Juliusz Cezar (Shakespeare, tłum. Ulrich, 1895)/Przedmowa

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Józef Ignacy Kraszewski
Tytuł Juliusz Cezar
Podtytuł Przedmowa
Pochodzenie Dzieła dramatyczne Williama Shakespeare (Szekspira) w dwunastu tomach. Tom VII
Data wydania 1895
Wydawnictwo Gebethner i Wolff
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
JULIUSZ CEZAR.

P


Przypomnijmy sobie — pisze Gervinus w swych studyach nad Szekspirem — z jaką swobodą i samoistnością poeta źródłami swemi się posługuje. Gdy mu się trafiło mieć do czynienia ze starym dramatem, najczęściej całą formę jego precz odrzucał, zatrzymując tylko sam wątek i imiona. Ze skąpej noweli włoskiego pochodzenia rzadko mógł skorzystać, dopóki jej wprzód zupełnie nie rozpruł, charaktery do niej tworzyć zmuszony na nowo. Potrzeba sobie przypomnieć płaskie, suche opowiadania, z których większa część dramatów jego powstała; przetworzone całkowicie, dopełnione logicznym wywodem pobudek czynności, zmienione częstokroć co do treści. Nawet kroniki swej historyi angielskiej, jakkolwiek z poszanowaniem obchodził się z niemi, musiał wszakże, aby w nie wlać życie, wielekroć rozszerzać, uzupełniać treścią nie historyczną; objaśniające motywa czynów często bardzo dodawać“.

„Cale inny, zdumiewający stosunek zachodzi pomiędzy poetą naszym i jego Plutarchem, którego w tłómaczeniu Tomasza North (1579) czytał. Proste, naiwne, a przecież nie bez fantazyi, pojęcie i sposób przedstawiania spraw ludzkich tego historyka, tak mu do umysłu i uczucia przemawiało, że tu swobodę swą całkiem pohamował, samoistności się wyrzekł, i historyczny tekst niemal tylko przepisywał. Nie umiemy powiedzieć, gdzie się nam Szekspir większym wydaje, tam, gdzie ze skąpych źródeł tworzył wszystko, czy tu, gdzie wszystko znalazł i przejął — czy jego twórczości siłę i bogactwo, czy wstrzemięźliwość i zaparcie, bardziej podziwiać mamy. Daleki od wszelkiej zarozumiałości aktorskiej i uganiania się za oryginalnością, idzie tu za klasycznym dziejów opowiadaczem, nie myśląc przerabiać natury, starając się owszem zachować jej kształty nietknięte, tak jak je znalazł u niego. Jeżeli gdzie, to w tym rysie maluje się to poczucie prawdy i skromności, która charakteryzuje poetę“.
Uwaga ta Gervinusa do wszystkich dramatów klasycznych Szekspira zastosować się daje, choć nie zawsze im na korzyść wychodzi. Plutarch niezaprzeczenie cenniejszym był materyałem, niż stare ułomne dramata i nieforemne, a blade nowele. Co się tyczy Holinsheda, Gervinus zdaje się zapominać, jak wiernie szedł za nim poeta, gdziekolwiek w nim znalazł tradycyę i echo życia. Postępowanie z nim nie różni się wcale od użycia Plutarcha. Szekspir oboma posługiwał się jednakowo; poprawiał klasycznego dziejopisa, gdzie charakterystyka jego zdała mu się niedostateczną lub fałszywą, tak samo jak Holinsheda; obu przepisywał, gdy w nich znalazł prawdę. Geniusz Szekspira był nadewszystko sumiennym, szanował piękno i prawdę, gdziekolwiek natrafił na nie, a gdzie ich brakło, własnem poczuciem obojga dopełniał.
Z dramatów starożytnych Juliusz Cezar, zdaniem wielu, stoi niemal najwyżej. W Anglii, za czasów Szekspira, do którego najdojrzalszych prac się liczy, miał powodzenie nadzwyczajne.
Przedmiot, jak wyżej mówiliśmy, wzięty z dwóch życiorysów Plutarcha, ożywiony niewielu dotworzonemi szczegółami. Jak w Koryolanie, tak w Cezarze, poeta wyrzekł się dobrowolnie jednego żywiołu, który i własne jego usposobienie i tradycya teatralna gdzieindziej niezbędnym prawie czyniły: świat poziomy, sfery życia prozaiczne, ze swym uśmiechem chłodnym i szyderskim, z niewiarą odczarowującą, z sarkazmem na ustach, tu się wcale nie ukazują. Powaga przedmiotu, uroczystość sceny, nie potrzebowała kontrastu, któryby ją podnosił i potęgował. Jak w Koryolanie tak tu Szekspir strzegł się barwę ich świetną, nastrój wysoki nadwerężać czemś powszedniem i trywialnem. Harmonia całości, żadnym tonem fałszywym nie zamącona, różni się od większej części dramatów Szekspira. Życie powszednie pozostaje za ramami obrazu, Koryolan i Brutus obracają się w atmosferze klasycznej, wśród postaci wybranych... Kobiety nawet występują tylko epizodycznie, nie samoistnie, dopełniająco, tak, aby przez nie bohater główny tłómaczył się i w nich odzwierciadlał. Wolumnia, Wirgilia, Porcya, są to niby posągi na piedestałach w portyku ustawione, zaledwie z główną akcyą związane. Jak w ówczesnym życiu Rzymian, tak na scenie role ich są wielce podrzędne.
Juliusz Cezar właściwiej winienby się nazywać Brutusem. Dramat tylko przez poszanowanie głośnego imienia, które miało urok pociągający, otrzymał tytuł niezupełnie usprawiedliwiony. Charakter Brutusa, myśl jego panuje tragedyi; Cezar mniej czynny, ukazujący się w pewnem oddaleniu, niknie zupełnie w trzecim akcie.
Przeżyta już jego wielkość nie obudza takiego zajęcia, jak surowa, posępna, z wielkiem zamiłowaniem wyrzeźbiona postać republikanina, mściciela. Ten męczennik idei wielkiej, którego ideały rozbijają się o walkę z rzeczywistością, z przebiegłością Antoniusza, z testamentem Cezara, z niestałością tłumu, i tu, jak w Koryolanie, odmalowanego z Arystofanesowską prawdą, jest widocznie bohaterem dramatu.
Lud ukazuje się tu znowu w znanych nam z Koryolana barwach. Niezbity to, wiekami stwierdzony pewnik, że masy równie łatwo uwieść jak odwieść się dają, pchnąć do miłości i zwrócić do ostracyzmu, z miłości przejść do nienawiści, z zapalczywej niechęci do uwielbienia. W obu tragedyach Szekspira ta chwiejność tłumów, ta płochość ich występuje dobitnie. Wspomnieliśmy, jakie z tych obrazów ciągniono wnioski. Przypomnieć też należy, że ówczesny dramat dla tych klas szczególniej był przeznaczony, które lud właśnie takim widzieć były skłonne. Szekspir pisał dla dworu królowej, dla szlachty i społeczeństwa wykształconego, masy jeszcze do życia powołane nie były.
Gervinus, a z nim wielu komentatorów Szekspira znajdują, iż wizerunek Brutusa jest w pewnem pokrewieństwie z Hamletem. Jest ono raczej pozorne niż rzeczywiste, w obu jedną widzimy melancholię, ponurość, pewną analogię fizyonomii, trudną do określenia, żywo w czytaniu uderzającą, lecz przypatrzenie się z blizka wskazuje różnice.
Mimowolnie może dwie te postacie w umyśle naszym się łączą, chociaż stoją w istocie bardzo od siebie daleko. Możnaby powiedzieć, że to są dwie braterskie twarze, jednego ojca synowie, na których różne wieki i wpływy odmienne położyły piętna. Hamlet jest marzycielem, człowiekiem słowa; Brutus mężem przekonań i czynu. Hamlet ulega uczuciu i wrażeniom; Brutus się im opiera i idzie za przewodnią gwiazdą idei. O ile Hamlet niepewnym jest, gdy chwila wykonania przychodzi, o tyle Brutus panem swej woli, mężnym i stanowczym. Hamlet modlącego się króla zabić nie chce; Brutusa uroczyste posiedzenie senatu nie wstrzymuje. On kocha Cezara, i zabija go z przekonania o obowiązku, we krwi wziąwszy spadek idei republikańskich po starym swym imienniku. Życie wspólne z niewiastą surowego obyczaju i wielkiego męstwa, jaką jest Porcya, córka Katona, usposabia go na mściciela idei. Jedno może łączy i zbliża obu, to pewien rodzaj skeptycyzmu, przebijający się później w charakterze Brutusa: nie wierzy on w zwycięstwo tej idei, dla której się poświęca. Lecz to go większym jeszcze czyni.
Cezar, wrzekomy bohater tragedyi, nakreślony mistrzowsko, choć rysami niewielu i na drugim planie. Cały jego charakter występuje w scenie z Kalpurnią w domu, przed wyjściem do senatu. Wielki to mąż już w drugiej połowie swojego żywota, po za chwilą najwyższej siły, upojony potęgą, rozmarzony pochlebstwy, zmiękły powodzeniem, rojący o blaskach i czci, potrzebujący dworu, wieńców, okrzyków tłumu i kadzideł.
Każe się zmuszać do przyjęcia korony, odrzucając ją na pozór, a chciwie jej pragnąc w duszy. Tak samo, z równą potęgą prawdy przedstawiony jest Antoniusz, pełen ambicyi, dla której do wszelkich ofiar jest gotów, przebiegły, umiejący przybrać ton właściwy w każdem położeniu, znający słabe strony wszystkich i korzystający z nich raczej, niż z dodatnich charakteru przymiotów. Wie on, jak mówić do ludu, jak pozyskać senat, czem ująć Brutusa; podstęp i zdrada nic go nie kosztują, gdy i idzie o zdobycie panowania i władzy. Ludzie dlań są narzędziami, które gotów w każdej chwili poświęcić; mówi z krwią zimną o pozbyciu się tych, z którymi na innych spiskował przed chwilą. Lepidusa cierpi do czasu i listę proskrypcyjną z nim układa, jutro go na niej mając pomieścić. Brutus i on w scenie po zabiciu Cezara występują jako dwa kontrasty cnoty surowej i zręczności podstępnej, prawości, która ufa i przebiegłości, która korzysta. Nic lepiej nie uwydatnia cnoty republikanina nad tę politykę intryganta, który wielkiemi słowy na wędkę łapie serca czyste, przed ludem gra rolę wspaniałomyślną, probuje usposobień i narzuca mu te, jakich do swej gry potrzebuje. Mowa jego i cała scena z ludem jest w swym rodzaju arcydziełem. Tak samo charakterystyka Kassyusza i innych sprzysiężonych szczęśliwie bardzo wyrażona.
Historya nie potrzebowała tu być ani naciąganą ani gwałconą, aby wydała jako owoc tę wielką prawdę, że idee wielkich ludzi kruszą się i rozbijają o przebiegłość maluczkich, że w świecie rzeczywistości zręczność więcej waży niż cnota, przebiegłość chytra niż prawość, i że prosta droga nie zawsze do mety prowadzi. Dramat rozwija się szybko, nieprzerwanie, żadnymi epizodycznymi obrazy nie wstrzymywany. Śmierć Porcyi nawet, któraby była mogła dostarczyć wątku do pięknej sceny, zaledwie jest wspomnianą, tak jak wspaniała jej postać na to tylko zdaje się wprowadzoną w początku, aby nam ukazała małżonkę godną takiego bohatera. Rozmowa jej, gdy usiłuje wybadać męża, dostateczną jest do uwydatnienia charakteru córki Katona.
Za życia Szekspira Juliusz Cezar drukowanym nie był. Zdaje się, że Globus, na którym go z wielkiem powodzeniem przedstawiano, rękopism autora dla własnego tylko zachował użytku. Tragedya o Juliuszu Cezarze (the tragedie of Julius Caesar) wyszła po raz pierwszy w zbiorowem wydaniu 1623 r.
Powodzenie tragedyi miało być wielkie bardzo, o czem przekonywa najlepiej, wkrótce po ukazaniu się jej, mnóstwo w ślad goniących obrabiań tego przedmiotu na scenach i w druku.
Komentatorowie Szekspira, z formy i stylu wnosząc, Cezara do pierwszych lat XVII wieku odnoszą. Z wiersza w Miror of Martyr’s, Weewers’a, dowodzi Halliwell, iż ukazanie się tragedyi musiało poprzedzić rok 1601; wspomina on o tem, jak Brutus „wielogłowemu tłumowi umiał wmówić, iż Cezar był chciwym władzy, a wymowny Marek Antoniusz potrafił zmienić zręcznie to usposobienie ludu“.
W Drayton’a „Baron’s Wars“ (1603), są zapożyczone wiersze Szekspira z mowy Marka Antoniusza. Najlepszym dodowem, że nie przypadkowa to analogia i podobieństwo, jest to, iż wiersze z razu z pamięci powtórzone niedokładnie, w późniejszych wydaniach, gdy po śmierci Szekspira rękopism sztuki stał się dostępnym, w roku 1619 już są dosłownie przepisane.
W literaturze angielskiej historya Cezara wspomnianą jest w Gosson’a School of Abuse w roku 1579 pod tytułem: „History of Caesar and Pompey“. W roku 1604, jest Julius Caesar W. Alexandra (Lorda Sterlina); Henslowe’a dziennik w roku 1602 mówi o tragedyi Caesar’s Fall“, kilku autorów, Munday’a, Drayton’a Webster’a i Midleton’a. W roku 1607, na prywatnym teatrze grali studenci Oxfordscy „The tragedie of Caesar and Pompey, or Caesar’s Revenge“. (Od Farsali do Filippów). W roku 1582, wspomniony jest łaciński dramat Richarda Aedes, zaginiony.
Szekspira tragedyę przerobioną przez Dryden’a i Davenant’a, drukowano w Londynie w roku 1719. (Julius Caesar, with the death of Brutus). Książę Buckingham podzielił ją na dwie: na Juliusza Cezara i Marka Brutusa, opatrzywszy prologami i chórami (drukowane w roku 1722).


Ozdobnik-3romby4kropki.png




Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Józef Ignacy Kraszewski.