłótnie i mniejsze nadzieje, niż pożądania. Tu znajdziecie na duszę kłody, sznury, łańcuchy, niewolę i więzienie; prócz tego kary wieczne, mękę i śmierć... Obaczycie inną z tych kobiet, żałującą zaniedbania grzechów w piekle, gdy była młoda (zielona), a teraz bolesna jak osioł, który dźwiga wino — ale cóż? Anielica, ambasadorowa, sekretarzowa, radczyni, referendarzowa, nowiniarka, kupczyni, tkaczka, faktorka, handlarka i prowodyrka, tandeciarka serc i szmaciarka, kupująca je i sprzedająca na wagę... etc.» (Giordano Bruno, II candelaio, Milano 1863, p. 5—21.)

TOMASO CAMPANELLA
(1568—1639)
WIARA NATURALNA PRAWDZIWEGO MĘDRCA

Wierzę w jednego Boga: moc, mądrość i miłość;
Boga, życie i prawdę, dobroć niepomierną;
Pierwobyt, króla bytów i Stwórcę wszechświata.

Ni cząstką jest, ni wszystkiem, punktem, ni obszarem,
Raczej wzorem wszechrzeczy; stąd po nim rzecz wszelka
Uczestniczy w miłości, mądrości i mocy.

Ani przed, ani po nim, ni poza nim dusza
Myśląca kroczyć winna, by nie zbłądzić,
Bo czas, miejsce, potęga jego są bezkreśne.

Odeń, przezeń, w nim samym są postanowione
Przestworza bezgraniczne i wszystkie w nich byty;
Tworząc je, nie posłużył się nikim i niczem.

Jedność i trwanie czasu pochodzą od niego,
Lecz liczba oraz stworzeń szczególnych odmienność,
Jakie z sobą czas niesie, naszym są wymysłem.
(T. Campanella, Poesie filosofiche. Fede naturale del vero sapiente, ed. Orelli, Lugano 1834.)

SALVATOR BOSA
(1615—1673)
SATYRA II

Satyra na współczesną poezję; wyszydzone w niej wszystkie dziwactwa poetyckich kierunków, wydobyte, ku przestrodze, sławne «kwiatki» stylu i języka: potworne przenośnie, porównania, pomysły; istne «ludzkie kadłuby z głowami bydlęcia», «delfiny w lesie» i «dziki na morzu». Gani zbyteczną uczoność poetów; już nie lubił jej Jowisz, skoro Minerwę z głowy wypędził. «Czy nie widzicie, jak śmieją się z was, kiedy opisujecie wdzięki swoich dam?» «Oczy-gwiazdy, brwi-łuki, twarz-niebiosa, słowa-grzmoty, westchnienia-bomby i petardy, włosy-deszcz złoty, piersi-kuźnia Amora». W jednym sonecie słyszałem o damie, której usta były «arką arabskich woni, muszkatu i piżma». Neptun zwie się tam «słonym bogiem», słońce-katem, «który ścina głowy cieniów toporem promieni». — Szydzi z rozczochranych poetów, z filozofów brudnych i obdartych, którzy ogryzają paznokcie, a drapiąc się po głowie, «dumają o Indjanach i Mamelukach». Przedrzeźnia wyszukane nazwy akademij i gromi literackie pieniactwo:

Nie właź w nieswoje i nie szczekaj kondla
Głosem na cudze rymy; — nikt nie zważa;
Gdyś «omączony»[6], to ruszaj do rondla.

Obrzydli mu dworscy pochlebcy: «Ledwo się księciu urodzi syn, sypią się przepowiednie czołobitności: księżyc na młodziku będzie mu służył za kołyskę, zodjak za pieluchy; wszystkie wody Meksyku, Egiptu, Syrji runą na chrzest tego, który rośnie dla polityki, żyje ateuszem, a umiera kacerzem». Uderza poeta zwłaszcza na niemoralność tego pseudowstydliwego stylu, omawiającego dwuznacznikami Pazyfaje i Priapa. «Ale gdzież mię unosisz, Muzo?» — tak kończy — «świat dziś zwrócony cały ku Lesbji i Tais; czasy to właściwsze do milczenia, niż pisania wierszy».
Zjawisko niezwykłe i prawie jedyne, poeta poglądający na dwory i wszechwładne książątka, nie jak stęskniony do gajów pasterz, ale jak miłujący swobodę republikanin; wstydem napełnia go płaszczenie się, które tak przesiąkło w organizmy ówczesnych ludzi:


Żeni się książę, hejże! na wyścigi
Epitalamja i ody, i hymny:
Największy worek wszystkich nie pomieści.
— Spoczynek dajcie Muzie miodorymnej:

Dziś nam potrzebna pieśń odmiennej treści
Niźli do stołu i niźli do tanu;
Śpiewak powinien być pełen boleści.
Czego dziś więcej? Wyznawców Koranu[7]

Czy Biblji? Więcej pielgrzymów kto gości:
Rzym czy Genewa?[8] Śpiewajcie, jak panu
Za kawał chleba zbywa się wolności

I czci. Ha, wolność umarła — i wiara;
Uczciwość pusty dźwięk, te duszne włości
Stały się łupem tyranów!...
(Salvator Rosa, Le Satire Classici ital. t. LXXV, Milano, s. d. Z życiorysem p. G. Carducciego.)

MATTEO BANDELLO
(1485-1561)
NOWELA

W czasie kiedy pani Małgorzata austrjacka, córka cesarza Maksymiljana, przybyła za mężem do Sabaudji, żył w jednej prowincji Piemontu szlachetny i dzielny pan, którego imię zamilczę; posiadał zamki i wasalów, zaś większą część życia przebywał na dworze, ile że był człowiekiem roztropnym, a książę wysoce go cenił. Wziął za żonę szlachetną pannę z owych stron, która, choć nie naujurodziwsza, mogła dorównać innym, bo czego jej nie dostawało w urodzie, to nagradzała znamienitym rozumem i obyczajnością... Mąż, człowiek poważny, kochał ją i cenił wielce; miał z nią dwoje dzieci, już podrosłych. Wiekiem był bliski lat 63; żona mogła liczyć około 35; niezaspokajana uściśnieniami męża, gdyż on bawił przeważnie u boku księcia, zwróciła oczy na pewnego młodzieńca, mężowskiego wasala, i gorąco się w nim zakochała. Bywał codziennie na zamku, grywał z panią w szachy, warcaby i karty; poufalił się z nią dniami i wieczorami. Mąż bynajmniej niezazdrosny, o ile bywał przy żonie, nie zwracał uwagi na jej obejście, tem bardziej, że, jak wiecie, w tych naszych towarzystwach damy zachowują się bardzo swobodnie w obcowaniu z mężczyznami, a całować nasze żony w naszej obecności nie uchodzi za rzecz zdrożną, raczej jest dozwolone i przyzwoite, bo kiedy zacny szlachcic wchodzi w nasz dom, uważalibyśmy, że wyiządza ujmę naszemu honorowi, nie racząc ucałować żony, córki, siostry i wszystkich obecnych niewiast, a całowanie ich uważamy za zaszczyt. Podobnie też, kiedy widzimy, jak nasze panie rozmawiają z gościem na uboczu, nie dąsamy się, nie jest to bowiem uważane za coś złego, jak u was Lombardów.
Przebywając zatem z damą tak poufale, postrzegł, że zapala się niezwykłym ku niemu afektem. A ujęty takim zaszczytem, już otwarcie, bez uwagi na niebezpieczeństwo, począł przyjmować jej miłosne zapały i wzajemnie umiłował ją żarliwie. Nie minęło wiele dni, kiedy dzięki obopólnej skłonności wyjawili sobie swe amory...
Wreszcie otworzyły się mężowi oczy; podpatrzył ich w ogrodzie, poznał zdradę, przygotował zemstę. Złudził żonę rzekomym wyjazdem, wrócił potajemnie nocą, naszedł kochanków w sypialni...
Kazał przynieść powróz i zmusił żonę, żeby własnoręcznie powiesiła kochanka na gwoździu, wbitym w pułap... Następnie kazał wynieść z izby wszystkie sprzęty, a tylko w kącie zostawić tyle słomy, ile wystarczało dla dwojga psów, poczem odezwał się do żony: «»Niewiasto, która splamiłaś cześć moją i swoją i nade mnie ukochałaś mego poddanego, chcę, abyś tu z nim pozostała nadal, a z tobą ta stara stręczycielka (służebna, pośredniczka amorów); już bowiem stąd nie wyjdziesz)). Nie był to próżny postrach, kazał bowiem wstawić w okno kratę, zamurować drzwi, zostawiając tylko mały otwór, przez który nędzarkom podawano chleb i wodę; a straż oddał kasztelanowi. Nieszczęsne kobiety, płacząc gorzko, pozostały w takiem zamknięciu, ale niedługo, bo trup zaczął niebawem cuchnąć tak, że cały świat mógby być tknięty zarazą. W takim stanie przeżyły wspólnie do szóstego roku. Gdy wreszcie zachorzały, szlachcic ów kazał wywlec obie i zanieść do innej izby, gdzie szlachetna pani wkrótce umarła, starą zaś wypędził, gdzieby iść zechciała.

(Tesoro dei novellieri italiani, Parigi 1847, od II p. 123—125.)
ANTONIO FRANCESCO GRAZZ1N1 LASCA
(1503—1584)
TREŚĆ

Wawrzyniec Medyceusz Wspaniały każe dwom zamaskowanym sługom, po wieczerzy, pijanego lekarza Manente zaprowadzić potajemnie do pałacu i tam go więzi w ciemnicy, nieświadomego, gdzie się znajduje. Zamaskowani dostarczają mu pokarmu. Przez trefnisia Monacha rozgłasza, że Manente umarł na zarazę i każe w jego miejsce pogrzebać jakiegoś umrzyka. Po czasie wypuszcza go na wolność. Manente wraca do Florencji; żona, mniemając, że to duch nieboszczyka, przepędza go; jedyny Burchiello (znany poeta-żartowniś) go poznaje. Żona przedstawia sprawę naprzód w arcybiskupstwie, potem w Radzie Ośmiu; wreszcie rozstrzyga ją sam Wawrzyniec, który tłumaczy, że wszystko zdarzyło się siłą czarów. Tak odzyskawszy żonę, Manente wybiera św. Cyprjana za swego patrona.

(Ant. Fr. Grazzini, Nouelle, Milano 1810, III cena nov. 10.)
GIAN GIORGIO TRISSINO
(1478—1550)
SOFONISBA
Treść wzięta z Liwjusza: Scypjon przeciągnął na stronę Rzymian Syfaksa, króla Numidów; Kartagińczycy zwabili go napowrót, oddając mu za żonę córkę Hasdrubala Sofonisbę. Masynisa, wróg Syfaksa, przerzuca się natychmiast na stronę Rzymian, zwycięża Syfaksa, bierze go w niewolę i tegoż dnia zaślubia Sofonisbę. Z tego powodu Scypjon czyni mu wyrzuty; Śofonisba, ta dumna patrjotka, winna uwieńczyć triumf zwycięzcy. Masynisa posyła żonie truciznę.

Scena przedśmiertna

Sofonisba: Czuję, jak sił mych ulata ostatek,
Powoli w stronę odchodzę daleką.
Herminja (piastunka): O, jakie smutne dla mnie to odejście!
Sofonisba: Co to spostrzegam? Jaki tłum nieznany?
Herminja: Biadał Co widzisz i co cię przeraża?
Sofonisba: Wy nie widzicie? Ciągnie mię ku sobie...
Co czynisz? Gdzie mię wiedziesz? Ha, wiem dobrze
Dokąd... Puść, idę już za tobą sama.
Herminja: O, smutna dolo, o szczycie boleści!
Sofonisba: Czemu płaczecie? Nie wiecie, że wszystko,
Co się zrodziło, śmierci przeznaczone?
Chór: Biada nam, gdy tu przybywa za wcześnie,
Bo-ć wiosen jeszcze nie liczysz dwudziestu.
Sofonisba: Dobro przybyło-li kiedy za wcześnie?
Herminja: Bolesne dobro, co niesie ruinę!
Sofonisba: Przystąpcie bliżej... oprzeć się pozwólcie.
Czuję, że słabnę na siłach; już mglista
Noc coraz schodzi na źrenice moje...
Herminja: Oprzej się, pani, tu, na mojem łonie.
Sofonisba: Synku, niedługo nie będziesz miał matki;
Ona odchodzi precz — zostań mi z Bogiem!...

Sofonisba jest pierwszą włoską tragedją klasyczną, naśladowaną we wszystkich literaturach; sama wedle wzoru Eurypidesa, jak inne — Seneki. Poeta użył też do niej po raz pierwszy wiersza 4-zgłoskowego nierymowanego (verso sciolto).
(G. G. Trissino, La Śofonisba, Milano 1864.)
PIETRO ARETINO
(1492-1556)
KURTYZANA, KOMEDJA
Akt IV, s c. 15
Żyd Romanello, przekupień starzyzny, i Rudy, lokaj.

Żyd: Starzyzna, starzyzna!
Rudy: Spróbuję nabrać go jak rybaka (oszukał go na sprzedaży).
Żyd: Starzyzna, starzyzna!
Rudy: Chodź tu, żydzie.
Żyd: Co pan rozkaże?
Rudy: Skąd ten kaftan?
Żyd: To po kawalerze Brandino. Jaki aksamit!
Rudy: Ile za niego?
Żyd: Niech pan przymierzy, potem będziem mówili o cenie.
Rudy: Dobrze powiadasz.

Żyd: Włóż pan naprzód płaszcz. Tu jest ramię. Niech tak nigdy nie oglądam Mesjasza, jeżeli nie jest uszyty jak dla pana. Piękny kawałek kaftana.

Rudy: Mów prawdę.
Żyd: Niech mię tak Pan Bóg w szabes nie poprowadzi do synagogi, jeżeli na panu nie leży jak malowanie.
Rudy: A teraz cena; jeśli mi go sprzedasz uczciwie, po mojej chęci, to kupię jeszcze ten habit dla mojego brata w Aracaeli.
Żyd: Jeśli go pan kupi razem, to opuszczę z ceny, a niech pan wie, że należał do samego wielebnego Aracaelego in minoribus.
Rudy: Tem lepiej. Ale brat mój jest słusznego wzrostu, chcę zobaczyć, jak wygląda ztyłu, a potem potargujemy.
Żyd: I owszem, wyda pan sprawiedliwie swoje bajoki.
Rudy: Spadł ci sznur; włóżże teraz szkaplerz. Tak, jest wcale zacny.
Żyd: A jakie sukno!
Rudy: Wydajesz mi się porządnym człowiekiem, dlatego wymyśliłem dla ciebie coś dobrego.
Żyd: (n. s.): Rak w zatrzasku...
Rudy: Chciałbym, żebyś się wychrzcił.
Żyd: Pan życzy sobie rozprawiać. Pan wierzy w Boga i ja w Boga. Jeżeli pan życzy sobie kupić, to jedno, jeżeli rozprawiać — to drugie.
Rudy: Grzech dobrze ci życzyć. Kto tu mówi o duszy. Dusza to jest «la minore» (przesłanka w syllogizmie).
Żyd: Zdejm pan już mój kaftan.
Rudy: Patrz na mnie. Z trzech powodów pragnę, żebyś się przechrzci!.
Żyd: Zdejm pan, powiadam.
Rudy: Słuchaj, bestja! Jeżeli się przechrzcisz, to zaraz pierwszego dnia zdzióbiesz pełną misę denarów, potem cały Rzym zbiegnie się podziwiać cię w wieńcu oliwnym, a to jest piękna rzecz.
Żyd: Masz pan dużo czasu (bel tempo).
Rudy: Po wtóre, będzie ci wolno jeść wieprzowinę.
Żyd: Mało dbam o nią.
Rudy: Gdybyś popróbował bułki posmarowanej sadłem, wyrzekłbyś się dla niej stu Mesjaszów. Co to za muzyka taka bułka smażąca się na ogniu z dużym kielichem między kolanami: smaruj, jedz i pij!
Żyd: No, oddaj mi pan kaftan, bo nie mam czasu.
Rudy: Po trzecie, nie będziesz nosił czerwonej odznaki na piersiach.
Żyd: Co mię to obchodzi.
Rudy: Obchodzi, bo Hiszpanie gotowi cię ukrzyżować za ten znak.
Żyd: Za co ukrzyżować?
Rudy: Bo z tym znakiem jesteście do nich podobni.
Żyd: Jest przecie między nami różnica.
Rudy: Niema różnicy, póki go nosicie. A potem, skoro nie będziesz nosił tej cechy żydowskiej, chłopaki przestaną cię obrzucać skórkami z cedru, łupinami z melonu albo pestkami z dyni. A więc przechrzcij się, przechrzcij się, przechrzcij się. Chciałem ci to powtórzyć trzy razy.
Żyd: Nie chcę, nie chcę, nie chcę. Ja też powtarzam trzy razy.
Rudy: Ja, panie żydzie, jako człowiek uczciwy spełniłem obowiązek i oczyściłem sumienie. A teraz ty: ile żądasz za to wszystko?
Żyd: 12 dukatów.
Rudy: Złotych czy karlinów.
Żyd: Rzymskiej monety, rozumie się.
Rudy: Obróćno się jeszcze, żebym obaczył, jak się fałduje ztyłu.
Żyd: Już się odwróciłem.
Rudy: Stójno — móle!
Żyd: To nic nie znaczy.

Rudy: Czekaj, nie ruszaj się.

Żyd: Nie ruszam się, niech pan obejrzy (Rudy ucieka w kaftanie, żyd goni za nim w habicie mniszym).
Żyd: Złodziej, złodziej, łapaj złodzieja, trzymaj złodzieja!

(Nadchodzi patrol, Rudy oskarża rzekomego braciszka o robienie awantury po pijanemu. Scena kończy się pokrzywdzeniem żydowina, niezbyt budującem.)

(Teatro italiano antico, t. VI, Milano 1809.)
TORQUATO TASSO}
(1544—1595)
AMYNTAS
Akt I, s c. 2

Chłopiątkiem jeszcze tak małem, że ledwo
Sięgnąć umiałem drobniuchnemi dłońmi
Po owoc zwisły u zgiętej gałęzi
Drzewinek, bliską zawarłem znajomość
Z najurodziwszą, najdroższą dzieweczką,
Co kiedykolwiek złote na wiatr włosy
Puszczała; córkę poznałem Cidippy,
Córkę Montana, bogatego w trzody:
Sylwją, zaszczyt gajów, dusz zarzewie.
0 niej to mówię, nieszczęsny; ach, z nią to
Żyłem czas pewien tak razem, że dwoje
Gołąbków w równie serdecznej kompanji
Nie dotrwa, ni dotrwało. —
Mieszkanie nasze wspólne
— Wspólniejsze były serca;
Zgodny był wiek obojga
— Zgodniejsze myśli były.
Z nią to na ryby zastawiałem sieci
1 na ptaszęta; z nią razem ścigałem
Jelenie szybkie i płoche daniele;
Wspólna uciecha była, zdobycz wspólna.
Lecz podczas, gdym ja z zwierząt czynił łupy,
Nie wiedząc kiedy — sam łupem się stałem,
Zwolna i zwolna wyrastał w inem sercu
— Nie wiem z jakiego kiełka —
Niby to ziele, co z siebie wyrasta,
Jakiś afekt nieznany,
Co przynaglał chęć moją
Być ciągle razem, blisko
Mej urodziwej Sylwji;
Wysysałem z jej oczu
Jakąś słodycz przedziwną,
Co potem zostawiała
Jakiś posmak goryczy,
Wzdychałem często, nie znając powodu
Tych niepojętych westchnień.
Tak więc kochankiem byłem, nim poznałem,
Czem właśnie jest ta miłość.
Wreszcie doszedłem — — — (w. 64—100)



GIAMBATTISTA GUARINI
(1538—1612)
WIERNY PASTERZ
Akt I, sc. 1

Linco: Sylwjuszu, patrz dokoła:
Wszystko, co piękne, i wszystko, co miłe,
To twór miłości; kocha niebo, kocha
Ziemia, kocha morze.
Ta — patrz — na niebie od wschodowej strony
Gwiazdeczka wyiskrzona,
Miłością gore ona; synka swego
Czuje płomienie; rozkochując ludzi,
Sama błyszczy kochaniem.

............

Kochają w głębi boru
Dzikie zwierzęta; pośród fal kochają
Lekkie delfiny, ciężkie wieloryby.
Ptaszyna, co tak śpiewa
Słodziuchno i tak rozpustnie polata
To raz z brzózki na buczek,
Z buczku na krzew mirtowy,
Rzekłaby, gdyby mogła:
«Z miłości gorę, ach, z miłości gorę!»
Lecz serduszko ma chore
I tak w mowie swej gwarzy,
Że to rozumie wszystko jej pieszczotka.
— Słyszysz... słyszysz, Sylwjuszu?
Pieszczotka szeptom rada:
«I ja też gorę — ja też» — odpowiada.
Ryczy na paszy bydło; — te bydlęta
Do miłosnego święta
Drżą; lew w lesie poryka,
A nie gniew to w nim gości:
— To westchnienia miłości.
Wszystko więc, wszystko kocha
Oprócz Sylwjusza; więc ma Sylwjusz jeden
Na ziemi, morzu, niebie
Mieć serce bez kochania?...
Porzuć dziką zwierzynę,
Szalony chłopcze; rzuć bory i kochaj!
(Giamb. Guarini, II pastor fido, Bari, Laterza 1911.)

POEZJA ARKADYJSKA
FRANCESCO REDI
(1626-1698)
PIEŚŃ RACHUSA

Gdyby winnych gron soki ponętne
Nie krzepiły śmiertelnym żył w ciele,
Życie nasze zbyt byłoby smętne,
— Takie krótkie, a zła w niem tak wiele!

Purpurowa krew — promień poczęty
Z tego słońca na niebie, co świeci;
Z nieba strzelił i uwiązł zamknięty
W winogradu zasklepionej sieci.

Nuże zatem, w krwi owej po trudzie
Żyły nasze i mięśnie hartujmy,
Na przekorę starości i nudzie,
Roślejszemi kielichy się pójmy!
(Fr. Redi, Le pin belle pagine di Fr. Redi, ed. Giacosa, Milano 1925.)

FRANCESCO DA LEMENE
(1626—1704)
MADRYGAŁ

Dzieweczki pokrzywdzonej,
Płaczącej swego losu,
Jowisz dolą wzruszony,
Ptaszęcych skrzydeł użyczył i głosu.
Wzbija się na nich, w rzewnej skarży mowie,
A słowikiem się zowie.
Na wzgórz zieleni, zdumion niesłychanie,
Amor usłyszał rozkoszne śpiewanie.
Oczarowany dźwięki
Cudnego śpiewu, nuż dumać i radzić,
Jakby Zeusa przesadzić.
Wysłuchawszy piosenki
Ptaszka artysty, co tak słodkim głosem
Nuci, tryluje, kwili,
Zmienił go w dziewczę znów — i to jest Lili...
(Fr. da Lemene, Poesie diverse, Parma 1726.)

VINCENZO DA FILICAIA
(1642—1707)
ODA DO KRÓLA POLSKIEGO JANA III

Strofa 1. Prosi o przebaczenie, iż waży się na tak wysokie loty, zwykłe preludjum pindaryjczyków.
Strofa 2. Jedni winni wielkość swą przodkom, inni urodzeniu, inni szpadzie, ty sobie samemu i swej dzielności. «Ty byłeś królem, zanim cię koronowano».
Strofa 3. Zwycięstwa twoje liczniejsze niż piasek nadmorski, a także dzieła pokoju od krain, gdzie dzień ma kolebkę, aż dotąd, gdzie słońce zachodzi.
Strofa 4. Nazywa poeta króla tarczą i szpadą Europy, oddaje wszystkie jego wawrzyny pod straż kastalskich dziewic.
Strofa 5. «Mdlałem» — powiada — i «mrozem krzepłem, widząc, jak straszny gość (Turczyn) wysuszał ustami wszystkie wody Istmu, gość, któremu nie wystarczały owoce Frygji i Egiptu. Napróżno zbroiła się piękna, królewska pani — Austrja i prawie już niewolnica, poddawała stopę pod bezecne żelazo. Święty posąg wielkiego państwa zdał się padać w gruzy, a miasta i grody dymić pod barbarzyńskiemi iskrami».
Strofa 6. Zdawało się, że Wiedeń drży w posadach. Matki biegły do świątyń, starzy ojcowie przeklinali hańbiący dar długiego życia. «Ale ta okropna nędza, pożary, krew, jęki i ruina miały stać się, niezwyciężony królu, nasieniem twych zwycięstw».

A tej klęski, na którą złożyły się wszystkie furje, pod którą zapadł się grunt Austrji, pozwól, Niebo, że wyznam, «dziś mi nie żal».

Strofa 7. Od czcigodnego piorunu twej szpady
Olśnione padły, zachmurzając lice,
Otomańskie księżyce.
Skruszyłeś szańce, pędzisz bez przeszkody
Jak lew, gdy depce i paszczęką chwyta
Owce struchlałej trzody.
Taką rzeź sprawisz na polu zagłady,
Że drży aż ziemia; pogańskie narody
Zgniecione bierzesz pod końskie kopyta,
Sztandary, skarby porywasz w zdobyczy,
Zrywasz pas oblężniczy.
Stąd wołam, wołać będę wciąż: Przybyłeś,
Napadłeś, zwyciężyłeś.
Taki zwyciężyłeś, pobożny szermierzu,
Przez Boga, a Bóg przez cię...

Strofa 8. Jeżeli tam, gdzie brzmiały hymny, nie wyje dziki głos Arabów, jeżeli wściekłe zapędy nie burzą ołtarzy i wież, a okrutna bezbożność nie wyrzuca z grobów świętych kości, jeżeli przestraszony oracz nie ogląda spalonych murów, nie ogląda rzek płynących posoką, nie ogląda gór wzniesionych ze szkieletów, jeżeli na brzegu Istru Wiednia w Wiedniu nie szuka, tobie to przypisać.
Strofa 9. Tobie przypisać, że niemowlę nie pije z piersi matki mleka krwią zabarwionego, że dziewice i żony nie utraciły czci, że dziś «Sprawiedliwość całuje się z Pokojem».
Strofa 10. Przyjdzie czas, kiedy dziadowie będą pokazywać wnukom pole zapasów. «Tu» — powiedzą — «niezwyciężony król polski stanął obozem, tam przesadził wały, tam złamał nieprzyjacielskie szyki, wyparł, zgniótł, rozproszył, tam wzgórza i doliny, i potoki, i fosy krwią ludzką zafarbował; tu spuścił szablę, tu powstrzymał walkę i zahamował wielkiego rumaka».
Strofa 11. Cóż pomyślą dopiero, gdy się dowiedzą, że kładł na się pancerz nie ze strachu, ani dla powiększenia granic państwa, ani dla sławy własnej, ale by czci przysporzyć Bogu.

Nakoniec ogarnia poetę chrześcijański jakiś szał.

Strofa 14. Dalej, fatalny (to jest od losu zesłany) wojowniku, na ciebie czeka Europa, że ją z jarzma wyswobodzisz i że świętą Owczarnię rozszerzysz od Baktry do Tile. Nie ośmieli się już czołem ci stanąć rozległa wprawdzie, lecz chora, nędzna i upadająca monarchja, własnym ciężarem runąć zmuszona. Jeżeli prawdę mi szepczą wysokie marzenia, Ciebie wzywa wzburzona grecka stolica, Ciebie niepocieszona grecka ziemia; wzdycha do Cię Jordan, u Ciebie jedynie Galilea łaski blaga, tobie Betlejem, tobie Sydon się kłania i prosi, i płacze, wyciągając stopę w kajdanach.

ODA DO ITALJI

Ilaljo, o Italjo, ty, co z losu ręki
Nieszczęśliwą piękności otrzymałaś dolę,
Z tego wiana złej wróżby nieskończone męki
Boleścią wypisane nosisz na swem czole.

Bogdajś była mniej piękną, ale więcej silną,
By cię więcej się bali, albo mniej kochali
Ci, co w słońcu twych wdzięków roztapiać się zdali,
A jednak wiedli Ciebie na śmierć nieomylną.


Obym już z gór Alpejskich uzbrojonych szyków
Nie widział zstępujących! Oby Po zbroczona
Francuskich nie poiła chciwych wojowników!

Obyś nie szła nie swoją zbroją uzbrojona
Staczać walki ramieniem cudzych najezdników,
By służyć czy zwycięska, czyli zwyciężona!
(V. da Filicaia, Poesie e lettere, Firenze, Barbera 1864.)

BAROK
GIAMBATT1STA MARINO
(1569—1625)
PIESZCZOTY WENERY I ADONISA

Kochaj, w miłości miłość ma nagrodę
Największą, jaką za miłość się płaci.
Dwie dusze, serca dwa przez wspólną zgodę
Zostały dwojgiem, lecz w jednej postaci,
Oboje dawną zmieniły gospodę,
I każde żyje, lecz w sobie się traci.
Oboje trwają w nieswojej powłoce
I wszystkie swe w niej wykonują moce.

Bezkreśna rozkosz i niewymówiona,
Bana przesłodka, ukąszenie miłe;
Wzorem feniksa istność spopielona,
Bo ma kołyskę razem i mogiłę.
Dusza tym ciosem tknięta w głębi łona
Umiera żyjąc, w śmierci czerpie siłę.
Mdleje i tęskni; jakiemś dziwnem prawem
Cierpi bez bólu pod cięciem niekrwawem.

Tak dusza w łubem konaniu się ćwiczy:
Wabik dla chuci, sedno strzały celnej;
W płomieniu słodkim, a pełnym goryczy,
Przez cios śmiertelny ma byt nieśmiertelny.
Śmierć, która zmysłom za kordjał się liczy:
Nie śmiercią — życiem jest napój weselny.
Miłość uśmierca, miłość ogniem parzy,
Ażeby pewniej zabić -— życiem darzy.

Więc gdy się godzi z twojem chcenie moje,
Skoro mię wzrusza to, co ciebie wzrusza,
Gdy, czem się koić chcesz — i ja się koję,
Gdy to, co lubisz, mnie też lubieć zmusza,
Gdy w nas chęć jedna dzieli się na dwoje
I jest obojgu wspólna jedna dusza,
Gdyś mi dał serce, a ty mojem władasz,
Czemu w ramiona me jeszcze nie padasz?

O, duszy mojej słodka błyskawico,
Serca mojego lube utrapienie,
O, moich źrenic światło i źrenico,
Mój ty całusku, moje ty westchnienie!
Zwróć na mnie owe, gdzie się wdzięki sycą,
Drżących szalirów przeczyste strumienie;
Podaj mi owe, skąd śmierć na mnie czyha,
Rubinowego krawędzie kielicha!

Te oczy ku mnie zwróć, oczy uroczne,
Te moich spojrzeń szyby zwierciadlane;
Powiek — kołczany, brwi — łuki otoczne,
Źrenice — kuźnie lubieżą wzdymane;
W niebie kochania planety wyroczne,
Słońc urodziwych jutrzenki przebrane;
Gwiazdy przejasne, których skry słoneczne
Zdolne mię skazać na zaćmienie wieczne!

Te usta podaj mi! Usta wy lube,
Pałaców śmiechu brylantowe wrota;
Klombie różany, skąd na moją zgubę
Miłosna żmija żądełkiem się miota.
Skrzynio, perłami na natury chlubę
Strojna; alkowo, gdzie Amor niecnota
Chroni się trwożny z obawy katusze,
Gdy zranił serce i zrabował duszę!..
(L’Adone, poema del Cav. Marino, Londra 1781, C. VIII, v. 116—122.)

Wielka część «Liry» Mariniego, oraz część «Adonisa» (p. XII, 198—207) zostały przetłumaczone przez naszego Andrzeja Morsztyna (Porów, moją rozprawę: A. M. przedstawiciel baroku w poezji polskiej. Rozpr. Ak. Um., Wydz. Filol. t. XXI. Kraków 1893.)

COMMEDIA DELL’ARTE
FRANCESCO ANDREINI
(1578 — um. po r. 1652)
BOHATERSTWA KAPITANA GROZY
II. Polowanie na jelenia, odyńca i niedźwiedzia

Trappola (lokaj). Jakto? Polowanie jeszcze pana kapitana bawi?
Kapitan Spavento. Bawi mię, żal mi tylko, że nie są to już owe sławne polowania starych czasów.
Trappola. Jakiego rodzaju łowy? Opowiedz mi niektóre, drogi patronie.
Kapitan. Ponieważ łowy na jelenia, dzika i niedźwiedzia są łowami książąt i wielkich panów, ja, który jestem księciem ludzi odważnych, zabiwszy ową łanię złotorogą i bronzonogą, szybszą od wiatru; — zabiwszy także owego dzika kaledońskiego, próbowałem także upolować niedźwiedzia, bardzo krwiożerczego zwierza.
Trappola. Patronie, zatrzymaj się z łaski waszej i pozwólcie mi na cztery słowa; uważcie, że przybieracie się w piórka zaszczytów i chwały cudzej i zapisujecie na swój rachunek to, co nie jest wasze; nazwą was dzięciołem Ezopa...
Kapitan. Próbowałem, jak powiadam, upolować dzikiego niedźwiedzia, a że tutaj na ziemi nie istnieją niedźwiedzie godne mej odwagi, cóż zrobię: jednym skokiem dosięgam ósmej sfery i tam dwoma pchnięciami dzidy zabijam Małą i Wielką Niedźwiedzicę. Dokonawszy tego znakomitego i pamiętnego czynu, schodzę na ziemię szlakiem drobnych gwiazd; zostałem przez Saturna wzięty do niewoli, za to, żem uśmiercił biegun jeden i drugi.
Trappola. Lepiej było z ósmej sfery odrazu skoczyć na ziemię, niż złazić przez drogę mleczną i popaść w sferę Saturna. Zatem, widząc się w mocy tego wściekłego staruszka, cóżeś pan postanowił? Kapitan. Tupnąłem tak mocno i tak zapamiętale w posadzkę siódmego nieba, żem runął wdół, przebiłem niebo Jowisza, Marsa, Słońca, Wenery, Merkurego, Księżyca. Spadając wreszcie na ziemię, znalazłem się na placu konstantynopolitańskim, przed pałacem Wielkiego Turka, który właśnie przejeżdżał dla rozrywki po ulicach Bizancjum.
Trappola. Cóż powiedział Wielki Turek, widząc człowieka, co spadł z komnat gwiaździstych?
Kapitan. Spytał mię w swoim języku, skąd przybywam... Kiedy Wielki Turek usłyszał moje imię, natychmiast zsiadł z konia i ucałował mi kolana; to samo uczynili baszowie, wezyrowie, czauszowie, sandżakowie, berlerubejowie, janczarowie.

IX. O próbach żarłoczności, o podróży do Kolchidy, o Syrenach.

Kapitan. Przybywszy pewnego dnia do Elidy, bardzo mądrego greckiego miasta, gdzie znajdował się Herkules, wielki pogromca potworów, usłyszałem o wyzwaniu pewnego Greka, nazwiskiem Sepreo, który dowodził, że jest większym od Herkulesa żarłokiem.
Trappola. Myślałem, że ten Grek chciał pana wyzwać na siłę, ale według tego co słyszę, było to wyzwanie pasorzytnicze.
Kapitan. Herkules, który w onym czasie musiał mieć niezwykły apetyt, przyjął wyzwanie, a ja w tym samym czasie, łaskotany wielkim głodem, prosiłem, żeby mi pozwolili wziąć udział w głodowym zatargu, co też uzyskałem bez sprzeciwu.
Trappola. Głód wypędza wilka z lasu: pan znalazłeś okazję nasycenia się. Fortuna sprzyja odważnym, a odstrasza tchórzów.
Kapitan. Kiedy już ułożono tę walkę obżartuchów, przygotowano stoły na arenie zapaśniczej i każdy zamówił potrawy, jakie życzył sobie pożreć... Sepreo zasiadł pierwszy i zjadł całego pieczonego byka; Herkules, drugi, zjadł stu rzezańców, a ja zjadłem sto nowonarodzonych cielątek... Po skończonej próbie wszystek lud orzekł, że ja, bez żadnej wątpliwości, odniosłem zwycięstwo... Potem udałem się do portu, wsiadłem na przepiękny statek, obróciłem ku ślicznemu królestwu Kolchidy. Kiedy, prując fale, płynąłem pod pełnemi żaglami, natrafiłem na skały syren, zwane Sempeljadami, gdzie obaczyłem trzy przepiękne panny; jedna grała na lirze, druga śpiewała, trzecia dmuchała w fujarkę.

Trappola
. Te panny powinny były rozstawić ławy i sprzedawać pomadę, gałki muszkatołowe, sok pomarańczowy, proszek do zębów i ryby z morza kolchidzkiego.
Kapitan
. To były Syreny, to jest półkobiety, półryby; spostrzegłszy okręt, zaczynały śpiewać i grać tak słodko, że marynarze wszyscy pozasypiali — i ja także.
Trappola
. To było z waszej strony wielkie uchybienie; wolałyby was widzieć czujnych i krzepkich.
Kapitan
. Uśpiły nas wdzięczne czarodziejki, a jedna z nich gotowała się nawet skoczyć na nasz okręt i wyprawić na nim okrutną rzeź, jak to było ich zwyczajem. (Francesco Andreini, Bravure del :::::Capitan Spavento, ed. Enzo Petraccone: Commedia dell’arte, Napoli 1927, p. 202-24-7.)
ANONIMA
ATEUSZ SPIORUNOWANY
Osoby:

Król Sabaudji, królowa (niewidzialna); hr. Aurelio, jako bandyta; ks. Mario; Rertolino, sługa Aureljusza; Ruftelio, sługa Marjusza; Learch i Peandra, rodzice Marjusza (jako posągi); Leonora, siostra Marjusza; Angela, młoda dziewczyna; pustelnik, bandyci, żołnierze, etc.

Rekwizyty:

Trąby i bębny; strój biały dla posągów; habit, działa, szpada, etc.

Akt 1

Miejsce: miasto Cagliari, stolica Sardynji. Osoby: Ministrowie, dwór. Król skarży się na chorobę królowej i na to, że nie będzie miał następcy. Ministrowie pocieszają go. Wchodzi Marjusz i opowiada z uniesieniem, że Aureljusz wykradł jego siostrę z klasztoru Westalek i że obecnie rzuca obelgi na króla i jego dom. Król oddaje mu dowództwo nad wojskiem i każe pojmać, w celu ukarania. Bertolino, bandyta w stroju wieśniaka, oraz wieśniacy, przynoszący supliki przeciw Aureljuszowi, rozbójcy i gwałcicielowi. Król obiecuje wymierzyć sprawiedliwość.

Las

Aureljusz, Leonora, bandyci; scena miłosna, przysięgi wierności. Bandyci opowiadają, co ich skłoniło do pójścia na rozbój. Przyprowadzają skrępowanego Cassandra, który odprowadzał żonę mężowi do Cagliari. Aureljusz wraca mu wolność; płacze; za 10 tysięcy dukatów żąda dla siebie Angeli. Leonora przez zazdrość wstawia się za nią; Aureljusz nie chce jej uwolnić. Tymczasem Bartolino opowiada, jak odniósł do króla supliki i natrafił na innych wieśniaków, równie skarżących się, i jak król upoważnił Marjusza do pościgu.
Aureljusz śmieje się z tego, rozpuszcza bandytów na odpoczynek, każe pilnować Angeli.
Otwiera się Świątynia, stoją w niej posągi grobowe ojca i matki Marjusza... Posągi mówią: «Nie zakłócaj spokoju umarłym». Aureljusz pyta: «A jeżeli zakłócę?»
Odpowiadają: «Kto nożem wojuje, od noża ginie».
W akcie II, po scenach z Pustelnikiem i Leonorą (nawróconą), bandytami i bufonami, na nowo otwiera się świątynia; figury, klęcząc, powiadają:

«Hrabio, zanim zajdzie słońce,
Dotknie cię ramię karzące».

W akcie III figury stoją; jedna, ze szpadą w ręku, każe Aureljuszowi zbliżyć się. Ten żąda, aby mu podała rękę na zakład, że będzie się bić po rycersku. Posąg podaje rękę, zatrzymuje ją i powiada:

«Popraw się — nim zajdzie słońce,
Dotknie cię ramię karzące».

On na to, że niema z czego się poprawiać. Po trzykrotnem ostrzeżeniu posąg mówi: «Patrz, oto zaszło słońce». Niebo rozwiera się, słychać grzmoty, ziemia drży, ściemnia się, piorun uderza, Aureljusz zapada się w głębi.
Bertolino ucieka z Angelą.
Na zakończenie Aureljusz zawodzi żale w piekle, gdy tymczasem w niebie ukazują się Posągi i Leonora śród aniołów.

Nietrudno poznać w tej akcji, haniebnie ściągnięty do smaku gawiedzi, temat Don Juana, przyniesiony z Hiszpanji. Dopiero Da Porte wrócił mu należne dostojeństwo.

(L'Ateista fulminato, Enzo Petraccone, La Commedia delt’ arte, Napoli 1927, str. 371—382.)
ODBUDOWA (RINNOVAMENTO)
CARLO GOLDONI
(1707—1793)
KAWIARNIA
Akt I, scena 3

Ridolfo (kawiarz, uczciwy obywatel wenecki). Do usług, oto kawa... (n. s.: Co za nudziarz).
D. Marzio (typ plotkarza). Widziałeś pana Eugenjusza?
Ridolfo. Nie, jaśnie panie.
D. Marzio Musi być w domu; pieści się z żoną. Co za kobieciarz! Zawsze żona, zawsze żona. Nikt go już nie widuje; ośmiesza się. Człowiek z gipsu. Nie wie, co się gdzie dzieje. Zawsze żona, zawsze żona (pije kawę).
Ridolfo. Gdzie tam żona. Całą noc grał tutaj u pana Pandolfa.
D. Marzio. To samo powiadam. Zawsze gierka, zawsze gierka (oddaje łyżeczkę[9] i wstaje).
Ridolfo (n. s.). Zawsze gierka, zawsze żona... bodaj cię czarci!
D. Marzio. Kiedyś przyszedł do mnie w tajemnicy prosić o pożyczenie 10 cekinów pod zastaw kolczyków żony.
Ridolfo. Widzi pan, wszyscy znajdują się niekiedy w potrzebie, ale nie lubią, żeby o tem wiedziano; dlatego właśnie zwrócił się do pana, pewny, że nie powtórzysz nikomu.
D. Marzio. Ja też nie powtarzam, chętnie oddaję usługi każdemu, nie chwaląc się (pokazuje kolczyki w puzderku); to są kolczyki jego żony. Pożyczyłem mu 10 cekinów; jak myślisz? czy jestem pokryty?
Ridolfo. Nie rozumię się na tem, ale sądzę, że tak.
D. Marzio. Masz tu gdzie chłopca?
Ridolfo. Gdzieś będzie.
D. Marzio. Zawołaj go. Hej, Trappola!

Scena 4

Trappola (z głębi). Jestem.
D. Marzio. Pójdź tu. Idź do złotnika, tego w sąsiedztwie tuże, pokaż mu te kolczyki, które należą do żony pana Eugenjusza, i zapytaj go ode mnie, czy jestem pokryty za 10 cekinów, które mu pożyczyłem.
Trappola. Do usług. Zatem te kolczyki należą do pani Eugenjuszowej?
D. Marzio. Tak; już nic nie posiada; umiera z głodu.
Ridolfo (n. s.) Biedak! W jakie ręce się dostał!
Trappola. A panu Eugeniuszowi nie zależy na tem, że wszyscy będą znać jego interesy?
D. Marzio. Ja jestem osobą, której można powierzyć tajemnicę.
Trappola. A ja jestem osobą, której nic powierzyć nie można.
D. Marzio. Dlaczego?
Trappola. Bo mam tę wadę, że łatwo wszystko powtarzam.
D. Marzio. To źle, bardzo źle; jeżeli tak będziesz robił, stracisz wszelkie zaufanie...

Akt II, scena 13

Eugenjusz (gracz), wesoły i roześmiany: — Sługa, drodzy panowie moi.
Ridolfo. Jakto? Pan Eugenjusz tutaj?
Eugenjusz (śmiejąc się). Tak, to ja jestem.
D. Marzio. Wygrałeś?
Eugenjusz Tak jest, mój panie, tak jest, wygrałem.
D. Marzio. Ach, ach, co za cud!
Eugenjusz Wielkie rzeczy! Czyż nie mogę wygrać? Któż jestem? Czy bałwan?
Ridolfo. Panie Eugenjuszu, to jest zrządzenie losu, każące wyrzec się gry.
Eugenjusz Cicho! Wygrałem.
Ridolfo. A gdybyś pan przegrał?
Eugenjusz Dziś nie mogłem przegrać.
Ridolfo. Nie? Dlaczego?
Eugenjusz Przeczuwani, kiedy mam przegrać.
Ridolfo. Więc kiedy pan przeczuwasz, poco grasz?
Eugenjusz Bo trzeba, abym przegrał...

(Carlo Goldoni, La bottega del caffe, grana pierwszy raz w Mantui, 1750 r.)
CARLO GOZZI
(1720—1806)
MIŁOŚĆ TRZECH POMARAŃCZ

Treść: Król Koppe ma syna Tartaglię, melancholika; tylko śmiech może go uzdrowić. Zdrajca Leandro, czyhający na tron, w spółce ze zbrodniczą Klaryssą, chce królewiczowi zadać truciznę, dar wróżki Morgany, nieprzyjaciółki królewskiego domu, a to w postaci wierszy martelljańskich.[10] Uprzedza go jednak wróg Morgany, dobry czarodziej Celio, przysyłający zabawnego Truftaldina. Ten, po kilku daremnych próbach rozweselenia królewicza, przenosi go na widowisko karnawałowe. Truffaldino bije się z Morganą, ta, padając plackiem, rozśmiesza królewicza i tak przywraca mu zdrowie. Z zemsty rzuca nań czarodziejskie zaklęcie; w pochodzie masek znajdowały się trzy Pomarańcze.

«Klnę się czarnym Plutonem i lotnym Pindarem,
W trzech pomarańczach musisz zakochać się czarem» —

woła odchodząc, a królewicz, szalony z miłości, wybiera się na ich szukanie. Prosi króla o siedmiomilowe buty, a gdy ten go reflektuje, rzuca się nań z mieczem, jak w jednej komedji Chiariego: oto owoc modnego wychowania. Tartaglia i Trulfaldino podróżują w powietrzu: Djabeł ich niesie podmuchem, jak błędnych rycerzy Chiariego. Mimo smoki, duchy i strachy, zdobywają trzy pomarańcze, uwięzione w pałacu olbrzymki Kreonty; ona desperuje, jak bohaterki tragiczne, wreszcie pada, rażona piorunem.
Morgana gotuje nowe zasadzki, znów udaremnione; tymczasem królewicz, palony pragnieniem, rozkrawa jedną pomarańczę; wychodzi z niej piękna panna, równie spragniona, i deklamuje stylem opery:

Daj mi pić, ja nieszczęsna... skarbie mój... konam... Boże...
Umieram! okrutniku... prędzej... któż mi pomoże?

Truffaldino, chcąc jej dać pić, przekrawa drugą; obie padają martwe. Tymczasem Celio certuje się z Morganą:
Celio. Nąjprzewrotniejsza czarownico! Poznałem wszystkie twoje oszustwa. Ale Pluto mię wesprze. Strzygo bezczelna, strzygo przeklęta!
Morgana. Co gadasz, magu, szarlatanie? Nie drażnij, bo cię wytłukę wierszami martelljańskiemi.

Celio. Ty zuchwała strzygo, oddam ci pięknem za nadobne, równie martelljanami (parodja adwokata Goldoniego):

Tu będą uważane za marne i bezpłodne,
Nieesencjonalne, z ustawami niezgodne,
Niezagwarantowane i złośliwe omany,
Z wszystkiemi aneksami sztuki wiedźmy Morgany,
Wszystko najoczywiściej tu się wypośrodkuje,
Osądzi, zwyrokuje, w kasacji wyklaruje.

Morgana. Och, liche wiersze! Teraz moja kolej, magu, nicponiu (parodja stylu pindarczyka Chiariego):

Wprzód pierwsze złote błyski Feba na niebie bladem
Zmienią się w ołów marny, a wschód stanie zapadem,
Nieprzezroczysty księżyc wprzód piękne zmieni rogi
I przestwory eteru gwiazdom ustąpią z drogi;

Pomrukujące rzeki na marmurowym stoku
Wyjadą na Pegazie i siędą na obłoku,
Nim tu, sługo Plutona, czy w dzióbie, czy w kadłubie,
Mego drewna złośliwość otworu nie wydłubie...

Wreszcie trzecia pomarańcza wykrywa się córką króla Antypodów, Ninnettą; kończy się «bajka» ukaraniem intrygantów i weselem.
(Carlo Gozzi, Le fiabe, vol. I. L'amore delle tre melarance, ed Ciampoli, Carabba Editore, Lanciano s. d.)
PIETRO METASTASIO
(1698—1782)
DIDO OPUSZCZONA
Akt III, s c. 18
Dido, Selene jej siostra, Ormidas konfident.

Ormidas:  Zdaj się, Jarbie, Didono!
Selene:  Swoje i nasze razem ratuj życie!
Dido:  Li tylko, by wziąć pomstę
Nad zdrajcą Eneaszem,
Pierwszą mej doli nieszczęsnej przyczyną,
Chciałabym jeszcze tchnąć ziemskim oddechem.
Niechże przynajmniej wichry, niech bogowie
Za krzywdę moją srodze go ukarzą:
Gromy i błyskawice,
Nawalne huragany
Olśnią i morskie zatopią go piany,
Niech się samotny tuła, a los jego,

Choć nadmiar bólu pełen i srogości,
Niech jeszcze nędzy mojej pozazdrości.
Selene: Ach, złagodź gniewy. Ja też go miłuję
I cierpię męki.
Dido: Kochasz Eneasza?
Selene: Tak, lecz przez ciebie...
Dido: Ach, ty niegodziwa!
Ty mą rywalką?...
Selene: Jeżeli nią byłam,
Nie masz powodu dzisiaj...
Dido: Precz z mych oczu!
Nie powiększaj cierpienia,
Co mi piersi ugniata.
Selene: Nieszczęsna zginie — już ją dzierżą lata! (wychodzi).

Scena 19

Ormidas: Rośnie płomienny stos. Ty się nie cofasz?
Dido: Czy niedość wrogów? Eneasz porzuca,
Selene jest mą rywalką, o wstydzie!
Jarba bezcześci, mam wroga w Ormidzie.
W czem wina moja? O wy, niecne bogi!
Ofiar nieczystych na ołtarzach waszych
Nie składałam, ni ogniem
Płochym świętości uwłaczałam waszej,
Dlaczego więc wywlekło
Taką złość na mnie i niebo, i piekło?
Ormidas: Ach, myśl o sobie, nie obrażaj bogów!
Dido: Bogów? Próżne imiona!
Senne widziadła, krzywdzicielskie mary!
Ormidas: Cierpnę od grozy. Słuchać — godne kary (odchodzi).

Scena ostatnia
(część pałacu pada w gruzy)

Dido: Coś rzekł, nieszczęsny! Do jakichże granic
Doprowadziło mię szaleństwo moje?
O Boże, rośnie strach. Przed śmiercią stoję.
Zagląda w oczy, do mózgu się wkrada.
Drży ziemia, zamku wstrząśniona posada,
Selene, Ormid społem
Odeszli; los mię z wszystkiego ograbił;
Nikt, by ratował, nikt, żeby mię zabił.
Uciec? Dokąd? Wie Bóg!
Zostać, a potem cóż?
Więc śmierci, tu mię złóż,
Na doczesności próg.
Czyliż tak nikła jest moja odwaga?
Nie, umrzeć trzeba. A jego niech smaga
Nieszczęście; los mój srogi
Niechaj złą wróżbą będzie jego drogi.
Kartago, padaj w gruzy!
Pałac niech zgore, a jego popiołem
Niech się zasypie miasto — ze mną społem.
(Wstępuje na stos i ginie w płomieniach. Morze miota się na wybrzeże, powietrze huczy przeokropną symfonją.)
(Opere di P. Metastasio, ed. Nicolini w zbiorze Scrittori d’Italia, 1912—14.)


GIUSEPPE PARINI
(1729-1799)
DZIEŃ
Temat układa się w kształty akcji, rozdzielonej na cztery pory dnia; bohaterem jest młody magnat, mający przy sobie jakby Mefistofelesową figurę mistrza i kierownika. Jest nim sam poeta, by się tak wyrazić — w negatywie, a ta transpozycja ironiczna nadaje poematowi charakter w literaturze jedyny. Koło nich roi się tłum figur pobocznych: więc naprzód mąż dostojny i obojętny na zalotników, piękna pani z rodu «precieuses»; cudzoziemiec znakomitego nazwiska, wzór i bożyszcze tuziemców; pasorzyt domowy; gość-żarłok; gość-deklamator; banda złotej młodzieży; piastunka-pedagog; nauczyciel tańca, muzyki, szermierki, francuszczyzny; krawiec, perukarz, kucharz, laufer, paź, stary pokojowiec do «poufnych zleceń», legjon służby, wreszcie nieostatnia w godności suczka pani domu.

Młody paniczu, bądź w tobie koleją
Długą dostojnych lędźwi krew się toczy
Błękitna, czysta; bądź w niej poprawiają
Rodowej chwały brak — kupne zaszczyty
I pozgarniane pośród mórz i lądów
W czas kilku lustrów bogactwa rodzica,
Słuchaj mię, mistrza lubego obrzędu.
Jak oszukiwać nudne i powolne
Życia godziny, którym długie wczasy
I towarzyszą przykre zniechęcenia,
Ja cię pouczę. Więc jakie z poranku,
Jakie z południa i jakie z wieczora
Będą zajęcia twoje — tu się dowiesz,
Jeśli śród wczasów twoich na słuchanie
Mej pieśni chwila zostanie ci wczasu.

Po tej ironicznej przygrywce, w mistrzowskim kontraście kreśli dwa poranki: pierwszy poranek wieśniaka:

Budzi się ranek i społem z jutrzenką
Kroczy przed słońcem, które się wnet jawi
Na widnokręgu, duże — i weseli
Zwierzęta, zioła i role, i wody.
Zaczem powstaje dobry wieśniak z łoża...
Potem wyniósłszy poświęcone jarzmo,
Pierwszy Cerery ludziom podarunek,
Z powolnym wołem wychodzi na pole;
Idąc, z gałązek krzywych trzęsie rosę,
Gdzie jak w brylancie słońce blaski łamie.
Powstaje kowal i skrzypiące wrota
Kuźni otwiera...

— «Ach, nie takie, paniczu, twoje rano!» — wola i opowiada niedbałe, powolne podnoszenie się modnego młodzieńca:

Już dawno służba usłyszała dźwięki
Metalu, który pośredniczym ruchem,
Ściągnąwszy ramię, wstrzymałeś zdaleka;
Biegli obronne rozsunąć kotary,
Surowo dbając, aby dokuczliwy
Feb nie śmiał prosto w twarz ci posłać strzały.
Podnieś się nieco, oprzyj na poduszkach,
Które łagodną rosnąc piramidą,
Miękkie ramieniu podadzą oparcie...
(G. Parini, Tutte le opere, ed. Mazzoni, Firenze 1925.)

VITTORIO ALFIERI

(1749—1803)

TRAGEDJA FILIP II

Akt IV, sc. 2

Straż z bronią i pochodniami. Filip, D. Carlos.

<poem>
D. Carlos: O nieba!
Ojciec, a przed nim szpady i pochodnie!
Filip: Nocą sam? I w tych komnatach? I zbrojny?
Co robisz i co zamierzasz? Ostrożne
Kroki gdzie niesiesz? Powiadaj!
D. Carlos: Cóż powiem?
Broń tę porwałem na widok zuchwałych
Zbirów, lecz w ojca obliczu ją rzucam,

Ty ich przywódcą jesteś? Ty, mój ojciec?
Mną rozporządzaj dowoli; lecz powiedz:
Pozoru trzeba ci było — i poco?
Ojcze, niegodne króla są pozory,
Jak mnie niegodne usprawiedliwienie.
Filip:  Czelność w dodatku? To słuszna, bo dzisiaj
Czelność jest śmiałą towarzyszką zbrodni,
Podłą osłoną kłamnego szacunku.
Kryj duszę zdradną, ambitną, krwi chciwą.
Już tu nie tłumacz się; otwórz upusty
Dla pełnych zdrojów swojej zaciekłości,
Niechże wytryśnie jad w sercu zebrany,
Odważnie swoje zdradzieckie zamysły,
Tak godne ciebie, wielkoduszny, wyznaj!
D. Carlos:  Cóż ja mam wyznać? Oszczędź, ojcze, proszę,
Daremnych obelg; najsurowszą karę
Wyznacz; gdy miła tobie — będzie słuszna.
Filip:  W nieźrzałych latach, w jakiejże to szkole
Nabyłeś takiej skrajnej przewrotności?
Gdzieś się nauczył tej bezecnej sztuki,
Że zaskoczony przez ojca na zbrodni
Nawet nie mienisz barwy?
D. Carlos:  Gdziem się uczył?
Pod twem ojcostwem.
Filip:  Tak, synem mi jesteś,
Na me nieszczęście i wstyd.
D. Carlos:  By je zetrzeć,
Na cóż tu zwlekasz? Wszak cię uszczęśliwi
W pełni przelanie krwi własnego syna.
Filip:  Ty moim synem?
D. Carlos:  Cóż zrobiłem?
Filip:  Pytasz?
Mnie pytasz? Czyliż żaden cię nie siecze
Wyrzut sumienia? Od dłuższego czasu
Znać go przestałeś. Jeden wyrzut czujesz:
Żeś nie popełnił dotąd ojcobójstwa!
D. Carlos:  Ojcobójstwa? Ja mam być ojcobójcą?
Nie, w to nie wierzysz sam. Jakież dowody?
Wskazówka, domysł?
Filip:  I jedno, i drugie
W tej bladej twarzy za pewność się liczy.
D. Carlos:  Nie zapędzaj mię, ojcze, ku tej strasznej
Granicy, jaką wyznaczyło prawo,
Niebo, natura, między ojcem-królem
A synem, władzy królewskiej poddanym.
Filip:  Ty świętokradczą stopą je zdeptałeś
Dawno, co mówię, nie znałeś ich nigdy.
Surowej cnoty dostojne uczucia
Precz odrzuć, bo ci z niemi nie do twarzy,
A raczej ukaż mi się, jakim jesteś,
Odkryj knowania i już do wybuchu
Gotową zdradę. Nuże, na co czekasz?
Czyżbym ja zmalał przed twoją lichotą?
Jeżeli wyznasz, nic nie skryjesz — ufaj;
Jeśli zataisz — drżyj!

D. Carlos:  Więc prawdę powiem,
Skoro przymuszasz. Znam się dostatecznie,
Abym miał zadrżeć; ciebie znam też dosyć,
By mieć nadzieję; nieszczęsny dar: życie
Zabierz, boć twojem jest; lecz mojem dobrem —
Jest honor; ni go dasz, ni go zabierzesz.
Zbrodniarzem byłbym, gdybym zatajeniem
Popełniał podłość; tu przed tobą wydam
Ostatnie tchnienie; długotrwałą, srogą,
Najhaniebniejszą śmierć tu mi przygotuj;
Lecz wiedz: śmierć żadna spodlić mię nie zdoła.
Ciebie mi, ojcze, żal, ciebie, nie siebie.
Filip:  Zuchwalcze, panu swemu w sposób taki
Z twych niegodziwych czynów się tłumaczysz?
D. Carlos:  Nienawidzisz mię — oto moja zbrodnia;
Krwi pragniesz — oto moje tłumaczenie.
Jedyne prawo znasz, prawo despoty.
Filip: — Straże, bierzcie go! Hola!
Filip:  To odpowiedź
Króla tyrana. Oto moje ręce
Kładę w kajdany. Pierś ma odsłonięta
Na ciosy mieczów. Poco czekać jeszcze?
Czy to dopiero początek katuszy?
Twe rządy dzień po dniu krwawszem pisane
Piórem.
Filip:  Zabierzcie go z przed moich oczu;
W przyległej wieży najczarniejszym lochu
Niech się go zamknie. A biada śmiałkowi,
Coby dał przystęp litości...
(Vittorio Alfieri, Le tragedie scelte, ed. Scherillo, Milano, Hoepli 1923.)

———
ROMANTYZM
UGO FOSCOLO
(1778—1827)
OSTATNIE LISTY JAKÓBA ORTIS

Vintimilla, 19 i 20 lutego (1789 r.)
...«Oto granice twoje, Italjo! Ale zewsząd okolone zawziętą chciwością narodów. Gdzież twoje dzieci? Niczego nie brak ci, prócz zgody. Ja z chwałą oddałbym ci nieszczęsne życie, ale co znaczy moje ramię i pusty głos? Gdzież dawna groza twego imienia? My, nędzni, wleczymy się, przypominając ustawicznie wolność i chwałę przodków; im jaśniej świecą, tem wyraźniej odsłaniają naszą wstrętną niewolę. Gdy tak zwołujemy owe dostojne cienie, wrogowie nasi depcą ich groby. I nadejdzie może taki dzień, że, straciwszy władzę w członkach, intelekt i głos, zrównamy się z domową służbą starożytnych, albo kupionymi murzynami, i będziemy patrzeć, jak panowie nasi otwierać będą groby, dobywać, z wiatrem rozpraszać prochy tych Wielkich i tak unicestwiać ogołoconą ich pamięć. Bo dziś nasze obchody narodowe są jeno źródłem naszej pychy, nie zaś pobudkami ocknienia się z letargu.
14 marca, o północy.
...Roztaczaj blaski, Naturo, i pokrzepiaj ludzkość w jej zabiegach. Nie będziesz ty już świecić dla mnie. Odczułem docna twą piękność, uwielbiłem cię, karmiłem się twą radością; a póki widziałem cię piękną i dobroczynną, mówiłaś do mnie głosem boskim: Żyj! Ale ogarnięty rozpaczą, widziałem później dłonie twe czerwone od krwi; zapach twego kwiecia sączył we mnie truciznę; gorzko smakowały twe owoce. Zjawiłaś mi się pożerająca własne dzieci, zwabione ku cierpieniu twą urodą i hojnością twych darów...
Będęż więc niewdzięczny? Będęż wlókł żywot w patrzeniu na twe okrucieństwo i w przeklinaniu? Nie, nie... Dziś patrzę na ciebie i wzdycham, ale cię wielbię jeszcze przez pamięć słodyczy, jakich od ciebie doznałem, dzięki pewności, że nie potrzebuję już obawiać się ciebie i że cię utracę. Ani nie sądzę, abym buntował się przeciw tobie, uciekając od życia. Życie i śmierć są narówni twym przywilejem; owszem, jedną drogą wiedziesz ku urodzinom, a stem dróg ku śmierci... Nie uszczuplam się w niczem, co mi dałaś. Ciało moje, twa drobna cząsteczka, będzie zawsze złączone z tobą, w odmiennej formie. Duch mój, jeżeli umrze ze mną, odmieni się ze mną, w nieskończonej masie istnień, a jeżeli jest nieśmiertelny, treść jego zostanie nienaruszona.
25 marca, 1799 r.
...Wracam do ciebie, moja Tereso. Jeżeli za życia słuchać mię było grzechem, słuchaj mię teraz, w tych niewielu godzinach, jakie mię dzielą od śmierci; wszystkie poświęciłem tobie samej. Otrzymasz ten list, kiedy już będę leżał w grobie, a od tej chwili wszyscy może zaczną zapominać o mnie, aż zapomną nawet mego imienia. Słuchaj mię, jak głosu idącego z trumny. Będziesz płakała moich dni, rozwianych jak nocne widzenie; będziesz płakała miłości naszej, bezużytecznej i smętnej, jak gromnice, oświecające mary umarłych... Kochałem. Ty sama przynosiłaś mi szczęśliwość: wypiększałaś ją promieniami bezmiernego blasku, urobiłaś we mnie serce, zdolne jej odczuwania, ale po dniach nadziei utraciłem wszystko; więc bezużyteczny drugim, zgubny sobie, uwolniłem się od pewności nieustannej nędzy żywota.
...Pociesz się, Tereso; ten Bóg, do którego uciekasz się w modlitwach, tak żarliwych, jeżeli raczy dbać o życie tak nędznej istoty, nie uchyli swego spojrzenia nawet ode mnie. On wie, że dłużej wytrwać nie zdołam; On widział walki, jakie staczałem, nim doszedłem do fatalnego postanowienia; On słyszał modły, jakiemi błagałem, by oddalił ode mnie kielich goryczy. Żegnaj więc! — Żegnaj, wszechświecie! Przyjaciółko moja! Czy źródło łez jeszcze we mnie nie wyschło? Zaczynam znów płakać i drżeć, nie na długo; za chwilę wszystko będzie znicestwione...

(Ugo Foscolo, Ultimę lettere de Jacopo Ortis, Sonzogno, Milano s. d.)
———
GIACOMO LEOPARDI
(1798-1837)
DO ITALJI

Ojczyzno moja! Widzę mury, łuki,
Widzę kolumny, posągi i wieże
Samotne dziadów naszych,
Lecz próżno szukam, gdzie laur i pancerze,
Co ich stroiły. Dzisiaj rozstrojoną
Z lauru skroń nosisz i odkryte łono;
Ha! jakiż widok krwawy!
Ile łez, potu!... Tak-że, piękna pani,
Tak-że cię widzę? W niebo ręce wznoszę,
Ziemi pytając, proszę:
Kto ją ku temu przywiódł? I to boli,
Że łańcuchami ma skute ramiona...
Tak bez zasłony, z włosy rozdartemi,
W mdłem opuszczeniu usiadła na ziemi,
Skłoniła na kolana

Twarz swą i płacze...
Płacz, bo masz czego, Italjo, przez losy
Na zwycięstwa wskazana,
Czyli cię pieszczą, czy zadają ciosy.

Choćby twe oczy były dwie krynice
Żywe, nie mógłby płacz twój
Wyrównać nędzy twej i pohańbieniu;
Ty, pani, wzięła dziś na niewolnicę!
Kto cię wspomni? kto, ważąc
Dawną twą wielkość, nie rzecze w zdumieniu,
Wszak była wielką, przecz nią być przestała?
Przez cóż-że, przez co? Gdzie twa dawna chwała
I moc prastara, i hardość, i bronie?
Gdzie wróg, co miecz ci strzaskał,
Albo kto-ć zdrajcą był? Gdzie kunszt orężny,
Gdzie taki gwałt potężny,
Co z szat twe barki, z wieńca odarł skronie?
Jak upadłaś i kiedy
Z takiej wyżyny w tak głęboką nicość?
Nikt-że nie pomści Cię, nikt nie osłoni
Z pośród twych dzieci?... Hej, broni tu, broni!
Sam ja bój stoczę, sam nadstawię ciała.
Dajcie, niebiosa, proszę, by krew moja
Zniczem dla piersi italskich się stała.

Gdzie twoje dzieci? Słyszę broni szczęki,
Turkoty wozów, huk bębnów, trąb jęki;
Gdzieś na obce dziedziny
Wiodą boje twe syny.
Słyszysz, Italjo, słyszysz? Co się toczy,
Niby wezbrane fale, ludzi, koni.
W tumanach kurzu lśnią pobłyski broni,
Jak gwiazdy w chmurach,
I nie pocieszasz się? i drżące oczy
Spuszczasz, na koniec zalękła niepewny.
Za cóż tam wiedzie boje
Italska młodzież...? O bogi, o bogi!
Kruszą się za kraj obcy nasze zbroje.
Nieszczęsny, komu trzeba w walk zagubę
Iść nie za żonę, nie za dzieci lube,
Nie za swe brzegi, lecz za brzegi cudze.
Bić się wrogom w usłudze,
Zwalczać i nie móc westchnąć przy skonaniu;
O, kraju mój rodzinny,
Oto-ć oddaję życie, com ci winny.

Szczęsne i drogie, i błogosławione
Wieki, gdy to bieżały
W bój za ojczyznę wojska, naród cały.
Wy, szanowane zawsze i sławione
Tesalskie nieśmiertelne
Błonia, gdzie Persja i los nie starczyły
Na duchy, liczbą szczupłe, siłą dzielne.
A wasze bory i wody, i skały
Dziś jeszcze muszą podróżnym powiadać

Tajemniczemi szepty,
Jak wzdłuż morskiego wybrzeża leżały
Niezwalczonych pokosy
Ciał, co za Grecję poszły życie stradać.
Jak barbarzyńców trzody
Przyszłym się wiekom pośmiewiskiem stając,
Za Hellespontu uciekały wody,
A na antolskie wzgórze, gdzie, konając,
Śmierć samą święte zwyciężyło plemię,
Symonides krok zwraca,
Patrzy na niebo i morze, i ziemię.

Łzą ma zroszone lica pałające,
Pierś mu faluje, wzruszeniem drży noga
I lirę w dłonie chwyta:
O, wy wiecznie szczęśliwi,
Coście podali pierś na włócznie wroga,
Za ziemię, gdzie wam pierwsze błysło słońce,
Których czci Grecja, którym świat się dziwi.
Czyjaż na bój i zgubę
Miłość was wiodła? Dusze młodociane,
Jakąż widziały w czarnym losie chlubę?
Przecz się wam lubą zdała,
Dzieci, ostatnia chwila, że z uśmiechem
Garstka was w wąwóz okropny bieżała,
Jakby nie na śmierć, lecz na taniec dziarski.
A tam was bełt tatarski,
Martwa czekała woda.
Na nagim brzegu głowy wam nie wsparli
Ni syn, ni żona młoda,
Gdyście bez płaczu, bez uścisku marli.

Lecz marli w Persów straszliwym pogromie
I nieśmiertelnej trwodze.
Jak lew, gdy wpadnie na gromadę byków,
Jednemu na kark skacze i łakomie
Kłami się wpija;
Drugiemu szponem bok rozdziera srodze:
Tak pośród perskich miotały się szyków
Gniew greckich piersi i rycerskie cnoty. —
Widziałem jeźdźców pobitych i konie,
I wozy, i namioty
Spłoszonej rzeszy, stojące zawadą;
I jak ku morskiej stronie
Biegł pierwszy król, ów wściekły, z twarzą bladą,
A przesiąkli, zbroczeni
Krwią barbarzyńców greccy bohaterzy,
Sprawcy bezdennej wojsk perskich sromoty,
Przyparci wkońcu masą dzikiej roty,
Jedni na drugich padli, ale przecie
Żyją błogosławieni,
Póki się śpiewa i pisze na świecie.

Prędzej wydarte z nieba, wpadłszy w morze,
Zasyczą gwiazdy gasnące w głębinie,
Niżeli zaszczyt wieczny

I pamięć o was zginie.
Grób wasz ołtarzem będzie: tu niewiasty,
Przychodząc, dzieciom będą ukazować
Ślady krwi waszej; tu ja się położę,
O, moi święci, i będę całować
Ten oto głaz, murawę,
Co od krańca do krańca
Ziemi przywodzi w pamięć waszą sławę.
Gdybym tam z wami był! gdyby i moją
Krwią święta matka ziemia zwilgotniała!
Lecz skoro wzbrania mi losów zesłanie,
Abym za Grecję zemdlałe powieki
Zamknął gdzieś na majdanie,
Niechaj z Bożej opieki
Przetrwa czcigodnej sławy panowanie
Krainy waszej wieszcza
Na przyszłe wieki, póki waszej stanie.
(Giacomo Leopardi, Canti, ed. Donali, Bari, Laterza 1917.)

NIESKOŃCZONOŚĆ

Lubiłem zawsze to samotne wzgórze
I ten drzew szpaler, co nie daje oczom
W widnokręgowym utonąć lazurze.
Kiedy tam siedzę i dumam, duch tworzy
Świat nowy: pustych, milczących przestworzy,
1 marzy ową uroczystą ciszę,
Gdzie nic nie wstrząśnie serca. A gdy słyszę
Wdole huczący wiatr, tę nieskończoną
Cichość i ten głos, a potem ich sprzeczność,
Myślą rozważani i czuję w nich wieczność,
Epokę zmarłą dawno i minioną,
I teraźniejszość, w której tętni życie.
Tak w nieskończoność myśli moje toną
— I słodkie mi jest w tem morzu rozbicie.

MIŁOŚĆ I ŚMIERĆ
Pieszczochy bogów — umierają młodzi.
Menander.

W jeden dzień siostry z losu się poczęły,
Miłość i śmierć.
Obie tak cudnej twarzy,
Że o piękniejszych światu się nie marzy.
W jednej wieczne się dobro,
Najwyższa rozkosz mieści,
Druga wszystkie boleści,
Mozół nieszczęść uśmierza.
W trop dzieweczki uroczej,
Tak pięknej, że nią warto napaść oczy,
Młody Amor — jak młodzi,
Rad i często zachodzi,
1 oblatują razem ziemskie niwy,
Obie pociechy serc wypróbowanych.
Wypróbowańszych niema serc, jak które
Miłosna krwawi rana;
Ni śmielszych żywot strząsnąć nieszczęśliwy,
Ni dla innego pana
Iść, niż dla tego, skorszych na stracenie.
Komu miłość pomaga,
W tym się wnet budzi i krzepi odwaga;
A nie w myśli, lecz w czynie,
Mądry i świadom wszystkich ziemskich rzeczy,
Staje się ród człowieczy.
Gdy czasu życia wiosny
W serca głębi się zrodzi
Czuły afekt miłosny,
Razem z nim smutno, ociężale schodzi
Na pierś śmierci zachcenie.
Jak — nie wiem; ale silnej
Miłości to jest pierwsze wyjawienie.
Może się oczom brzydzi

Ziemskie pustkowie; a może też widzi
Człowiek, że już nie zdoła
Bez lej jedynej, nowej, nieskończonej,
W rozkołysaniu myśli wymarzonej
Rozkoszy żyć na świecie?
Może w przeczuciu burzy
Serce spokoju woła,
Prędzej do portu schronićby się chciało
Przed żądz nawałą,
Co huczy nad nim już i grozę wróży?
A choć już się przetoczy
Orkanu moc straszliwa,
Jeszcze się bólem pierś osłabła mroczy.
Ileż razy przyzywa
Śmierć biedny kochanek!
Nie jeden wieczór, ranek,
Kiedy ku brzaskom zwiędłe ciało słania,
Jakby się czuł szczęśliwy,
Wiedząc, że jutro nie wstanie z posiania
I nigdy zorzy nie obaczy złotej!
I często na głos żałobnego dzwonu,
Na głos śpiewu, co święci
Pochód na wiecznej miejsce niepamięci,
Jakże serdecznie wzdychając zazdrości
Litościwego skonu
Temu, co idzie spać śród martwe kości.
A czyto człowiek z gminu,
Nieświadom mocy, co z wiedzy wypływa,
Czyto dzieweczka płocha i wstydliwa,
Której na wzmiankę truny
Na głowie włos się jeży,
Śmie na grób i na śmiertelne całuny
Patrzeć i okiem spokojnie je mierzy,
O truciźnie, sztylecie
Myśli w długiej zadumie
I duszą jeszcze dziecię
Już całą śmierci łaskawość rozumie.
Tak do śmierci kochania
Miłość nakłania, a często z tej wdzięcznej
Uciechy taki wstaje ból wewnętrzny,
Że pada, bo sił nie ma, by wstrzymało
Człowiecze kruche ciało
Upornym ciosom — i tak Śmierć zwycięża,
Bratnią poparta władzą.
To znów się Miłość tak w wnętrzu rozpręża,
Że często wiejskie, nieuczone chłopię,
Lub łagodna dziewica,
Własną gwałtowną ręką
Młodemu ciału grób przedwczesny kopie.
Świat się z ich męki śmieje,
Z wygody czerpiąc starości nadzieję.

Duchom dzielnym, ognistym,
Duchom tkliwym, a czystym,
Niech się dostanie jedno z was w udziele.
Mistrze wy, przyjaciele
Wierni ludzkiego rodu,
Których przewagi żadna nie dosięga
Moc w świecie, ni mu ułatwia pochodu,
Jak druga jeszcze, przeznaczeń potęga.
A ty, którą ja zmłodu pełen części
Nieustannie wzywałem,
Piękna, litosna śmierci,
Co jedna ziemskie uśmierzasz boleści:
Jeślim cię sławił kiedy
I twą boskość za podłej
I za niewdzięcznej przekleństwa czeredy
Kornie przebłagać chciałem,
Pokwap się skłonić ucho
Na powtarzane modły:
Przed światem, co mię rani,
Przymknij te smutne oczy, wieków pani!
Znajdziesz mię zawsze, o której bądź porze,
Skrzydła rozwiwszy na me prośby korne,
Zlecisz wzniesionym przeciw przeznaczeniu,
Co siekąc, rąk swych nie przestaje walać
W źródle krwie mej niewinnej,
Ni go będę wychwalać,
Ni dziękczynić w pokorze
Podłej, jak niegdyś lud strachem dziecinny.
Nigdy nadzieja próżna, która krzepi
Świat ten i świata tego trwożne dzieci,
Pocieszać mię nie zleci,
Ni się mi głupia hardej myśli czepi.
Ciebie jednej i owej
Pory czekam majowej,
Gdy mi dasz głowę pochylić uśpioną
Na twe dziewicze łono.

(Giacomo Leopardi, Canti, ed. Donati, Bari, Laterza 1917. Porów. Wybór pism wierszem
i prozą w przekładzie Edwarda Porębowicza. Warszawa 1887.)
ALESSANDRO MANZONI
(1785—1873)
NARZECZENI

... Młodzieniec zawahał się, czy nie zawrócić, nie przycisnąć proboszcza do muru, nie zażądać dokładnych wyjaśnień; lecz, podniósłszy wzrok, ujrzał przed sobą Perpetuę, która wchodziła właśnie do ogródka, leżącego opodal domu. Zawołał, gdy otwierała furtkę, przyśpieszył kroku, dopędził ją i zatrzymał na progu, nawiązując rozmowę, aby dowiedzieć się czegoś pewnego.
«Dzień dobry, Perpetuo, myślałem, że będziemy dziś razem weseli».
«Ha! wola Boża, biedny mój Renzo».
«Proszę was, Perpetuo, nasz zacny ksiądz proboszcz tyloma dziwami nabił mi głowę, że nie mogłem zrozumieć; wytłumacz mi lepiej, dlaczego on nie chce, czy nie może pożenić nas dziś».
«Oh! — czyż myślisz, że znam tajemnice mojego pana?»
«Mówiłem, że tu jest jakaś tajemnica» — pomyślał Renzo — i, aby wyjaśnić ją, pytał dalej: «Żywo, Perpetuo; jesteśmy przyjaciółmi; powiedzcież, co wiecie, pomóżcie biednemu chłopcu».
«Źle jest urodzić się biednym, mój drogi Renzo».
«Prawda» — odrzekł chłopiec, upewniając się w swych podejrzeniach; i chcąc dotrzeć do sedna rzeczy, dalej pytał: «Ale czyż to księża mają źle traktować ubogich?»
«Słuchaj, Renzo — nic powiedzieć nie mogę, bo… nic nie wiem; lecz mogę ci zaręczyć, że mój pan nie chce skrzywdzić was, ani nikogo, i nie jego to wina».
«Czyjaż więc wina» — spytał Renzo napozór obojętnie, lecz nastawiając uszu z zapartym oddechem.
«Skoro powiadam, że nic nie wiem! Mogę bronić mego pana, gdyż boli mnie, kiedy słyszę, że ktoś oskarża go o umyślne wyrządzenie przykrości. Biedny człowiek! Jeżeli grzeszy, to nadmiarem dobroci. To tylko ta banda łajdaków, zbójów, ludzi bez bojaźni Bożej…»
«Łajdaki… zbóje…» — myślał Renzo — «więc to nie władze! — Prędzej» — rzekł, kryjąc z trudem wzrastający niepokój — «mówcie prędzej, kto to taki».
«Och! — chcesz bym powiedziała, a ja nie mogę, gdyż… nic nie wiem; a skoro nic nie wiem, to tak, jakbym przysięgła milczeć. Możesz wziąć mię na męki, a słowa nie pisnę». — To mówiąc, weszła szybko do ogrodu i zatrzasnęła furtkę.
Renzo, skłoniwszy się jej, zawrócił powoli, nie chcąc, aby spostrzegła, w jakim pójdzie kierunku, lecz, gdy zniknął z oczu poczciwej kobiety, przyśpieszył kroku, za chwilę stanął przed drzwiami don Abbondia; wszedłszy, udał się prosto do salonu, gdzie go był zostawił. Znalazł go tam i dopadł go, rozgorączkowany, z błyszczącemi oczyma.
«Eh, eh — cóż to za nowa moda?» — rzekł don Abbondio.
«Cóż to za zbój» — rzekł Renzo, głosem człowieka, który postanowił otrzymać stanowczą odpowiedź — «cóż to za tyran, który nie pozwala mi ożenić się z Łucją?»
«Co, co, co» — bąkał zaskoczony biedak, a twarz mu pobielała odrazu i obwisła jak wyprana chusta. I mrucząc, wstał prędko z krzesła, aby rzucić się ku wyjściu. Lecz Renzo, który prawdopodobnie spodziewał się tego gestu i dobrze czuwał, doskoczył wcześniej, a przekręciwszy klucz, włożył go do kieszeni.
«Ha, ha! — Powiecie teraz» — księże proboszczu. — «Wszyscy znają moją historję oprócz mnie jednego. Do licha, chcę dowiedzieć się ja także. Jak się tamten nazywa?»
«Renzo, Renzo, na Boga, zważ co czynisz; zważaj na duszę».
«Myślę, że chcę dowiedzieć się zaraz, w tej chwili!» — A mówiąc to, położył, bodaj że bezwiednie, dłoń na rękojeści noża, który wyzierał mu z kieszeni.
«Miłosierdzia!» — zawołał słabym głosem don Abbondio.
«Chcę wiedzieć».
«Mówiłem ci, że…»
«Nie, nie, bez łgarstw — mów ksiądz jasno i prędko!»
«Chcesz mojej śmierci?»
«Chcę wiedzieć to, o czem mam prawo wiedzieć!»
«Lecz gdy powiem, pewna śmierć moja. — Wszak mi życie miłe!»
«Dlatego mów!»
Owo «dlatego» zostało wypowiedziane tak silnie, a wygląd Renza był tak groźny, że don Abbondio nie dopuścił myśli o nieposłuszeństwie.
«Przyrzeknij mi, przysięgnij, że nie powtórzysz nikomu, że nie wyjawisz nigdy…»
«Przyrzekam, że zrobię coś, jeżeli mi teraz odrazu ksiądz nie wyjawisz owego nazwiska!» Na to nowe zaklęcie don Abbondio, z twarzą i wzrokiem człowieka, mającego w ustach obcęgi cyrulika, jęknął: «Don...»
«Don...» — powtórzył Renzo, jakgdyby chciał pomóc pacjentowi wyrzucić z siebie wszystko do ostatka, i stał pochylony, z uchem przy ustach tamtego, z napiętemi ramionami, założywszy pięści wtył.
«Don Rodrigo!» — wymówił z pośpiechem więzień, bełkocząc tych kilka sylab. Połykał spółgłoski, częścią z pomieszania, a potrosze dlatego, że, zbierając resztki przytomności, chciał pogodzić obie strony, których się obawiał; zdawało się, że chciał zdusić w sobie słowa w tej samej chwili, kiedy zmuszano go do mówienia.
«Och pies» — ryknął Renzo. — «Jak to zrobił? Co powiedział, aby...»
«Co — jakto co» — odpowiedział prawie pogardliwie don Abbondio, który po tak wielkiem poświęceniu uważał się za rodzaj wierzyciela.
«Jakto było, eh? Chciałbym, aby tobie zdarzyło się to, co spadło na mnie, niewinnego człowieka. — Pewnieby ci nie zostało tyle świerszczy w głowie».
I tu począł jaskrawo malować owo straszne spotkanie; a mówiąc, zdawał sobie coraz jaśniej sprawę z wielkiej złości, jaką miał w sercu, a jaką tłumił dotąd ze strachu; widział zaś równocześnie, że Renzo stał nieruchomo, schyliwszy głowę, wściekły, lecz zawstydzony. Wobec tego, ciągnął żwawo dalej:
«Pięknie postąpiłeś. Ładną mi oddałeś przysługę! Zachować się tak wobec grzecznego człowieka, a własnego proboszcza! W jego domu! w świętem miejscu».
«Wielkie bohaterstwo! Aby wydrzeć mi z gardła moje i swoje nieszczęście! To, co ukrywałem roztropnie przed tobą, dla twego dobra!...».

(Aless. Manzoni, I promessi sposi, v. 2.)
———
WSPÓŁCZEŚNI
GIOSUE CARDUCCI (ENOTRIO ROMANO)
(1835-1907)
DO PEWNYCH KRYTYKÓW

Nie, nie ma oczu, jak ta Magdalena
Mgławych i pełnych wody:
Nie, olejków nie chowa moja Kamena
Na zadawnione wrzody.

Ani Chrystusy wy: w każdej przystani
Brudny duch wasz nierządnie
Ladaczył się; jeśliście wyszli uszargani,
Niech w to policja wglądnie.

Lecz oto Fulwja, gdy kształty urocze
Z miękkich puchów wychyla
I drżącą ręką wzburzone warkocze
Poprawia i przyszpila,

Fałd zmiętej sukni gładząc, w całej twarzy
Różowa i pokryta
Potem rozkoszy, gdzie się jeszcze żarzy
Lubieżna Afrodyta.

Fulwja, którejby sama Lais sekretów
I sztuk przyznała nowość:
Jakże, powiada, nie cierpię poetów,
Co negują duchowość.

A bufon Mena, któremu rozpiera
Kadłub wstrętne zepsucie,
I co z lic wonną rękawiczką ściera
Znak po dłoni lub bucie,

Powiada: Lubię ja, pijąc Falerno,
Polatać w wyższej sferze;
Czuję się słabo... Ulgę mi niezmierną
Sprawia myśl o eterze...

I truflach. Słowo daję, że potrzeba
Po kapłonie gwiazd paru.
Otwórz, poeto. Nieba, nieba, nieba,
Choćbym dostał kataru!

W obliczu nieba śród czystszych ucieszeń,
Chłodną rozgrzane żądze,
Pieśń, to jest wiara! — I przesuwa w kieszeń
Zrabowane pieniądze.

Oto Pomponjusz, na którego płowe
Włosy i na zepsutą
Maściami cerę Pimplea chyli głowę,
Jak ten pyzaty putto,


Który w kościołach Jezusa z sufitu
Wychyla się na chmurze,
Powyzłacanej dla wiernych zachwytu,
Jak bawełniane róże.

«Amor, amore» — rży. Świat ideału
W mleku i miodzie się lęże,
Żaby, jak ten, zostawią trochę kału
A trochę żółci — węże.

Cóż tam, że osioł czasem z męki pęknie,
Lub głód go pchnie do grobu?
Na giełdzie akcje me tuczą się pięknie,
A Pegaz mój u żłobu.

Akcje państwowe mam, jestem amantem
Hrabiny, organ «środka»
Sprzyja mi stale i zestawia z Dantem:
Idealizm — rzecz słodka.

Ja znaczę sztukę za ziemskości ślady,
Co skrzydła niebowiejne
Rozpędza: zdała Muzy z barykady,
Gracje petroolejne. —

Tak damy, wieszcze i mędrce z nad gminu
Odmawiają mi z gestem
Tragicznej grozy świętego wawrzynu.
Precz! — czy natrętny jestem?

Ja, kiedy wstąpię na pagór stuleci
Sam, ze zmarszczką na czole,
Rój strof mię zaraz wokoło obleci,
Niby stado sokole.

A każda strofa ma duszę i skacze
Po dolinie kaskadą,
I pędzi, niby rozpętane klacze,
Pędzi z trąbą i szpadą.

Szpadą — przy ziemi polatując — rąbie
Olbrzymy i padalce,
Biesiadnych mężów pobudką na trąbie
Wzywa ku świętej walce.

Gdy na powietrzu przelecą te źrebce,
Brzmią skroś dolin od echa
Kości umarłych; każdy grób kolebce
Życzliwie się uśmiecha.

A blade chłopię, któremu już łzawy
Spada na oczy welon,
Marzy śmierć i grób dla ojczystej sprawy
Na majdanie uścielon.

Naprzód, hej, naprzód, wy zbrojni wysłańce
Bujnej siły i wiary!
Na skrzydłach pieśni na szczęśliwsze szańce
Ślę wam miłość bez miary.

Wam życie moje: za lat już niewiele
Ja w mogiłę nieznaną
Zstąpię: walczcież wy, dziedzice-mściciele,
Przeciw waszym tyranom.
(G. Carducci, A certi censori, Jambi et epodi, t. II, X VI.)

HYMN DO RYMU

Witaj, rymie! Ty z pod pióra
Trubadura
Wzlatujący szukasz cudu.
Przez cię w pląsie
Słowa skrzą się
Zapalone w sercach ludu.

W pocałunków dwu wymianie,
W skocznym tanie
Odzywasz się pokolei,
Łącząc w wirze uniesienia
Dwa westchnienia:
Echa wspomnień i nadziei.

Jakże cię na wiatry niosła
Pierś rozrosła,
Gdy się zachód przetkał złotem
Rozśpiewanych wdał młodzieńców,
Pieśnią żeńców,
Gwarną hukiem i tupotem.

Jakże śród bitewnej wrrzawy
Dawnej sławy
Wieścią bodłeś hart rycerzy,
Kiedy głośno, twardo, hucznie,
Tęgie włócznie
Uderzały w stal puklerzy.

Pod koncerzem Rolandowym,
Twym surowym
Graniem brzmiały Roncivalle,
A Olifant dniem i nocą
Dźwięków mocą
Wstrząsał skały, bór i hale.

W grzywkę konia zapleciony
Grasz, jak dzwony
W Balbiekowych podków szczęku,
W lot Cydowej chorągiewki
Romans krewki
W takt ponosi się u łęku.


Nad Rodanu fale żwawe,
Mgieł kurzawę
Snujesz paśmy złocistemi
I zwyciężasz pieśń słowików
Śród sadów i zagajników
Tuluzańskiej cudnej ziemi.

Tobą smętny śpiew wystrzela
W czółn Rudela,
Miłość zdobi żagl i liny,
Gdy na usta konające
Z warg gorące
Tchną oddechy margrabiny.

Wracaj, wracaj w swe dziedziny,
Ton bierz iny!
Patrz! Dant zbożny i surowy
W piekło zstąpił i do Boga
Od ziem proga
Z góry uniósł się czyścowej.

O ty, piękny słów monarcho,
Patryjarcho
Łacińskich metrów Ausonji!
Buntownik w twe wraca progi,
Jeniec wrogi,
Dziś wolny, tobie się kłoni.

Przodków trosko i zaszczycie,
Tyś me życie,
Kocham cię jak ojców chwałę.
Witaj rymie. Pleć mi wianki
Dla kochanki,
A ku zemście daj mi strzałę!
(G. Carducci, Rime nuoue, Poesie, str 539.)

PIEŚŃ PORANNA
(w formie rispetta)

Puka w okienko słoneczko znajome:
— Obudź się piękna, to jest czas kochania.
Niosę ci fiołków pachnących oskomę
I róż hejnały niosę od zarania.
Z królestwa mego na twoje usługi
Wiodę ci kwiecień i maj, rącze sługi,
I rok młodziutki, by wstrzymał zbyt skory
Bieg twojej jasnej i uciesznej pory.
Puka w okienko wiatr i tak powiada:
— Zwiedziłem wszystkie góry, lasy, niwy;
Myśl świata dzisiaj w jeden chór się składa,
Jedną pieśń śpiewa umarły i żywy.
Z gniazd pośród lasu leci pieśń miłosna:
— Kocham cię, kocham, kocham, wraca wiosna;
Tuż okwiecone wołają mogiły:
Kochaj mię, kochaj, mój luby, mój miły!
Puka do serca, co jest twym kwietnikiem,
Myśl ma; nieśmiało pyta: Czy wejść mogę?
Otom ci starym i smutnym pątnikiem,
Znużonym; długą zbyt przebyłem drogę. —
Pragnąłbym zamknąć w tej kwietnej koronie
Sny moje dawne, nigdy niewyśnione;
Złożyć w tę kwiecia wiązankę ucieszną
Sny moje, co już nigdy mi nie wskrzesną.
(G. Carducci, Rime nuove, Mattinata.)

PIEŚŃ ROZPACZNA

Na koniu Śmierci Miłość cwałem goni
I wlecze serce zakute w kajdany,
Ale buntownik zżyma się i broni,
Nie chce podłemu panu być poddany.

Pręży się groźny i więzy rozrywa,
A w oczach wola migoce mu mściwa:
— Zsiądź z siodła, Miłość, ty tchórzliwy boże:
Tyś sługą moim; to ja ciebie tworzę.

Władcą cię miałem w myśli mej obłędnej,
Dziś tęższej myśli władza twoja zbrzydła;
Mój jest ten czarny Śmierci koń rozpędny,
Więc do rąk zdaj mi cugle i wędzidła.
I skacze w siodło, ostrogami kole,
Dłonią pozdrawia wszechświatów okolę;
Pod kopytami rumaka żałoby
Dudni skróś ziemia jak cmentarne groby.
(G. Carducci, Disperata.)

Liczne przekłady Carducciego znajdują się u Miriama (Zenona Przesmyckiego); «Ody barbarzyńskie» w całości przełożyła p. dr. Julja Dickstein-Wieleżyńska.

———
GIOVANNI PASCOLI
(1855-1912)
WYSPA POETÓW

Pociąg wdół pędził. Oczy się mrużyły
Pod wiatru świeżem tchnieniem w dali sennej,
Wielką słodyczą napawał mi żyły
Dech przedjutrzenny.

Poddawała się głowa; w stukach trasy
Pociągu dźwięki jedne, wciąż te same,
Wdół obsuwały swe miękkie zawiasy
Na ócz mych bramę.

Potem stuk cichnął i wsiąkał w powietrze,
I nagle, jak fal toczonych na żwiry,
Szum się potoczył w jednostajnym metrze
Czwórstrunej liry.

Po tamtej stronie snu ktoś opowiadał
O dwu syrenach rzucających czary,
O wiotkim śpiewie, co go powykradał
Wiatr z morskiej czary.

Więc o słonecznym powiadał ostrowie:
Pasą się zielem i skalnym porostem
Trzody; pasterki idą przez pustkowie,
Olbrzymki wzrosłem.

W szerokich chustach; dzwoneczków brzękadła
Ustępowały fletni skotopasej;
Widziałem smugę dymów, co się kładła
Między szałasy.

Zagrodę w kwiatach i letnie południe,
I opieszałe świerszczyków pacierze,
Poszumy ułów i pachnące cudnie
Mórz tchnienie świeże.


Głuchemi dźwięki doryckie cymbały
I lotusowej fujarki przeczysty
Pogwizd, radośnie w jeden się wiązały
Pean strzelisty.

Orzeł polata w podniebnym eterze,
Lśniący od blasku; łup krzywemi szpony
Dzierży; na ziemię spada ptasie pierze,
Strzęp sczerwieniony.

Wyżej i wyżej nad przełęczą śnieżną
Etny, zaszyte w gąszcz sosen i buków
Konary trzeszczą pod czernią drapieżną
Krzyczących kruków.

Ten krzyk mię zbudził; Sycylji różany
Obłoczek, piany średniomorskiej córa;
Pośród niej wsparta o błękitne ściany
Śnieżysta góra.

Witaj, Sycyljo! Czemkolwiek tu tchnie się,
To granie cytry, to fletniane pieśni,
Śpiewa i mija. Poszedłem tam, gdzie się
Dochodzi we śnie.

We śnie, gdy wznoszę na wiatr żagiel nowy
W godzinę mroku, niepewny, czy w gości
Przyjmie go jutrznia w dwudziestowiekowej
Lat odległości!
(G. Pascoli, Odi e Inni, Bologna, Zanichelli l. d.)

KLACZKA SZPAKOWATA

Pod wieżą już milczenie zbiegło na pole,
Po brzegu słonej wody szumią topole.

Rosłe konie normandzkie, wprzężone w żarna,
Rozcierają chrupiące pszeniczne ziarna,

W głębi klacz stoi bujna, harda jak burza,
Chowały ją śród sosen nadmorskie wzgórza.

W nozdrza ją jeszcze słone palą odpryski,
I drży w sterczących uszach fal chichot bliski.

Mateczka jej oparła łokieć na karku
1 tak w pieszczotliwym szeptała pogwarku:

«O, klaczko ty moja, klaczko szpakowata,
Ten, co cię niegdyś wodził, odszedł ze świata.

Znałaś jego wołania, gest ręki jego,
W domu mi pozostawił synka małego.

Ja ośmioro mu dzieci na świat wydałam,
Ale nad wszystko w świecie jego kochałam.

O klaczko, której w sercu huragan dzwoni,
Posłusznie ulegałaś tej małej dłoni.

Ty, co nosisz w pamięci morskie łoskoty,
Byłaś powolna słowom jego pieszczoty». —

Klaczka zwracała ku niej wychudłą głowę,
Mateczka jej prawiła żałości nowe:

«O, ty klaczko moja, klaczko szpakowata,
Ten, coś go nosiła, nie wróci do świata.

Wiem to, żeś musiała kochać swego pana,
Jedna śmierć przy nim była, druga ty sama.

Ty, co pamiętasz lasy, pamiętasz morze,
Musisz też pomnieć jego ostatnią grozę.

Czując pofolgowane w uściech wędzidła,
Wściągałaś swego lotu porywcze skrzydła.

I powoli, powoli biegłaś przez błonia,
By się w ciszy spełniła jego agonja».

Długa, wychudła głowa dotknęła skroni
Mojej drogiej mateczki, co tam łzy roni.

«O, klaczko ty moja, klaczko szpakowata,
Ten, coś go nosiła, nie wróci do świata.

Musiał przecie wyrzec przed śmiercią dwa słowa:
Pojęłaś, nie powiesz, niezdarna twa mowa.

Z wolna puszczonym cugiem, co się wlókł po ziemi,
Z oczyma w czerwone mgły zapatrzonemi,

Z uszyma, co słyszą jeszcze strzałów echa,
Szlakiem topól biegłaś, gdzie domowa strzecha.

Do domu go niosłaś przy skonaniu słońca,
Abyśmy go mogli oglądać do końca». —

Słuchało bacznie zwierzę dumne i tkliwe:
Matka je całowała w falistą grzywę.

«O, klaczko ty moja, klaczko szpakowata,
Przyniosłaś mi tego, który zszedł ze świata.

Przyniosłaś go stamtąd, skąd powrotu niema,
Uczciwa do końca, cóż — gdy jesteś niema.

Ty mówić nie umiesz, drugi tchórz — nie powie,
Ale mnie tu będzie dość na jednem słowie.

Uważać musiałaś, skąd kula wypadła,
Zabójcę odbiły ócz twoich zwierciadła.

Słuchaj: jedno imię, a ty pewnym znakiem
Wskaż mi, żeś pojęła; Bóg pouczy jakim».


Godzina; już konie nie miażdżą pszenicy,
Śpią i widzą we śnie szlak mącznej ulicy.

Pustemi kopyty nie depcą już słomy,
Słyszą, jak się toczy wkoło młyn ruchomy.

W ciszy nocnej matka, grozą zdjęta cała,
Wyrzekła tylko jedno imię... klacz zarżała.
(G. Pascoli, Canti di Castelvecchio, Bologna, Zanichelli 1929.)




ŚW. JAN

Ze snopkiem kłosów na głowie powraca
Sługa; w kruczych kędziorach
Ma źdźbła, ościenie, płatki róży polnej,
Tak purpurowej jak skrzydła motyle. —
Kwiatku Oliwy, z niemi dziewczątkami
Wychodź na grusze, spinaj się po wiszni.
Jutro świętego Jana, więc dla niego
Pierwsze gruszeczki i wisznie ostatnie.
Poniesiecie je na plac do Bolonji,
Przykryte winnej liściami jagody. —
Kwiatku Oliwy, z tobą obie wnuczki.
Nakop w ogrodzie czosnku i cebuli:
Kto na święty Jan po wieńcu nie kupi,
Ziemia mu przez rok nie wyda korzyści.
Weź majeranu, korzonków pietruszki,
Dobierz rumianku i kiosków lawendy. —
Kwiatku Oliwy, bieżaj i powracaj
Wesoła sercem; kto dożyje jutra,
Obaczy wielkie Boloniji wieże.
A śpiewaj: «Po mych barkach falą
Długie warkocze spływają».
Jutro święty Jan, święty zakochanych.
Przed domem siedzą dziewczęta na ławach,
U stóp ich siedzą kochankowie; brody
Wsparli na łokciach, łokcie na klepisku.
A oczy patrzą, a serca dygocą,
A świecą się im w ciemności źrenice.
Tak pogwarzają; czasem trysną śmiechem.
Żaby próbują pierwszego rechotu.
Kwiatek Oliwy siedzi sama, splata
Wianuszki ziela, bo nie ma kochanka
1 wiąże naci; przy każdym zaplocie
Układa główki świeżutkiego czosnku.
Cieszy się w sercu, bo obaczy wieże.
A w jednej wieży jest klatka, a w klatce
Królewicz — sokół w łańcuchu ze złota.
Odnóża złote, nawet włos ma złoty. —
Topole chwieją szczyty wyniosłemi,
Chochliki na nich wyprawiają harce.
Puhacze huczą skryte w dziupli drzewnej,
A wilkołaki stąpają zdyszane.
Zaczęło rosić; chwila jest rozłąki.
Odchodzą chłopcy, nie pragną spotkania.
Mży rosa, niesie z sobą złe i dobre.
Poszły dziewczęta; sam Kwiatek Oliwy
Pozostał jeden, w kompanji chochlików
Rozchichotanych... Smętnie sobie nuci:
Mój słowiczku gładki,
Wróćże mi do klatki.
(G. Pascoli, Canzoni di re Enzio,[11] Bologna, Zenichelli, 1921.)

———



GABRIELE D’ANNUNZIO
(ur. 1863)
«MOŻE TAK, MOŻE NIE»

O, Miesiączku, mój Miesiączku,
Cóżeś to dzisiaj wyśniła,
Cóż mi dasz siostrzyczko miła
Za to, że ci piosnkę nucę?
I czem me nagrodzisz trudy?
Jaki biały senny wid
Sercu twemu przyniósł świt?
Opowiedz mi twoją bajkę
Świecącemi nożyczkami:
Ty, ażebyś przypomniała,
Ja, abym je z myśli zwiała!

Lunella ruchem głowy całej w kędziorach wtórzyła przygodnej pieśniarce, gdy orzechowe oczy o gęstych rzęsach zachowywały powagę, a uśmiech zaledwie rozchylał piękne usta, odwinięte jak u Antinousa. Trzymała w ręku arkusz białego kartonu i wykrawała w nim
figury parą cieniutkich nożyczek. Siedziała na okrągłym przymurku, otaczającym dąb patrjarchalny w ogrodzie Inghirami, a Vana klęczała na trawie, przesypanej drobnemi żołędziami, wpatrzona w przedziwną robotę. Poza dachem pałacu, poza staremi dachówkami, splamionemi pleśnią, sterczały rdzawe i szare wieże Volterry w upale lipcowym. Blanki strzelnicze haftowały błękit między Tumem a Rokką. — «Śpiewaj mi jeszcze: Wykroję ci kotkę i kocięta» — mówiła dzieweczka, odczepiając końcem nożyczek figurę wyciętą w kartonie i upuszczając ją na kolana Vany. «Jeżeli nie, to wyrzucę».

O, księżniczko, okrutniczko,
Ty orliku bez pazurków,
Ty rozsiewasz ziarno białe,
Moje będzie krwią nabrzmiałe.
Gdy ty będziesz jak lilije,
Ja purpurą się okryję,
Pozbieraj moje piosenki
Temi dzikiemi oczyma
W widzenia śnieżne, jak zima:
Ty, żebyś je przypomniała,
Ja, żebym je z myśli zwiała.

Vana igrała tak ze swojem cierpieniem upornem i ze swoją siostrzyczką przekorną; klęcząc na trawie, podrzucała niby malinki morwowe w dłoni na grzbiet ręki i znów na dłoń, drobne błyszczące żołędzie, wyłuskane z suchych czepeczków.

Koniec nożyczek odrzucał wycięte z profilu drobniutkie obrazki tak dokładne i czyste, że wydawały się nie dziełem pamięci, ale cieniem prawdy. — «Oh, jakaś ty zręczna!» — wołała Vana, przesuwając je w palcach i podziwiając rozrzucone w trawie. Wdzięk młodociany kociąt był zebrany w zarysach i skrótach z dokładnością i śmiałością, godnemi ręki mistrza, właściwemi owym malarzom Dalekiego Wschodu, co cienkim pendzlem na długich zwojach jedwabnej materji tłumaczyli najświeższe ruchy życia zwierzęcego.

«Jeśli mi coś jeszcze zaśpiewasz» — mówiła mała dzikuska, zakładając ostrze swych czarodziejskich nożyczek w brzeg dziewiczej karty — «wytnę dla ciebie złotą kwoczkę z trzynastoma kurczątkami, co to żyje na górze Voltraio, ale nikt jej nigdy nie widział. Jeżeli nie, to nic z tego».

Okrutniczko, okrutniczko,
Zrób mi skrzydła do latania,
Abym mogła ujść daleczko
Z tej Volterry na rozdrożu,
Od tych szczytów aż ku morzu,
Lub rzuć na mnie inne czary,
Swemi paluszkami wróżki
Prowadź na te blade dróżki,
Którędy chodzą umarli:
Ty, byś sen swój przypomniała.
Ja, abym go z myśli zwiała...
(Gabriele d’Annnnzio, Forsę che si, forsę che no, Milano, Treves 1910, l. II. d. 163—166.)

MARTWE MIASTO (LA CITTA MORTA)
Akt II, scena 2
Pałacyk w pobliżu Mikeny.

Bianka Maria (prowadząc ślepą Annę ku jednej z urn grobowych, ustawionych na stole): Oto tu są popioły Kassandry, tam są popioły króla.
Anna (cichym głosem): Kassandra! Ona równie widziała... Widziała wkoło siebie zawsze nieszczęście i śmierć... (Nachyla się nad urną, bierze garść popiołu i rozciera go w palcach). Jakie wiotkie te popioły. Przesypują się między palcami, niby piasek morski. Czyłałeś mi wczoraj, Aleksandrze, co mówiła. Śród tylu krzyków strasznych odzywało się jakby tchnienie słodkie i smutne. Starzy porównywali ją do «rdzawego słowika». Jak brzmiały, jak brzmiały jej słowa, kiedy przypominała swój piękny strumień? i kiedy Starzy prosili, by im opowiedziała hislorję miłości boga? Czy nie pamiętasz?
Bianka Maria: Nie słyszał cię, Anno.
Anna: Nie słyszał.
Bianka Maria Stoi na tarasie.
Anna: Ah, stoi na tarasie.
Bianka Maria Przygląda się zachodowi. Zachód cudowny. Poza Artemisio całe niebo jest w ogniu. Szczyt Anachrea gore jak pochodnia. Aż tu dochodzi odblask czerwony. Pada na sprzęty złote.
Anna: Zaprowadź mię ku złotu.
Bianka Maria: Oto zewłok Kassandry.
Anna (dotykając się zlekka): Czy jest tu jej maska?
Bianka Maria: Jest tu.
Anna: (dotykając): Jakie ogromne usta! Okropny trud odgadywania rozszerzył je. Wydawała krzyki, zaklinała, lamentowała bezustanku. Wyobraźcie sobie usta jej pośród milczenia? jaki pośród milczenia musiał być kształt jej warg bolejących? Jakie zdumienie, kiedy duch pozwala jej odpocząć śród dwojga krzyków! Chciałabym, żebyście mi dziś powtórzyli dialog między nią a Starymi. Czy nie pamiętacie słów, kiedy opowiada o bogu, co się w niej kochał, i kiedy Starzy zapytują, czy uległa napastnikowi? Jawi się zapłoniona od wstydu, w tem miejscu: «Przyrzekłam» prawda, «przyrzekłam». Czy nie przypominacie sobie tych słów?
Bianka Maria: Nie, Anno; dziś wieczór ci odczytam.
Anna: «Przyrzekłam, ale zawiodłam go» — powiada. Zawiodła boga, a on się zemścił. Nikt odtąd jej nie wierzył. Została sama, na szczycie góry, ze swoją prawdą. (Pauza. Kładzie znów palce na złotym szczątku). Czy i ty kochasz, jak Aleksander, tego «rdzawego słowika»?
Bianka Maria: Los tej męczennicy jest okropny.
Anna: Była bardzo piękna, piękna jak Afrodytę. Leonard widział twarz pod złotą maską. To dziwne. Mnie równie zdaje się, że ją widziałam... Jakiej barwy, sądzisz, były jej oczy?
Bianka Maria: Może czarne.
Anna: Nie były czarne, ale wydawały się czarnemi, bo źrenice, w uniesieniu wieszczem, rozszerzały się tak, że pochłaniały tęczówkę. Myślę, że w przestankach, kiedy ocierała pianę z bladych warg, oczy były słodkie i smutne jak para fiołków. Takie musiały być, nim się zamknęły na zawsze. Przypominasz sobie, Bianko Mario, jej ostatnie słowa? Nie pamiętasz?
Bianka Maria: Wieczór odczytam ci, Anno.
Anna: Jest tam mowa o cieniu, co się przesuwa po wszystkiem, i o wilgotnej gąbce, co ściera wszystkie ślady. Nieprawda? «A nad tem» — powiada — «nad tem boleję więcej, niż nad resztą». To są jej ostatnie słowa. (Pauza. Trzyma w ręku złotą wagę). Słyszycie?»
Bianka Maria: To sokoły z góry Eubejskiej tak krzyczą.»

———
MŁODA ITALJA
LUIGI PIRANDELLO
(ur. 1867)
JAK WPRZÓD, LEPIEJ NIŻ WPRZÓD
Akt II
Fulvia (w półświatku Flora) uciekła od męża, pozostawiając 3-letnią córeczkę Livię. Mąż Silvio podał ją za umarłą, pielęgnując w córce fikcję «dobrej matki», tak ukochanej, że corocznie odprawia za nią mszę żałobną. Fulvia wraca po latach 13-tu włóczęgi. Silvio przyjmuje ją i przedstawia jako drugą żonę. Livia domyśla się, że przeszłość tej nieznanej nie musiała być przykładna, odczuwa do niej wstręt, z czem się nie tai. Tragedja matki, która nie może wyznać prawdy, a mężowi nie przebacza obłudy.

Fulvia.

Powiadam: Traktuj mię raczej jak tę sukę z ulicy, co ci się przyplątała do nóg.

Silvio.
Ładna rzecz!
Fulvia (jakby mówiąc do innej).

Tak, tak. Nie mogąc odtrącić jej od nóg, byłeś zmuszony zabrać ją do domu. Gdyby ona mogła o tem wiedzieć, to może widząc, że mię traktujesz w len sposób, upodloną, a równocześnie w mej osobie pokorną, posłuszną…

Silvio.

Ależ to niemożliwe!

Fulvia.

Dziękuję, teraz wiem. Uczyniłeś co innego. Czuć tutaj zapach świętości: idzie od tamtej drugiej.

Silvio(mówiąc o córce).

Nie znała matki. Chciałem, żeby ją miała za świętą, dlatego zwodziłem ją; zdawało mi się, że to będzie rzecz zbożna, nietylko dla niej, ale i dla ciebie.

Fulvia (gwałtownie, hamując się).

Nie powiadaj: dla mnie! nie powiadaj: dla mnie. Daruj, nie czyniłeś tego dla mnie. Dla siebie to robiłeś, dla uspokojenia sumienia, co cię gryzło. A nie uspokoiłeś go. Sumienia nie uspokaja się nigdy fałszem.

Silvio.

Prosiłem, żebyś nie używała tego wyrazu.

Fulvia.

Daruj. Kazałeś mi umrzeć, a potem mię uświęciłeś; uświątobliwiłeś tutaj wszystko (zatrzymując się i zmieniając jeszcze raz ton mowy). Przypuśćmy, że moja śmierć mogła być dla niej «koniecznem kłamstwem». Ale ona była taka maleńka. Życie otwarło się jej tu przy tobie. Dorósłszy, byłaby się zapytała o matkę, nieprawdaż? Skoro już chciałeś udawać, czyż nie mogłeś, nie mówiąc wyraźnie, dać jej do zrozumienia, że nie byłeś szczęśliwy w pożyciu?

Silvio.

Ach, tak sądząc po dzisiejszem.

Fulvia.

Byłaby cię kochała bardziej. Nie byłaby opłakiwała niczego.

Silvio.

Ależ trzeba było odgadywać, że tak się stanie! Przebacz! To dziwne. Mówisz, jakbyś była zazdrosna.

Fulvia.

Ach tak, o serce mojej córki.

Silvio.

Ależ pomyśl, że jesteś tą samą.

Fulvia.

Nieprawda, nieprawda. Tą samą! Dotknęłam; odczułam. Jestem umarła, naprawdę umarła. Tu stoję, a jestem umarła. Nie jestem żywa, jak tamta; żywą jest ta dawna matka, nieżyjąca. Chciałabym wziąć ją w ramiona, wstrząsnąć nią, zajrzeć jej głęboko w oczy i powiedzieć: Nie, nie, wierzaj mi kochanie, wierzaj umarłej… Nie mogą umarli szkodzić więcej nikomu, więc po pewnym czasie myśli się o nich tylko dobrze. Ale i śmierć moja droga może być jeno kłamstwem (urywając, wstrząśnięta, z wyrazem prawie szaleństwa) Wiesz, ile razy przychodzi na mnie taka pokusa?

Silvio.

Zlituj się, Fulvio.

Fulvia.

Nie lękaj się. Tyle lat żyła z tobą razem w uwielbieniu owej świętej duszy, że wydałoby się jej zdradą, tak z dnia na dzień. (Pauza). Teraz obudziła się w niej prawdziwa zazdrość, z powodu tamtej umarłej. Musiała w niej obudzić się koniecznie, ledwie tu weszłam. Ledwie zajęłam miejsce przy tobie, stanął przed nią obraz tej drugiej. Naturalnie. Wyobraziła siebie przedstawicielką tamtej. Chciała zabrać wszystko, co do tamtej należało: meble, wszystko. Musialam oddać jej to sama. Wydało mi się rzeczą słuszną. Do tego stopnia owo kłamstwo stało się dla wszystkich tutaj rzeczywistością, jedyną rzeczywistością, w jakiej żyje twoja córka.
Powiedziałam: twoja. Widzisz. Nie odczuwam, nie odczuwam jej w rzeczywistości jako swojej. A tobie nie wydaje się to rzeczą nieludzką. Trzeba zabić, zabić to kłamstwo, bo ja żyję, żyję, żyję!

(W zakończeniu Livia dowiaduje się prawdy. Fulvia opuszcza dom, wyzwolona od fałszu, z drugiem maleńkiem dzieckiem, które będzie kochać w niej prawdziwą matkę.
Jak w «Sześciu postaciach», jak w «Henryku IV» i innych komedjach Pirandella, osoby działające świadomie, czy nieświadomie, posiadają duszę podwójną, lub istnienie podwójne; z tej dwoistości jest ulepiona ich komiczna lub tragiczna maska.

(Luigi Pirandello, Come prima, meglio di prima, Maschere nude, vol. II, Firenze 1924.)
———
FILIP TOMASZ MARINETTI
(ur. 1876)
LOT PONAD SERCEM ITALJI
(w oryginale po francusku)

Wstrętna komora, o sześciu ścianach jak trumna.
Wstrętna ziemia! Glob błotnisty
U moich ptasich szponów. Chcę ujść,
Upoić się lotem!... Monoplan, monoplan!

Przez szczelinę murów gwałtownie rozdartych
Mój monoplan wielkoskrzydły węszy niebieski strop.
Przede mną trzask stali
Kraje światłość, a gorączka w mózgu
Śruby poryka naokół.
Zadrżałem, tańcząc na kołach uświadomionych,
Sieczony wiatrem zachceń oszalałych,
Podczas gdy w logicznej czarności kajuty
Mechanicy wstrzymują tylne sprężyny,
Jak się trzyma lub popuszcza latawca.
Naprzód, w lot.

Odczuwam potężne szczęście być nakoniec tem,
Czem jestem:
Drzewem zhuntowanem, co się wykorzenia
Wysiłkiem woli i tak wylatuje
Na rozdzierzganem, szumiącem listowiu,
Wyrzucając prosto, prosto pod wiatr
Kłąb swych korzeni — pod wiatr.
Rozwiewa mi się pierś, jak wyżlobiony lej,
A wszystek lazur nieba gładki, świeży, nawalny,
Rozkosznie w nią się wciska.
Jestem oknem rozwartem, zakochanem w słońcu,
Lecącem ku niemu.
Któż zdoła powstrzymać dziś
Okna spragnione chmur
I pijane balkony,
Co się oderwą dziś wieczór od starych domów,
Ażeby w przestrzeń paść?

Odzyskałem mą tęgą odwagę,
Odkąd me stopy przyziemne
Przestały ssać lęku zachowawczy sok
Z gleby ostrożnej.

Wzwyż ku pełnemu niebu. Oto się wspieram
Na prawach elastycznych powietrza. Ah!...
Zawieszony pionowo nad miastem
Z jego swojskim nieładem
Domów stojących jak meble służebne.



Wyżej i dalej, poza te mury.
Tam sfora krzyżów. Oto się zbliżają
Między szeregi cyprysów strażniczych
Ogrody mogilne, różem i zielenią
Krzyczące; marmury jak chusty rozwiane.
Dzisiaj umarli radzi lecieć ze mną.
Dziś umarli pijani, umarli weseli.
Byłem umarły jak wy — dzisiaj wskrzesłem!...



W przestworzu słona woń — to morze!
Niezliczone szeregi kobiet, jak bławaty,
Rozpinające gorset. Oto piana
Wiotkich nagości, splecionych i chciwych
Ostatniego haustu blasku
W okrężnem pustkowiu nieba.
Ah, śmiać się muszę z was, żaglowce wbite
W piasek, owady wywrócone, próżno
Silące się — tak śmiesznie — powstać na nogi!
Wyspy pretensjonalne swym płaszczem zielonym,
Jesteście w oczach mych płatami kwiecia
Bagien, gryzionemi przez otyłe muchy.
Przelatam nad wami jak wichr
I pieszczę raźnym ruchem dłoni
Niezmierny glob atmosfery,
Potworny grzbiet druzgoczącej grozy,
Co mię dzieli od morza...



Ah, ah, mroczny afrykański wietrze,
Ociężały wietrze, obłudnie powolny,
Czyhasz na moją rozrywkę?
Naco pozorować podstępne zawroty?
Ja zażyć cię potrafię,
Wzlatam w twych ramionach włóknistych, zawilgłych;
Tysiąc metrów niżej czernieje z wściekłości
Morze; — wracamy. Czyż ziemia ma swoją woń?...

Lecz skąd ten odór zatęchłej piwnicy?
Z trudem rozglądam mapę, schylony nad busolą.
Ten miękki zapach grobowy — to Rzym,
Moja stolica! Ah! ba, ogromne kretowisko,
Stosy papierów gryzionych powoli
Zębami szczurów i drzewnych korników.
Kopuły! Rozbujałych kolosów wydęte brzuchy
W oparach fioletowych wieczoru!
Z wszystkich tryskają złocone iglice,

Sztylety drżące jeszcze w rozebrzmiałych ranach
Nad żałobnemi gmachami ciemności!...



Tam pakeboty w rozsypce,
Rzekłbyś, wgórę uniesione kuźnie
Dymiące, z szybami w ogniu,
Jakby je cyklon gwałtowny.
Wyrwał ze szczętem,
Ślizgają po żywej czarności morza,
Jak wielkie młyny do mielenia gwiazd.
Maszty pompują niebo, a naokół
Mąka gwiazd sypie się przez luki statków.
Potrzeba mi się oprzeć wszystkim ciosom wichru,
Co mię wstrzymuje; nachylam się dzióbem,
Kołyszę się, aparat dzierżę w równowadze,
Prostując obie kierownice.
Wystarczy jeden ruch pompy, by wskrzesić
Mruk jedwabisty napojonych komór.
Z rezerwoaru niechaj tryśnie fala,
Jak z rany bohatera!
(F. T. Marinelli. Le Monoplan du pape, Paris 1912.)

ARDENGO SOFFICI
(ur. 1879)
MARINO MORETTI
(ur. 1885)
ADA NEGRI
(ur. 1870 r.)
SZAŁ (PAZZIA)

Liść opada z platanu, gałązka wzruszyła serce cyprysu —
To ty mię wołasz.
Oczy niewidzialne wiercą cień, wbijają się we mnie jak gwoździe w mur —
To ty na mnie patrzysz.
Ręce niewidzialne tykają mych ramion, ku cysternie śpiącej wody mię wabią —
To ty mnie pożądasz.
Wzwyż, wzwyż po stosie pacierzowym, blademi, mroźnemi wytryskami szał postępuje ku mózgowi —
To ty wdzierasz się we mnie.
Już stopy nie tykają ziemi, już ciało staje się nieważkie w powietrzu; porywa je mroczny wir —
To ty wtrącasz mię w otchłań zawrotną...
(A. Negri, II libro di Mara, Milano 1919.)



Przekłady zostały dokonane bądź według wydań monograficznych, bądź zbiorowych, jak Monaciego, Nannucciego i i. Niektóre zostały powtórzone według książki obfitującej w ilustracje literackie: Edward Porębowicz, Dzieje literatury włoskiej XVI — XVIII (wyd. w Najcelniejszych utworach literatury europejskiej, Warszawa, Lewental 1887 i nast.). «Najmłodsza Italja» po Carduccim, G. d’Annunziu, Pascolim, została opracowana według bardzo obfitej Antologji Papiniego i Paneraziego: Poeti d’oggi 1900 — 1928, Firenze s. d.
Układ, wybór i tłumaczenie Edwarda Porębowicza.



Przypisy

  1. Juljan Medycejski.
  2. Elżbieta Gonzaga.
  3. Dniepr
  4. Obu anegdot brak w «Dworzaninie» naszego Górnickiego; zato ostatnia znajduje się w «Pantagruelu» Rabelais’go (ks. IV, v. 55), a także w anegdocie o łowach ks. Radziwiłła Panie Kochanku.
  5. Koń Rolanda.
  6. Aluzja do Akademji de Infarinati.
  7. Aluzja do przewagi tureckiej.
  8. Siedziba Kalwina.
  9. Gospodarz odbierał od gości srebrne łyżeczki — ostrożność widocznie potrzebna.
  10. Poeta Martello (1665—1727) próbował nieszczęśliwie przystosować rytm aleksandrynu do poezji włoskiej. W zasadzie jest to możliwe, ale potrzebny jest ku temu genjusz Carducciego.
  11. Enzio, król Sardynji, syn naturalny Fryderyka II, Gibelin, więzień Bolonji (1220—1272 r.).


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autorów: Maurycy Mann, zbiorowy i tłumacza: Edward Porębowicz.