Dyskusja indeksu:Roger Peyre-Historja Sztuki

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania

HISTORJA SZTUKI.

1



HISTORJA SZTUKI.

Na podstawie dzieła Rogera Peyere

opracowała Walerja Marrené - Morżkowska.


Wydanie z zapomogi kasy pomocy dla osób pracujących na polu naukowem imienia D-

ra Józefa Mianowskiego.


Warszawa. Druk Fr. Karpińskiego, Elektoralna 14. 1900.

3


PRZEDMOWA.

Wśród pożytecznych wydawnictw, ukazujących się ciągle w naszej literaturze naukowej i pedagogicznej, sztuka jest niemal zupełnie pominięta, tak dalece, że nie posiadamy ani całkowitej historji sztuki ani nawet podręcznika, któryby obznajomił czytelników z jej objawami i rozwojem. Taki podręcznik jest przecież tem potrzebniejszy, że nie mamy galerji obrazów ani pięknych gmachów i pomników, któreby smak nasz kształciły, a i tego co posiadamy, nie umiemy ocenić należycie, z powodu małego rozwinięcia pojęć estetycznych. Rozwój sztuki jest ściśle związany z rozwojem literatury, którą dopełnia, tłumaczy, ilustruje; poznanie więc jej dziejów i pomników wpływa na wykształcenie ogólne, podnosi jego poziom. Piramidy są dosadnym wyrazem dawnej cywilizacyi egipskiej, jak Partenon greckiej lub katedry gotyckie średniowiecznej, tylko trzeba dobrze poznać te pomniki i zrozumieć je za pomocą odpowiednich studjów. Literatury zagraniczne, a zwłaszcza niemiecka i francuzka mają bardzo wiele dzieł tego rodzaju, więcej lub mniej szczegółowych, ale są one przystosowane do potrzeb społeczeństw, dla których są przeznaczone. Rzecz naturalna, Niemcy uwzględniają głównie swoją sztukę i pomniki z pominięciem innych, a to samo czynią Francuzi. Co zaś do sztuki polskiej, jakkolwiek nie odegrała ona dotąd ważnej roli, najczęściej nie jest wcale wspomnianą. Jednakże dla nas, jej objawy są najbardziej zajmujące i powinniśmy je badać, w stosunku do kierunków ogólnych, którym ulegała. Chcąc o ile możności, przyczynić się do rozpowszechnienia wiadomości o sztuce, starałam się przyswoić (nie przetłumaczyć) "Historję sztuki" Rogera Peyre przeznaczoną we Francyi dla szkół średnich.

5

Wybrałam ją zaś jako podstawę mojej pracy, z powodu że należy do dzieł najświeższych i że przy wielu szczegółach, zakreśla sobie program odpowiedni dla czytelników, zupełnie z przedmiotem nieobeznanych. Musiałam jednak dokonać w niej wielu zmian ważnych. Naprzód skróciłam ją znacznie, co do sztuki francuzkiej, traktowanej zbyt rozlegle, oraz odrzuciłam dodatki poboczne a mniej ważne i nie przystosowane do epoki, ażeby się nie rozpraszać zbytecznie. W wielu razach posiłkowałam się innemi dziełami, jak to objaśniłam w przypiskach. Peyre do swojej historyi sztuki, dołączył także rys rozwoju muzyki ale uczynił to bardzo pobieżnie i niedokładnie, tak dalece, iż czytelnik nie może skorzystać, z podawanych dowolnie i bez żadnego systemu wiadomości. Muzykę zresztą można z trudnością połączyć z architekturą, rzeźbą i malarstwem, które tworzą osobną grupę sztuk rysunkowych (arts du dessin). Wykreśliłam więc zupełnie muzykę z programu, do którego właściwie nie należy. Starałam się za to dać szkic rozwoju sztuki w Polsce, wymieniając przy każdej epoce pomniki, które ją u nas zaznaczyły, oraz charakter indywidualny, jakim się niekiedy wyodrębniały i ten dział starałam się traktować nieco szczegółowiej od innych o ile na to szczupłe ramy podręcznika pozwalają, gdyż jest dla nas najważniejszy. Niemało też trudności przedstawiają ryciny, bez których podręcznik obejść się nie może, zwłaszcza tam, gdzie idzie o architekturę. Starałam się więc o ile to było możliwe przedstawić typy i szczegóły rozmaitych stylów, dodając tylko kilka charakterystycznych obrazów i rzeźb. Co do obrazów, o tych, jedynie bardzo piękne ryciny mogą dać wyobrażenie, jakkolwiek zawsze niezupełne, gdyż malarstwo czaruje głównie barwą. Piękne ryciny zaś musiałyby znacznie podnieść koszt wydawnictwa, którego zadaniem jest rozpowszechnienie podstawowych wiadomości o sztuce, takie zaś wydawnictwo musi być dostępne dla szerokiego ogółu. Zmuszona więc byłam ograniczyć się do paru rycin w tym dziale.

Walerja Marrené-Morżkowska.

6

WSTĘP.

Najprostszem określeniem sztuki jest, że zaczyna się ona tam, gdzie ukazuje się ozdobność bez względu na pożytek. Źródłem jej, jest chęć nadania wdzięku przedmiotom codziennego użytku, cześć dla zmarłych albo też cześć dla bóstwa. Odnajdujemy w czasach przedhistorycznych pierwsze próby sztuki, są to kamyczki przedziurawiane z niezmiernym wysiłkiem, w celu użycia ich za naszyjniki lub naramienniki oraz pierwotne narzędzia kościane, wyrzynane w różne desenie, na których nawet znajduje się wyobrażenie przedmiotów dość dobrze oddanych ażeby je rozpoznać można. Do najpierwotniejszych zabytków sztuki, należą także pomniki megalityczne, niewłaściwie nazywane druidycznemi, rozrzucone od Norwegji do Sahary i całej Azji aż do Japonji. Są to tak zwane menhiry — pojedyńcze stojące głazy, Kromlechy — takież głazy systematycznie ustawione i dolmeny — głazy położone jedne na drugich, tworzące rodzaj ołtarzy, a niekiedy krytych galeryj. W Indjach w kraju Rasyasów na wschód Bengalu, zachował się zwyczaj, stawiania zmarłym menhirów jako pomników; prawdopodobnie więc taki był ich początek, stawiali je swoim zmarłym praojcowie narodów, dziś najwyżej rozwiniętych pod względem cywilizacji. Wielki wpływ na rozwój sztuki wywiera materjał pierwotny, znajdujący się obficie w danej miejscowości. Egipcjanie, przystosowali swą architekturę do twardych kamieni: diorytu, bazaltu, granitu jaki posiadali, jak znowu Chaldejczycy używający gliny, stali się wynalazca-

7

mi sklepienia i kopuły, bo inaczej musieliby stawiać tylko bardzo pierwotne budowle. Trudności pobudzają działalność i pomysłowość, ale tylko takie narody zwalczyć je potrafią, które mają w sobie rozwojową siłę; z drugiej strony, nakładają one także pewne pęta na siłę twórczą, gdyż ta stosować się musi do warunków gleby, klimatu i materjałów, jakiemi rozporządać może.

8

Dział I.

Starożytność.

9


10

Księga I. Egipt (1)

ROZDZIAŁ I. CHARAKTER OGÓLNY SZTUKI EGIPSKIEJ.

Sztuka egipska, mająca swoje zasady i porządki, która wydała arcydzieła budownictwa i rzeźby, jest najstarszą na świecie. Stanowi też ona przedmiot wzrastającego podziwu, w miarę tego jak poznajemy niezmierną starożytność tej cywilizacji i przypatrujemy się jej pomnikom. Od czasu jak Menes zjednoczył pod swojem berłem różne państwa, które się utworzyły w dolinie Nilu i założył Memfis upłynęło według Mariette'a i Lebon'a około 7 tysięcy lat. Czas istnienia Egiptu można podzielić na trzy okresy. W pierwszym, mniej więcej od r. 5000 do 3000 przed Chrystusem stolicą państwa było Memfis, w drugim, trwającym do r. 1700 stolicą były Teby, w trzecim, trwającym do r. 527 przed Chrystusem, czasem zdobycia Egiptu przez Persów, stolicą było Sais i miasta Delty. Przed Menesem jednakże, istniały już w Egipcie wielkie miasta, a cywilizacja tego kraju, utrzymała się aż do upadku starożytnego świata. Nie można się więc dziwić, że tradycja, utrwalona tysiącami lat, miała w tym kraju tak wielką siłę. To też sztuka Egipska, jakkolwiek miała epoki rozwoju i upadku, zachowała zawsze jednaki charakter. Główną, charakterystyczną cechą Egipcjan, były uczucia religijne i ciągła myśl o śmierci. Pomimo to, naród ten energiczny, łagodny, towarzyski, sztukę umiał przystosować do rozmaitych użytków; zawsze przecież największemi jego dziełami były świątynie i grobowce. Nekropole czyli siedliska umarłych, przyćmiewały świetnością miasta żyjących, a piramidy były olbrzymiemi grobowcami.


(1) Maspero "Archéologie égyptienne". — Fr. Lenormand, "Histoire ancienne" Pierret "Dictionnaire archeologique de L'Egypte" — Les catalogues du musée égyptien au Louvre. La description de I'Egypte publié'á la suite de l'expédition d Bonaparte. (Peyre)).

11

Najdawniejszym pomnikiem sztuki egipskiej, są piramidy ze stopniami, jak piramida w Sakkarah, zbudowana około r. 4500 przed Chrystusem. Jednakże ogólna uwaga, skupia się głównie na trzech wielkich piramidach w Gizeh, które zbudowali pomiędzy r. 4200 a 3900 królowie Konwon, Kawra i Menkerach, Herodot nazywa ich Cheops, Chefren i Mycerinos, które to nazwiska, utrzymały się powszechnie do dnia dzisiejszego. Jeszcze za czasów rzymskich, te piramidy przedstawiały powierzchnię gładką, a według historyków, pokrytą stiukiem ciemno purpurowym, na którym były złote hieroglify. Później jednak, ludzie dopomagali rozkładowej działalności czasu, z piramid czerpano materjał budowlany, nie dziw więc, że dzisiaj, mają one także stopnie tak jak te, które pierwiastkowo były w ten sposób stawiane. Utraciły też coś ze swej wysokości, jednakże największa ze wszystkich, piramida Cheopsa (rys. 1), ma jeszcze 146 metrów 52 cent. wysokości, długość jej u podstawy ma około 248 metrów. (1) We wnętrzu tej olbrzymiej budowy znajdują się komnaty grobowe, ukryte z wielką starannością. Prowadzą do nich ciasne korytarze, wejście znajduje się o 50 metrów nad ziemią, zasłonięte kamieniem, z pozoru nie różniącym się wcale od tych które go otaczają. W tego rodzaju pomnikach, znajdują się korytarze nigdzie nie prowadzące i umyślnie gromadzone przeszkody ażeby zmylić poszukiwania. Widocznie chciano tym sposobem zniechęcić ciekawych lub złodziei. W piramidzie Mycerinosa dostano się po długich usiłowaniach do komnaty bardzo bogatej, ale niedokończonej. Był to widocznie fortel tylko, mający na celu przerwanie

[w oryginale rysunek] Rys. 1. Piramida Cheopsa.

poszukiwań, jako nie mogących doprowadzić do pożądanego rezultatu, gdyż za tą niedokończoną komnatą, znajdowała się właśnie sala, zawierająca mumię. W innym grobowcu, korytarz przecinała nagle przepaść, ale po drugiej stronie znajdował się wystający kamień, na którym można było oprzeć kładkę. Jakie olbrzymie prace podejmowali Egipcjanie, ażeby ukryć przedmioty drogocenne przed okiem niepowołanych, najlepiej świadczy labirynt zbudowany na zachód od jeziora Moeris przez Amenhemata około 2900 lat przed Chrystusem. Labirynt miał 3000 komnat, z któ-


(1) Peyre podaje wysokość 142 metrów, ponieważ cyfry nie są zgodne u rozmaitych autorów trzymałam się cyfry oznaczonej przez Karola Blanc "Grammaire de l'art", który ją podaje drobiazgowo bo z centymetrami. W. M.

12

rych połowa znajdowała się pod ziemią. Niepodobieństwem było dojść bez przewodnika do dwunastu głównych pokoi, w których mieścił się skarb kapłanów, grobowce kilku królów i kilka mumij zwierząt świętych. Egipcjanie nazywali tę budowę Lopero-hount czyli świątynia nad jeziorem, a Grecy zrobili z tego wyraz labirynt, którym oznaczali wszelkie budowy z krętemi przejściami, mającemi błąkać wchodzących, jak: labirynt na Krecie, na wyspie Samos, w Kluzyum. Wracając do piramid, pomniki te, nie tylko zdumiewają swym ogromem, świadczą także o niezmiernej biegłości, z jaką budujący obchodzili się z olbrzymiemi głazami. W galerjach wewnętrznych, kamienie są tak doskonale połączone, że dziś jeszcze niepodobna wsunąć pomiędzy nie najcieńszego przedmiotu. Pokrycie z płaskich płyt, wspartych na kamiennych belkach, nad komnatami grobowemi, dźwigając przez tyle tysięcy lat ogromny, przytłaczający je ciężar, nie usunęły się ani na jedną linję. Najdziwniejszem jednak jest to, że rozporządzając tylko najpierwotniejszemi narzędziami, umiano podnosić w górę takie masy kamienne. W Egipcie rzeźba jest równie starą jak budownictwo. Do najdawniejszych jej pomników, może jeszcze z czasów poprzedzających Menesa, należy olbrzymi sfinks w skale wykuty, który na pół zagrzebany piaskiem pustyni, zdaje się jeszcze strzedz faraonowych grobowców. W Luwrze, znajdują się posągi: dygnitarza zwanego Lepa i dwóch jego synów współczesnych piramidzie w Sakkarah, świadczące o wysoko już rozwiniętej sztuce. W prastarych czasach czwartej dynastji, rzeźba egipska wydała dzieła, które jedni Grecy przewyższyli. Rozwój swój, zawdzięczała rzeźba pojęciom Egipcjan o śmierci i zagrobowem życiu, dzięki tym pojęciom panowała tak wielka rozmaitość w płaskorzeźbach i malowidłach, odtwarzających powszednie sceny z życia. Egipcjanie wierzyli, iż umarły zachowywał swój byt, jako cień lub rodzaj sobowtóra ale ten sobowtór, potrzebował koniecznie do istnienia materjalnego kształtu i dla tego to, starano się nadać ciału jak najdłuższą trwałość, za pomocą balsamowania. Przytem aby zapewnić istność sobowtóra, w razie zniszczenia mumji, ludzie bogaci stawiali w grobowcach podobizny zmarłych oraz statuetki, które miały zastępować niewolników i obsługiwać swoich panów po śmierci. Z tego samego powodu, spotyka się w grobowcach egipskich malowidła i płaskorzeźby, przedstawiające różne pokarmy oraz przedmioty powszechnego użytku. Przy pogrzebowych obrzędach wymawiano pewne

13

zaklęcia, które miały zamieniać je w przedmioty rzeczywiste, gdy sobowtór tu zamieszkiwał i podlegał potrzebom żyjącego człowieka. Nie dziw więc, iż rzeźba egipska, miała silne poczucie natury; kształty ciała są w niej prawidłowe, głowy pełne indywidualności, gdyż były to wizerunki. Artyści w Memfis i Tebach, umieli nawet w najprostszych płaskorzeźbach, zaznaczać główne, charakterystyczne rysy twarzy, ciała i stroju różnych narodów, tak iż z łatwością rozpoznać można rasę i kraj z którego pochodzą. Można zarzucić posągom egipskim jednostajność pozy, sztywność lub zbyteczną symetrję członków, ale głównym tego powodem jest materjał, w którym je rzeźbili. Nie mieli marmuru więc używali albo alabastru albo materjałów bardzo twardych jak granit, djoryt, porfir, trudnych do obrabiania. Kto wie nawet czy nie używali do tego obrabiania djamentu.Mamy tu więc uderzający dowód wpływu, jaki wywiera używany materjał na sztukę, bo nie przez brak doświadczenia lub zbytek systematyczności, Egipcjanie tak często nie oddzielali rąk od torsu w swoich posągach, dowodzi tego fakt, że poczynali sobie inaczej w figurach małych rozmiarów, albo też w figurach z drzewa. Ten indywidualny charakter rzeźby egipskiej, jest jej cechą stałą i poprzedza nawet budowę piramid. Pod V i VI dynastją, rzeźba doszła do prawdziwej doskonałości, jak tego dowodzą: wizerunek Faraona Chefrena (Kair) lub Skryb piszący (Luwr).

[w oryginale rysunek] Rysunek 2. Skryb piszący.

Ta ostatnia postać jest żywa, niemal mówiąca, oczy zdają się patrzeć, dzięki dowcipnemu pomysłowi. W białym, matowym kwarcu oka wprawioną jest kryształowa źrenica z metalowym guziczkiem w środku, a cale oko osadzone jest w powiekach bronzowych. Egipcjanie używali nieraz podobnego sposobu, ażeby ożywić martwe wejrzenie posągów. Najdawniejsze rzeźby, należące do epoki pierwszego państwa są zarazem najdoskonalszemi. Rzeźby epoki tebańskiej, nie mogą się



14

z niemi równać, nawet wówczas gdy po wypędzeniu Hiksosów, Egipt za Thutmesów i Ramsesów doszedł do materjalnej potęgi i nastąpiło odrodzenie sztuki. W tej epoce jednak kształty stały się konwencjonalnemi, powtarzają się ciągle jednakie typy i jednakie położenia ciała, wyjątkowo tylko, napotkać można wyraziste głowy w rzeźbach architekturalnych, które w tej epoce, mają najwięcej charakteru. Wówczas to za Seti'ego I i Sezostrysa czyli Ramzesa II mury Karnaku zostały pokryte płaskorzeźbami, stanowiącemi jakby urzędowe a ilustrowane biuletyny walk, przez tych królów stoczonych. Wówczas także Amenhotep III w Tebach, przed świątynią przez siebie zbudowaną, postawił kolosalny posąg własny, zwany zwykle posągiem Memnona (1) a Sezotrys kazał wykuć w Ipsambule kolosy w samej-że skale. Dzieła te, pomijając ich ogrom, posiadają majestat i szlachetność. Tego rodzaju rzeźba, odpowiada zupełnie architekturze egipskiej — czyniącej nadewszystko wrażenie niespożytej trwałości. Należy też zaznaczyć, że drobne posążki egipskie z tej samej epoki, różnią się bardzo tak charakterem jak wykonaniem od rzeźby pomnikowej. W epoce trzeciego państwa, rzeźba jest zbyt często kowencjonalną, jednakże widać w niej staranie o wdzięk, subtelność i wierne naśladowanie kształtów, za to brak jej zwykle majestatu, który stanowił charakterystykę posągów państwa drugiego. Malarstwo przechodziło mniej więcej te samy fazy co rzeźba, jakkolwiek znaczenie jego było stokroć mniejsze. Egipcjanie nie znali modelacji, światłocienia, perspektywy i skurczów; twarzom z profilu dawali oczy na wprost a nogi z profilu, do korpusu zwróconego wprost, kontury zaś zapełniali jednostajnym kolorem, cała więc wartość estetyczna ich malowideł polega na konturze, który jest czysty, doskonale oddaje rysy charakterystyczne; przedstawia przytem różne domowe rękodzielnicze roboty lub uroczystości urzędowe.


PRZEMYSŁY ARTYSTYCZNE.

W kraju bogatym, posiadającym wysoką cywilizację jak Egipt, gdzie kobieta miała 

wielki udział wżyciu i odgrywała czynną rolę jako pani domu, wyrób tkanin, sprzętów, klejnotów musiał być rozwinięty. Rzeczywiście z zabytków jakie nas


(1) Grecy nazywali go posągiem syna jutrzenki, z powodu że przy pierwszych brzaskach dnia dawały się w nim słyszeć jakieś dźwięki. Zdaje się, że to zjawisko nie było znane dawnym Egipcjanom i pojawiło się wówczas dopiero gdy posąg uległ uszkodzeniom. Cesarz Septymiusz Sewerus, który będąc w Egipcie słyszał głos posągu kazał go naprawić i odtąd zjawisko ustało. (Peyre).

15

doszły, przekonać się łatwo że w Egipcie panował wielki wykwint w tym względzie. Umiano zdobić tkaniny deseniami, za pomocą malowania, haftu, aplikacji lub nawet wprost wyrabiano desenie przy tkaniu. Sprzęty domowe były rzeźbione ze smakiem i wyrabiane z różnych gatunków drzewa, sprowadzanych nieraz zdaleka, zdobiono je złoceniami i emaljami, inkrustowano kością słoniową. W muzeach, znajduje się pełno drobnych przedmiotów w tym rodzaju, zdumiewających doskonałością wyrobu. Od najdawniejszych czasów, Egipcjanie znali szkło i umieli nadawać mu różne barwy, znali także sposób wyrabiania emalji, zdobili nią złoto i srebro, oraz inkrustowali je drogiemi kamieniami, jak to widzieć można w przepysznych klejnotach, znajdujących się w muzeum w Bulak, a które należały do królowej Aahatep albo Ahhotpou w XVIII wieku przed Chrystusem.


ROZDZIAŁ II. ROZWÓJ ARCHITEKTURY EGIPSKIEJ.

Genjusz egipski wypowiedział się najlepiej w budownictwie; posiada ono stałe zasady, a nawet porządki. W najstarszych zabytkach, spotykamy czworograniaste filary, z bardzo pierwotnym kapitelem czyli głowicą, całe pokryte malowidłami i rzeźbami, następnie ścięto cztery rogi filaru, który tym sposobem stał się ośmiościennym, a wreszcie przekształcono go w dalszych przemianach na kolumny o szesnastu ścianach, jakie znajdują się w grotach Benni Hassan wykutych na

[w oryginale rysunek] Rysunek 3. Kolumna egipska.

trzy tysiące lat przed Chrystusem. Jest to coś na kształt pierwotnego stylu doryckiego, mającego już wdzięk i siłę.

16

Każdy naród, musi szukać wzorów do swej sztuki w przedmiotach otaczających, może tylko wśród nich uczynić wybór mniej lub więcej szczęśliwy, z większym lub mniejszym smakiem, użyć i uzupełnić typ pierwotny ale ten zawsze istnieć musi w naturze. Egipcjanie w swoich kolumnach naśladowali palmę, lotos. Na wzór palmy utworzyli głowicę dzwonkową. Głowica, a częstokroć i sam trzon kolumny był lekko wzdęty, cybulasty, choć bardzo wydłużony. Kształt ten niejest bez wdzięku, zwłaszcza gdy kolumna żłobkowana naśladuje wiązkę łodyg lotosu. Typ ten harmonizuje wówczas z szerokim i spokojnym horyzontem doliny Nilu (rys. 4). Niekiedy około filaru wznosi się posąg ściśle z nim złączony i dosięgając stropu, zdaje się zapowiadać grecką karyatydę. Czasem znów głowica rozszerzając się znacznie z czterech stron, przedstawia cztery głowy. Są to zwykle wizerunki bogini Hathor i taki filar zowie się hatoryczny. W przeciwieństwie z Grekami, Egipcjanie w najrozmaitszy sposób zmieniali podobne szczegóły i typy swych kolumn; były głowice z palm prostych, z palm chylących się pod ciężarem wieka, głowice złożone z szeregu daktyli, głowice w kształcie pół otwartego lotosu (rys. 4).

[w oryginale rysunek] Rys. 4. Głowice egipskie

Te urozmaicenia nie zawsze były szczęśliwe. Widać to w kolumnach portyku Toutmesa III w Karnaku, gdzie głowice są dzwonkowate ale przeciwnie odwrócone. Na szczęście ten typ został zapewne porzucony bo go nigdzie więcej nie spotkano. Kolumn, używano najwięcej przy budowie świątyń. Typ świątyni egipskiej, przedstawia nietylko w przybliżeniu świątynię asyryjską i hebrajską ale także i Kaabę, w Mekce, a wreszcie i pierwsze meczety. Sama świątynia jest niewielka, ma wiele budowli pomocniczych, jako to: sale ofiarne, mieszkania kapłanów, portyki, obszerne dziedzińce, galerje, kolumnady, w których się lud gromadził. Miejsce poświęcone otoczone jest zawsze murami, niekiedy istnieją w nich przejścia tajemne, które znajdują się bądź to w murach zewnętrznych bądź wewnętrznych. Przy wejściu są zawsze pylony to jest brama, w której drzwi mieszczą się pomiędzy dwoma budowlami podobnemi do wież, szerokości większej od wysokości, a które kształtem przypominają ściętą piramidę (rys, 5).

17

Przed pylonami wznosiły się maszty, a obok nich owe smukłe, a olbrzymie monolity, które Grecy zwali obeliskami, co znaczy igły. Są to jeśli nie najcharakterystyczniejsze, to najwięcej znane pomniki egipskie. Wszyscy niemal zwyciężcy Egiptu jako dowód swego trjumfu pomimo wielkich trudności przewozu, zabierali z niego obeliski. Usurbanipal król asyryjski, który zdobył Teby po dwakroć, umieścił ich dwa, przed bramą jednego ze swych pałaców w Niniwie. W Rzymie jest ich sześć, a pomiędzy niemi obelisk Toutmesa III największy ze znanych, bo ma około 32 metrów wysokości, znajdujący się na placu Laterańskim; obelisk ten przy restauracji utracił cały metr wysokości.

[w oryginale rysunek] Rysunek 5. Pylony i obeliski.

Pylony stanowiły wejście do obrębu świątyni, budowniczy zazwyczaj stopniował umiejętnie wrażenie wiernych czy też zwiedzających te miejsca, za pomocą różnorodnych budowli. Z jasnych dziedzińców przechodzono stopniowo do komnat, coraz mniej oświetlonych aż wreszcie dochodziło się do samego przybytku bóstwa, pogrążonego w tajemniczem półcieniu. Do świątyni, prowadziła zwykle droga, pomiędzy dwoma szeregami olbrzymich sfinksów. Sfinks, zwierz z ludzką głową, była to postać Egiptowi właściwa. Najczęściej sfinks miał ciało lwa, głowę kobiecą, ale napoty-

18

tają się pod tym względem różne odmiany; niektóre z tych tajemniczych postaci mają na tułowiu lwa głowę barana, niektóre są skrzydlate, niektóre mają żmiję zamiast ogona, u innych znów ogon rozwija się w kwiat, najczęściej zaś jest zwykłym, lwim ogonem. Ruiny tebańskie, dają dziś jeszcze wyobrażenie o wspaniałości egipskich budowli. Są to jedne z najbardziej zdumiewających jakie nam starożytność zostawiła. W Luksorze znajduje się sławna sala kolumnowa, — czworobok mający 50 metrów szerokości na 103 długości — w którym stoi dziesięć rzędów kolumn. Środkowe rzędy są 23 metry wysokie. Ten las kolumn czyni niezmierne wrażenie na wszystkich zwiedzających, świadcząc o znakomitej umiejętności budowniczych egipskich. Świątynię w Luksorze zaczął budować Seti I, a dokonał jej Ramses II, któremu zawdzięczał Egipt świątynię w Ipsambule. W epoce tebańskiej, piramidy grobowe zastąpiono hypogeami czyli grobami podziemnemi, albo też wykutemi w skale sztucznemi grotami. Takiemi są dwie świątynie w Ipsambule. Ramses II czyli Sezostrys kazał je wykuć w skałach przy drugiej katarakcie nilowej, na pamiątkę zwycięztwa odniesionego nad Nubijczykami i Etjopami. Cztery sale w ten sposób wykute, mają 60 metrów głębokości. U wejścia wyrzeźbiono wiele posągów, a pomiędzy niemi cztery kolosy w postawie siedzącej, mające po 20 metrów wysokości. Przy świątyniach i grobowcach, istniały także pomniki użyteczności publicznej, tak wspaniałe, iż żaden naród starożytny, nie wyjmując rzymian podobnych nie zbudował. Dość powiedzieć iż w XV wieku przed Chrystusem, za Setiego I istniał kanał łączący morze Śródziemne z Czerwonem, dłuższy od dzisiejszego. Wytworzenie dzieł podobnych, wymagało mnóstwa ludzi zdolnych pod każdym względem, główni kierownicy musieli mieć pod swemi rozkazami całą armię skrybów, rysowników, i dozorców. Nie dziw więc iż budowniczowie cieszyli się wielkiem poważaniem, wielu z nich należało do rodziny królewskiej, niekiedy żenili się z córkami Faraonów. Historja przechowała nazwiska niektórych, z tych prawdziwych mistrzów. Sztuka rozwinięta tak wysoko jak egipska i mająca takie podstawy, mogła korzystać z wpływów obcych, bez niebezpieczeństwa zatracenia własnego charakteru. To też gdy dynastja macedońska, zasiadła na tronie Faraonów, sztuka grecka i sztuka egipska istniały współrzędnie, bez zobopólnej szkody, jak to się pokazuje w Serapeum z Memfis. (1) Serapeum zbudowane przez Ptolomeuszów połą-


(1) Nazwę Serapeum nosiły miejsca przeznaczone na grobowce wołów Apisów. W Egipcie takich Serapeum było kilka. (Peyre).

19

czone zastało z dawniejszem i utworzyło z niem, harmonijną całość. Przed świątynią, w stylu egipskim wznosił się grecki kolumnowy przedsionek, od tej pierwszej świątyni, szła ulica dwa kilometry długa z 160-ma sfinksami, prowadząca do małej świątyni stojącej przy wejściu do obrębu świątyni większej i tutaj mieściły się w galerji posągi bogów i znakomitych mężów Grecji. Tym sposobem Dyonizos, Hades, Homer, Platon i Pindar połączeni byli z bóstwami egipskiemi. Sztuka egipska wywarła naokoło wpływ wielki, widać jej ślady w Asyrji, Nubji, Fenicji, Judei, Persji, nawet w Grecji, co więcej, później spotykany jej podobizny w Rzymie. Dziś jeszcze budowniczowie, czerpią z niej niekiedy swoje pomysły.

20

Księga II. Wschód. (1)

ROZDZIAŁ I. CHALDEA I ASYRJA.

Egipcjanie znali sklepienie, ale używali go tylko przygodnie i to w razie gdy szło o pokrycie małych przestrzeni, przeciwnie w Chaldei sklepienie grało rolę przeważną. To też Chaldea, jakkolwiek mało pozostało jej pomników, zajmuje ważne miejsce w historji budownictwa. Można powiedzieć, że Chaldejczycy, musieli albo wynaleść sklepienie albo nie mieć wcale budownictwa bo nie posiadali ani drzewa, ani kamienia. Mieli za to bogate pokłady gliny, odpowiedniej na wyrób cegły oraz asfalt, ażeby ją spajać. Brak było wprawdzie drzewa do wypalania cegły ale gorące słońce, zastępowało działanie ognia. Cegła suszona na słońcu, była jedynym materjałem budowlanym używanym w Chaldei. Już za czasów pierwszych dynastyj egipskich, Babilon był potężnem miastem. Kroi Urkam mieszkał w Ur, zostawiając Babilonowi znaczenie pierwszorzędne i wyliczał w opisach, które do nas doszły, wszystkie pomniki, jakie wzniósł w swem państwie, a mianowicie w Ur. gdzie zbudował wielką piramidę i świątynię z drzwiami bronzowemi. Od najpierwszych czasów, sztuka Chaldejska była monarchiczną, pomniki jej służyły jedynie do upamiętnienia czynów i głoszenia chwały króla, sztuka asyryjska uwydatniała ten charakter ustroju państwowego. Aż do ostatnich czasów, mieliśmy bardzo mało okazów sztuki


(1) Lenormand i Babelon "Histoire ancienne de l'Orient". — Perrot i Chipier "Histoire de l'art". — Dzieła Menant'a, Opperfa, Botta, Loftns'a, Rawlisona- Heuzey "Un Palais Chaldéen". — Babelon "Manuel d'archeologie orientale.

21

chaldejskiej, były to jedynie wyrzynane kamienie, posążki i cegły emaljowane, dopiero najnowsi badacze de Sarzec i Sirtella odkopali wśród pałacu króla Gudei, dziewięć wielkich posągów z czarnego granitu, sprowadzonego z bardzo daleka. Większa ich część przedstawia samego Gudeę, a dwa mianowicie posągi, przedstawiają go z ozdobami religijnemi, królewskiemi lub wojennemi, z cyrklem i linją, jako budowniczego. Na jednym z nich, ma on na kolanach plan świątyni. Te posągi są ciężkie, bez wdzięku ale świadczą o sztuce już wyrobionej. Najbardziej wsławił się swemi pomnikami władca drugiego Chaldejskiego państwa Nabuchodonozor. Opisy Babilonu, za jego czasów, jakie zostawili nam starożytni, zdają się nieprawdopodobne, a jednak potwierdziły je w wielu razach badane ruiny. Okazało się nawet możliwem odnaleść obręb miasta i wymiary jego, podane przez Herodota. Tym sposobem stwierdzonem zostało to, co pisał Arystoteles, że mury opasywały raczej całą prowincję niżeli sam Babilon. Miasto było podzielone na dwie części Eufratem, na jego brzegach objętych silnemi tamami, wznosiły się domy czteropiętrowe. Najznakomitszym budynkiem w mieście, był pałac królewski i świątynia Baala, w jej obrębie wznosiła się wieża kwadratowa, mająca 105 metrów z każdego boku. Na takiej podstawie wybudowane były piętra coraz mniejsze. Cała budowa miała ośm pięter, a wysokości 80 metrów. Nabuchodonozor był twórcą sławnych ogrodów wiszących, sadzonych na murowanych tarasach, na których była warstwa ziemi. Tarasy te spuszczały się z królewskiego pałacu aż na brzeg Eufratu. Dziś z tych wspaniałości, została tylko kupa gruzów, dla tej przyczyny, że kamień tylko wyjątkowo był używany w Chaldei, a cegła na słońcu suszona, nie może być materjałem trwałym.


ASYRJA.

Wśród walk ciągłych jakie Asyrja toczyła z Chaldeą, połączyły się te dwie cywilizacje, a raczej Asyrja zawdzięczała swoją Chaldei. Od niej poczerpnęła ponurą religję i praktyki czarnoksięskie. Znając obroty ciał niebieskich, obadwa narody szukały w nich tajemnicy swych

22

losów. Bogowie ich często przedstawiani w ciałach zwierzęcych, byli złośliwi i groźni, a narody które je wyznawały musiały być okrutne.

[w oryginale rysunek] Rysunek 6. Portal assyryjski.

Asyrja miała więcej drzewa i kamienia od Chaldei, jednakże używała chętniej cegły i z niej głównie stawiała swoje budynki.

23

Asyryjczycy udoskonalili bardzo sklepienie i często stawiali kopuły, nawet w budowlach mniej wspaniałych. Ponieważ mury z suszonej cegły, nie były silne, stawiano je nadzwyczajnej szerokości, sale zaś były wązkie i wydłużone nadmiernie, ażeby zyskać więcej przestrzeni. Pałace asyryjskie, składały się zwykle z szeregu galeryj, pokrytych dachami płaskiemi i zębatemi. Rzeźba rozwinęła się w Asyrji więcej niż w Chaldei, z powodu obfitości kamienia. Przed bramami pałaców, stawiano zwykle olbrzymie byki skrzydlate z ludzkiemi głowami (rys. 6), był to kształt fantastyczny właściwy Asyrji, jak sfinksy były wytworem fantazji egipskiej. Pałac Sargona w Korsabadzie, był pokryty płaskorzeźbami, na przestrzeni 6 tysięcy metrów kwadratowych.

[w oryginale rysunek] Rysunek 7. Lwica raniona.

Sztuka w Asyrji rozwinęła się między IX a VII wiekiem przed Chrystusem; wówczas kiedy jej władcy, rywalizowali z Faraonami, król Sargon zbudował miasto, gdzie dziś znajduje się Korsabad, z wspaniałym pałacem, którego szczątki odkrył Botta w roku 1842. Płaskorzeźby, jakie się na nim zachowały, wykazują, że Asyryjczycy posiadali fortece i umieli budować skomplikowane machiny oblężnicze. Przemysł ich był bardzo rozwinięty, szczególniej Babilon słynął z wyrobu tkanin, na których były przedstawiane różne sceny historyczne i mitologiczne.

24

Pod względem rzeźby, Asyrja stała wyżej od Chaldei, jednakże była to sztuka konwencjonalna, powtarzała zawsze jednakie typy, biegłość tyczyła się głównie szczegółów, bo artyści nie szukali ani natury, ani też piękna. Szło im jednak o przedstawienie siły i dla tego muskuły są zwykle odznaczone tak silnie, jakby ich skóra nie pokrywała. Najlepsze rzeźby asyryjskie przedstawiają zwierzęta, bądź to w ruchu, bądź w spoczynku, widać z nich, że polowanie było w tym kraju ulubioną rozrywką. "Polowanie Asurbauipala" i "Lwica raniona" (rys. 7) z Brytańskiego muzeum, są to rzeczy doskonałe w swoim rodzaju. Pomimo, że sztuka Chaldejska i asyryjska jest dużo niższą od egipskiej, bo brak jej swobody i rozmaitości, jednakże wywarła wpływ pewien na sztukę grecką, w jej początkach. A przytem kopuła asyryjska dała początek jednej z najważniejszych form budownictwa.


ROZDZIAŁ II. FENICJA. ŻYDZI.

Fenicjanie nigdy artystami nie byli, nigdy nie wytworzyli dzieł wspaniałych, ani oryginalnych, jednak pomimo to, należy im się miejsce w historji sztuki, bo oni na całych wybrzeżach Śródziemnego morza, rozpowszechnili sztukę egipską i asyryjską. Jeśli brakło im pomysłowości, umieli szczęśliwie naśladować pomysły ościennych narodów, a wraz z własnemi wyrobami rozwozili ich wyroby, rozpowszechniając je szeroko zapomocą żeglugi, w której celowali. Narody handlowe, mają zwykle rozwinięty przemysł, Fenicjanie posiadali różne fabryki i na całych wybrzeżach morza Śródziemnego słynęły ich wyroby, sprzęty rzeźbione z kości słoniowej, meble z kosztownego drzewa, purpurowe materje. Najwyżej jednak posunęli wyroby ze szkła i metalu. Szkło było znane w dawnym Egipcie ale Fenicjanie, tak udoskonalili jego wyrób, że przypisano im ten wynalazek, a co do metali, nikt lepiej od nich, kować ich nie umiał. Posiadamy trochę przedmiotów pochodzących z Fenicji, które są tego dowodem. Najciekawsze okazy znalezione zostały w r. 1876 w środkowych Włoszech, w Palestrynie i w Curium na Cyprze. Są to srebrne półmiski, złocone i kowane misternie, na których przedstawione sceny, przypominają swy m układem opis tarczy Achillesa w Iliadzie. Feni-

25

cjanie posiadali także sztukę budowniczą, ponieważ jednak chodziło im głównie o pożytek, stawiali twierdze i porty. Porty: wojenny i handlowy w Kartadze z wieżą strażniczą, były pierwowzorem wszelkich podobnych robót w starożytności. W wyprawie przeciw Grecji, Kserkses posługiwał się inżynierami fenickiemi, oni to zbudowali most na Hesponcie. Fenicjanie wszędzie w swoich kolonjach, zakładali ogniska przemysłowe i ztąd wpływ ich był wielki.


ŻYDZI.(1)

Sztuka hebrajska posiłkowała się fenicką, bo nie należy zapominać że najważniejsze pomniki w Jeruzalem, stawiali budowniczowie feniccy. Oni to pomagali Salomonowi w budowie świątyni stano-

[w oryginale rysunek] Rysunek 8. Świątynia w Jerozolimie.

wiącej główny pomnik sztuki hebrajskiej. Była ona wzorowana na wielkich świątyniach egipskich, chociaż surowa religja nie pozwalająca


(1) Perrot et Chipiez tom IV. — De Vogué "Le Temle de Jérusalem". (Peyre).

26

na przedstawienie obrazów bóstwa, nadała jej pewną odrębność. Zburzona przez Nabuchodonozora w roku 588 odbudowana po powrocie z niewoli babilońskiej, została następnie przetworzona zupełnie przez Heroda, który uczynił ją świetniejszą niż była za Salomona (rys. 8). Roboty około niej rozpoczęte w roku 16 przed Chrystusem, ukończone zostały dopiero w 46 roku naszej ery ale w sześć lat później, Jeruzalem zostało zdobyte przez Tytusa, a zburzona świątynia, więcej już odbudowaną być nie miała.


AZJA MNIEJSZA, ARABJA. (1)

Sztuka istniała w dawnej Arabji, skoro miasto Sana, w kraju Sabejczykow uważanem było za jedno z najpiękniejszych na Wschodzie. Heteanie, Hetasy albo Hityci, lud który walczył z Egiptem i nad którego językiem, cywilizacją i pomnikami rozpoczynają się dzisiaj studja (2) posiadał także swoją sztukę. Miała ją także Troada; wykopaliska Schliemanna w Hisarliku wykazały to dowodnie. Wreszcie istniała jeszcze sztuka Lido-Frygijska, która wzorowała się na sztuce greckiej i wywarła wpływ przeważny na sztukę perską. Około VII wieku przed Chrystusem zaczęto wyrabiać pieniądze w Lidji czy też w Egipcie; powstała ztąd nowa gałęź sztuki — medalierstwo, które starożytność doprowadziła do doskonałości.

ROZDZIAŁ III. IRAN, SZTUKA PERSKA. (3)

Znajdujące się dziś w ruinie najdawniejsze zabytki sztuki perskiej, sięgają zaledwie epoki Achemenidów są więc bez porównania późniejsze, od pomników egipskich i chaldejskich.


(1) Perrot et Chipiez tom IV. - Sohliemann "Ilias". — Caussin ét Perceval "L'Arabie avant l'islamisme. " — Les Memoires de I. Halevy sur ses voyages en Arabie — Texier "Description de l'Asie Mineure". (Peyre). (2) Pomniki ich znajdują się w całej Azji Mniejszej od morza Czarnego do Syrji. Najważniejszym z pomiędzy nich są płaskorzeźby na skałach w Kapadocji. (Peyre). (3) Dieulafoy "L'art antique de la Perse. — Flandin et Coste "Perse ancienne". (Peyre).

27

Persowie umieli korzystać z prac swoich poprzedników i wyrobili sobie architekturę oryginalną o pięknych kształtach i wykwintnych linjach. Znać w niej trzy wpływy: chaldejsko-asyryjski, greko-azjatycki i egipski. Dieulafoy dowiódł w swoich dziełach, że sztuka perska nie miała nic wspólnego z dawnemi tradycjami Iranu. Dowodzi tego fakt iż pomimo rzadkości drzewa w Persji, w budowlach z kamienia, widać zawsze w szczegółach naśladownictwo budynków drewnianych. Rzeźba perska, daleko słabsza od rzeźby egipskiej, a nawet asyryjskiej, przypomina jednak pewną szlachetną prostotą i właściwemu proporcjami pierwotne rzeźby greckie, gdyż się na nich wzorowała. Przytem królowie królów, mieli zwykle na swoim żołdzie greckich artystów. Najważniejszym zabytkiem sztuki perskiej z doby rozkwitu, są ruiny Persepolis, miasta które przyozdabiali Daryusz i Kserkses. Ruiny te znajdują się na wielkiem wzniesieniu, podzielonem na trzy tarasy, widać tam szczątki pałaców, pochodzących z rozmaitych czasów. Tarasy otoczone są murem z ogromnych brył marmuru ściśle do siebie przystających, nie spojonych żadnym cementem. Na środkowym tarasie, znajduje się kilkanaście kolumn z białego marmuru, smukłych i wysokich, co zdaje się świadczyć, że podtrzymywały tylko lekki strop drewniany. Są to szczątki pałacu Kserksesa. Cudem budownictwa w Persepolis są podwójne schody, dziś już bardzo zniszczone, na których płaskorzeźba przedstawia delegatów z różnych prowincji, przynoszących królowi roczny haracz (rysun. 9). Schody te naśladowali Mansard i Lenôtre w Wersalu.

[w oryginale rysunek] Rys. 9.Schody w Persopolis.

Kolumny perskie w Persopolis są bardzo oryginalne, wysokość ich wynosi niekiedy 13 średnic, mają, 48 żłobkowań, długą szyjkę, złożoną z or-

28

namentacji dzwonkowatych i z esownic(1) przeciwstawionych sobie (rys. 10). Najdziwniejsze jednak są głowice, złożone z dwóch złączonych przodków byczych; miejsce zaś pomiędzy dwoma głowami służyło widocznie do osadzenia belki (rysunek 11). Esownice w kolumnie perskiej przypominają głowicę jońską i zdają się jej naśladownictwem, bo porządek joński je poprzedził.

[w oryginale rysunek] Rys. 10. Kolumna perska.

[w oryginale rysunek] Rys. 11. Głowica perska.


(1) Esownice albo ślimacznice według J. Łepkowskiego. Kremer zowie je chętniej esownicami, który to wyraz dobitnie rzecz przedstawia. Żebrawski, "Słownik wyrazów technicznych, tyczących się budownictwa" nazywa je zwojami.

29

Księga III. Grecja.

ROZDZIAŁ I. SZTUKA GRECKA JEJ POCZĄTKI (1).

Na sztukę tak jak i całą cywilizację grecką, złożyły się różne czynniki: rasa, gleba, klimat, wpływ poprzednich cywilizacyj, religja, prawa, obyczaje czyli stosunki religijne, publiczne i domowe. Do tego dodać jeszcze trzeba genjusz wielkich ludzi i swobodę jakiej używali. Grecy stawiali sobie jako zadanie życia, osiągnięcie harmonji sił fizycznych, umysłowych i moralnych, która sprawia, że człowiek jest panem siebie i pojmuje dobrze granice swej potęgi. Harmonja ducha z ciałem, umiarkowanie, znajomość samego siebie, takie były dążenia obywatela greckiego i tego samego szukał artysta w swoich dziełach, posuwając je do ideału. Zadaniem sztuki było piękno. Zachodzi tu wielka różnica ze sztuką wschodnią. W Grecji niema nic potwornego, a nawet nic dziwacznego bez powodu. Wszystko da się wytłumaczyć. Perykles powiedział w swej pochwale Aten "Kochamy piękno w jego prostocie." I rzeczywiście sztuka grecka jest pełna prostoty. Pomimo to, dzieła sztuki bywały bardzo kosztowne, gdy doskonałość ich tego wymagała. Partenon, jakkolwiek rozmiarów nie wielkich, kosztował ogromne sumy a wspaniałość olbrzymich posągów


(1) S. Reinach "Manuel de philosophie classique". — Colignon "Archeologie grecque". — Saloux "Architecture grecque". — Raquet "Monuments de 1'art antique". — Daremberg et Saglio "Diotionnaire des antiquites. — "Les trois diotionnaires de Smith sur Fantiquite grecque et romaine. — O. Mü11er "Manuel d'Archéologie". Les publications de l'Ecole francaise d'Athene. — Les monuments grecques, publies par 1'association pour l'encouragement des études grecques. — Pausanias "Itinéraire de la Grece". — Boissier "Prometiades archéologiques" — Diehl "Fouilles et découvertes" — Isambert "Guide en Gre ce". — Beulé "L'art grec avant Pericles". (Peyre).

30

z kości słoniowej i złota jak "Zeus olimpijski" i "Pallas Atene", nigdy nie była prześcigniona. Ale nie ceniono bogactwa samego przez się, sztuka była od niego niezależna. Początki sztuki greckiej, sięgają Pelasgów. pierwotnych mieszkańców Grecji i Włoch, którzy zostawili po sobie pomniki, świadczące o ich potędze. Ziemia dostarczała im drzewa i kamienia ale zdaje się, ie do swoich budowli używali tylko kamieni. Najdawniejsze z nich zbudowane są z ogromnych, nieregularnych brył, dopasowanych bez żadnego cementu, dziury założone są jako tako mniejszemi kamykami, jak to widać w ruinach Tyryntu. Budowy te zwane są także w Grecji murami cyklopów, jakoby przez te bajeczne postacie były wykonane. Rzeczywiście mury Tyryntu zdają się stawiane rękoma olbrzymów bo wraz z galerjami wewnętrznemi, mają 15 metrów szerokości. Z późniejszych czasów istnieją, staranniejsze budowy, kamienie są lepiej dopasowane jak w Mycenie i Orchomenie. Najsławniejszemi pomnikami pelasgijskiemi są: skarbiec w Mycenie, okrągła budowa zwężająca się u góry, kształtem podobna do ostrokręgu, brama tamże, zwana lwią, z powodu, że znajdują się na niej dwa rzeźbione lwy, których na nieszczęście głowy nie zostały odnalezione (rys. 12. )

[w oryginale rysunek] Rys.12. Lwy w Mycenie

Pomiędzy XII tym a VII-mym wiekiem, jest czas przerwy w sztuce greckiej, a w tej drugiej epoce, pierwotny sposób budowania, został zupełnie zarzucony. Mamy już do czynienia z innym narodem, z inną cywilizacją, z inną sztuką. Do budownictwa wchodzi jednocześnie kamień, drzewo, metal, cegła emaljowana. Metal szczególniej grał w niem wielką rolę, stawiano świątynie całe pokryte spiżem. Wszędzie widać wpływ wschodu, bohaterowie homeryczni budują sobie wschodnie pałace. Wyroby metaliczne są bardzo udoskonalone, Hefaistos odbiera cześć wielką, Fenicjanie dostarczają Grekom swoich wyrobów, a te służą im za wzory. W tej epoce wyrabia się poezja, bogowie nabierają w niej wyraźnych "kształtów, które następnie wcielają się w rzeźbę. Jednakże wpływy obce są jeszcze widoczne w epoce następnej, zwanej archaiczną. "Apollo z Tenei" naprzykład, znajdujący się w Luwrze, przypomina


31

postawą sztukę egipską, nadmiernem wyrobieniem muskułów asyryjską, gdy tymczasem niektóre szczegóły, świadczą już o wytwarzającej się rzeźbie greckiej. Być może iż nie było tu nawet naśladownictwa, początki sztuki są wszędzie pod pewnemi względami do siebie podobne, bo narody, obce sobie zupełnie, spotykają się nieraz bezwiednie, w wytworach pochodzących z jednakiej doby cywilizacyjnej. Zresztą bez względu na początki, Grecy doprowadzili rzeźbę do najwyższej doskonałości a nie mówiąc nawet o genjuszu artystycznym, wszystko u nich sprzyjało jej rozkwitowi. Rzeźba wymaga nadewszystko pięknych linij wyrazu nietylko w twarzy ale w całej postaci, jasności i harmonji, a właśnie w Grecji istniało wysokie poczucie tych wszystkich warunków piękna, mieszkańcy jej mieli nawet dla niego cześć niemal religijną. Rzeźba grecka, odtwarzała kształty ludzkie z cudowną dokładnością anatomiczną i fizyologiczną; nietylko każdy muskuł, znajdował się na właściwem miejscu ale jego większa lub mniejsza wypukłość, zależała od ruchu; artyści przecież, nie mogli odbywać właściwych, anatomicznych studjów gdyż starożytni zanadto szanowali ciała umarłych, ażeby wolno je było krajać, zarówno dla celów artystycznych jak lekarskich. Co najwyżej robiono sekcje zwierząt i przez analogję, domyślano się wewnętrznej budowy człowieka. Jedynym więc sposobem studjowania gry muskułów, było przyglądanie się ćwiczeniom gimnastycznym. Patrząc na nie, artysta poznawał anatomję praktycznie. Igrzyska odbywające się w wielu miastach i zwyczaj stawiania posągów zwycięzcom, przyczynił się także, -do rozpowszechnienia znajomości szczegółów ludzkiego ciała. Przytem strój starożytny tak grecki jak rzymski, uwydatniał doskonale kształty; toga lub tunika z miękkiej wełny, owinięta około postaci, obwieszała ją wdzięcznemi fałdami, sandał przywiązywano do nogi rzemieniem, który oddzielał wielki palec, od czterech innych i utrzymywał kształt naturalny. Sztuki nie uczono w szkołach i akademjach, jak dzisiaj, ale w samychże pracowniach artystów, jak to było także w zwyczaju w czasie odrodzenia. Uczeń wykonywał grubsze roboty pod kierunkiem mistrza, pracował na jego rachunek. Zwykle też synowie prowadzili dalej zawód ojcowski, były całe rodziny rzeźbiarzy, budowniczych, malarzy, ale ponieważ Grecy nie mieli nazwisk, niepodobna się połapać w genealogjach artystów. Trudno odgadnąć naprzykład, że Cephisodotos był synem Praksytelesa.

32

Artyści, zajmowali wyższe stanowisko w Grecji niż w Rzymie, jednakże wielka 

powaga jakiej używał Fidjasz u Peryklesa, była rzeczą wyjątkową. Według pojęć greckich, obywatel powinien byt tylko myśleć o dobru publicznem lub o obronie ojczyzny a praca płatna, chociażby nawet wydała arcydzieła, zawsze przjnosiła pewną ujmę temu, który jej się oddawał. Jednakże Grecy rozumieli znaczenie, jakie sztuka odgrywać powinna w społeczeństwie; mężowie stanu, godzili się pod tym względem z filozofami. Platon utrzymuje, iż obowiązkiem rządu jest, wyszukiwać artystów zdolnych odtwarzać piękno, bo to wytwarza atmosferę czystą i zdrową, wśród której młodzież wzrastać powinna. Przytem stan polityczny Grecji, z rozlicznemi państwami i ogniskami umysłowego życia, sprzyjał rozwojowi sztuki. Każda stolica miała świątynie, gmachy publiczne i pragnęła ich świetnością przyćmić miasta ościenne. Podobny stan polityczny Wioch, w czasie odrodzenia, przyczynił się także dzielnie do rozkwitu sztuki.


ROZDZIAŁ II. SZTUKA GRECKA DO CZASÓW PERYKLESA.

W Grecji jak niemal wszędzie, rzeźba rozwinęła się przed malarstwem, chociaż pozornie, zdaje się rzeczą łatwiejszą, pokryć kolorami płaską powierzchnię, niż wyrobić przedmiot z kamienia lub drzewa. Tymczasem w rzeczywistości dzieje się przeciwnie, rzeźbiarz naśladuje przedmiot takim, jakim jest, gdy malarz musi uchwycić jego pozór, wydobyć kolor, modelację, bryłowatość i perspektywę na płaszczyźnie. Wymaga to już umiejętności, a jak ta umiejętność jest trudną, świadczą pierwotne malowidła i płaskorzeźby, w których widać całą nieudolność artysty i trudności jakie musiał pokonywać, by przedstawić naprzykład oko z profilu i t. p. Dlatego też pierwotne dzieła sztuki, są często podobne do prób dziecięcych. Pierwsze usiłowania Greków, aby wytworzyć postacie bogów, wydały rezultaty bardzo nieudolne. Oto wprost wycinano deskę na podobieństwo kształtu ludzkiego a potem, próbowano wydobyć wypukłość ciała z grubości deski. Takie wyobrażenie bóstwa, nosiło nazwę ksoanes. Owe ksoanes istniały jeszcze czas długi obok wyżej wyrobionych rzeźb, jako też z gruba ciosane pnie drzewa oraz kamienie meteoryczne, będące niegdyś pierwotnem wyobrażeniem bóstwa.

33

Po rzeźbie na drzewie, przed ukazaniem się kamiennych posągów, tworzono postacie z gliny i metalu. Przodowała w tych rzeczach Kreta, a legendowy Dedal, który miał być współczesny z bajecznym Minosem, potrafił jakoby nadać życie swoim posągom. Znaczyło to zapewne, że umiał nadać im ruch, odłączając ręce od figury i stawiając nogi w naturalnem oddaleniu od siebie. W VI wieku przed Chrystusem, dwóch rzeźbiarzy kreteńskich osiadło na lądzie stałym Grecji i to stanowiło epokę w rozwoju sztuki. Wówczas to, utworzyły się w Peloponezie szkoły czyli właściwie pracownie artystów. Materjałem powszechnie używanym był spiż, szczególnie też w Sycjonie i Koryncie które to ostatnie miasto, słynęło bardzo długo z doskonałości swoich metalowych wyrobów. Apollo brązowy, znajdujący się w Luwrze, zwany "Apollo z Piombino," jest prawdopodobnie kopją słynnego sycjońskiego posągu. Świadczy on o wielkim postępie, w porównaniu z "Apollem z Tenei". Posąg ten miał oczy srebrne a usta wyłożone miedzią. Był to więc rodzaj polichromji z metalu, zastosowanej do rzeźby. Nie ulega już dziś wątpliwości — jakkolwiek to odkrycie zasmuciło wielu czcicieli tradycji, o niepokalanym smaku sztuki greckiej — że polichromja była w powszechnem użyciu, nawet w epoce klasycznej, kiedy rzeźba doszła najwyższej doskonałości. Źrenice posągów były koniecznie malowane, a marmury barwić umiano, nie odejmując im właściwego charakteru. Polichromja w Grecji była stosowana rozmaicie. Trzeba zaznaczyć, że używano tem silniejszych barw, im więcej szło o wydobycie wypukłości i że w miarę wzrostu cywilizacji używano barw mniej jaskrawych. Nie trzeba zapominać, że sztuka w Grecji była popularną i musiała zadawalniać smak powszechny a ogół kocha się w polichromji. Widzimy to i w naszych czasach. Wszakże w kościołach, jest do dziś dnia mnóatwo posągów i płaskorzeźb kolorowanych. Obecnie jednak trudno spotkać rzeźbę artystyczną kolorowaną, tymczasem u Greków, było to rzeczą powszechną. Do epoki archaicznej, należała szkoła egińska. Glyptoteka w Monachjum posiada rzeźby, prawdopodobnie pochodzące z przyczółków świątyni Ateny na Eginie, które miały aż 23 postaci. Rzeźby te restaurował Thorwaldsen (1).


(1) Słynny rzeźbiarz duński (1770 — 1834) jego dłuta jest posąg Kopernika w Warszawie, Chrystus i posąg grobowy Włodzimierza Potockiego w Katedrze Krakowskiej. Kilka innych dzieł jego znajduje się w naszym kraju. (W. M. )

34

Marmury egińskie są bardzo piękne, jednakże główna postać Pallady jest sztywna i przypomina uśmiechem dawniejszą epokę. Artysta widocznie rzeźbiąc boginię, trzymał się tradycyj uświęconych. Znać archaizm, nietylko w fałdach spadających sztywno i symetrycznie oraz w konwencjonalnym uśmiechu tej głównej postaci, jakkolwiek inne, mają ruchy swobodne i wykonane są, z wielką znajomością anatomji. Świadczy to, że nie z powodu braku umiejętności, ale przez religijne poszanowanie tradycji, artysta przedstawił Pallas w sposób jaki przedstawiano ją dotychczas.


ARCHITEKTURA GRECKA. (1)

Architektura grecka ma trzy porządki: dorycki, joński i koryncki. Różnice pomiędzy nimi stanowiły głównie kolumny, belkowanie, wymiary (rys. 13). Doktryny Pitagorasa, które rozpowszechnione były w Grecji, w chwili kształtowania się architektury, wpłynęły na nią niezawodnie i nadały jej ten szczególny charakter wykończenia i harmonji, nie spotykany nigdzie indziej. Każdy bowiem budynek stanowi całość, którego wszystkie części odpowiadają sobie wzajem do tego stopnia, że jak z jednej kości przyrodnik odtworzy zwierzę, do którego należała, tak można z fragmentu odtworzyć cały budynek grecki.

[w oryginale rysunek] Rys. 13. Porządki: dorycki. joński i koryncki.

Nie wchodząc, w rozmaicie tlomaczone początki porządków architektury greckiej, można twierdzić na pewno, że w chwili ukazania się Fidjasza, porządki dorycki i joński doszły zupełnego rozwoju.


(1) W terminologji architektonicznej służyły mi: "Słownik wyrazów technicznych tyczących się budownictwa d-ra Teofila Żebrawskiego. — "Sztuka" Łepkowskiego. — "Listy z Krakowa, " Podróż do Włoch" Kremera, "Architektura w wielkiej encykiopedji ilustrowanej (W. M. ).

35

Najdawniejszym typem porządku doryckiego, jaki do nas doszedł, jest świątynia w Koryncie prawdopodobnie pochodząca jeszcze z przed VII wieku przed Chrystusem. Tu trzon kolumny ma niecałe cztery średnice wysokości, z tego powodu — całość jest ciężka. Stopniowo jednak porządek dorycki, zatraca ten pierwotny charakter. W świątyniach w Selinuncie i Pestum trzony kolumn wysokie są na cztery i pół średnicy, lecz w "Partenonie" dopiero porządek dorycki doszedł swych najdoskonalszych rozmiarów, trzony kolumn mają tam wysokości pięć i pół średnicy. Tym sposobem porządek ten wyswobodził się z pierwotnej ciężkości a zachował charakter sobie właściwy — siłę i prostotę. Kolumna dorycka (rysunek 13) niema podstawy, opiera się ona wprost na posadce świątyni, zwykle o kilka stopni wyniesionej nad poziom a trzon lekko wzdęty ku środkowi, ścieńczony u góry, jest żłobkowany, b żłobkowanie tworzy ostre kanty i dochodzi aż do głowicy. Ta składa się z wałka c nakrytego, jak wiekiem, czworograniastą płytą d, na której spoczywa belkowanie e. Oprócz tego w górze trzonu znajduje się wcięcie, zwane szyjką p. a pod samym wałkiem obrączka o. Nie wchodząc w szczegóły długiej sprzeczki" czy architektura grecka posługiwała się pierwiastkowo kamieniem czy drzewem (1), przyznać trzeba., że sam układ szczytu świątyni doryckiej, przemawia za ostatniem przypuszczeniem, bo ma układ właściwy drewnianemu budownictwu. Belkowanie składa się z trzech części: architrawu albo brusa czyli głównej belki e. fryzu albo nadbrusia f i krajnika albo gzemsu h Belki podłużne, które w budownictwie drewnianem musiały opierać się na brusie, zaznaczone są wystającemi płaszczyznami, na których znajdują się po dwa wcięcia całkowite i dwa pół wcięcia, zkąd pochodzi ich nazwa tryglifów czyli trój wrębów f. Były to zapewne ozdoby pierwotne, któremi zakończano belki. Dawniej miejsca pomiędzy trój wrębami były puste, i przez nie to w "Ifigenji w Taurydzie" Eurypidesa, Orestes z Piladeaem zamierzają dostać się do świątyni Artemis.

[w oryginale rysunek]

Rys. 14. Karjatyda
Później te puste przestrzenie założono pła-

(1) Świątynia Hery w Olimpji zbudowana była z drzewa, a odkrycie jej szczątków w r. 1876 stwierdziło w zupełności to, co o niej pisał Pauzaniasz. Kolumny bowiem różnią się pomiędzy sobą jakby na świadectwo, że zastępowano drewniane kamiennemi w miarę tego jak próchniały (Peyre).

36

skiemi, czworograniastemi kamieniami, które noszą nazwę metop g. i przyozdobiono je płaskorzeźbą. Krajnik zakończony jest ozdobą zwaną cymoza i. Na tera belkowania dopiero wspiera się dach. Drobniejsze ozdoby belkowania są obdasznice k, mutuł l, przepaska m, kropla n. Porządek joński oznacza się przedewszystkiem głowicą kolumn, mającą woluty czyli ślimacznice, zwane także esownicami lub zwojami (rys. 13). Te są połączone między sobą bądź to linją prostą a, jak w świątyni "Apolla dydymskiego" w Azji Mniejszej, bądź linją wklęsłą jak w świątyni "Nike Apteros" i "Erechtejonie" w Atenach, bądź wreszcie linją wzdętą, łączącą zwoje jednem zagięciem, jak w świątyni w Rassae. Trzon kolumny jońskiej jest dużo smuklejszy od doryckiego; w "Erechtejonie" ma on około dziewięciu średnic. Żłobkowania są węższe i głębsze a pomiędzy nimi jest gładki pasek. Tym sposobem żłobkowania nie tworzą ostrego kantu, jak w kolumnie doryckiej i kończą się rodzajem maleńkiej niszy b. Zasadniczą różnicę między dwoma rodzajami kolumn, oprócz proporcji stanowi to, że jońska ma podstawę złożoną przynajmniej z dwóch wałków e ć z mocnem wcięciem — skocją d i z kwadratowego płycienia e. Belkowanie jońskie niema trój wrębów, fryz jest gładki i rzeźba na nim swobodnie rozwinąć się może. Porządek koryncki ukazał się w połowie V wieku. Wytworzenie jego przepisywane jest Kallimachowi z Koryntu (1). Głowica koryncka złożona z gęstych liści akantowych, pierwiastkowo była wykonywana z metalu. Trzon kolumny korynckiej ma zwykle dziesięć średnic wysokości. Porządek ten ukazał się naprzód w pojedyńczej kolumnie. w świątyni w Bassae. Skopas użył kolumn korynckich do wewnętrznej ozdoby świątyni Ateny w Tegei, z drugiej zaś połowy IV wieku, dochował się do naszych czasów śliczny pomnik "Lizikratesa" w Atenach.


(1) Legenda złączona z tym wynalazkiem jest bardzo poetyczna. W Koryncie zmarła młoda dziewica. Mamka jej postawiła na grobie kosz z przedmiotami ulubionemi przez zmarłą i ażeby je ustrzedz od szkody, kosz przykryła kwadratową dachówką. Na wiosnę wyrósł w tem miejscu krzak akantu, ale liście jego rozchylając się około koszyka oplotły go w okół. Rzeźbiarz Kallimach przechodząc tamtędy, uderzony został wdziękiem liści akantowych, ułożonych w ten sposób i powziął myśl głowicy akantowej, zwanej koryncką, od miejsca, w której wynalezioną została (W. M. ).

37

Do tych trzech porządków dodać jeszcze trzeba jeden, który możnaby nazwać ludzkim; ten poprzedził o wiele porządek koryncki, podzielić go można na dwa rodzaje: Pierwszy perski, w którym kolumnę zastępuje postać męska, W świątyni Zeusa w Agrygencie takie postacie miały 7 metrów wysokości. Drugi karjatydowy, w którym zamiast kolumny umieszczoną jest postać żeńska jak w "Erechtejonie" w Atenach (rys. 14). Najdoskonalszym typem architektury greckiej były świątynie, które stosownie do szczegółów budowy miały rozmaite nazwy. Zwano je antes gdy przedłużenie murów bocznych tworzyłodwie strony fasady, pomiędzy któremi znajdowały się dwie kolumny prostylos gdy przedsionek tworzyły cztery kolumny od murów niezależne, amfiprostylos gdy taki sam jest układ na tylnej fasadzie, perypteros gdy kolumny ciągną się około bocznych ścian i okrążają świątynię, która w takim razie musi mieć przynajmniej sześć frontowych kolumn, jak to widzimy na planie "Partenonu", dipteros gdy kolumnada jest podwójną a kolumn frontowych jest ośm. W czasach późniejszych Hermogenes w świątyni Aleksandra w Teos, zamiast dwóch rzędów kolumu dał tylko rząd jeden, zachowując odległość od murów, jakaby na dwa rzędy przypadła. W takim razie strop musiał być drewniany; taka świątynia nosiła nazwę pseudodypteros. Rzadko budowano je w Grecji, częściej spotykamy ten układ w Rzymie. Czasem też kolumny były wpuszczczone w boczne ściany, zwano wówczas świątynię pseudoperypteros. Klasyfikowano także świątynie według liczby kolumn szczytowych, których stawiano od czterech do dwunastu, zwano je tetrastylos, jak "Nike Apteros", aż do dodelcasiylos jak wielka swiątynia w Eleuzys. Również klasyfikowano je według odległości pomiędzy kolumnami, która to odległość wynosiła od trzech do sześciu i więcej średnic i zwano je według tego piknostylos albo araeostylos. Wokoło świątyni był zawsze obręb poświęcony, w którym mieszkali kapłani. Sama świątynia była wyniesioną o kilka stopni nad ziemią. Posąg bóstwa mieścił się w sanktuarjum, zwanem naos albo cella. Liczba kolumn, jaką miały świątynie, była zawsze parzystą od strony szczytowej, w której było wejście, gdyż to mieściło się pośrodku ściany. Za najdoskonalszy typ świątyni greckiej, można uważać "Partenon". Składał się on z przedsionka zwanego pronuos, tworzyły go przedłużone boczne ściany i ściany poprzeczne jak to widać na planie (rys. 15). Samo sanktuarium dzieliły kolumny jakby na trzy nawy. kolumny te nie były zbyt wysokie i wznosiły się jedne na drugich.

38

Niekiedy rząd wyższy był joński. jakkolwiek cały budynek był dorycki. W celli dopiero stał posąg. Przystrojenie tej właściwej świątyni było bardzo bogate, na kolumnach zawieszano tarcze i broń rozmaitą, wszędzie umieszczano przedmioty sztuki, wota, drogie materje. Po za tem sanktuarjum czyli mieszkaniem bóstwa znajdowała się koronata zwana opistodomos, w której mieścił się skarbiec świątyni. W "Partenonie" przechowywano przedmioty drogocenne lub pamiątkowe jak miecz Mardonjusza. Świątynie w czasach późniejszych, stawiane były jedynie z kamienia; drzewa używano tylko do wiązania dachu, który nieraz kryty był tabliczkami marmurowemi zamiast dachówki. Kamienie obrabiano tak starannie i ściśle, że obchodzono się bez wapna, architraw czyli brus wyrabiany był z jednej bryły. Ażeby łatwiej podnosić tak ogromny ciężar, nacinano kamień na końcach w kształcie litery U, ażeby nie dozwolić usunięcia się lin. Długi czas zastanawiano się nad oświetleniem greckich świątyń, bo niema w nich śladu okien: ostatecznie utrzymuje się przekonanie, iż część dachu była ruchomą i że zamykano tylko otwór w czasie niepogody. W epoce, w której kształtowały się typy architektoniczne Grecji, prześcigały Attykę inne miasta, a zwłaszcza też miasta Azji Mniejszej. W Samos istniała wspaniała świątynia Hery; świątynia Djany w Efezie uchodziła za jeden z siedmiu cudów świata.

[w oryginale rysunek] Rys. 15. Plan Partenonu.

Długość jej wynosiła 142 metry a szerokość 75. Z tej wspaniałej świątyni nie zostało żadnego śladu. Przeciwnie, w tak zwanej Wielkiej Grecji i Sycylji zachowały się ruiny z pierwotnych czasów sztuki w Pestum, Metaponcie, Syrakuzie, Agrygencie, a zwłaszcza Selinoncie, gdzie istnieje największy zbiór szczątków świątyń w Europie. Było ich w Selinoncie aż siedem, z których jedna rozpoczęta dopiero, nigdy nie została skończoną, bo miasto zniszczył Hanibal (1); to nagle przerwanie robót, pozwala wniknąć dzisiaj w sposób budowania Greków. Widzimy na-


(1) Najświeższe badania w Selinoncie. odkryły szczątki jednej jeszcze świątyni, wszystkich więc było ośm (Peyre).

39

przykład, że kolumny były żłobkowane już po postawieniu, bo niektóre są jeszcze zupełnie gładkie, a w innych żłobkowanie jest rozpoczęte.


ROZDZIAŁ III. WIEK PERYKLESA I FIDJASZA.

Atenom przypadł zaszczyt, nadania rozwijającej się sztuce greckiej największej doskonałości. W Atenach jednak zamiłowanie sztuki nie było rzeczą wyłączną, tylko wśród harmonijnego społeczeństwa uprawiano ją w sposób normalny, nie poświęcając jej żadnych innych interesów życiowych. Kiedy Eschilos umarł na obczyźnie, nie chodziło mu o to, by wyliczono na jego grobie wszystkie arcydzieła jakie napisał, ale żeby zaznaczono, jako był obywatelem ateńskim i że walczył dzielnie w obronie ojczyzny. Poczucie obywatelskie wyżej było w nim rozwinięte niż miłość własna autorska. Ten przykład jest charakterystyczny i wskazuje, jakie były ideały ateńskie. Literatura i sztuka są z sobą złączone, natchnienie ich pochodzi z jednego źródła i choć odmiennemi sposobami, dążą do wywołania jednakich wrażeń. Rzeźba i malarstwo greckie po większej części ilustrują Homera i cykle bohaterskie. Tragedja dodała sztuce nowego bodźca, bo ona wzorowała się na tych bohaterskich podaniach. Przytem tragedja, wytwarza potrzeby wzruszeń dramatycznych i przyzwyczaja publiczność do badania charakterów i gry namiętności, wyradza się większa rozmaitości tematów, artyści są swobodniejsi, bo są łatwiej rozumiani przez ogół. Zaczyna się więc poszukiwanie wyrazu, który zaznacza się w sztuce coraz dobitniej. W Grecji więcej jeszcze niż gdzie indziej, uderza bliski łącznik pomiędzy poezją a sztuką. Genjusze Sofoklesa i Fidjasza są sobie pokrewne. Pomiędzy nazwiskami wielkich mistrzów, którzy słynęli jednocześnie w Grecji, a szczególniej w Atenach, potomność słusznie bardzo wybrała Peryklesa i wiekowi całemu nadała jego miano. Wpływ jego na sztukę był ogromny. Potrafił on dać do zrozumienia narodom jak wielką i godną rzeczą jest miłość sztuki oraz wznoszenie pięknych pomników. Dowodził on, że skoro miasto było zaopatrzone,

40

we wszystkie możliwe środki obronne, skoro Persowie szanowali traktaty i żegluga na archipelagu była zabezpieczoną, Ateny miały wszelkie prawo, użyć na dzieła sztuki otrzymane kontrybucje wojenne. Wznosił się przemysł i handel, należało więc dopomódz robotami publicznemi ogólnemu dodrobytowi, a zarazem nową sławą okryć Ateny. Na szczęście, wielki obywatel mógł te roboty powierzyć mistrzowi, takiemu jakim był Fidjasz (498 — 431) równie genjalnemu budowniczemu jak rzeźbiarzowi. Architektura miała już wówczas ustalone typy, które w następstwie miały się już tylko urozmaicać i rozwijać, a różne budowle: fortyfikacje, teatra, świątynie, pomniki, grobowce i t. d. wznosiły się zewsząd. W Akropolu ateńskim, połączyły się budowle religijne i świeckie i dlatego można go uważać za najdoskonalszy wyraz sztuki greckiej.

[w oryginale rysunek] Rysunek 16. Erechtejon.

Pod kierunkiem Fidjasza, Kalikrates i Iktinos zbudowali świątynię Ateny, zwaną Partenonem, Mezikles zbudował Propilee, wzniesiono także Erechtejon (rysunek 16), wraz z portykiem podtrzymywanym przez Karjatydy. Na stoku Akropolu znajdował się teatr, poświęcony Djonizosowi po części wykuty w skale. Po lewej stronie teatru, Perykles wystawił nowy Odeon. Odeony pokryte były dachem. Na Odeonie Peryklesa, dach był spiczasty i ustrojony masztami perskich okrętów, zdobytych pod Salaininą. Miał on przypominać namiot Kserksesa. W V-tym wieku, jeszcze przed Peryklesem, zbudowano wiele gmachów, zbudowano nawet nowe miasta, a między niemi Pireę z por-

41

tem i arsenałami, na które plany dał słynny Hippodamos, twórca wielu znakomitych budowli, służących do publicznego użytku. Jakkolwiek prace te miały wielkie znaczenie, Partenon uważanym był ogólnie jako arcydzieło budownictwa greckiego (rysunek 17). Architektura grecka nie miała olbrzymich rozmiarów budowli wschodnich; szerokość Partenonu miała tylko 46 metrów, a długość około 70. Twórca jego nie chciał obudzić podziwu wielkością swego dzieła, ale chciał zachwycić za pomocą doskonałej piękności i harmonji linij. Partenon kosztował ogromną na owe czasy sumę, odpowiednią dziewięciu miljonom franków, a to z powodu wykończenia najdrobniejszych szczegółów.

[w oryginale rysynek] Rysunek 17. Partenon.

Partenon dotrwał prawie w całości przynajmniej zewnętrznie, aż do końca XVII wieku. Turcy obrócili go na prochownię, a gdy w r. 1687 Wenecjanie pod wodzą Morosiniego i Konigsmarcka oblegali Ateny, skierowali bomby na wspaniały przybytek, który nawet barbarzyńcy uszanowali. Wtedy to dach wyleciał w powietrze, a wiele rzeźb zostało zniszczonych. Te z nich jednak, które pozostały, a dziś znajdują się w Atenach i w Muzeum brytańskim, usprawiedliwiają, w zupełności mniemanie Greków, iż były to dzieła pierwszorzędnej piękności.

42

Fidjasz kształcił się najprzód w Atenach, potem w Argos był uczniem Ageladasa i tam spotkał się z Myronem. Myron umiał nadawać ruch i swobodę swoim posągom, a jego "Dyskobol", zdobył sobie uwielbienie ogólne i należy do dziś dnia do najsławniejszych dzieł starożytnych. Ale Fidjasz prześcignął wszystkich współczesnych, nie wyłączając Myrona. Rzeczywiście, jego genjusz połączył przymioty rzeźby atyckiej i doryckiej. Za rządów Cymona wykonał on brązową grupę w Delfach, na pamiątkę zwycięztwa pod Maratonem, w której przedstawił Milcyadesa w towarzystwie trzynastu bohaterów. Wykonał wówczas także "Atenę z Lemnos", a potem "Atenę promachos" wśród Akropolu, po lewej stronie Partenonu. której lancę widać było z wielkiej odległości. Najsławniejszemi przecież jego dziełami były: fryz, stropy i posąg bogini Ateny w Partenonie, wykonane za rządów Peryklesa. Rzeźby te, których zachowane fragmenta znajdują się w Atenach. Londynie, a w małej części w Paryżu, mają siłę i wdzięk, szlachetność i prostotę, a nadewszystko ruch i życie. Fryz, przyczółki, nawet metopy stanowiły razem olbrzymie kompozycje, co do znaczenia których, starożytnicy do dziś dnia toczą spory. Kolosalny posąg Ateny, znajdujący się wewnątrz świątyni, wyrobiony był z kości słoniowej i złota. Na odtworzenie ciała użytą była kość słoniowa w cienkich tabliczkach, przykładana do drewnianego posągu i spajana misternie. Pancerz oraz szaty bogini były ze złota emaljowanego, któremu nadawać umiano różne barwy i odcienia. Twórca tych dzieł znakomitych jak większość ludzi genjalnych, miał wielu nieprzyjaciół, przytem prześladowali go także nieprzyjaciele Peryklesa, chcący dotknąć wielkiego człowieka w jego przyjacielu. Oni to oskarżyli Fidjasza o zachowanie sobie części złota, przeznaczonego na posąg bogini, a gdy wykazał swoją niewinność, zarzucono mu bezbożność, z powodu iż na tarczy Ateny, na której wyrzeźbił "zwycięztwo Tezeusza nad Amazonkami", przedstawił samego siebie w postaci starca, a obok siebie przyjaciela swego Peryklesa. Fidjasz z tego powodu musiał opuścić miasto rodzinne i udał się do Elidy. Tam powierzono mu wykonanie posągu "Zeusa olimpijskiego", który uznany został za jeden z cudów świata. Siedząca postać Zeusa, z kości słoniowej i złota miała więcej niż 9 metrów, a podstawa 3 metry wysokości. Fidjasz wytworzył w tym posągu najwyższy typ bóstwa, łączącego majestat z łagodnością i wszech-

43

moc z pogodą. Piękność tego posągu była tak powszechnie w Grecji uznana, iż uważanem było jako nieszczęście, umrzeć, nie ujrzawszy go choć raz w życiu. Niestety, pozostały nam tylko jego opisy oraz wyrazy najwyższego zachwytu, nietylko Greków ale i Rzymian. Kwintyljan bowiem twierdzi bez wahania, iż swoim posągiem Fidjasz podniósł samą ideę bóstwa, i że niepodobna było, inaczej je sobie wyobrażać. Nietylko tworzył on Zeusa wedle wzorów natury, ale szukał w głębi duszy, ideału najwyższej piękności i przyoblekł nią swego boga. Sam Fidjasz mówił, iż rzeźbiąc Zeusa, miał na myśli ten ustęp Homera. "Kronion ściągnął brwi czarne, wstrząsnął włosami, a cały Olimp zadrżał w posadach." Opowiadano iż ukończywszy posąg, Fidjasz spoglądał z głębokiem wzruszeniem, na bóstwo przez siebie stworzone i błagał je, ażeby jakim widomym znakiem okazało, czy jest zadowolone z tego wizerunku. Chociaż czas był pogodny, nagle przez otwór dachu piorun padł u nóg rzeźbiarza, nie czyniąc mu żadnej krzywdy. Była to odpowiedź Zeusa. Na pamiątkę tego wydarzenia, umieszczono w miejscu gdzie piorun uderzył, płytę z czarnego marmuru, a na niej złotą urnę. Fidjasz umarł w parę lat później, zawsze na wygnaniu. Wszystkie posągi Zeusa wzorowane były według jego arcydzieła. Dla tego też wyobrażenie o niem dać może jedynie głowa Zeusa, znaleziona w Otricoli (rys. 18).

[w oryginale rysynek] Rys: 18. Zeus z Otricoli.

Obok Fidjasza zabłysnął Poliklet przedstawiciel szkoły argejskiej, nawet niektórzy wspołcześni, stawiali go wyżej od twórcy Zeusa olimpijskiego. Napisał on traktat o proporcjach ciała ludzkiego i wytworzył ich plastyczny przykład w posągu, zwanym "Doryfor". który był uważany jako kanon Polikleta. Kanon ten przecież nie krępował innych rzeźbiarzy, którzy wytwarzali sobie własne, wedle swych pojęć. Doryfora zostały nam tylko powtórzenia, nie mogące dać zupełnego pojęcia o pierwowzorze. Najsławniejszem dziełem Polikleta była Hera, z kości słoniowej i złota w Argos. Rzeźbiarz wytworzył typ tego bóstwa (rysunek 19) jak to uczynił Fidjasz z Zeusem i Ateną.

44


[[w oryginale rysynek] Rys. 19. Hera Polikleta.

45

Niepodobna też pominąć rannej amazonki Polikleta, w której ten mistrz na konkursie w Efezie r. 444 zwyciężył wszystkich rzeźbiarzy greckich, nawet Fidjasza biorącego udział w konkursie. Powtórzenie tej amazonki znajduje się w muzem berlińskiem. Obok rzeźby bardzo wysoko posuniętą została sztuka wyrzynania drogich kamieni, mistrze tacy jak Fidjasz, Poliklet, Myron chętnie wykonywali te artystyczne roboty, bardzo poszukiwane z powodu zwyczaju używania pieczęci i pierścieni, ze szczególnemi znakami. Prawo Solona, zakazywało pieczętarzom zachowywania u siebie odbicia takich pieczęci, gdyż mogły one być użyte do fałszerstwa. Ta sztuka jednak tak samo jak medaljerstwo, doszła dopiero do doskonałości w następującym okresie. Ceramika nabierała także coraz większego znaczenia, kształty naczyń stawały się coraz piękniejsze. Długi czas przypisywano niesłusznie ten wytwór Grecji Etruskom, dla tego, że pierwsze naczynia starożytne, które zwróciły uwagę uczonych, znalezione zostały w dawnej Etrurji. Większość ich jednak pochodziła z Grecji a ceremika grecka, tak pod względem kształtów jak doskonałości wyrobu, stała bez porównania wyżej od etruskiej. Co najwyżej Etruskowie, mając wyborną glinę, naśladowali ją pilnie. Najdawniejsze zabytki ceramiki greckiej mają rysunki brunatne, czasem fjoletowe na czerwonawem tle wypalonej gliny. Rysunki te przypominają dzieła wschodu, najczęściej przedstawiają zwierzęta, rzadko kiedy sceny mitologiczne. Później od połowy VI do połowy V wieku przed Chrystusem, ceramika ma rysunki czarne na tle czerwonem, żółtem lub białem. Wreszcie ukazują się obok takich, naczyń naczynia czarne z czerwonemi malowidłami W ogóle ozdoby naczyń powtarzają po większej części motywy architektoniczne, a wśród nich znajdują się figury i cale sceny poczerpnięte z dziejów bogów i ludzi, niekiedy też karykatury. Rzecz naturalna, iż z rozwojem sztuki malowidła nabierały ruchu i życia. Szczególniej piękne są naczynia z tłem czarnem. Stosownie też do swego przeznaczenia, naczynia miały rozmaite kształty i nazwy do nich przystosowane. Ceramika grecka ma wielkie znaczenie w archeologji, oraz historji rozwoju sztuki a nawet i historji rozwoju obyczajów, z powodu, że często przedstawiano na niej sceny domowe. A że około 40 tysięcy naczyń, ocalono od zniszczenia i zebrano w muzeach, daje to bogaty materjał do studjów.

46

MALARSTWO.

Pierwszym sławnym malarzem greckim, którego imię do nas doszło był Polignot współczesny Fidjaszowi. Używał on już farb rozmaitych, ale modelacja była u niego mało rozwinięta. Pomimo to, uważano go za wielkiego artystę, bo rysunek jego postaci miał być bez zarzutu, przytem umiał nadawać im tak znakomity ruch i wyraz, iż późniejsi malarze, wzorowali się na jego dziełach. Najsławniejszemi z nich były "Ruiny Troi" i " Hades", w którym przedstawił kary wymierzane grzesznikom w krainie duchów. Przypuszczać można, iż malarstwo wyłoniło się z rzeźby i że pierwszem jego zadaniem było naśladownictwo płaskorzeźb. Szybko jednakże ta nowa sztuka, zdobyła sobie samodzielność. Malarze tak samo jak rzeźbiarze mieli uczniów, którzy pomagali im w pracy i wykonywali rzeczy łatwiejsze. Zdaje się, że już za Polignota urządzano wystawy perjodyczne i rozdawano nagrody za dzieła najcelniejsze. Takie wystawy głównie odbywały się w Delfach i Koryncie, z powodu igrzysk pityjskich i istmicznych. Artyści urządzali także prywatne wystawy dziel swoich. Z początku, ozdabiano mury malowidłami, dopiero pierwszy, Apollodor z Aten, zaczął malować właściwe obrazy, które przy mniejszych rozmiarach, wymagały większego wykończenia. Kobiety oddawały się także tej sztuce a historycy wymieniają w różnych epokach, pierwszorzędne artystki. Malowano także dekoracje teatralne (1) które prawdopodobnie dały początek krajobrazom. Agatarkos z Samos malował dekoracje oraz przyozdobił dom Alcybiadesa. W przyozdabianiu świątyń i domów prywatnych, miały wielkie znaczenie tkaniny i hafty. Corocznie dziewczęta pochodzące z najpierwszych rodzin ateńskich, wyrabiały peplos czyli szatę dla starego drewnianego posągu, opiekuńczej bogini miasta, który to posąg był wyrzeźbiony ze świętego drzewa oliwnego, zasadzonego przez nią samą. według podania. Peplos ten, niesiono procesjonalnie, w ostatni dzień igrzysk panatejskich, do jej świątyni. Podobny peplos, składały rok rocznie kobiety z Elidy bogini Herze.


(1) W teatrach znajdowały się dekoracje stałe, malarstwo jednak miało tu rolę podrzędną. Maszyny za to były rzeczą ważną. W "Prometeuszu w więzach" Eschilosa Oceanidy przylatywały powietrzem a stary Oceanos przybywał na potworze morskim, który poruszał skrzydłami i łapami uzbrojonemi w pazury. (W. M. )

47

ROZDZIAŁ IV. SZTUKA GRECKA W IV WIEKU.

Filozofja wpłynęła na kierunek sztuki, Platon naznaczał jej tak wielkie miejsce w rozwoju narodów, iż zwracał na nią szczególną uwagę rządu. Pod wpływem Sokratesa i jego uczni, uczucia stają się subtelniejsze, badany jest stan duszy, rozwija się psychologja. Widocznem jest to już w Eurypidesie. Wówczas to Teofrast pisze swoje "Charaktery" a komedja zajmuje się ich malowaniem oraz grą namiętności; te same pierwiastki ukazują się w sztuce.


RZEŹBA.

Począwszy od V wieku, rzeźba stara się o oddanie charakteru indywidualnego. Mnożą się wizerunki a w tym kierunku rzeźba dochodzi wkrótce do doskonałości, jak tego dowodzi, wiele dzieł. Dość wspomnieć posąg Eurypidesa w Rzymie Demostenesa w Rzymie i Luwrze, wreszcie siedzącego Menandra oraz tyle innych, nie ustępujących im. Sztuce oddają się filozofowie, Sokrates, zanim poświęcił się poprawie swych współobywateli, był rzeźbiarzem, Platon zajmował się malarstwem a piękno podniósł do godności dogmatu. Za czasów Fidjasza sztuka pracowała głównie nad wytworzeniem Zeusa, Ateny, Hery, teraz rzeźba zajmuje się więcej Afrodytą, Apollem, Djonizosem. Są to bóstwa mniej poważne, i niektórzy upatrują w tem znamię upadku. Trudno się na to zgodzić wobec takiego arcydzieła jak "Wenus milejska", którą stworzyła szkoła Skopasa lub "Zwycięstwa z Samotracji" (1). Skopas, sądząc ze świadectwa współczesnych, brał czynny udział lub nawet kierował budową pomnika grobowego, stawianego w Halikarnasie przez królowę Artemis mężowi swemu Mausolowi. Zaliczony do cudów świata, pomnik ten służył za wzór późniejszym grobowcom, które nawet zachowały nazwę mauzoleum, zmieniając imię własne, na nazwę rzeczową. Artemis II królowa Karji niepocieszona po śmierci swego rnęża Mausola zmarłego w roku 355, postanowiła zbudować mu grobowiec.


(1) Słynny ten utwór, który na nieszczęście doszedł nas, bardzo uszkodzony, postawiony byt zapewne przez Demetrjusza Poliorceta w świątyni Kabirów z powodu zwycięztwa na morzu, odniesionego koło Cypru r. 305 przed Chrystusem (Peyre)

48


49

jakiego ludzkie oko nie widziało. Wezwała więc najsławniejszych artystów greckich a między nimi Skopasa, Brjaksis'a, Tymoteos'a i Pythjosa, który to ostatni wraz z Satyrjosera był budowniczym pomnika. Sam pomnik, składał się z wysokiego podmurowania, na którem stały kolumny doryckie, podtrzymując rodzaj piramidy o dwudziestu czterech stopniach, zakończonej czworoboczną płaszczyzną, na której dopiero stały posągi Mausola i Artemis. Cały pomnik miał wysokości metrów 43, 20 — szerokości 19, 45, — głębokości 12, 38. Dochował się on w całości aż do XII-go wieku, kiedy nadwerężyło go trzęsienie ziemi a następnie już, kawalerowie rodyjscy, będący w posiadaniu tej części wybrzeża Azji mniejszej, czerpali z niego marmury i obrobione kamienie, do swoich budowli a głównie do fortecy, stawianej w Budrum, To też część płaskorzeźb grobowca, odnaleziono w murach fortecznych. Prawdopodobnie Skopas, kierował robotą rzeźbiarską i sam wykonał posągi króla i królowej. Skopasowi także przypisują słynną grupę "Niobidów", złożoną z siedemnastu postaci, ustawionych w pewnym porządku, (rys. 20), której kopia znajduje się we Florencji. Inni jednak uważają za twórcę Niobidów Praksytelesa, nieco młodszego od Skopasa, który był mistrzem wdzięku i subtelności. Najznakomitszem dziełem Praksytelesa była "Wenus z Knidos". Zachwyceni tym posągiem współcześni, wyrzekli, że bogini już niema w Olimpie, skoro dzięki wielkiemu rzeźbiarzowi, zstąpiła na ziemię. "Wenus medycyjska" i "Wenus kapitolińska" są tylko naśladownictwem posągu z "Knidos" ale nie powtórzeniem pierwowzoru. Praksyteles wytworzył także typ młodocianego Apolla, w "Apollu sauroktonos", zabójcy jaszczórki, oraz typ "Fauna", często powtarzany później. Lizip, należący już do następnego pokolenia, nadaje swoim postaciom mniejsze głowy, czyli pod pewnym względem idealizuje naturę. Za kanon jego, który nastąpił po kanonie Polikleta, uważany jest posąg zwany "Apoksoomenos" (rysunek 21), to jest zbierający kurz. jak to czyni atleta z drewnianem narzędziem w ręku. Posąg ten, wytworzony z brązu przez artystę, znany jest z kopji marmurowej, znajdującej się w Watykanie. Słynął przytem Lizip, z tego że umiał odtwarzać zwierzęta, z całą prawdą i grozą właściwą drapieżcom. Lwy jego wzbudzały podziw. Jemu to przypisują konie, znajdujące się na kościele Ś-go Marka. Prawie wszystkie dzieła Lizipa odlane były z bronzu i to tłumaczy niezmierną liczbę jego posągów, jakie były rozrzucone po całej.

50


51

Grecji. Niektóre z nich jak Zeus, jak Herkules, wykonany dla miasta Tarentu, miały rozmiary olbrzymie. Ten Herkules przeniesiony później do Konstantynopola, został w roku 1202, przetopiony przez krzyżowców. Herkulesa nieraz odtwarzał Lizip, wyrzeźbił jego dwanaście prac w mieście Alizji a sławny "Herkules farnezyjski", uchodzi za reprodukcję jego posągu (rys. 22). Uważany jako najznakomitszy mistrz swojego czasu, był on nadwornym rzeźbiarzem Aleksandra W. i sam jeden tylko, miał urzędowe prawo rzeźbić jego postać. Brat Lizipa, Lizikrates wpadł na pomysł, robienia odlewów z żywych modeli, a to samo już, pomimo idealnych proporcyj, jakie cała szkoła nadawała ciału ludzkiemu, świadczy, o jej nuturalistycznych dążeniach. Pomiędzy współczesnemi oraz uczniami Lizipa, wymienić trzeba Boethosa twórcę dziecka z gęsią, do którego zbliża się słynny chłopiec, wyjmujący sobie drzazgę z nogi (Florencja) i dziewczę bawiące się kostkami (Berlin). Nad wszystkich jednak wsławił się Chares, twórca kolosu rodyjskiego, który chciał całą górę Atos wyrzeźbić na posąg Aleksandra W., ażeby ten nie miał na świecie równego sobie. Ten sam pomysł Charesa, jakkolwiek nie wykonany, dowodzi jak dalece szkoła Lizipa szukała nadzwyczajności. W tej epoce, sztuka wyrzynania drogich kamieni, kamei, i t. p, doszła największej doskonałości. Często nawet odtwarzano w ten sposób wielkie dzieła rzeźby. Monety, więcej jeszcze niż wyrzynane kamienie i kamee, świadczą iż Grecy umieli tworzyć prawdziwe arcydzieła, nawet w małych rozmiarach. Trzeba też zaznaczyć, iż nie bili oni właściwych medali, w których naturalny byłby udział sztuki, bili jedynie monety, czyli rzecz użyteczną, a przecież powierzali tę robotę prawdziwym artystom, nie oddzielając piękna od użyteczności. Monety ateńskie z czasów Peryklesa, jakkolwiek mają charakter archaiczny — a prawdopodobnie takiemi były tradycyjnie — są pomimo to bardzo piękne. Najwyżej przecież pod względem monet stanęła Syrakuza, tak dalece, iż twierdzić można, że najpiękniejsze na świecie monety wybite były w tem mieście. Już w V wieku przed Chrystusem, pod panowaniem Djoniza medaljerstwo stało bardzo wysoko, ale doszło do największej doskonałości, w końcu tego wieku, pod ręką Cymona i Ewainetos'a. Jednocześnie udoskonaliła się ceramika, i to nietylko w naczyniach. Pochodzące z późniejszej epoki, mają wypukłe ozdoby i złocenia i malowane są na nich, z wielkim artyzmem, całe sceny historyczne.

52


53

Najświetniejszym przecież wyrobem ceramicznym są posążki z palonej gliny, mające znaczenie żałobne a które, w miarę rozwoju sztuki, rozpowszechniły się w całej Grecji. Najpiękniejsze z pomiędzy nich odnalezione zostały w Tanagrze w Beocji i ztąd nazywane są powszechnie figurynkami z Tanagry. Jednakże nawet niektóre, pochodzące z czasów dawniejszych, nacechowane są niezmiernym wdziękiem i naturalnością w ułożeniu ciała. Przytem spotykamy w nich wielką rozmaitość w postawie, ruchu, układzie, nieraz też części ciała owych posążków modelowane są osobno, zapewne ażeby nadać im większą jeszcze rozmaitość układu (Rys. 23). W głębokiej starożytności istniał zwyczaj, kładzenia umarłym do grobu posążków bóstw, klejnotów, broni i przedmiotów, ulubionych za życia. Następnie już tylko czyniąc zadość tradycji, stawiano w grobach wizerunki drogich osób, ażeby umarli w grobowem życiu mieli je przy sobie. Najlepszym dowodem, jak sztuka była w Grecji rozpowszechniona, jest mnogość tych ślicznych posążków, które znajdują się nawet w bardzo skromnych grobowcach.

[w oryginale rysynek] Rys. 23. Statuetka z Tangry.


MALARSTWO.

Po śmierci Polignota najznakomitszym malarzem w Atenach był Zeuksis. Udoskonalił on koloryt i modelację. Sztuką, swoją zdobył ogromne bogactwa, takiż według podania, rozdarowywał później swoje obrazy, nie mogąc już na nie oznaczyć ceny właściwej. Wzywano go kolejno do wszystkich miast, ażeby mu powierzyć roboty, wymagające największej umiejętności i talentu. W Krotonie malował Helenę, do której pozowały mu wszystkie dziewczęta słynne z piękności, on zaś wybierał z pomiędzy ich kształtów najdoskonalsze, ażeby stworzyć nieporównaną całość. Malował także rodzinę centaurów i Zeusa w pośród bogów, który to przedmiot w czasach odrodzenia, przedstawił Rafael w swych freskach w Farnezynie. Zeuksis starał się wiernie naśladować naturę i czynił to wywołując prawdziwe złudzenia. Mówiono, że do jego obrazu, przed-

54

stawiającego dziecko niosące kosz winogron, zlatywały się ptaki ażeby je dziobać. Nie było to jednak wcale pochwałą, bo gdyby dziecię było równie dobrze odmalowane jak winogrona, jego widok płoszyłby ptaki. Więcej zaszczytu niż ta opowieść, przynosi Zeuksisowi zachwyt Petroniusza, który w cztery wieki później, nie mógł się napatrzeć rękom przez niego namalowanym a wyglądającym jakby żywe. Obok Zeuksisa słynęli Parrhasius i Timantes. Ten ostatni wykonał śmierć Ifigienji z postacią Agamemnona, który miał twarz przysłonioną oraz Walkę Ajaksa z Odyseuszem o zbroję Achillesa. Był to obraz malowany na konkurs, a Timantes zwyciężył w nim Parrhasiusa. Timantes był rodem z Sycjony ale zaszczyt założenia istotnej szkoły malarskiej w tem mieście, należy się uczniowi jego Pamfilowi. Pamfil zajmował się nietylko sztuką, był uczonym i filozofem a korzystając z wielkiego wpływu, jakiego używał, wprowadził do szkół publicznych w Sycjonie naukę rysunków. Później za tym przykładem, poszły inne miasta greckie. Nauka rysunku była obowiązkową dla wolnych obywateli a zakazaną niewolnikom. Oprócz tego Pamfil nauczał malarstwa we własnej szkole. Nauka trwała w niej lat dwanaście, bo mistrz uważał, że bez poważnych studjów, bez znajomości matematyki i geometrji nie można być artystą (1). Pomiędzy malarzami tej szkoły wsławił się Pauzjasz, który malował z niezmiernym wdziękiem sceny z życia dziecięcego. Było to malarstwo rodzajowe, rozwijające się jednocześnie, gdy w rzeźbie zakwitł wdzięk, jaki widzimy w figurynkach z Tanagry. Szkoła sycjońska była ściśle złączoną ze szkołą atycką i aż do drugiej połowy V- go wieku tam to głównie kwitło malarstwo, ale gdy wzmogła się potęga Teb, rozwinęła się w nich także sztuka. Sławny Arystydes tebańczyk, celował szczególnie w pochwyceniu wyrazu i umiał wywoływać wrażenie. Jego "Konająca matka" znaną była w całej Grecji. Obrazy Arystydesa, kupowano za bajeczne sumy.


(1) Niektórzy historycy sztuki oznaczają czas studjów w szkole Pamfila na lat dziesięć. Trudno orzec dzisiaj kto ma słuszność, w każdym razie różnica jest mało znacząca a rzeczą niezaprzeczoną, że mistrz wymagał od uczniów niezmiernej pracy i rozwoju umysłu. (W. M. ).

55

Największym jednak malarzem starożytności był Apelles. Samo jego nazwisko, jak nazwisko Fidjasza, przywodzi na myśl doskonałość. Kilka miast greckich wiodło spór o to, które było jego miastem rodzinnem. Był on nadwornym malarzem Aleksandra W. Z powodu swego rozumu i charakteru, był przez niego uważany za przyjaciela a swoim talentem, wzbudzał jego podziw. Malował kilkakrotnie bohatera macedońskiego. Chętniej malował portrety i obrazy złożone z kilku postaci niż wielkie, skomplikowane kompozycje. Lucjan opisał tak szczegółowo, alegoryczny jego obraz "Oszczerstwo", iż Sandro Boticelli, florentczyk z XV wieku, próbował je według tego opisu odtworzyć. Arcydziełem Apellesa była "Wenus Anadjomena", tak w Grecji ceniona, iż August jakkolwiek był panem świata, nieśmiał jej zabrać z wyspy Kos, bez wspaniałego okupu, którym było wielkie zmniejszenie podatku. Apelles był równie wspaniałomyślny jak utalentowany. Chcąc podnieść niedocenionego, rodyjskiego malarza — Protogenesa, zakupił kilka jego utworów bardzo drogo, rozsiewając pogłoskę, że uważa je za równe swoim i tym sposobem uczynił go sławnym. . Pomiędzy nazwiskami wielkich malarzy greckich ze wszystkich epok, znajdują się także nazwiska kobiet, które nie ustępowały mężczyznom i nie cofały się, przed wielkiemi kompozycjami. Helena córka malarza Tymona, wymalowała "Bitwę pod Issus, " która wzbudzała zachwyt współczesnych. Prawdopodobnie mozaika pompejańska, przedstawiająca tę bitwę, wykonana była według jej obrazu. Ta mozaika stanowi jedyny niemal okaz, dający wyobrażenie o ówczesnem malarstwie, bo wszystkie inne obrazy, znamy tylko z opisów, (rys. 24;. Trzeba zaznaczyć, że dzisiejsze artystki nie porwały się dotąd na dzieło takiej miary i że pod tym względem, trzeba przyznać wyższość kobietom starożytności.


ARCHITEKTURA.

Jeszcze przed czasem Aleksandra zaczęto budować fortyfikacje i t, p. budowy 

użyteczności publicznej. Za Aleksandra największymi budowniczymi, a zarazem inżynierami byli Hermogenes, Targelios i Demokrates, według którego planów, zbudowaną została tak umiejętnie Aleksandrja, iż główne jej ulice, zabezpieczone były od wiatrów pustyni, a natomiast otwierały się powiewom morskim. On to rozpoczął budowę wielu pomników w tem mieście, oraz wsławił się odbudowaniem świątyni w Efezie, spalonej przez Hero strata.

56


57

W samej Grecji, mało wystawiono w tym okresie pomników publicznych, za to domy prywatne, nabierały na wzór siedzib azjatyckich, coraz większej wspaniałości. Demostenes w jednej z mów swoich, skarży się, iż mieszkania bogatych obywateli, przyćmiewały budynki państwowe. Wzrost zbytku, sprzyja zawsze przemysłom artystycznym. Wyprawy Aleksandra dały im nowego bodźca, bo umożliwiły nabywanie tkanin z Babilonu i Tyru. Zasmakowano w nich ogólnie, a w Grecji zaczęto także wyrabiać bogate i artystyczne tkaniny, które dochodziły do cen bajecznych. Dość wspomnieć słynny namiot, wzniesiony na zaślubiny Aleksandra z Roksaną, a nadewszystko wóz żałobny, na którym przywieziono do Egiptu zwłoki bohatera macedońskiego. Diodor opisuje szczegółowo mozaiki, makaty, posągi, jakie wóz ten zdobiły i czyniły go podobnym do ruchomego pomnika. Ciągnęło go 64 muły. Ruch przemysłowo-artystyczny, pomimo walk, nastąpionych po śmierci Aleksandra, wcale nie ustawał, a nawet wzmagał się ciągle z powodu stosunków z Azją, i dzięki inpulsowi, nadanemu przez bohatera, który sztukę stawiał tak wysoko.


ROZDZIAŁ V. OKRES ALEKSANDRYJSKI. ROZPOWSZECHNIENIE SZTUKI GRECKIEJ.

Podboje Aleksandra stanowią ważną chwilę, zarówno w sztuce, jak w historji. Wszędzie, gdzie doszedł macedoński bohater, rozwijała się cywilizacja heleńska, a dotykalnym jej objawem była sztuka. Dążeniem Aleksandra było, połączyć cywilizację wschodnią z heleńską. Wprawdzie rozpadło się państwo, przez niego założone, ale duch grecki, rozpowszechniony szczególniej w sztuce, przetrwał je, pozostał i stanowił trwałą oznakę wpływu, jaki wielki zdobywca wywarł na cały świat wówczas znany. Za jego to sprawą, potworzyły się państwa greckie aż w Etiopji i poza wodospadami Nilu. Język grecki kwitł tam jeszcze w III wieku po Chrystusie. Greccy królowie Baktriany, rozszerzyli swoje podboje aż do dolin Gangesu, zawładnęli królestwem Oudy i dochodzili aż do granic Tybetu i Bir-

58

manji. Monety baktrjańskie z owej epoki, mają napisy w dwóch językach. Tym sposobem architektura grecka, wywarła swój wpływ na indyjską, w której są nawet ślady trzech porządków. (1) Państwa Partów, bliższe morza Śródziemnego tem łatwiej ulegały wpływowi Helenów. Królowie tamtejsi, kochali się w tragedjach Eurypidesa, i zwali się sami filhelenami na monetach, wychodzących widocznie z pod stempla greckiego artysty. Ku północy kolonje greckie, na brzegach morza Czarnego, dochodziły do Krymu i wywierały swój wpływ na scytyjskie państwa, W grobowcach tamtejszych, znaleziono- przedmioty greckie, sięgające głębokiej starożytności. Po śmierci Aleksandra, główne ogniska greckiej sztuki, znajdowały się już po za właściwą Grecją. Wprawdzie rzeźba, ta sztuka najbardziej narodowa, istnieje tam jeszcze w całym blasku przez kilka pokoleń i wydaje dzieła tak znakomite jak "Arternis z Gabji" (Louvre) lub "Apollo belwederski" (Muzeum watykańskie (2) (rysunek 25). Prawdziwemi jednak ogniskami sztuki w tej epoce, tak samo jak literatury i wiedzy były: Aleksandrja, Rod i Pergam.


EGIPT.

Sztuka grecka nie pochłonęła w zupełności sztuki egipskiej, można łatwo to zauważyć w architekturze, gdyż świątynie w Philae, pochodzące z tej epoki, należą do arcydzieł budownictwa egipskiego. Aleksandrja za Ptolomeuszów, była środowiskiem ruchu przemysłowego i artystycznego. Wykonywano tam prace olbrzymie, które można śmiało postawić obok piramid. Za Ptolomeusza Philadelpha i z jego rozkazu, budowniczy z Knidos Sostrades połączył z lądem stałym, za pomocą tamy długiej 1, 300 metrów, skalistą wysepkę Pharos, znajdującą się przy porcie aleksandryjskim i wystawił na niej wieżę wysoką 135 metrów, na której płonęły światła i zkąd dawano sygnały okrętom. Od tej wysepki pochodzi nazwa Phare, dawana w językach romańskich latarniom morskim.


(1) Tak utrzymuje Sylvain Levy "Qui do Graecis veterum Jndorum monumenta traditerint" Paryż r. 1890 i "Rovuedes études grecques" t. IV 1801- (Poyre). (2) Apollo belwederski zwany także pityjskim jako zwycięzca pityjskiego węża, uważany jest za wytwór sztuki greckiej w Rzymie, Peyre jednak, przyznając rzymskie pochodzenie marmurowego posągu, przypuszcza bez cytowania źródeł, że jest to kopją bronzu przedstawiającego w Delfach Apolla z tarczą, odtrącającego Gallów od swego przybytku. (W. M, ).

59


60

Przemysły artystyczne jak wyrób szkła, wyrzynanie drogich kamieni, którym nadawano wielkie rozmiary, wydoskonaliły się. Zaczęto także układać mozaiki ze szkła, odpowiednio zabarwionego. Gdy rozpowszechnił się kult bogów egipskich, rzeźbiarze greccy zaczerpnęli w nim nowych tematów. O tych rzeźbach daje wyobrażenie piękny posąg Nilu czy też zwycięztwa, znajdujący się w muzeum watykańskiem. Pod względem jednak rzeźby prześcignęły Aleksandrję, Rod i Pergam.


AZJA.

W Rodzie, istniała znakomita szkoła rzeźbiarska, arcydziełem jej był sławny 

kolos rodyjski, zaliczony do cudów świata, nad którym Chares pracował lat dwanaście. Był to brązowy posąg Apolla, mający 32 metry wysokości. Ukończony został roku 280 przed Chrystusem ale istnienienie jego było krótkotrwałe, pięćdziesiąt sześć lat później, zniszczyło go trzęsieniem. ziemi. Ze szkoły rodyjskiej wyszła grupa Laokoona, dzieło zbiorowe Agesandra, Athenodora i Polidora. Plinjusz uważał tę grupę za najpiękniejszą, jaką sztuka stworzyła oraz podziwiał jednolitość pracy trzech artystów. Winkelmann i Lessing, w zupełności podzielili to zdanie; dziś jednak, poglądy nieco się zmieniły, krytyka oddając sprawiedliwość pierwszorzędnym pięknościom Laokoona, znajduje go za nadto akademicznym. Nikt przecież zaprzeczyć nie może, iż jest to jeden z najpiękniejszych utworów starożytności. Królowie pergamscy, panujący nad krajami dawnej Lydji, słynęli ze swego bogactwa, a sztuka była ich ulubionym zbytkiem. Więc też Akropol pergamski, zaczął współzawodniczyć z Akropolem ateńskim, jeśli nie doskonałością, to przynajmniej liczbą swoich pomników. Najsławniejszymi rzeźbiarzami, pracującymi dla królów Pergamu, byli Izogonos, Phyromakos, Stratonikos, Antygonos i Nikerados. Istnieją jeszcze, nietylko szczątki ale całe postacie z pomnika, złożonego z pięćdziesięciu figur, który Attal II ofiarował Atenom, po zwycięztwie nad Gallami, jako miastu, co zawsze broniło cywilizacji. Było to powtórzenie pomnika w Pergamie, na którym cztery grupy przedstawiały zwycięztwo cywilizacji nad barbarzyństwem: 1) Walka bogów z Tytanami, 2) Zwycięztwo Ateńczyków nad amazonkami, 3) Bitwa pod Maratonem i 4) Zwycięztwo Attala uad Gallami 241. Tak zwany "Gladjator konający" w Kapitolu, należał do tego pomnika; posąg ten przedstawia Galia konającego (rysunek 26). Typ posągu niema nic klasycznego, przypomina raczej dzisiejszych żołnierzy. Tak

61

samo grupa, znajdująca się w pałacu Ludovisi, nosząca nazwę "Petus i Arja" przedstawia właściwie Galla, który zabiwszy żonę, sam sobie śmierć zadaje, ażeby uniknąć niewoli. Poszukiwania czynione od roku 1878 w Pergamie, dały poznać jeszcze ważniejsze dzieła rzeźby, znajdujące się obecnie w Berlinie. Są to prawdopodobnie dzieła Izogonosa, pochodzące z olbrzymiego ołtarza, wystawionego na cześć Zeusa i Ateny, przez króla Eumena II, w którym szczególniej walka Ateny z Tytanami na fryzie, należy do arcydzieł starożytnej sztuki. Te utwory, rzucają nowe światło na szkołę pergamską. Miała ona charakter gwałtowny, namiętny, indywidualny, jakby coś nowożytnego, przy doskonałej technice i wykonaniu bez zarzutu. Po szkole pergamskiej, najsławniejszą była szkoła w Tralles, w której także starano się pochwycić ruch i grę namiętności, jak to widać w grupie zwanej "Bykiem farnezyjskim" (Neapol). Dzieło to Tauryskosa i Apolloniosa należy do największych pomników, jakie się ze starożytności zachowały. Restaurowano go w XVI wieku niezbyt szczęśliwie, trudno więc wytworzyć sobie o nim właściwe wyobrażenie. Wszędzie gdzie osiadali Grecy, rzeźba stawała się sztuką narodową, a liczba posągów, jakie sztuka ta wytworzyła, jest ogromną. Za czasów Plinjusza starszego w I wieku po Chrystusie, pomimo zniszczeń i rabunków, było jeszcze w Atenach około trzech tysięcy pomników. Prawie tyle było ich w Delfach i Olimpji. Pergam słynął także ze swych mozaik. Szkoła mozaiatów, założona tam przez Sozosa, w trzecim wieku przed Chrystusem, należała do najsławniejszych w Grecji, a pomysły Sozosa były często powtarzane jeszcze za czasów Antoninów jak "Niezamieciona komnata", w której widać było resztki uczty, rozrzucone na ziemi i gołębie pijące z płytkiej czary. Malarstwo rozwijało się także. Świadczą o tem prześliczne monety królów macedońskich, królów Epiru, związku etolskiego, jakkolwiek Etolowie uważani byli za najmniej cywilizowanych pomiędzy Grekami. Wszędzie więc, gdzie sięgało panowanie greckie, rozwijała się sztuka. Zwycięztwa Aleksandra rozpowszechniły ją, rozpowszechniły równie klęski jego następców. Królowie Perscy przyswajali sobie cywilizację podbitych miast Azji Mniejszej. Gdy Rzym zwyciężył Grecję, poddał się jednak wyższości jej cywilizacji i cywilizacja ta, za sprawą Rzymu, dosięgła wszędzie tam, gdzie sięgało jego panowanie.

62


63

To też mówiąc o sztuce rzymskiej, mówi się jednocześnie, o ostatnich fazach sztuki greckiej. Wszystkie znakomite umysły w Rzymie uznawały, jak wiele ich ojczyzna winna była Grecji, zkąd cywilizacja, wiedza, sztuka, nawet rolnictwo, brały swój początek. Czcili więc oni jej dawną chwałę i oddawali sprawiedliwość jej nadzwyczajnym dziełom.Świat nowożytny, pomimo olbrzymiego swego postępu, podziela te uczucia. Gdyby z historji wyrzucono nietylko już całą Grecję ale same Ateny, cywilizacja byłaby uszczuploną, sztuka straciłaby epokę swego największego blasku, bo, przez sztukę swą głównie, starożytna Grecja żyje dotąd jeszcze.

64

Księga IV. Etruskowie i Rzymianie. (1)

ROZDZIAŁ I. PIERWOTNA SZTUKA WE WŁOSZECH I SZTUKA ETRUSKA.

W sztuce rzymskiej działanie Greków miało pierwszorzędne znaczenie ale nie było jedynem. Pelasgowie zostawili we Włoszech równie wiele i równie znakomitych ruin jak w Grecji. Przytem w Laejum, znajdują się zabytki pierwotnej sztuki miejscowej (2), a wreszcie sztuka etruska wywarła na sztukę rzymską wpływ niezatarty i to na długo przed wpływem greckim. Sztuka Etrusków lepiej jest znaną od historji tego ludu, a nie zatrzymując się nad historycznemi badaniami, można twierdzić: 1) że sztuka etruska, rozwijała się długo, współrzędnie z sztuką rzymską, i że największa liczba dzieł etruskich, które do nas doszły, nie należy do starożytnych; 2) że wpływ cywilizacji greckiej na sztukę etruską widoczny już w V wieku, był tembardziej widoczny w IV, tak, że najlepsze dzieła etruskie są jego owocem; 3) że tym sposobem Etruskowie rozpowszechniali w Rzymie sztukę grecką. Pomimo to sztuka etruska ma swoją oryginalność. Wprawdzie świątynia etruska, jest tylko w gruncie rzeczy, nieco zmienioną świątynią grecką, a porządek toskański, stanowi zepsuty porządek dorycki, jednakże architektura etruska, różni się rdzennie od greckiej tem, że


(1) Martha "Archeologie etrnsque et romaine". — Noel des Vergers "L'Etrurie et les Etrusques". — Piranese: "Antiquites de Ronie". — Boissier "Promenados archeologiques". — Choisy "Lart de batir chez les Roniains". (Peyre). (2) Fernique "Préneste". — Micali "Histoire des anoiens peuples de L'Italie".

65

używała powszechnie w swoich budowach, bramach miast, mostach i t. p. sklepień i łuków, zapożyczonych może ze wschodu. Odrębność Etrusków, widoczną jest także w grobowcach. Grobowce etruskie są niekiedy wykute w skale, a niekiedy tworzą wzgórek, wsparty na okrągłem podmurowaniu. Galerja murowana albo też wykuta w skale, prowadzi do jednej lub kilku komnat podziemnych, często bogato przystrojonych. Znajdują się w nich: łoża kamienne, postawione w rodzaju alkowy i różne narzędzia, rzeczywiste lub tylko malowane. Rozległością swych cmentarzysk, Etrurja przypomina Egipt. W okolicach Corneto dawnej Tarkwinji. odnaleziono już około dwóch tysięcy takich komnat grobowych. W wielu z nich ściany są malowane. Znajduje się ich także dużo w ruinach Wei, Clusium, Bolseny, a szczególniej w Vulci. Malowidła w Vulei przedstawiają przygody Caelebsa Vi henny i jego wiernego towarzysza Mostarny, który był potem królem Rzymu pod nazwą Serwiusza Tullusa. Jest tam także Achileg zabijający Trojan na grobie Patrokla. W Corneto są znowu sceny piekielne, potwory dziwaczne, które przywodzą na myśl przerażające obrazy. Dantego, Oreagnji i Michała Anioła. Malarstwo etruskie, wzorowało się na greckiem, a przed V wiekiem niema jego śladów. Tutaj więc możemy nabrać wyobrażenia, czem było pierwiastkowo owe malarstwo greckie, z którego nam prawie śladu nie zostało. Duch jednak etruski różni się od greckiego, artyści nieposiadają wdzięku, ani czystości linij swego pierwowzoru. Etruskowie gubili się często w szczegółach, lubili rzeczy dziwaczne, ruchy energiczne, wymuszone postawy, przedstawiali chętnie sceny tragiczne, walki, męczarnie i zabójstwa. To samo poszukiwanie ruchu i energji, charakteryzowało w wiele wieków później szkołą florencka, która na tym samym gruncie, znalazła w Michale Aniele Buonarottim swój najdoskonalszy wyraz. Rzeźba etruska w marmurze jest mniej zajmującą, ale bronzy świadczą, o umiejętnem obchodzeniu się z metalami. Etruskowie odznaczali się szczególnie w robotach z wypalanej gliny. Artyści etruscy, powołani przez Tarkwiniuszów do Rzymu, wykonali posągi i ozdoby przyczółków świątyni, Jowisza kapitolińskiego, z tego materjału. Posąg króla bogów, umieszczony wewnątrz świątyni był także z wypalanej gliny. Te pomnikowe dzieła są dla nas stracone ale mamy za to setki wierzchów od sarkofagów glinianych, które przedstawiają postacie ludzkie.

66

Wielki rozwój ceramiki w Etrurji. wytłumaczyć można naturą gruntu, w którym wszędzie znajduje się glina. W nowożytnych, wiekach, w tych samych miejscowościach zakwitł znowu ten sam rodzaj sztuki. Dość wspomnieć rodzinę della Robbia i fryz szpitala w Pistoi (1). W Toskanji znaleziono tysiącami naczynia gliniane, rozmaitej wartości. Najważniejsze fabryki garncarskie znajdowały się w Clusium i kilku innych miejscowościach, ale Grecy w prowadzili do Etrurji wyrób naczyń malowanych.

[w oryginale rycina] Rysunek 27. Lwica kapitolińska.

Oprócz ceramiki, Etruskowie umieli wyrabiać delikatne przedmioty metalowe, klejnoty złote i srebrne, które za czasów Peryklesa nawet w Atenach były poszukiwane (2). Mnóstwo robotników, zatrudnionych było ich wyrobem. Największe fabryki tych przedmiotów znajdowały się w Populonji, dokąd przywożono materjał pierwotny, z bogatych pokładów kruszcowych, wyspy Elby. Tam także, bito najwięcej monet.


ROZDZIAŁ II. SZTUKA RZYMSKA, JEJ CHARAKTER. POMNIKI ZA RZECZPOSPOLITEJ. WIEK AUGUSTA.

Jednym z najstarożytniejszych dzieł rzymskich jest bronzowa lwica kapitolińska (rys. 27). Pomimo wpływu Etrusków i Greków sztuka rzymska ma swoją odrębność, ktorej powody leżały w charakterze tego narodu. Rzymianie sztukę uważali za rzecz podrzędną, szukali we wszystkiem pożytku, pociągały ich daleko więcej rozmiary i wspaniałość, niżeli doskonałe wykończenie. Ten naród zdobywców, wraz z Helladą, zdobył także jej sztukę, ale wycisnął na niej, swoje piętno i narzucił je artystom zagranicznym, którzy pracowali dla niego. Z tego powo-


(1) Podobne rzeźby glinia znajdują się w Hiszpanji (Katedra sewilska) oraz w Indjach. — M. Rousselet "L'Inde et les Rajahs", gdzie ceramika odtwarza konne postacie, słonie i t. p. (Peyre). (2) Muzea posiadają, dużo klejnotów i drobiazgów metalowych, które usprawiedliwiają sławę tych wyrobów. (Peyre).

67

du sztuka grecka w Rzymie weszła w nową fazę, architektura zaś różniła się bardzo od greckiej, i w niej to występuje najsilniej, odmienny duch dwóch narodów. Grecy posługiwali się architrawem — brusem wspartym na kolumnach, gdy architektura rzymska używała głównie łuku i sklepienia. Pod tym względem rozwinęła ona i urozmaiciła tę część architektury etruskiej, która znała jedynie łuk kolisty. Rzymianie stawiali nietylko sklepienia kolebkowe (1) ale także krzyżowe i kopuły na okrągłej podstawie, Pantenon Agryppy stanowi najpiękniejszy wzór takiej kopuły, często spotykanej w pomnikach rzymskich. Grecy pod względem estetycznym, szukali nadewszystko wdzięku i harmonji. Rzymianie stawiali sobie jako zadanie, wielkość i pożytek. Budowy ich z przeznaczeniem utylitarnem: wodociągi, mosty, stanowią dotąd wzory niedościgłe a przyznać trzeba, że nawet w tak kolosalnych dziełach, łączyli piękno z pożytkiem. Systemat architektoniczny Rzymian zostawiał nieograniczoną swobodę budowniczym, którzy mogli urozmaicać swoje plany. Proste linje architektury greckiej, krępowały swobodę a przestrzeń pomiędzy kolumnami, była z konieczności ograniczoną, gdy tymczasem Rzymianie, z wielką biegłością umieli przystosować środki do przeznaczenia budowli, korzystali z przestrzeni, zużytkowywali każdy zakątek, łukami wzmacniali sklepienia, nadając im niespożytą trwałość. Przytem, w dobie rozwoju sztuki w Rzymie, społeczeństwo było arystokratyczne, a ponieważ wielkie rody zawsze, dbają o przechowanie wizerunków swoich przodków i samych siebie, podobizny w posągach i popiersiach nabrały wielkiego znaczenia. Katon cenzor, oburzał się w swoich mowach, na mnogość posągów a szczególniej na to, że nie poprzestając na mężach, stawiano je nawet niewiastom rzymskim. W roku 157 przed Chrystusem, cenzorowie kazali wyrzucić z forum posągi urzędników, które je literalnie zawalały a pozostawili tylko te, co postawione zostały za dekretem senatu. Pomimo to, we wszystkich miastach, wznoszono dalej posągi ludziom, nic nie znaczącym. Często też uczczony w ten sposób obywatel, sam ponosił wszystkie koszta. Zresztą, jeśli chodziło o taniość, zmieniono głowę na


(1) Łepkowski używa wyrazu beczkowe, ponieważ jednak w nowszych dziełach o sztuce i w wielkiej Encyklopedyi, używany jest wyraz sklepienie kolebkowe, więc i ja tej nazwy używam. (W. M. ).


68

istniejącym już posągu i pozbywając się wizerunków dawnych urzędników, oddawano cześć nowym. Dopuszczano się nawet niekiedy wstawianiu posągów niedarowanych lekkomyślności. Pliniusz młodszy opowiada iż w Bitynii postawiono kilka posągów filozofowi Archipusowi, który był niegdyś skazany za fałszerstwo na roboty w kopalniach. Sztuka rzymska, doszła swego zupełnego rozwoju, za czasów Augusta i miała już wytworzone typy różnych budowli. Były to wodociągi na arkadach, bazyliki, cyrki, amfiteatry, termy czyli łaźnie, kolumny pomnikowe, łuki trjumfalne (rys 28) rozmaite grobowce. W roku 313 przed Chrystusem, Apiusz Klaudjusz zbudował pierwszy wodociąg i wybrukował drogę, noszącą do dziś dnia jego imię Via Appia. Katon cenzor wystawił w roku 185, pierwszą bazylikę, a Fabiusz Allobrogijski w roku 120 pierwszy łuk tryumfalny. Wiekiem pierwej, Flaminiusz zbudował cyrk murowany. Pierwszą pomnikową kolumną była kolumna rostralna, postawiona ku czci Duiliusa, w roku 260 przed Chrystusem. Takich kolumn w Grecji nie było, znano tylko wysokie podstawy, na których stawiano posągi bóstw, ażeby były widoczniejsze. Łaźnie publiczne wznosiły się licznie przy upadku rzeczpospolitej.

[w oryginale rycina] Rys 28. Łuk trjumfalny Tytusa.

Co do grobowców, było ich kilka rodzai: Kolumbarja, czyli pokoje kwadratowe pełne nisz, przeznaczonych na umieszczanie urn. Były to grobowce plebejuszów. Osoby znakomite znaczeniem, lub majątkiem, stawiały sobie osobne grobowce. Były one najczęściej okrągłe, na czworobocznych fundamentach, zakończone zwykle piramidą, jak grób Cecylji Metelli na Via Appia. Niekiedy grobowiec stanowił usypany kopiec, na którego tarasach sadzono drzewa nie tracące liści. Takim był grób Augusta. Sarkofag Scypiona Barbatusa, znajdujący się w Watykanie z początku III wieku przed Chrystusem, świadczy pięknością swego rysunku, iż Rzymianie, wcale nie byli pozbawieni smaku artystycznego.

69

Przytem napis na tym sarkofagu, wychwala nietylko cnoty i dzielność nieboszczyka ale także jego urodę. Rzymianie ku końcowi rzeczpospolitej przyswoili sobie rozmaite typy architektury greckiej, jak: teatry (1) i świątynie z przyczółkiem, kolumnadą, portykiem. Przyswajając sobie jednak formy architektoniczne greckie, Rzymianie zmienili ich charakter. I tak, zamiast opierać arkadę na kolumnach, stawiali je po obydwóch stronach łuku i na nich dopiero wspierali fałszywy architraw. Tym sposobem zamienili podporę na motyw ornamentacyjny, a chociaż mogło się to sprzeciwiać logice budownictwa greckiego, tworzyli tym sposobem, piękne gmachy. Przytem często używali różnych porządków, do budowli kilkupiętrowych; na dole stawiali kolumny toskańskie, wyżej jońskie a na najwyższem piętrze korynckie. Porządek koryncki był przez Rzymian bardzo lubiony, nadawali mu rozmaitość, przedłużając i wyginając akantowe liście albo też zastępując je liśćmi oliwnemi. jak w Panteonie lub kwadratowym domu w Nimes. Później wytworzyli porządek składany, (composite) w którym wśród liści akantowych, zwijają się ślimacznice jońskie. W wykonaniu różnych budowli, Rzymianie wykazywali swój zmysł praktyczny, umieli osiągać prostemi środkami, wielkie rezultaty i starali się uprzystępnić budownictwo ludziom, nie wykształconym w tym kierunku. Wszędzie, gdzie znajdowały się łomy kamienne, korzystali z nich, używając kamieni szczelnie dopasowanych, jak to można widzieć dotąd w moście na Gardzie i arenie w Nimes, ale tam gdzie brakło kamienia, używali cegły lub drobnych kamieni połączonych wapnem; korzystali też z położenia, jak to widać w amfiteatrach, które w wielu miejscach są urządzone w dolinach na pochyłościach pagórków. Największymi budowniczymi rzymskimi byli Walerjusz z Ostji twórca Panteonu i Witruwiusz, autor dzieła o architekturze, które miało wpływ ogromny, od czasów odrodzenia, na nowożytną sztukę. Przez Witruwiusza poznaliśmy głównie starożytność, kto wie jednak jaki kierunek byłoby budownictwo nowożytne przyjęło, gdyby mistrze odrodzenia znali architekturę grecką. Tymczasem szukano wzorów w naśladownictwach, które już utraciły swój pierwotny charakter.


(1) Teatr rzymski różnił się od greckiego; co do tych różnic patrz dzieła Martha. Pierwszy teatr murowany wzniósł w Rzymie Pompejusz, po powrocie ze wschodu, na wzór teatru w Mytylenie. (Peyre).

70

Rzymianie za czasów Augusta, biorąc wzór z Imperatora, na wyścigi upiększali wieczne miasto, nie szczędząc kosztów ani starań. Najwięcej jednak uczynił w tym względzie Agryppa (1) który oprócz wielu innych budynków, przeznaczonych na użytek publiczny, wystawił Panteon do dziś dnia podziwiany. Jest to budynek okrągły mający 43 metry wysokości, zasklepiony kopułą mającą tęż samą średnicę. Kopuła jest prawdziwem arcydziełem dokładności. Dość powiedzieć, że blisko dwa tysiące lat przetrwała, nie usunąwszy się ani na cal jeden. Grecki portyk służy za wejście do Panteonu; składa się on z 16 granitowych kolumn korynckich, 13 metrów wysokich, które podtrzymują przyczółek (rysunek 29).

[w oryginale rycina] Rys. 29. Panteon.

W Panteonie dużą rolę grał metal; z niego wyrobione były głowice kolumn i rozety, w kasetonach wewnętrznych kopuły, dziś jednak zaledwie pozostał ślad tych ozdób. Umiejętność inżynierska Rzymian, okazuje się w robotach za pomocą których sprowadzili wodę z gór okolicznych, do wiecznego miasta oraz w budowie dróg. Posiadali oni także sztukę ogrodniczą, bo pałace i wille możnych, słynęły ze swych ogrodów. Miały one regularne linje a drzewa były obcinane w różne kształty.


RZEŹBA.

Rzeźba rzymska, nietylko kształciła się na greckiej ale była niemal jedynie, wykonywana przez greków. Rzym, stał się głównem środowiskiem świata i gromadził najpiękniejsze dzieła, ówczesnej szkoły greckiej. Do tej szkoły należał Appolonios, twórca słynnego


(1) Zasadą ludzi, stojących wówczas na czele spółeczeństwa rzymskiego, było uszlachetnienie ludu za pomocą piękna. Agryppa miał w tym przedmiocie publiczną, mowę o pożytku stawiania przed oczy ludu znakomitych obrazów i posągów, znajdujących się w prywatnych rękach. (Peyre).

71

"torsu Herkulesa" zwanego torsem belwederskim (Watykan). Kleomanes, który wyrzeźbił "Wenus medycyjską" (Florencja) Glykon i wielu innych. Doszło nas też wiele arcydzieł bezimiennych jak "Djana z łanią". Wiele z nich zapewne jest powtórzeniem bronzowych pierwowzorów ale, choćby i tak było, należą do najpiękniejszych dziel starożytnych, jakie do nas doszły. Oprócz pomysłu, podziwiać trzeba ich wykonanie. Oprócz rzeźb, noszących stempel grecki, tworzono wizerunki osób wysoko położonych i osób prywatnych, a jakkolwiek wiele posągów i postaci zniszczono, jednakże z tych jakie do nas dotrwały, można sądzić o talencie artystów, którzy umieli doskonale pochwycić właściwości indywidualne swych modeli, nadać im wyraz i życie. Widzimy to na wizerunkach Pompejusza, Cezara, Brutusa, Mecenasa, Agryppy, Liwii, Agrypiny. Siedzący posąg tej ostatniej, należy do arcydzieł rzeźby portretowej. Draperje, w utworach szkoły rzymskiej, były wykonane ze szczególną starannością. Rzeźba alegoryczna wyrobiła się u Rzymian, gdyż stawiano posągi rozmaitym uczuciom, cnotom, ideałom abstrakcyjnym. Dowodem tego jest "Skromność" (Watykan), "Fortuna" (Neapol). Tworzono też posągi rozmaitych narodów podbitych, którym artyści nadawali rysy znamienne, wedle właściwości etnograficznych. Zapewne trjumfy, odprawiane uroczyście, dały początek rzeźbom tego rodzaju, bo niesiono przed zwycięzcą wizerunki zwyciężonych miast i narodów. Pompejusz kazał zbudować koło swego teatru" Portyk narodów" z posągami tych, które podbił. Na ołtarzu Augusta w Lionie wyrzeźbiono sześćdziesiąt plemion galickich. Na podstawie posągu Tyberjusza w Neapolu, jest przedstawionych czternaście miast azjatyckich. Zjednoczenie w sztuce symbolu z rzeczywistością, znalazło zastosowanie w medalierstwie i monetach, w których, za czasów Cesarstwa aż do Antoninów, ubiegano się o piękny rysunek i czyste odbicie. Ostatecznie powiedzieć można, iż jak niegdyś przeceniano sztukę rzymską, tak obecnie jest ona zanadto lekceważoną. Jak widzieliśmy jednakże rzeźba grecko- rzymska wydała wiele dzieł znakomitych, a jeżeli nie posiada ona pierwotnej potęgi i natchnienia V i IV wieku w Grecji, nie brak jej ani pomysłowości, ani znakomitych wykonawców.

72

ROZDZIAŁ III. SZTUKA ZA NASTĘPCÓW AUGUSTA.

Najgorsi nawet i najnikczemniejsi następcy Augusta upiększali Rzym, oraz inne miasta cesarstwa. Klaudjusz, który kochał się w archeologji i sztuce, zbudował nowy port w Ostji, kazał wykonać wiele robót ku użyteczności publicznej, i wydał prawo ochronne dla starych pomników, zabraniając ich sprzedaży na rozbiórkę. Wielki pożar, pod Neronem, zniszczył głównie ubogie, źle zabudowane dzielnice miasta, które odbudowano potem według nowych planów, wszędzie zaś, gdzie to było możliwe, zastępowano sklepieniem pokrycia drewniane. Na części tych zgliszcz, Neron wystawił sobie nowy pałac, zwany "Złotym domem", którego wspaniałość przenosiła zbytki władców wschodu. Z opisów jakie nam o nim pozostały, można sobie zdać sprawę, z bogactwa mieszkań panów rzymskich. Nowa siedziba Nerona rozciągała się od Palatynu do Eskwilinu i zajmowała wraz z ogrodami, zwierzyńcami, kąpielami z wody morskiej i kąpielami wody siarczany, sprowadzanej z Tybur, rozległość równająca się około 200 morgom. Perłowa masa, kość słoniowa, złoto, drogie kamienie składały się na ornamentację wewnętrzną. Sufity sal biesiadnych były wykładane kością słoniową i mogły być otwierane, bo spuszczano z góry na biesiadników deszcz kwiatów lub wonności. Przed pałacem wznosił się kolosalny posąg cesarza, wysoki 33 metry. Posąg ten wykonał Zenodor, najsłynniejszy ówczesny rzeźbiarz. Drugi pożar Rzymu, w czasie rozterek miotających państwem, po upadku Nerona, zniszczył Kapitol, który został odbudowany przez Wespazjana. Ten cesarz zbudował także świątynię pokoju, gdzie pomieszczono najcenniejsze zdobycze z świątyni jerozolimskiej. On także rozpoczął budowę najpiękniejszego rzymskiego cyrku, zwanego amfiteatrem Flawiusza, a częściej "Koloseum". Być może, iż ta nazwa, pochodziła od kolosu Nerona, który wznosił się w pobliżu, a który został później przerobiony na Apolla. Koloseum jest jednym z najlepiej zachowanych zabytków budownictwa rzymskiego (rysunek 30). Na miejscu, gdzie znajdowało się dawniej sztuczne jezioro, w ogrodach złotego domu, wystawiono ten cyrk w kształcie elipsy, długi 190 metrów szeroki 157, wysoki 49. Koloseum mogło pomieścić do 90-ciu tysięcy widzów.

73


74

Tytus ukończył Koloseum, zbudował termy czyli kąpiele i łuk tryumfalny, w którym poraz pierwszy ukazały się głowice composite, składane. Wprawdzie są one bardzo skromne, jednakże zarysowuje się już ich charakter. Za panowania Tytusa nastąpił straszny wybuch Wezuwjusza, który zagrzebując w popiołach i lawie całe miasta, zachował nam wiele ważnych okazów sztuki, a nade wszystko zachował nam wzory ich przystosowania do życia. Za Antoniów państwo rzymskie doszło olbrzymich rozmiarów. Od zatoki Forth do Sahary, od Atlantyku do Eufratu, i dalej jeszcze sięgał wpływ rzymski. Ale przy tym olbrzymim rozroście, sztuka traci wiele ze swej czystości, staje się kosmopolityczną, a niekiedy archaiczną. Często widzieć w niej można zbytek ozdobności, oraz nadmierne rozbujanie fantazji. Widać to z kształtów dziwacznych jak konie skrzydlate, zwierzęta nie istniejące, postacie alegoryczne, z których artyści tworzą głowice kolumn, a chociaż trudno potępić chęci nowatorskie, wprowadzenia większej rozmaitości do dzieł sztuki, łatwo zrozumieć, do czego ta chęć, doprowadzić może ludzi małego talentu. Za Antoninów jednak, sztuka zyskała sobie większe uznanie wśród ogółu, rozpowszechniła się, wytworzyła się nawet krytyka artystyczna. Znajdujemy jej fragmenty w Plinjuszu, Kwintyljanie, Lucjanie, a Djon Chryzostomos, poświęcił jej całe dzieło. "Olimpijski" autor wprowadził do swej rozprawy Fidjasza, który opowiada zgromadzonym, jak powziął myśl wykonania swego Zeusa i jak go wykonał. W tym perjodzie budowano w Rzymie termy czyli łaźnie, łuki trjumfalne, kolumny pomnikowe i bazyliki. Bazylika była to podłużna sala, podzielona zwykle dwoma rzędami kolumn na trzy nawy. Dwie nawy boczne mniej szerokie i niższe, miały galerje tworzące piętro. W głębi nawy środkowej było półokrągłe wgłębienie, zwane absis, tam to zasiadali sędziowie, albowiem bazylika była rodzajem giełdy i trybunału handlowego. Wejście miało często piękny portyk. Były zresztą bazyliki bardzo ozdobne, podzielone na pięć, a nawet siedm naw, ale układ ich był zawsze jednaki. Termy były wówczas najwspanialszemi okazami budownictwa, kopuła odgrywała w nich wielką rolę, i łączyła się z architrawem. Były w nich kąpiele ciepłe, kąpiele parowe i sadzawki wody zimnej, sale do nacierania, do gimnastyki i sale do różnych gier zręczności.

75

Największym mistrzem budowniczym za panowania. Trajana był Apollodor z Damaszku (1). Nie poprzestając na architekturze, napisał traktat o sztuce oblężniczej, doskonalił machiny wojenne i wzniósł pomiędzy Kapitelem a Kwirynalem budowy tworzące dziś forum Trajana, który był uważany za najwspanialszy w całym Rzymie. Tam to znajdowała się statua konna cesarza, przeniesiona później do Konstantynopola, bazylika i bibljoteka ulpiańska, łuk trjumfalny zburzony następnie przez Konstantyna. Tam także Trajan zgromadził posągi ludzi znakomitych, którzy wsławili się jako wojownicy, uczeni i poeci. Zwyczaj ten utrzymywał się aż do ostatnich dni cesarstwa. Septyniusz Sewrerus natchniony szlachetnem uczuciem, umieścił tam nawet posąg Hanibala. Tam wreszcie stoi do dziś dnia kolumna Trajana, a chociaż Ś-ty Piotr zastąpił na jej szczycie posąg cesarza, nosi ona zawsze jego nazwisko. Do IX wieku to forum dotrwało w całości, potem dopiero stopniowo uległo zniszczeniu. Nietylko w samym Rzymie ale i w całem olbrzymiem państwie, wznoszono w II wieku wspaniałe świątynie, grobowce i gmachy publiczne, oraz dokonywano robót, służących ku pożytkowi ogólnemu. Za panowania Trajana zbudowano łuki trjumfalne w Benewencie i Ankonie, porty Ostyi i dzisiejszej Civita Vecchia, wodociąg prowadzący do Rzymu wodę, fontanny Paoliny, most w Alkantarze i mur noszący nazwę Trajana, ciągnący się od Renu do Dunaju. W Rumunji— dawnej Dacji, gdzie do dziś dnia imię Trajana jest popularne, odnaleziono w ostatnich czasach pomniki, z epoki jego panowania (2). Hadrjan, tak jak Trajan, sprzyjał budownictwu. Wznosił na granicach twierdze, które powoli zamieniały się w wielkie miasta. Wszędzie gdzie widział zaniedbane pomniki, kazał je przywracać do stanu pierwotnego, szczególniej zajmowały go Ateny, gdyż sam był budowniczym i malarzem, a nawet poetą, miał więc cześć dla miasta opromienionego tak wielką sławą. Wybudował tam nową zupełnie dzielnicę, nad brzegiem Ilisusu i nazwał ją Hadrjanopolis (3). Łuk do


(1) Zgon jego nastąpił w roku 130 naszej ery. Istnieje tradycja, jak się zdaje bezpodstawna, iż Cesarz Hadrjan zazdroszcząc mu sławy, starał się wplątać go w jakiś spisek i kazał go stracić. (Peyre). (2) Comples rendus des séances de l'Academie des inscriptions. Iuill. (Peyre). (3) Tę samą nazwę otrzymało miasto założone nad brzegiem morza Czarnego dzisiejszy Adrjanopol. (Peyre).

76

dziś dnia zachowany, nosi z jednej strony napis "Miasto Tezeusza", z drugiej — "Miasto Hadrjana". Bogaci obywatele na wyścigi stawiali pomniki. Budownictwo kwitło także za Antoninów, sprzyjał mu pokój jakiego wówczas państwo używało, sprzyjał rozwój bogactwa. Z tego czasu pochodzą areny w Nimes, Arles, Trewirze i innych miastach, teatra w Arles, w Orange, w Nerio, wodociąg w Segowii, most na rzece Gard, długi blizko 300 metrów, z trzema piętrami arkad wznoszących się o 49 metrów nad poziomem rzeki a zbudowany bez żadnego cementu, ze szczelnie dopasowanych kamieni oraz świątynie: "Antonina

[w oryginale rycina] Rys. 31. Z ruin Palmiry.

i Faustyny". "bogini Wenus" największa w Rzymie, z kopułą przypominającą Panteon "Westy" w Rzymie i Tiwoli, "Serapisa" a wreszcie okrągły "grobowiec Hadrjana". który potem przetworzono na zamek Św. Anioła. W Egipcie miasto Antinoopolis zbudowane było przez cesarza Hadrjana nad Nilem w miejscu gdzie utonął jego ulubieniec. W państwie trypolitańskiem wioszczyna Lebda wznosi się wśród ruin wspaniałego miasta zwanego Leptis Wielkie, które liczyło niegdyś do 100 tysięcy mieszkańców (1).


(1) Najpiękniejsze kolumny z Leptis przewiezione zostały do Paryża i Londynu.

77

W Algerji, aż do granic pustyni, spotyka się ruiny, sięgające rzymskich czasów, dość wymienić ruiny w Guelmie, w Lambessié, Teweście, Dżimili. Do największych jednak zabytków budownictwa, należą ruiny Baalbeku(1) i Palmiry (rys. 31). Baalbek szczególniej niema nic sobie równego, gdyż łączy klasyczne formy greckie, z ogromem rozmiarów budownictwa Niniwy i Babilonu. Była tam sławna świątynia słońca, pyszne łuki trjumfalne, świątynia, której przeznaczenia określić trudno i wiele bardzo kolumn i zabytków, odznaczających się piękną ornamentyką. Ogrom pomników Baalbeku nadaje im podobieństwo do łańcucha gór; wzrok myli się co do ich oddalenia. Zdaje się, że już dotknąć je można, a w rzeczywistości potrzeba jeszcze odbyć do nich długą drogę. Kiedy wreszcie, przeszedłszy przez rodzaj tunelu, wchodzi się na Akropol umarłego miasta, roztacza się nagle przed okiem niewidziana wspaniałość okalających go świątyń. Cała ogromna przestrzeń terenu, na którym wznosi się Baalbek jest sztucznie podniesiona, wsparta na podmurowaniach i sklepieniach; jest to więc rodzaj wiszącego miasta. Ponieważ jest ono stawiane pomiędzy dwoma łańcuchami gór, które przygniatały je swoją wielkością, budowniczowie starali się nadać mu większą okazałość sztucznem podniesieniem, uczynić je widoczniejszem, bardziej imponującem. Przez propilee na szczycie olbrzymich schodów, było wejście do ośmiokątnej przestrzeni, poprzedzającej forum handlowe, w głębi którego znajdowała się świątynia Heliosa, czyli Baala, dlatego to miasto znane było pod dwoma nazwami Baalbeku albo Heliopolis. Kolumny tej głównej świątyni, mają, wraz z belkowaniem, 23 metry wysokości. Po za obwodem akropolu, znajdowała się wśród ogrodów inna świątynia kształtu kolistego, z zaklęsłemi półkolami, przystrojonemi w korynckie kolumny. Wszystkie napisy na propileach Baalbeku są ku czci Hadrjana. Do tej samej epoki należą wielkie budowy dokonane w Antjochji. Nie podobna też przemilczeć o pretorjum wystawionem w Phaena, na południu od Damaszku, pod kierunkiem setnika Egnatiusa Fuskusa, jakkolwiek budynek ten nie należy do wspaniałych, ważny jest, z powodu, iż znajduje się w nim pierwszy zarys wrożnika (2).


(1) Niedaleko źródeł Orontu w Syrji. (Peyre). (2) Pendentyw — wrożnik według Żebrawskiego. (W. M. ).

78

RZEŹBA.

W rzeźbie, objawiają się w tej epoce, pewne dążenia Kosmopolityczne, naśladownictwo Asyrji, a nadewszystko Egiptu, tem bardziej, że rozpowszechniał się coraz więcej kult Serapis a. Pomimo to, rzeźba grecka zachowała swoje znaczenie i wydała kilka dzieł niepospolitych, jak posąg Antynousa, "Pallas z Velletri", wykonywano też często konne posągi i konie, które stawiano na łukach trjumfalnych. Kilka posągów konnych Domicjana i Trajana uległo zniszczeniu ale dotrwał do naszych czasów Marek Aureljusz konny, znajdujący się na kapitolu, dzieło znakomitej artystycznej wartości. Płaskorzeźby, rozwijają się na łukach trjumfalnych i kolumnach pomnikowych. Na kolumnie trajańskiej jest około 2500 postaci. Nie są one wszystkie wykonane z profilu, jak bywa najczęściej w płaskorzeźbach ale natłoczone jedne na drugie, usiłują naśladować układem obrazy. Zaletę ich stanowi, zachowana charakterystyka osobników i typów rasowych, które Rzymianie tak dobrze oddawać umieli, oraz szczegóły ubiorów, uzbrojeń, ozdób. Z tego względu kolumna Trajana ma znaczenie dokumentu historycznego. Kolumna "Antonina" postawiona ku jego czci, przez Marka Aureljusza, istnieje dotąd na placu Kolonna w Rzymie i pokryta jest także płaskorzeźbami ale te, pod względem sztuki, stoją bez porównania niżej od trajańskich. Na sarkofagach, których wiele zachowało się do naszych czasów, wyrzeźbione są często oprócz postaci alegorycznych i mitologicznych, sceny z powszedniego życia, a nawet obrazy charakteryzujące rzemiosło, uprawiane przez osobę zmarłą, naprzykład cały proces wypieku chleba na sarkofagu piekarza.


MALARSTWO I MOZAIKA.

Zdaje się, iż malarstwo, bardzo wcześnie znane było w Rzymie, bo dziejopisowie wspominają o obrazach bitew, które zwycięzcy wodzowie, kazali malować. Po zdobyciu Grecji, przedmioty sztuki gromadziły się w domach patrycjuszów, a w ostatnich czasach rzeczpospolitej, nie szczędzono kosztów na zbiory obrazów. Pomiędzy innemi słynęły zbiory Lukullusa. Według Witruwjusza, mieszczono obrazy w pinakotekach ze światłem północnem, jako dla nich najwłaściwszem. Za cesarstwa zamiłowanie do sztuki wzrastało. Tworzono wszędzie pinakoteki cesarskie, a za Antoninów byli specjalni urzędnicy do ich dozoru. Plinjusz skarżył się, iż w domach prywatnych dzieła sztuki zajmują miejsce archiwów rodzinnych, wizerunków przodków, i trofeów wojennych.

79

Od panowania Augusta, rozpowszechniły się freski zamiast malowideł klejowych i enkaustycznych, używanych do tego czasu. Pompeja świadczy o tem najlepiej. Trudno sądzić o talencie artystów ówczesnych z tego, co pozostało w mieście prowincjonalnem; jednak można z nich przynajmniej zrozumieć charakter malarstwa owej epoki. Są tam sceny mitologiczne i historyczne, jak "Śmierć Ifigenji", "Tezeusz uwalniający towarzyszy", krajobrazy, martwa natura, sceny z, powszedniego życia, a wreszcie karykatury. Ogólnie jednak wszystkie malowidła mają pewną wytworność i świadczą, jak sztuka głęboko zapuściła korzenie w starożytnym świecie. Rzucają one światło na obyczaje ówczesne i świadczą, jak kobiety często zajmowały się malarstwem, skoro wiele fresk przedstawia je przy tej pracy. Malowideł pompejańskich, nie można jednak równać z temi, które odnaleziono w Rzymie, w pałacu Cezara na Palatynie, ani ze słynnem "Weselem Aldobrandinich"(1). Na nieszczęście malowidła doszły nas w niewielkiej liczbie bo nawet te, z których Rafael czerpał wzory do swoich ozdób Watykanu w termach Tytusa i wiele innych, istniejących w czasie odrodzenia, obecnie uległo zniszczeniu. Na wzór Egipcjan, Rzymianie, w pierwszych wiekach naszej ery, malowali portrety osób zmarłych, a wiele z pomiędzy tych, które nas doszły, mają indywidualny charakter, świadczący, że malujący je artyści, starali się nadewszystko o podobieństwo. Mozaika była bardzo u Rzymian rozpowszechniona, to też wszędzie gdzie dochodziło ich panowanie, wśród ruin natrafić na nie można, nawet w oddaleniu od miast. Mozaiki należały przeważnie do szkoły pergamskiej, powtarzają nieraz jej arcydzieła i używane były przeważnie, do ozdoby mieszkań. Tkaniny artystyczne, głównie wyrabiała Aleksandrja, oraz miasta Azji Mniejszej. Wyrzynane kamienie cieszyły się wielkiem uznaniem, doszło nas wiele takich klejnotów misternej roboty, które widzieć można, we wszystkich muzeach. Wyroby szklanne, miały także wielką artystyczną wartość. Na wzór Fenicji, Egiptu, Sydonu i Tyru, zakładano huty we Włoszech, a szkła tych świeżych fabryk nie ustępowały swoim pierwowzorom. Wyrzynano na nich różne sceny i ozdoby. Sztuka złotnicza była również bardzo wykwitną, Dają o niej wyobrażenie skarby odkryte


(1) Obraz ten, przedstawiający jakieś zaślubiny osób mitologicznych, znaleziony został w posiadłości Aldobrandinich, w miejscu gdzie były niegdyś ogrody Aleksandra. Ztąd nazwa powszechnie dawana obrazowi. (Peyre).

80

w Berthouville pod Bernay w r. 1830, w Hildesheimie w r. 1868, w Remmas w r. 1874. Są w tych skarbach czary z czasów Augusta, pięknych kształtów, misternie przyozdobione, na niektórych całe sceny są wykonane młotkiem.

ROZDZIAŁ V. SZTUKA W OSTATNICH CZASACH RZYMU I W PIERWSZYCH WIEKACH CHRZEŚCIJAŃSTWA.


Od epoki Antoninów, sztuka rzymska jako też i grecka w Rzymie upada. Upadek ten jednak, mniej widocznym jest w architekturze niż w rzeźbie. Przecież i w tej zdarzają się jeszcze wartościowe dzieła, jak: popiersia Septyma Sewera i Karakalli, ale są to tylko wyjątki. W architekturze, świadectwem upadku jest zatracenie czystości stylu, częsty brak logiki, w użyciu rozmaitych pierwiastków architektonicznych, brak proporcji pomiędzy częściami budowy i ciężka, przesadzona ornamentyka. Często widzieć można, na gmachach tej epoki, pół kolumny bezużyteczne, bo niczego nie podpierają, kolumny podtrzymujące gzemsy, nagle ucięte lub występujące na kształt konsoli. Zdarzają się też kolumny kręcone, widocznie zapożyczone z dziwacznych form wschodu. Termy Karakalli, zbudowane w III wieku, z wielkim przepychem, służyły za wzór całemu Rzymowi i innym miastom. A wtedy najwspanialsze dzieła sztuki, wykwitły w pustyniach syryjskich. Królowa Zenobja, w stolicy swej Palmirze, chciała przyćmić świetność wiecznego miasta, ruiny pozostałe świadczą, iż rzeczywiście istniały tam cuda budownictwa. Wielka kolumnada w Palmirze miała, jak twierdzą historycy, niebywałą długość i składała się z 1, 500 kolumn korynckich, ustawionych w równych odstępach, przedzielonych gdzieniegdzie portykami. Przedstawiała ono widok jedyny w swoim rodzaju. Pomimo ubiegłych wieków, trzęsień ziemi i zniszczeń dokonanych przez ludzi, 150 kolumn trzyma się dotąd jeszcze. Kolumny te mają rodzaj wystającej konsoli, na której umieszczone być miały popiersia wielkich ludzi.

81

Djoklecjan dzieląc państwo i tworząc cztery nowe stolice: Nikomedję, Medjolan, Trewir i Byrmium nadał nowy impuls budownictwu, a Rzym obdarzył termami, które wielkością i ozdobnością przyćmiły termy Karakalli. Sam też złożywszy władzę, wybudował sobie w Salone pałac tak wielki, iż prawie całe nowożytne miasto Spalato zabudowało się z jego szczątków. Pomimo to można jeszcze wśród nich odnaleść, właściwości ówczesnej architektury. Pod wpływem wschodu, powstają nowe kształty, które później złożą się na charakterystyczne cechy sztuki bizantyńskiej. Znajdują się tam łuki, wspierające się wprost na kolumnach, a ośmiokątna świątynia Jowisza, przerobiona dzisiaj na katedrę w Spalato, ze swemi sklepionemi niszami, dwoma piętrami kolumn i kopułą, zdaje się już zapowiadać kościół Ś-go Witalisa, w Rawennie. Trjumf Chrześcijaństwa, początki sztuki chrześcijańskiej i założenie Konstantynopola, były to wypadki równie ważne dla sztuki jak dla polityki, bo one to rzuciły podwaliny form nowych.


POCZĄTKI SZTUKI CHRZEŚCIJAŃSKIEJ (1).

Sztuka chrześcijańska, ukazuje się najprzód w katakumbach, tych olbrzymich dziełach wiary i cierpliwości, pochodzącej z wiary. Cyfra długości tych podziemnych korytarzy, jaką podają najpoważniejsi badacze, które zagłębiają się kilku piętrami w ziemię, jest wprost bajeczną, twierdzą bowiem, że gdyby je wszystkie postawiono w jednej linji, równałyby się co najmniej dziewięciuset kilometrom. Liczba zaś ciał w nich pogrzebanych jest także według historyków ogromna. Pierwiastkowo chrześcijanie zużytkowali w ten sposób istniejące już łomy kamienne, łomy te jednak były nie wielkie. Zresztą, w pierwszych dwóch wiekach po Chrystusie, jego wyznawcy nie mieli jeszcze powodu ukrywać swoich cmentarzy, jeśli więc chowali umarłych w katakumbach, czyniąc to stosowali się do zwyczajów żydowskich, które od nich przyjęli, oraz naśladowali Grób Najświętszy. Cmentarz Ś-tej Domiceli, który ma wejście widoczne, a nawet wspaniałe, świadczy, że były czasy, w których się nie ukrywali. Dopiero w czasach okrutnych prześladowań, katakumby stały się tajemniczem schronieniem zarówno dla żywych, jak i dla umarłych. Nowa religja, chociażby przynosiła we wszystkiem


(1) Dzieła Rossi'ego. — Le Perret "Catacombe de Rome". — Boissier "Revue des deux mondes 1883. — Peraté "Archeologie chretienne". Katakumby znajdują się w wielu miastach włoskich, a neapolitańskie i syrakuzańskie są może obszerniejsze jeszce od rzymskich. (Peyre'a).

82

nowe pojęcia, nie może się jednak nigdy w zupełności wyzwolić z dawnych nawyknień, z wpływu środowiska i czasu. Z tego powodu malowidła katakumbowe, przypominają Pompeję i termy Tytusa. Są w nich przedstawione ptaki, kwiaty, sceny sielskie i skrzydlate genjusze. Artyści chrześcijańscy, wyszukują w symbolach pogańskich to, co może być przystosowane do ich religji. Nieraz więc ukazuje się w nich Merkury jako przewodnik dusz. Podobnie alegoryczne postacie bywają często przedstawiane w rzeźbach, bo te z konieczności wykonywane były na powierzchni ziemi, niemal zawsze pod okiem pogan. Na pięknym sarkofagu chrześcijańskim w Rzymie, wyrzeźbiony jest Amor i Psyche, kuźnie Wulkana, Prometeusz tworzący pierwszego człowieka, genjusz śmierci pochylający pochodnię, nad ciałem umarłego młodzieńca, którego duszę

[w oryginale rycina] Rysunek 32. Hermes prowadzący duszo.

Hermes wiedzie do krainy duchów (rys. 32) i Prometusza uwolnionego przez Herkulesa. Obok tych postaci mitologicznych, znajdują się Adam i Ewa, Eljasz porwany do nieba i t. p. Taką samą mieszaninę wspomnień pogańskich i świeckich, spotkać można, nietylko w pierwszych wiekach chrześcijaństwa ale i w niejednym utworze odrodzenia a nawet wieków średnich. Chociaż malarze mieli daleko więcej swobody niż rzeźbiarze, gdyż wykonywali swoje prace w katakumbach, przedstawiali jednak równie często, postacie pogańskie jak Orfeusza, Ulisesa, Syreny. Dobry pasterz przypominał też nieraz Merkurego. Pomimo to wieje przecież z tych naiwnych utworów duch nowy, tuż przy nich, widzimy zaraz sceny czysto chrześcijańskie jak: Najświętszą Pannę w kata-

83

kumbach Ś-tej Pryscylli, malowanych w II wieku, Najświętszą Pannę w cmentarzu Ś- tej Agnieszki, Pana Jezusa i Samarytankę w katakumbach Ś-go Preteksta. Rzeczą godną uwagi jest to, że nigdy w nich nie przedstawiano ani męki Pańskiej, ani też żadnego męczeństwa. Owa pierwotna sztuka chrześcijańska, zawiera w zawiązku sztukę odrodzenia, która miała wykwitnąć dopiero po upływie kilkunastu wieków. Jest tu pewne podobieństwo w sposobie traktowania postaci, taż sama prostota, jakby rozjaśniona wspomnieniem greckiego piękna a zarazem uduchowniona odblaskiem wiary. Tam to, w katakumbach, znajdują się prawdziwi praojcowie, Massacciów, Fra Angelików i Rafaelów. Pomiędzy epokami prześladowań, chrześcijanie wznosili swoje budowle na powierzchni ziemi, były one bardzo skromne a do nas żadna z nich nie doszła. Dopiero kiedy Konstantyn, dozwolił nowej religji dopełniać swoich obrzędów swobodnie, zaczęto budować świątynie, ku czci Chrystusa i dopiero wówczas, rozpoczyna się architektura, chrześcijańska. Pierwszym typem świątyni, stała się pogańska bazylika, która to nawet nazwa, zachowaną została do dziś dnia. Bazyliki chrześcijańskie, przypominały swoim rozkładem i bazyliki świeckie i domy rzymskie i architekturę katakumb. Pierwszy przedsionek, prowadził do wielkiego dziedzińca atrium, okolonego z czterech stron krytą galerją, wspierającą się na kolumnach. Za galerją znowu przedsionek, niekiedy podwójny zwany narteks łączył atrium z właściwym kościołem, podzielonym kolumnami na trzy nawy. Dwie ambony przeznaczone były do odczytywania lekcyj i Ewangelji Za ołtarzem, wówczas jeszcze niewielkim, w głębi absys, była katedra celebrującego. Kościół pokrywał dach zwykły. Tuż obok wznosiła, się okrągła lub wielokątna chrzcielnica. Taki był pierwszy typ świątyni, który chociaż modyfikowany przez ciąg wieków, odnaleźć jeszcze można w kościołach nowożytnych. Później dodano przed absydą nawę poprzeczną a przed ołtarzem urządzono wzniesienie, odgrodzone od kościoła zwane chórem, a przeznaczone wyłącznie dla duchowieństwa. Ze wszystkich bazylik rzymskich, najpiękniejszą była dawna bazylika Św. Piotra. Ten znakomity zabytek przeszłości, nie stał się ofiarą niszczącego czasu ale został zburzony, w wiekach stosunkowo nam blizkich, przez lekkomyślnych budowniczych, którzy zastąpili go świątynią swego pomysłu. Tę nową bazylikę można, było przecież

84

wystawić gdzieindziej, nie tykając tak nieoszacowanej pamiątki (1). (rysunek. 33).

[w oryginale rycina] Rysunek 33. Dawna Bazylika Ś-go Piotra.

Do najpiękniejszych bazylik Rzymu istniejących obecnie, jakkolwiek uległy zmianom a nawet z gruntu przebudowane zostały, należą: Ś-ty Paweł za murami miasta (rys. 34), Ś-ta Marja Maggiore czyli większa, Ś-ty Jan laterański, Ś-ty Klemens. Na wschodzie sztuka rozwijała się w zupełnie odmienny sposób, widoczny tam jest nawet w budowie bazylik wpływ arabski oraz architektury Sasanidów, a nawet zabytków asyryjskich. Znajdujemy tu od bardzo dawna ślady zaczątków kopuły na wrożnikach, która miała być później, jedną z cech charakterystycznych budownictwa bizantyńskiego. Na wschodzie jak i na zachodzie, od IV wieku mozaika weszła w użycie i stała się najulubieńszą ozdobą. Nietylko używano jej jako posadzki ale strojono nią mury a nawet safi-

[w oryginale rycina] Rys. 34. Plan Bazyliki Ś-go Pawła za murami.


(1) Przenieść bazylikę było niepodobna z powodów dogmatycznych, gdyż była ona postawiona na grobie Ś-go Piotra. — Klaczko "Juljusz i odrodzenie". (W. M. ).

85

ty i kopuły Tak było w starej bazylice Ś-go Piotra, w bazylice Ś-go Pawła za murami, zaczętej w roku 387 przez Walentynjana i Teodozjusza a do dziś dnia przetrwały mozaiki w świątyniach Ś-ej Konstancji i Ś-ej Pudencjanny. W absydzie S-ej Pudencjanny, mozaikowy Chrystus, otoczony jedenastoma postaciami, jest najdoskonalszym artystycznym utworem początkowej sztuki chrześcijańskiej. W wyrazie i układzie figur, jest tu jakby zapowiedź tego, co poźniej rozwinąć się z niej miało. Pomimo to upadek sztuki rzymskiej był coraz widoczniejszy. Wprawdzie ruiny bazyliki Konstantyna koło Koloseum świadczą, że budowniczowie umieli jeszcze stawiać potężne sklepienia, ale rzeźba była w zupełnym upadku, a gdy Konstautyn wzniósł sobie łuk trjumfalny, użył do niego materjałów z łuku Trajana, wznoszącego się przy wejściu do forum, a nawet wziął z niego rzeźby, przedstawiające walki z Dakami, które można było przystosować od biedy, do jego własnych czynów wojennych. Dodał do nich jednak rzeźby współczesne, niezdarne, grube i bez smaku, a te najlepiej zaznaczają różnicę, jaka istniała, pomiędzy sztuką ówczesną, a dawniejszą.

86

Dział II.

Wieki Średnie.

87


88

Księga I. Sztuka bizantyńska. (1)

ROZDZIAŁ I. POCZĄTEK SZTUKI BIZANTYŃSKIEJ I ROZWÓJ JEJ DO JUSTYNJANA.

Wśród coraz większego upadku sztuki starożytnej w Rzymie, zaczęły ukazywać się przebłyski nowej epoki, szukającej swego wyrazu w sztuce, ale nie mogła się ta sztuka rozwinąć na zachodzie, nękanym ciągłemi napadami barbarzyńców, pierwotna więc sztuka chrześcijańska przez długi szereg wieków, rozwijała się w państwie Wschodniem, które umiało zachować względny spokój, a wśród niego tradycję dawnej cywilizacji. Zapewne tej cywilizacji brakło żywotności, przecież zawdzięczamy jej kilka ważnych ulepszeń w dziedzinie architektonicznej, a nadewszystko przystosowanie kopuły do budynków prostokątnych, w ten sposób, że się ona wspiera na czterech sferycznych trójkątach, zwanych pendentywy czyli wrożniki. Jest to niezmiernie ważny krok w budownictwie, płodny w nieobrachowane następstwa, kopuła bowiem stanowi w ten sposób punkt centralny budowy, ześrodkowywa ją, skupia całą wkoło siebie. Rzymianie umieli stawiać wspaniałe kopuły, ale używali ich tylko do budynków kolistych, których mury wprost zasklepiali. Kopuła na wrożnikach. stanowiąca punkt zasadniczy sztuki bizantyńskiej, w technice różniła się od niej bardzo. To też taka kopuła, odgrywa znakomitą rolę w architekturze odrodzenia i architekturze obecnej doby.



(1) Seroux d'Agincourt "Histoire de l'art par les monuments". — Bayet "L'art Byzantin". — Laborthe "Le palais do Constantinople et ses abords". — Choisy "Les procedes de Part byzantin"' (Peyre).

89

System budowania kopuły na kwadratowej przestrzeni jest następujący. Kopuła oprzeć się musi na murach w czterech punktach, jak koło w kwadracie; rzucono więc łuki pomiędzy temi czterema punktami, a w przestrzeni pomiędzy łukami zbudowano sklepienia zwane pendentywami czyli wrożnikami, na których dopiero wspiera się kopuła. Nazwa pendytywów, określa najlepiej położenie tych sferycznych trójkątów, które zdają się wisieć w powietrzu. Ważną także właściwością architektury bizantyńskiej jest oparcie łuku na kolumnie. Rzymianie zwykle stawiali kolumny obok łuków i wspierali na nich wązki gzems, biegnący nad łukiem, kolumna więc była tylko ozdobą. W sztuce bizantyńskiej, która pod pewnym względem odziedziczyła logikę architektoniczną Grecji, kolumna odzyskuje pierwotne przeznaczenie, wspiera się na niej łuk, tak jak dawniej wspierał architraw. Jest to także jedno ze znamion charakterystycznych nowej sztuki. Zmieniono też przytem i głowice kolumn, wytwarzając je z motywów, zapożyczonych z królestwa roślinnego i zwierzęcego i nadając im kształt kostkowy, ściętej piramidy wierzchem ku dołowi zwróconej. Kościołom wschodnim, nadawano zwykle kształt krzyża równoramiennego, zwanego greckim. Kształt ten powstał z połączenia czterokrotnego litery greckiej gamma, ponieważ ta litera, jako trzecia w alfabecie, miała być symbolem Trójcy Świętej (1). Większa część kościołów w państwie Wschodniem miała ten kształt przynajmniej na wewnątrz, zewnętrznie bowiem często stanowiły kwadrat, z powodu, że zabudowywano przestrzeń pomiędzy ramionami Krzyża. Najdoskonalszym wyrazem architektury bizantyńskiej, jest kościół Ś-tej Zofji w Konstantynopolu. Pomimo licznych uszkodzeń, dokonanych przez Turków, gdy świątynia, wzniesiona ku czci Mądrości Boskiej, została zamieniona na meczet, można ją dotąd jeszcze podziwiać.


NAJWYŻSZY ROZWÓJ SZTUKI BIZANTYŃSKIEJ.

Cesarz Konstantyn na forum założonego przez siebie miasta, zbudował kościół pod wezwaniem Boskiej mądrości czyli Sofii. Spalony w czasie jakichś zaburzeń, kościół ten został odbudowany przez Teodozjusza, gdy znów— stał się pastwą płomieni w czasie buntu, który o mało nie pozbawił tronu i życia Justynjana w r. 532.


(1) Karol Blanc "Grammaire des arts du dessin" (W. M).

90

Poskromiwszy buntowników, cesarz postanowił zbudować na dawnem miejscu przybytek, któryby przenosił wspaniałością i bogactwem, wszystkie, znane dotąd a nawet to, co opowiadano o świątyni Salomona. Gmach ten wystawiony został stosunkowo w bardzo krótkim czasie, bo w przeciągu lat dwudziestu i dlatego właśnie, odznacza się tak wielką jednolitością stylu. Pracowało przy nim 10 tysięcy robotników. Ażeby zyskać na czasie, brano materjał gotowy i obrobiony z pomników starożytnych. Cesarz rozesłał w tym duchu odezwy do wszystkich prowincji. Przysłano mu więc z Efezu ośm kolumn z verde antico, z Egiptu kolumny z granitu i. porfiru, a sama różnolitość materjałów użyta stosownie i ze smakiem, dodała blasku całości, przy ogromnem bogactwie ornamentacji. Kierowali budową Grecy z Azji Mniejszej, Antenius z Tralles i Izydor z Miletu (rys. 35). Całość, z wyjątkiem wystającej absydy wschodniej, ' tworzy kwadrat niemal zupełnie równoboczny, bo długość jego wynosi 77 metrów a szerokość. 76, 79 metrów. Wchód do świątyni stanowi atrium i podwójny przedsionek czyli narteks (1). Z drugiego narteksu dziewięcioro drzwi prowadzi do samego przybytku. Przy wejściu już,

[w oryginale rycina] Rysunek 35. Plan kościoła Ś-tej Zofji.

można objąć całość i wspaniałe zarysy łączących się harmonijnie prostych i okrągłych linij. W środku wznosi się kopuła, mająca 35 metrów średnicy, wsparta na czterech łukach, takiejże średnicy.


(1) Wyraz ten oznacza roślinę, z której brano rózgi a użyty został wskutek przenośni, gdyż w czasie właściwej ofiary mszalnej tam wychodzili neofici i pokutnicy a odchodzili z płaczem i jękiem, narteks był więc dla nich biczem moralnym. Przyp. W. M.

91

Dwa łuki na wprost wejścia podparte są dwoma półkopułami, dwa drugie zamknięte są ścianami złożonemi z kolumn i łuków (rys. 36). Architekci ze szczególną starannością budowali kopułę, oparli ją na potężnych filarach i ażeby zmniejszyć jej ciężar, stawiali ją z białych porowatych cegieł rodyjskich, mających piątą część wagi

[w oryginale rycina] Rysunek 36. Wnętrze kościoła Ś-tej Zofji.

zwyczajnej cegły. Pomimo to, kopuła oparłszy się zwycięzko trzęsieniu ziemi, trwającemu dni czterdzieści, w roku 553 runęła, w cztery lata później, przy drugiem trzęsieniu.

92

Budowniczowie, którzy postawili świątynię, już nie żyli; wzniesienia ponownego kopuły, podjął się Izydor młodszy, synowiec Izydora z Miletu; podniósł on ją na nizkim bębnie, oświetlonym dwudziestu czterema oknami i nadał jej kształ przypłaszczony, który potęguje wrażenie podziwu i budzi rodzaj przestrachu w tych, co się pod nią znajdują. Wnętrze świątyni ozdobione było z niesłychanym zbytkiem; złoto i drogie kamienie jaśniały obok najpiękniejszych marmurów. Sama ambona kosztowała całoroczny przychód z bogatej prowincji Egiptu. Wszędzie lśniły mozaiki. Gdy zapalono sześć tysięcy złoconych kandelabrów a przy ich blasku zajaśniały srebrne okratowania sanktuarjum, złoty ołtarz sadzony drogiemi kamieniami, z baldachimem, podtrzymywanym przez cztery kolumny ze złota i srebra, wielkie postacie Chrystusa, Najświętszej Panny, aniołów, apostołów, proroków, zdawały się nabierać życia i blasku, świątynia przejmowała swym majestatem. Dziś jeszcze, pomimo że Turcy pobielili wapnem te wszystkie postacie, rażące ich jako muzułmanów, Ś-ta Zofia czyni wrażenie ogromne, a widz doszukuje się mimowoli niewyraźnych konturów olbrzymiej postaci Mądrości Boskiej, która pod zasłoną wapna, przygląda się obrzędom pogańskiego wyznania. Zewnętrzna strona budowli, więcej jest zeszpecona, nietylko przez wzniesienie czterech minaretów, w czterech jej rogach, ale więcej jeszcze, przez rozmaite budynki jako to szkoły, grobowce a nawet sklepy do niej przylepione. Jednakże pomimo to Święta Zofia jest tem dla sztuki bizantyńskiej, czem Partenon dla sztuki greckiej. We Włoszech znajdują się także bardzo ważne zabytki bizantyńskie; posiada ich kilka Rawenna. To miasto, zanim Justynjan odebrał je barbarzyńcom, w roku 552, miało już znaczenie artystyczne, będąc przez pewien czas stolicą cesarstwa Zachodniego i rezydencją cesarza, Galia Placydja upiększyły je znacznie. Później jednak Rawenna, utraciła swą świetność, swą potęgę, większą część swej ludności i stała się obecnie czemś, podobnem do miast umarłych, Pompeją VI wieku, czyli jednem z tych miast, które zdają się być pamiątką dawno znikłej cywilizacji. Pośród opustoszałego miasta, wznosi się słynny kościół Ś-go Apolinarego in classe, który niegdyś panował nad portem wojennym i portem kupieckim, około którego tłoczyli się żołnierze, majtkowie, handlarze. Dziś porty zasypane są piaskami, morza ledwie widać,

93

nie słychać nawet jego szumu; ale stary osamotniony kościół, ze swemi wspaniałemi mozaikami, świadczy o minionych wielkościach. Jakkolwiek piękne, mozaiki te jednak ustępują mozaikom Ś-go Apolinarego nuovo nowszego a zwłaszcza mozaikom w kościele Ś-go Witalisa

[w oryginale rycina] Rysunek 37. Teodora modląca się ze swym dworem.

które przedstawiają z jednej strony Teodorę otoczoną niewieścim dworem (rys. 37), z drugiej Justynjana ze swymi dygnitarzami. Oboje sztywni w solennej postawie, w szatach przeciążonych bogactwem, stanowią dziwne okazy nie istniejącego już społeczeństwa.


ROZDZIAŁ II. SZTUKA BIZANTYŃSKA PO JUSTYNJANIE.

Mozaiki, znajdujące się w Rawennie, świadczą, że miasto nie ucierpiało od ikonoklastów czyli niszczycieli obrazów, którzy w VIII i IX wieku zburzyli w państwie bizantyńskiem tyle cennych zabytków. Zaburzenia te, w których, pod pozorami walk religijnych kryły się stronnictwa polityczne, miały jako powód jawny, cześć niemal

94

bałwochwalczą, jaką miano dla wizerunków świętych. Ukrócenie jednak nadużyć gorszem było od samego nadużycia (1). Walki te były podwójnie szkodliwe. Naprzód stały się powodem zniszczenia wielu dzieł nieodżałowanych, jako to połupanych posągów, mozaik powydrapywanyeh ze ścian, poszarpanych obrazów, powtóre wywołując reakcję przeciw nadużyciom, podwoiły cześć dla obrazów, często bardzo niedołężnych i brzydkich, które pomimo to naśladowano potem z pietyzmem godnym lepszej sprawy, jedynie dlatego, że były starożytne. Dopiero po uspokojeniu umysłów wytworzyła się z jednej strony szkoła czysto klasztorna, z drugiej świecka, szukająca wzorów w starożytności, które poniekąd wpłynęły na szkołę bizantyńską. W tej epoce ukończony został pałac cesarski. Opisał go szczegółowo cesarz Konstantyn VII Porfirogenet (911 — 950) a opis ten zdaje się wyjęty z baśni Tysiąca i jednej nocy. Konstantyn VII nietylko lubił uczonych i artystów ale sam do ich rzędu należał i sam opisywał gmachy, stawiane za jego panowania. Chalcea była częścią pałacu, najdostępniejszą dla publiczności, w niej to znajdowała się wielka sala konsystorska, do której prowadziło troje drzwi z kości słoniowej, dalej wielkie triclinium, przeznaczone na wspaniałe uczty, w których potrawy podawano na złotych półmiskach. Do wetów zaś używano naczyń tak ciężkich, że nie mogąc je obnosić, obwożono pomiędzy biesiadnikami, na wózkach obitych purpurą. Samo zaś mieszkanie cesarza, czyli pałac święty, przenosił jeszcze o wiele te bogactwa. Wchodziło się do niego przez wielkie atrium, pośrodku którego była fontanna z bronzowym zbiornikiem, obramowanym srebrem a wśród niego wznosiło się złote naczynie. Wszędzie błyszczały porfiry, onyksy, mozaiki, emalie, wyroby jubilerskie, drogie materje, a w niektórych pokojach posadzka posypana była złotym piaskiem. Chrizotriklinium czyli triklinium złote, przeznaczone do najsolenniejszych przyjęć, podobne było do świątyni. Miało ono kształt ośmio-



(1) Edykt cesarza Leona lzoryjskiego przeciw obrazom (r. 726 i 728). Zabarzunia w Grecji i Włoszech. Koncylium ikonoklastów za Konstantyna V roku (754) ogólne prześladowanie. Przywrócenie czci obrazów przez cesarzową Irenę (787) lkonoklaści tryumfują znowu za Leona Armeńczyka (r. 813 — 826) i Teofila (629 — 842). Wdowa po Teofilu Teodora, sprawująca rządy w imieniu syna, wraca do prawowierności. To też dwie cesarzowe Irena i Teodora są szczególniej sławione. (Peyre).

95

kątny, oświecało je szesnaście okien umieszczonych w kopule, każda ściana miała głęboką absydę, a wszystkie łączyły się z sobą arkadami. W sali przeznaczonej do przyjęć zagranicznych posłów, tron był cały złoty, nasadzony drogiemi kamieniami. Przed schodami, prowadzącemi do tronu, były dwa lwy mechaniczne, które podnosiły się na łapach i ryczały za naciśnięciem sprężyny. Wokoło ustawione były złote drzewa a na nich były również złote ptaki, które trzepotały skrzydłami i śpiewały.

PRZEMYSŁY ARTYSTYCZNE.

Ten pałac wschodniej wspaniałości, został jednak porzucony w XII wieku dla bardziej zabezpieczonego od zaburzeń pałacu Blacherne, który wkrótce został również wspaniale przybrany. Stary pałac, ogołocony ze swych ozdób, był rozbierany na materjał budowlany, tak dalece, że Turcy, znaleźli tylko jego szczątki. Zamiłowanie przepychu Bizantynów, sprzyjało bardzo rozwojowi przemysłów artystycznych. Zamiast rzeźby kwitło jubilerstwo i złotnictwo, ale nie możemy właściwie o nich sądzić, bo znamy je głównie z opisów, a niektóre przedmioty, przechowane w kościołach włoskich, jak słynna Pullia d'oro Ś-go Marka w Wenecji, nie odpowiadają wcale opisom wspaniałości cesarskiego pałacu (1). Od VI wieku wyrabiano w Konstantynopolu emalje, tak zwane cloisonne. Tkaniny były zawsze na Wschodzie zbytkowe, wyrabiano na nich sceny historyczne i religijne. Szlak sukni Teodory, na mozaice w Rawennie przedstawia trzech królów, składających dary Panu Jezusowi. W skarbcu Ś-go Piotra w Rzymie, przechowana jest przepyszna dalmatyka bizantyńska, z postaciami ludzkiemi. Wprowadzenie jedwabnictwa do okolic Konstantynopola, dodało naturalnie bodźca i środków do wyrabiania bogatych tkanin i haftów. Senatorowie zarzucili dawne rzymskie togi i przesadzali się w bogactwie szat, na których przedstawiane były sceny biblijne, historyczne i fantazyjne. Gdy ludzie w ten sposób przystrojeni, pisze w IV wieku Asterius, biskup Amazji, ukazywali się na ulicy, przechodnie zatrzymywali się, spoglądając na nich, jak na wędrujące obrazy, a dzieci pokazywały sobie ze zdumieniem lwy, pantery, niedźwiedzie, skały i drzewa na nich przedstawione.



(1) W kościele Monte Cassino, drzwi główne wykonane w Konstantynopolu w XI wieku maja srebrem nabijane napisy, zawierające spis dóbr, należących w tym czasie do opactwa. (Peyre).

96

Najpiękniejsze okazy tej sztuki pozostawały w obrębie państwa Wschodniego, gdyż nie wolno ich było wywozić, bez szczególnego pozwolenia cesarza, wyrabiały je bowiem fabryki rządowe. Te wspaniale przemysły znikły bez śladu. Zamieszki ciągłe, a szczególniej barbarzyńskie postępowanie krzyżowców, przy zdobyciu Konstantynopola roku 1204:, zadało cios śmiertelny sztuce bizantyńskiej, która pomimo późniejszych usiłowań Commenów i Paleologów, nigdy się już dźwignąć nie miała. Malowidła bizantyńskie zachowały się niemal jedynie na górze Athos. Do dziś dnia słynie tam ich twórca Michał Pansehinos z Saloniki, żyjący prawdopodobnie w XII wieku. Malowidła te są raczej ornamentacyjne niż artystyczne. Sztywne, liturgiczne, nie mają żadnej swobody i nie pozwalają na nią wykonawcom, bo ci, trzymać się musieli ściśle tradycji, jak to określa wyraźnie Denys w swojem dziele "Przewodnik malarski", oddając zresztą wielkie pochwały Pansehinosowi. Sztuka bizantyńska wywarła wpływ na ogólny rozwój sztuki, kopuła bizantyńska, stała się częścią składową architektur odrodzenia, chociaż nastała epoka we Włoszech, w której absolutnie zatracono umiejętność zasklepiania kopuł i dopiero Brunelleschi wznowił ją w XV wieku. W miastach włoskich, najwyraźniejsze ślady bizantynizmu istnieją w Rawennie, a także w południowych Włoszech, szczególniej w Sycylji, gdzie mieszają się z zabytkami sztuki arabskiej. Widoczne są one także w Wenecji, gdzie kościół Ś-go Marka, budowany od r. 976 do 1085, przypomina bardzo kształtami i mozaikami Ś-tą Zofję. Mozaika była wyrobem bizantyńskim, wszędzie, gdzie się ją spotyka, widać wpływ wzorów sztuki i państwa Wschodniego. W XI wieku tylu było greckich artystów w Wenecji, iż tworzyli osobną korporację. W Niemczech kaplica pałacowa w Akwizgranie, jest zanadto podobną do kościołów Konstantynopolitańskich i do Ś-go Witalisa w Rawennie, by można to przypisać prostemu wypadkowi. Później Teofana, córka cesarza greckiego Nicefora, która poślubiła syna Ottona Wielkiego i po śmierci męża w roku 983, osiadła w Kolonji, otoczyła się artystami greckimi, a ślad ich działalności, widoczny jest w licznych kopułach i ołtarzach wyrabianych ze złota oraz w ornamentacji jubilerskiej, spotykanej często w okolicach Kolonji. We Francji kościół Ś-go Fronta w Perigueux, całym swoim układem, obrobieniem kamieni i różnemi szczegółami świadczy, że był sta-

97

wiany przez budowniczych bizantyńskich, którzy wzorowali się na świątyniach konstantynopolitańskich.

SZTUKA PERSKA ZA SASANIDÓW.

Sztuka bizantyńska oddziałała także na sztukę perską z epoki Sasanidów, jakkolwiek i sama z niej korzystała. Jeśli bowiem monarchowie perscy używali nieraz artystów greckich, sam Justynian sprowadzał do Konstatynopola Persów i powierzał im niektóre ozdoby w gmachach, przez siebie wznoszonych. Nie wiele doszło do nas pomników sztuki Sasanidów, ale istniejące ich szczątki są bardzo ważne, tak pod względem historycznym jak artystycznym. Przedewszystkiem ciekawe są płaskorzeźby olbrzymie, wyrzeźbione na górze, noszącej do dziś dnia nazwę góry Szapur; jest to zepsute imię Sapora. Jedna z tych płaskorzeźb przedstawia Walerjana. klęczącego u stóp Sapora. Rzeźba ta różni się wykonaniem od rzeźb upadającej sztuki za Konstantyna, ale świadczy o widocznym wpływie sztuki rzymskiej lub bizantyńskiej. Ciekawszemi jeszcze są zabytki architektoniczne, a głównie ruiny pałacu Kosroego Nuschirwana w Ktezyfonie, które wznoszą się dziś jeszcze wśród rumowisk dawnej stolicy Partów i czynią wspaniałe wrażenie swą wielką fasadą, a szczególniej olbrzymim lukiem, zwanym łukiem Kosroego, który oparł się niszczącemu działaniu czasu i ludzi. Łuk ten, mający wysokości 28 metrów, a 22 szerokości zagłębiał się o 35 metrów w sam pałac i tworzył sklepioną salę tronową. Przemysły artystyczne dawnej Babilonji, utrzymywały się także w całym blasku za Sasanidów, jak świadczy czara Kosroego, misternie rzeźbiona z kryształu i złota, oraz opisy historyków o niezmiernych skarbach sztuki, które w Ktezyfonie dostały się w ręce zwycięzców. Pomiędzy innemi wspomniany jest olbrzymiej wielkości kobierzec, przedstawiający ogród pełen kwiatów, wyrabianych z drogich kamieni, a haftowany złotem i srebrem. Arabowie pomimo swej pogardy dla sztuki, nie zdołali zniszczyć wyrobu wspaniałych tkanin w Persji, gdyż ta pozostała rozpowszechniona na całym wschodzie i do dziś dnia, spotykamy się z nią jeszcze.

98

Księga II. Sztuka Mahometańska.

ROZDZIAŁ I. SZTUKA ARABSKA (1).

Sztuka arabska ma pewien związek ze sztuką bizantyńską, chociaż rozwijała się głównie w krajach podbitych przez Arabów, ale ponieważ ci, zetknęli się najprzód z państwem Wschodniem i zabierali na meczety świątynie chrześcijańskie (2) bez porównania piękniejsze, a zatem godniejsze Allaha, niż te jakie dotąd stawiać umieli, naśladowali je więc w swoich budowach; dla tego to wiele meczetów, przypomina styl bizantyński. W dawnej Arabji jednakże istniały iuż piękne budowle, jako to "Kaaba" w Mekce, Arabowie posiadali więc niejako porównawczą skalę. Przytem Arabowie wytworzyli nową, zupełnie orginalną ornamentację, od nich zwaną arabeskami, która ukazuje się zarówno w malowidłach jak w płaskorzeźbach. Koran, a przynajmniej ścisłe jego tłumaczenie, zabrania wiernym naśladowania postaci ludzkich, a nawet zwierzęcych, gdyż to uważanym było jako grzeszne przedrzeźnianie dzieł Stwórcy, musieli więc szukać sobie innych motywów ornamentacji, w fantastycznie ułożonych linjach i kolorach. Chociaż więc naśladowali styl bizantyński, zmu-


(1) P. Coste "Monuments du Caire". — Prise d'Avesne "L'art Arabe d'apres les monuments du Caire". — Lebon "La civilisation des Arabes". — Giraud de Prangey "Essai sur l'architecture des Arabes et des Maures en Espagne et en Sicile". — Perez de Villa Amil "Espana artistica-e monumental". (Peyre). (2) Omar w Damaszku, podzielił na dwie części kościół Ś-go Jana część zachodnią zastawił w posiadaniu chrześcijan, a wschodnią oddał muzułmanom (Pejre).

99

szeni byli przystosować go do swoich potrzeb i obyczajów. To właśnie nadało sztuce arabskiej jej oryginalność. Pierwowzorem meczetu jest Kaaba; pomimo gruntownego przebudowania w roku 1625 Kaaba pozostała małą świątynią wśród wielkiej kwadratowej przestrzeni, otoczonej krytą kolumnadą. Meczety zaś, jakkolwiek przeznaczone na zbiorowisko wiernych, zachowały zawsze podobieństwo swego pierwowzoru. Meczety mają zawsze kształt czworoboku. W jednej ze ścian, znajduje się nisza, zwana Mihrab wskazująca stronę Męki i ku niej to zwracają się wierni w czasie modlitwy. Po prawej stronie jest miejsce schejka, po lewej muezzina, w głębi member czyli ambona kaznodziei. Im starszy meczet, tem jest więcej podobny do pierwowzoru. Meczet "Amru" w Kairze, zbudowany zaraz po podboju, jest także małą świątynią, z wielkim czworograniastym dziedzińcem, do którego wierni mogą wjeżdżać konno i modlić się zwróceni twarzą ku świątyni. W dziedzińcach meczetów, znajdują się zwykle fontanny lub zbiorniki wody, do rytualnych obmywań. Obok meczetu, wznosi się minaret, wątła okrągła wieża, zwężająca się ku górze i często zakończona spiczasto. Dzieli się na piętra i ma balkony, z których muezzin zwracając się na cztery strony świata wzywa do modlitwy. Pałac arabski, którego przeznaczeniem, tak samo jak i zwykłego domu jest chronić swych mieszkańców, zarówno od promieni słonecznych jak i niedyskretnych spojrzeń, ma zwykle nagie, prostokątne ściany, z rzadkiemi otworami i jest zakończony płaskiem pokryciem. Arabowie rzadko używali do swoich budowli kamieni. Najczęściej mieszali z rodzajem cementu żwir i drobne kamienie i ten amalgamat kładli pomiędzy deski rozsunięte wedle szerokości, jaką chcieli nadać murom, gdy zaś te dobrze wyschły, odejmowali deski i mury pokrywali stiukiem. Nie można się dziwić, że gmachy w ten sposób stawiane nie mają pięknych linij ani wielkiej wysokości. Wewnątrz dopiero, ukazuje się cała piękność i bogactwo ornamentów, zarówno płaskich jak wypukłych zdobiących mury. Ornamenty wykonywane były ze stiuków, z dodatków z drzewa i kamienia, podobnych nieraz do stalaktytów a nadzwyczaj urozmaiconych.Łuk wsparty na wątłych kolumnach, przybiera w architekturze arabskiej różne kształty. Spotykamy w niej łuk półkolisty, spłaszczony, wydłużony, łuk podkowiasty, ostrołuk mniej lub więcej rozwarty lub wreszcie łuk trójlistny albo też dzierżgany. Wrożniki bywają wyrzynane, wycinane, karbowane (rys. 38), często też te ozdoby zachodzą na kopułę i całą ją pokrywają.

100

Do ozdoby służą także sentencje z Koranu. Litery arabskie szczególniej w piśmie kuficznem (1) nadają się bardzo do tego użytku, tworzą znakomite urozmaicenia wśród arabesk, które im za tło służą. Najcharakterystyczniejsze pomniki sztuki mahometańskiej, znajdują się w Egipcie, w Hiszpanji, w Konstantynopolu i jego okolicach. Najstarszym z zabytków egipskich, jest nawpół zrujnowany meczet w Amru, pochodzący z VII wieku, meczet w Ebu — Tulun z IX wieku, mający słynny minaret, meczet Hassana z XIV wieku. W tym samym stylu stawiane są meczety syryjskie, najczęściej budowali je architekci greccy. Dopiero w XVI wieku meczet Solimana budował Turek Sinan, najsławniejszy z budowniczych tego narodu. W Hiszpanji znajdują się najpiękniejsze dzieła sztuki mahometańskiej, pomimo zniszczenia i przeobrażeń jakim uległy. Meczet w Kordubie był niezawodnie wspanialszym i piękniejszym od wszystkich jakie istniały. Wchodziło się do niego z wielkiego dziedzińca, gdzie rosły pomarańczowe drzewa i biły fontanny, przez dziewiętnaścioro drzwi. Dziedziniec pozostał do dziś dnia ale większość drzwi zamurowano, co bardzo zmieniło charakter budynku. Wysokość jego r. ie jest wielką. Trzon kolumn ma tylko 5 metrów, a cała wysokość do sklepienia, którem niezręcznie zastąpiono w XVIII wieku sufit, wynosi 9 metrów.

[w oryginale rycina] Rys. 38. Wrożnik z wycinków kopuł.

Cała budowa — nieco wydłużony kwadrat szeroki 118 a głęboki 112 metrów — przedstawia prawdziwy las kolumn, złączonych łukami niekiedy podwójnemi jakby girlandami z kamienia. Tworzą one naw dziewiętnaście w jednym kierunku a trzydzieści sześć w drugim. Tych kolumn było w meczecie tysiąc czterysta dziewiętnaście (rys. 39), w XVI wieku zrzucono ich wiele, przerabiając meczet na katedrę ażeby umieścić w niej jeden z tych coros w stylu płomienistego go-


(1) Pismo kuficzne, tak zwane od miasta Kufy. Kufa, dawna Borsippa chaldejska, położona na południe od Bagdadu, na prawo od Eufratu, była przed Bagdadem rezydencją kilku kalifów. (Peyre).

101

tyku, które na przekor nawet swej piękności, niewłaściwie umieszczone, szpecą tyle hiszpańskich kościołów. Karol V nieznał meczetu w Kordubie, kiedy przyzwolił na tę zmianę, ale gdy go potem zwiedził, nie mógł powstrzymać oburzenia i zawołał: "Nie wiedziałem czego chciano dokonać, inaczej nigdybym nie pozwolił ażeby dotknięto się tak pięknego dzieła. Zbudowaliście to, co widzieć można wszędzie a zniszczyli rzecz jedyną w swoim rodzaju". W iluż to wypadkach wartoby przystosować słowa Karola V. Meczet w Kordubie utracił także minaret, wysoki 80 metrów który rozebrano i zastąpiono bardzo pospolitą wieżą, stracił też wię-

[w oryginale rycina] Rys. 89. Meczet w Kordubie.

kszą część swych ozdób a między innemi cztery tysiące siedemset lamp, jakie zapalano w nim co wieczór, zachował jedynie ośmiokątny Mirhab z białego marmuru. Meczet stawiany był przez Ommiadów, plan nakreślił Abderaman I w roku 780 i sam przy nim pracował własnemi rękoma, godzinę codziennie, przez cały ciąg swego panowania. Użyto do tej budowli najrozmaitszych kolumn, zbierając je skąd tylko było można, powiększano głowicę tym, co były za krótkie, a ucinano te co były zbyt długie. Udawano się do cesarzów Wschodnich o ozdoby dla tego wspaniałego gmachu. To też łuk prowadzący do Mirhabu, ma nad sobą mozaikę, przedstawiającą cesarza Romana II bo stosunki pomiędzy

102

cesarzami Wschodnimi a kalifami zachodnimi były zwykle dobre; Obadwaj mieli wspólnego nieprzyjaciela kalifa wschodu, z rodu Abasidów, którego protoplasta był niegdyś sprawcą rzezi Ommiadów. Dla kalifa Bagdadu, kalif zachodni był nietylko rywalem ale i heretykiem. Alhambra w Grenadzie daleko późniejsza, od meczetu w Kordubie, pochodzi już z epoki upadku potęgi mazułmańskiej. Była to chwila w której Maurowie, pochodzący z Afryki, wzięli górę nad Arabami Magrabini (czyli ludzie zachodni), wydarli berło Saraeenom ludziom wschodnim. Alhambra, zaczęta w roku 1231 a skończona dopiero w 1338 jest właściwie wytworem sztuki niaurytańskiej, mniej surowej i bardziej urozmaiconej, od sztuki arabskiej. Widziana zewnątrz Alhambra zdaje się ciężką, forteczną budową, ale po za temi czerwonawerni murami, kryją się prawdziwe cuda. Dziedzińce, tarasy, lekkie budynki różnego poziomu, podobne są do fantastycznych marzeń, tyle tu nagromadzonych kształtów, tyle przedmiotów pełnych wdzięku i bogactwa, a wśród lekkich łuków, na błękicie południowego nieba, rysują się obrzeżające je marmurowe koronki. Jest tu zbiór fantastycznych pomysłów pełnych wdzięku, a jedne są piękniejsze od drugich: sala dwóch sióstr, sala ambasadorów, Abenceragów, lwi dziedziniec, niewiadomo któremu z tych miejsc oddać pierwszeństwo. Po Alhambrze, pierwsze miejsce wśród arcydzieł architektury maurytańskiej, należy się sewilskiemu Alkazarowi. Styl jego przypomina i Alhambrę i meczet w Kordubie, bo też gdy Sewilla w r. 1248 odebraną była Maurom, posiadała już jako pamiątkę ich panowania Alkazar i słynną wieżę la Giralda, która dziś jeszcze uległszy niektórym zmianom, służy za dzwonnicę katedrze sewilskiej. W czasie gdy budowano te śliczne gmachy styl maurytański miał więcej spokoju i jedności niż w następnych wiekach. Podziemia Alkazaru, przeznaczono, na kąpiele, były tylko oświetlone okienkami umieszczonemi tuż nad ziemią. Niskie, ostrołukowe arkady bez słupów, tworzyły galerje tchnące wiekuistym chłodem. Styl ten miał wiele powagi, był jednak mniej lekkim od Alhambry. W Toledzie, style: romański, maurytański, gotycki tak się pomieszały, z powodu że przebudowano kościoły na meczety i meczety na kościoły, iż trudno znaleść jednolitego budynku, ale to miasto, ze swemi wązkiemi uliczkami, z mocno okratowanemi, wystającemi oknami, z dachami, które stykają się prawie i tworzą wieczny cień nad głowami przechodniów, stanowi prawdziwy pomnik historyczny, wymownie wyobrażający różne epoki i koleje jakie miasto przechodziło.

103

Wpływ sztuki maurytańskiej, widoczny jest w wielu krajach chrześcijańskich jak w południowej Francji i Włoszech. W Sycylji wiele budowli w stylu maurytańskim, wystawili władcy normandey już po wypędzeniu Maurów. Do takich należy pałac La Ziza zbudowany przez Wilhelma I (1156 — 1166). Utworzyła się tam nawet szkoła saraeeńsko-normandzka, której arcydziełem jest katedra i klasztor benedyktynów w Monreale pod Palermo, fundowane w r. 1174 przez Wilhelma dobrego. Noszą też one słusznie nazwę "Alhambry sycylijskiej". Sztuka arabska modyfikowała się według krajów, do których wprowadzali ją zwyciężcy. Okazuje się to widocznie w Persji oraz w Indjach, w których styl arabów łączy się z tradycjami miejscowemi. Stąd to wyrobił się w Persji styl odrębny, z pomieszaniem stylu Sasanidów ze stylem arabskim, który zapanował z pewnemi odmianami w całej środkowej Azji, obejmując po większej części leżące dzisiaj w gruzach meczety i pałace w Bucharze, Mechedzie, Samarkandzie. Persowie jakkolwiek wyznają naukę proroka, okazywali się zawsze w sztuce, tak samo jak w literaturze i obrzędach religijnych, liberalniejszymi od innych muzułmanów. Często przedstawiali postacie ludzkie, jakkolwiek zabraniał tego ścisły wykład koranu, przytem Persowie chętniej zawsze naśladowali cywilizację europejską i dziwić się temu nie można bo wszakże w nich płynie w wielkiej części krew aryjska. Ona to więc odzywa się i okazuje swoje właściwości. Persowie mniej od innych muzułmanów kochają się w architekturze ozdobnej, a natomiast, dbają więcej o linje ogólne, o logikę architektoniczną. W wielu meczetach przebija się sztuka Sasanidów, są one zwykle wyższe od meczetów arabskich, nieraz piętrowe, a kopuły mają kształt urozmaicony, minareiy zaś symetrycznie otaczają kopuły i wznoszą się przy wejściu. Spotykamy często w tej architekturze, wielkie ostrołukowe arkady tak jak w pałacu w Ktezyfonie. Persowie przytem nie lubią zacieśniać pięknych gmachów, nieraz więc w miastach Azji środkowej, prowadzą do nich szerokie ulice, otaczają je obszerne place. Wówczas to okazuje się w całym blasku bogata ornamentyka i żywe kolory, ulubione na całym wschodzie. Do najpiękniejszych okazów tej architektury, należy meczet królewski w Ispahanie, zbudowany w XV wieku przez Abasa Wielkiego, oraz pałac królewski tamże. Na nieszczęście od czasu jak stolica

104

została przeniesioną do Teheranu, te wszystkie piękne gmachy chylą się do ruiny. W Samarkandzie także znajdują się przepyszne zabytki. Co zaś do pałaców perskich, opis ich przypomina opowiadania z "Tysiąc i jednej nocy".


ROZDZIAŁ II. SZTUKA INDYJSKA. (1)

Architektura arabska zmieniła w Indjach swój charakter, przybrała olbrzymie kształty, właściwe fantazji mieszkańców nadgangesowych. Przecież architektura ta przypomina kształty właściwe Persji, bo wówczas dopiero gdy osiedlili się w Injach Afganowie, a następnie Mongołowie, powstały tam najpiękniejsze pomniki architektoniczne. Najdawniejsze z pomiędzy nich, według dzisiejszych badaczy, nie sięgają wcale tak wielkiej starożytności, jak dotąd sądzono najdawniejsze należą co najwyżej do III wieku przed Chrystusem. Dawniejsze zabytki zniszczone są od dawna, - nie były one przecież ani liczne, ani wspaniale. Megastenes, poseł Seleuka do Sandrokotusa (Tchandra Goupta) najpotężniejszego wówczas nadgangesowego króla, opisując Palibotrę, stolicę w której przebywał, chwali potęgę i bogactwo miasta, ale mówi że było całe zbudowane z drzewa, a nawet tylko obwarowane palisadą. Czas powstania budowli kamiennych odnieść można do czasów Sandrokotusa lub też sławnego Asoka jednego z bohaterów i świętych budyzmu w III wieku przed Chrystusem. W owym czasie budyzm wziął górę nad braminizmem, a wpływ greckiego królestwa Baktrjany dosięgnął aż do Indji. Odtąd w architekturze indyjskiej można rozeznać trzy typy, odpowiadające trzem następującym po sobie wiekom. W pierwszym świątynie są wykute w skale, a strop podtrzymują pozostawione w niej filary. Taką jest świątynia w Elefancie, niedaleko Bombaju. W drugiej, nie poprzestając już na samem wykuciu groty, całe skaliste góry wycięte są z olbrzymiej bryły, a te znów rzeźbione z niezmierną delikatnością i fantazją, tworzą osobne świątynie. Najświet-


(1) L angles "Monuments anciens et modernes de l'Hindoustan". — Rousselet "Lindo des Rajahs". —Lebon "Les civilisations do l'Inde. (Peyre).

105

niej przedstawia tę drugą epokę Ellora, gdzie wszystkie prawie indyjskie bogi, mają swoje przybytki, a cały obszar, jaki te przybytki zajmują, równa się ośmiu kilometrom (rys. 40). Z pomiędzy tych świątyń Kalaisa, poświęcona Siwie, stanowi prawdziwy klejnot granitowy, tak misternie jest wyrzeźbiony i wykończony. Kalaisa ma długości 123, a szerokości 60 metrów. Podzielony na dwa piętra, ma schody, kolumnady, portyki, balkony, dwa obeliski dziesięciometrowe i wieżę dwudziesto-metrową, a wznosi się wśród dziedzińca, zamkniętego wokrąg ścianą granitową, bo ten dziedziniec równie jak świątynia, i jej ściany, wykute są w jednej skale, tak jak niezliczone galerje przejścia, sale oraz inne świątynie.

[w oryginale rycina] Rys. 40. Świątynia w Ellorze.

Tajemnicze te gmachy wszędzie pokrywają rzeźby; ale jakkolwiek spotyka się niekiedy w Indjach posągi i płaskorzeźby, pełne wdzięku, większość ich jest chaotyczna, potworna, świadczy o rozgorączkowanej, niczem nieokiełzanej wyobraźni. Są tam postacie o kilku parach rąk i nóg, posągi wielogłowe, pomięszane kształty ludzkie i zwierzęce bez żadnej harmonji, proporcji i ładu. Te rzeźby szpecą, nieraz gmachy, które miały przyozdabiać.

106

W trzeciej epoce wznoszono budowle na powierzchni ziemi, tak zwane stupas rodzaj okrągłych wzgórzy, zakończonych płasczyzną. na której dopiero stawiano kopułę na przechowanie relikwji Buddy, Obok nich, wszędzie, gdzie są wyznawcy bramanizmu i budyzmu, wznosiły się pagody typowo do siebie podobne. Pagoda jest to właściwie zbiór budynków, otoczonych jednem lub kilku ogrodzeniami. Tak jak w meczetach, muszą się znajdować wśród nich zbiorniki wody, przeznaczone do rytualnych obmywań. Pagody przedstawiają zwykle kształty piramidalne, zarówno w ogólnym rysunku jak w szczegółach. Pagoda w Chillimbaran, zbudowana w końcu XII wieku po Chrystusie, jakkolwiek ma kształt piramidalny, różni się jednak od innych jakby odbłyskiem klasycznym, a świątynia zwana o tysiącu kolumn przypomina ogólnym układem świątynie egipskie. Na wyspie Cejlon znajdują się olbrzymie ruiny Anaradjona i Pollanarona, które porównywać można z ruinami Palmiry i Babilonu, a w Indo Chinach są wedle opowiadania podróżników, większe jeszcze ruiny Anghory mające kilkanaście kilometrów obwodu. W późniejszych wiekach XVI i XVII z połączenia rozkiełzanego genjuszu indyjskiego ze stylem arabskim, wytworzył się styl pośredni, w którym kolosalne pomysły Indusów nabrały więcej ładu, harmonji, wdzięku i delikatności w szczegółach, a znów Arabowie pozbyli się wątłości w budowlach, będącej ich cechą charakterystyczną. Nie dziw więc, że styl arabsko-indyjski wytworzył znakomite dzieła budownictwa, jako to: meczety, pałace a nawet fortece, które oprócz siły oporu mogą także posiadać piękność linij. Największy wykwit tego stylu przypada na drugą połowę XVI wieku i początek XVII, podczas panowań w Delhi i Agra Akbara i wnuka jego Aureng-Zeba. Z tej epoki istnieją przepyszne pomniki, pomiędzy któremi słyną szczególniej meczet perłowy w Agra, a nadewszystko Tadżi, prawdziwe arcydzieło Indyj, grobowiec cesarzowej Tadżi Mahal. Tadżi-Mahal, kobieta wielkiej piękności i rozumu, żona syna Akbara, Szacha Dżehama, wzbudziła w nim tak wielką miłość, iż kiedy umarła w kwiecie młodości, mąż postanowił wznieść jej najpiękniejszy pomnik, jaki kiedykolwiek istniał. Ogłosił więc konkurs pomiędzy wszystkimi budowniczymi wschodu i wybrał projekt jednego z nich Isa Mohameda. Grobowiec, zaczęty w roku 1630 ukończony został r. 1647. Pracowało przy nim 20 tysięcy robotników, materjału do murów, różowego granitu i białego marmuru, dostarczyły

107

łamy Radżputanu, a cały wschód, złożył się na drogie kamienie, użyte do ozdób. Oniksy pochodziły z Persji, korale z Arabji, turkusy z Tybetu, agaty z Jemenu, lapis lazuli z Cejlonu, brylanty z Punah. Tadżi zbudowany jest nad brzegiem Dżamny, a półksiężyc, błyszczący na jego szczycie, wznosi się metrów 80 nad poziomem rzeki. Przed nim rozciąga się ogród, otoczony zębatym murem, z pawilonami tworzącemi narożniki. Samo wejście ma kształt spłaszczonego ostrołuku. Fasada, z różowego granitu ma pasy i listwy białe marmurowe, a główne drzwi zdobią mozaiki z drogich kamieni. Przekroczywszy drzwi główne, dostrzega się w końcu wysokiej alei śnieżno-biały grobowiec. Stoi on na platformie z czerwonego kamienia, mającej 320 metrów długości, 110 szerokości a jednym bokiem kąpie się w rzece. Na tej podstawie dopiero jest taras z białego marmuru, z czterema minaretami trzypiętrowemi także z marmuru po rogach, które zakończają lekkie kopułki. Sam pomnik, tworzący ośmiokąt z kopułą bardzo wdzięcznie wygiętą, jest cały z białego marmuru, zdobią go napisy i arabeski, złożone z drogich kamieni. Wnętrze jednak dopiero pełne jest nieporównanych bogactw, wszędzie bukiety kwiatów i ptaki wyrobione misternie z drogich kamieni. Na środku stoją grobowce Szacha Dżehama i jego małżonki, otoczone balustradą, wyrzeźbioną jak koronka. Światło dostaje się do tej sali przyćmione marmurowemi kratami. Na zachodniej i wschodniej stronie platformy, wznoszą się dwa wspaniałe meczety z czerwonego kamienia, a kolor tych dwóch budynków, podnosi jeszcze białość głównego pomnika, tworząc całość nadzwyczajnej piękności.

108

Księga III. Sztuka romańska.

ROZDZIAŁ I. SZTUKA NA ZACHODZIE DO XI WIEKU.

W czasie gdy cywilizacja utrzymywała się jeszcze na wschodzie, gdzie budowano piękne pomniki; na zachodzie zagrzebały ją napady barbarzyńców tak dalece, iż zdawało się, że wraz z Rzymem, runęła cała cywilizacja. Społeczeństwo przez czas jakiś było zupełnie rozbite, zanim się znowu ułożyło do pewnej równowagi. Jak zwykle we wszystkich zaburzeniach społecznych, najwięcej ucierpiała sztuka. Jednakże we Włoszech utrzymywała się ona jeszcze stosunkami z państwem bizantyńskiem, zwłaszcza w VI, VII i VIII wieku. We Włoszech król Ostrogotów Teodoryk, nietylko wznosił nowe budowle ale chronił istniejące już od zniszczenia, zabezpieczając je prawami. Jakkolwiek sam arjanin, szanował katolickie świątynie, a budował nowe dla swego wyznania. Upiększył Weronę i Rawennę jako swoje stolice. Wprawdzie w Rawennie, zaledwie ślad pozostał pałacu jaki sobie wystawił, bo już w VIII wieku, zniszczył go w części Karol Wielki, z powodu, że materjały były mu potrzebne do gmachów jakie wznosił w Akwizgranie, ale stoją jeszcze dawne arjańskie świątynie San Spirito, Santa Marja in Cosmedin i najważniejsza ze wszystkich, katedra arjańska Ś-ty Apolinary nowy; w niej to znajdują się pyszne mozaiki, z których jedna przedstawia pałac Teodoryka, w całej jego świetności. Jest tam także grobowiec, wystawiony Teodorykowi przez królowę Amalazontę jego córkę. Tam to znajduje się rotunda, pokryta kopułą, mającą 11 metrów średnicy, wyciętą z jednej bryły.

109

O budowach bizantyńskich w Rawennie wspominaliśmy już wyżej. W samym Rzymie budują, się bazyliki Santa Maria Maggione, Ś-go Wawrzyńca, Ś-tej Agnieszki, Ś-go Konstancjusza i Ś-go Piotra, wszystkie ozdobione mozaikami. Wyspy brytańskie najprzód oderwane od państwa Rzymskiego, przechodziły przez straszne klęski. Od końca jednak VI wieku, anglo-sasi, którzy je opanowali, nawróceni przez misjonarzy, otrzymali od nich wraz z wiarą, pierwsze pojęcia o budownictwie, rzeźbie i malarstwie. W czasie względnego spokoju, jaki panował na tych wyspach aż do napadu Normandów, podniosła się cywilizacja, zakwitły szkoły, do których cisnęli się uczniowie ze wszystkich krajów Europy. Najuczeńszy mąż za czasów Karola W. Alkuin, którego cesarz postawił na czele szkolnictwa, był brytańczykiem. Panowanie Karola W. stanowiło rodzaj pierwszego odrodzenia cywilizacji i sztuki dla Europy, a szczególne też dla Galji. Dawne siedziby królów frankońskich, miały swój styl właściwy, chociaż były podobne do wiejskich rezydencyj wielkich panów rzymskich, w czasach upadku cesarstwa. Kościoły stawiane były na sposób łaciński ale powoli zatracano w budownictwie zarówno wdzięk jak trwałość. Pomimo to w V wieku zasługują na uwagę: bazylika Ś-go Marcina w Tours i dawna katedra w Clermont. W VI — bazylika Najświętszej Panny w Paryżu. W VII wieku Ś-ty G ery, biskup Cahors, słynął jako znakomity budowniczy, Ś-ty Eligjusz przyczynił się do budowy kościoła w Saint Denis i założył klasztor w Solignac, wsławił się jednak więcej jeszcze jako złotnik niż jako architekt. Przedmioty srebrne i złote, był to niemał jedyny zbytek znany Germanom, gdy zostawali po za Renem, a panowie frankońscy zawsze się wnich kochali, ale od czasów króla Dagoberta, nastąpił i w tym względzie upadek (1). Karol Wielki starał się utrzymać dawne tradycje tak w polityce jak i w sztuce, stąd pewien zwrot do starożytności, podobny do tego, jaki objawił się w XV wieku i miał wydać tak bujne owoce. Ażeby rozpowszechnić w Germanji cywilizację rzymską, Karol W. założył sobie stolicę niedaleko Renu w Akwizgranie, który współcześni nazywali nowym Rzymem. Z pałacu jego nic nie pozostało


(1) Bardzo mało pozostało zabytków z czasów poprzedzających Karola W. Wskazać tu można tylko kościół Ś-go Jana (Chrzcielnicę w Poitiers), Panteon w Riez, który był także Chrzcielnicą i kaplicę Ś-tej Trójcy na wyspie Ś-go Honorata, mającą najdawniejszą kopułę w północnej Francji. (Peyre)

110

ale katedra, w której się grobowiec jego znajduje, zachowała pomimo licznych zmian plan ogólny, według jakiego była zbudowaną od 796 do 804. Jest to wielka budowa okrągła, pokryta kopułą, w rodzaju Ś-go Witalisa w Rawennie. Podobne naśladownictwo stylu bizantyńskiego, stanowi wyjątek wśród pomników wzniesionych przez Karlowingów; daleko częściej trzymano się w nich stylu łacińskiego, jak to widać na pałacach i świątyniach budowanych po prawej stronie Renu. Ermold Czarny zostawił nam ciekawy opis pałacu w Ingelheim (Hessen Darmstadt) zbudowanego przez Karola W. roku 774, który był potem ulubioną siedzibą Ludwika Pobożnego. Dziś zostały tylko ruiny z tego zamku. Otóż widać z opisu, jak wielka rola przypadała malarstwu w pałacu samym i otaczających go budowach. Na jednej ze ścian kościelnych, był przedstawiony w szeregu obrazów cały Stary Testament, a to począwszy od stworzenia świata. Na drugiej zaś, malowidła przedstawiały żywot Chrystusa. Sam pałac przyozdobiony był obrazami, których tematy brane były ze starożytności. Była tam historja Ninusa, Cyrusa, zdobycze Aleksandra, zwycięztwa Rzymian, dzieje Hanibala. W innej części pałacu, pisze Ermold, wymalowane były wielkie lub bogobojne czyny naszych ojców, z bliższej nam epoki. Walki Cezara jednoczącego Franków ze sławnym Rzymem, bohaterskie czyny Konstantyna, Teodozjusza, Karola Martela, Pepina i samego Karola Wielkiego. "Takie to wielkie wspomnienia zdobią ściany tego pałacu — dodaje Ermold — można niemi wzrok napaść i uradować duszę". Jakaż to nieodżałowana szkoda, iż nie zachował się żaden ślad tych malowideł, ani nawet imion artystów, którzy je wykonali. Pomimo rzadkości zabytków z czasów Karola W., jest jeszcze na brzegach Loary, kościół Germiny des Pres, odbudowany niedawno w pierwotnym kształcie i mały kościołek w Suevres, więcej przez czas uszanowany. Karol W. był miłośnikiem miniatur i sztukę tą wspierał; na szczęście przechował się należący do niego zbiór Ewangelji, dzieło Gondescalca oraz Biblja Karola Łysego. Jednak ani państwo Karola W., ani wznowiona przez niego cywilizacja, nie miały trwałości. Wkrótce zachód pogrążony został w stan gorszy jeszcze, niż w V i VI wieku przez wojny domowe, przez napady Węgrów, Saracenów i Normandów. Ci ostatni, okazali się jeszcze większymi niszczycielami, niż byli pierwsi barbarzyńcy, bo tamci szukali sobie siedzib,

111

ci zaś chcieli tylko rabować i unosić łupy; niszczyli więc dla samej przyjemności niszczenia, a jako poganie, znęcali się głównie nad kościołami.


ROZDZIAŁ II. WIEK XI, POCHODZENIE, KSZTAŁTOWANIE SIĘ I CHARAKTER SZTUKI ROMAŃSKIEJ (1).

Wiek XI stanowi epokę w dziejach ludzkości; skończyły się wreszcie najazdy barbarzyńców, ugruntowany system feudalny, połączył ścisłemi węzłami wszystkie klasy społeczne, a te poczynają stawiać opór, ogólnie jeszcze panującym gwałtom. Około warownych zamków rycerzy, około opactw i świątyń skupia się ludność, oddychając wreszcie po tylu klęskach. Kościół przetrwawszy te wszystkie burze, dochodzi do coraz większej potęgi. Byt on, w chwilach niebezpieczeństwa ucieczką i pociechą, a wśród społeczeństwa, w którem panowała tylko hierarchja dziedziczna, jeden kościół nie czynił żadnej różnicy pomiędzy wielkimi i maluczkimi przypuszczając wszystkich jednako do najwyższych godności i utrzymując pod tym względem tradycje rzymskie. Rycerstwo łącząc charakter religijny z charakterem feudalnym i wojennym, było także instytucją międzynarodową. Rycerstwo zarówno jak kościół jednoczyło narody, łagodziło obyczaje, wzmacniało uczciwość, a dążąc do pewnej subtelności i wdzięku, wywarło bezpośredni wpływ na poezję, pośredni na sztukę. Później dopiero, do tych różnolitych potęg: kościoła, rycerstwa i feudalizmu dołączyły się gmino-ruchy, które przyczyniły się do wytworzenia sztuki właściwej czasowi.


(1) Viollet-le-Duc "Dictionnaire de l'Archéologie Francaise du XI au XVI siécle. Dictionnaire du mobilier français". "Histoire d'une cathedrale, d'un hotel de ville, d'un chateau". — Quicherat "Mélange d'archeéologie du moyen'age". — Anthyme Saint Paul "Histoire monumontaie de la France". — Darcel "Du mouvemenet archéologique relatif au moyen age", (Gazette der beaux — arts 1873). — Lübke "Histoire des beaux arts". — Corroyer "Architecture romane". — Baron Taylor "Voyage pittoresque dans l'ancienne France". — Roy "L'an Mille". — De Caumont "Cours d'antiquités monumentales". — Revoil "Architecture romane du midi de la France". — Alb. Lenoir "Architeucture monastique". — Gailhabad Monuments anciens et modernes". — Batissier "Artu monumental". (Peyre).

112

Patrząc na katedrę, opactwo, zamek, ratusz, najlepiej można pojąć wieki średnie. Katedry, które w owych czasach wznosiły się we wszystkich chrześcijańskich krajach, a mianowicie w Niemczech i Francji, są to jakby poematy kamienne, olbrzymie, a jednak wykończone z bajeczną delikatnością. One to, są właściwie epopejami wieków średnich. Około roku 1000, pisze współczesny temu wiekowi Raul Glaber, zaczęto wszędzie a głównie we Włoszech i nad Renem przebudowywać kościoły, jakkolwiek w wielu razach niebyło to koniecznością; ale wszystkie miasta, starały się o to, ażeby posiadać najpiękniejsze gmachy, poświęcone służbie Bożej i prześcigały się w tym względzie. Wówczas to, pojawia się właściwy styl romański (1 ). Nastąpił on po stylu łacińskim, miał epokę kształtowania się (styl romański pierwotny) przechodził różne odmiany, aż wreszcie przeradza się w styl gotycki, około połowy XII wieku. Punktem wyjścia kościoła romańskiego jest bazylika, jednakże kolejno zaprowadzano w niej różne zmiany. Jako przykład, posłużyć może kościół w Cluny. Wprawdzie zostały się z niego tylko ruiny, ale z tych ruin można sobie zdać sprawę z jego budowy, a był to jeden, z najbardziej typowych gmachów romańskich, można przytem już w nim dostrzedz zarodki gotyku. W ogólności kościoły romańskie

[w oryginale rycina] Rys. 41 Plan kościoła w Cluny.

przybierają kształt łacińskiego Krzyża (rysunek 41). Mają one nawę główną (CC) i zwykle dwie niższe nawy boczne (PP). Czasem naw


(1) Nazwa ta, chociaż nadaną została dopiero w obecnych czasach architekturze właściwej X, XI i XII wiekowi, jest powszechnie przyjętą. (Peyre).


113

jest pięć, (MM) to właśnie widzimy w Cluny i w kościele Najświętszej Panny w Paryżu, czasem nawet naw jest siedem, jak w kościele Najświętszej Panny w Antwerpji, często dodane są jeszcze do nich kaplice. Nawy te przecina transpet czyli krzyż (DD) tworząc boczne ramiona krzyża, a w przecięciu tęczę. Niekiedy jak w Cluny jest i drugi transept mniejszy (EE). Po za krzyżem jest prezbiterjum. Boczne nawy czasem dochodzą tylko do krzyża, najczęściej jednak przedłużają się aż do absydy. Za sanktuarjum (K) znajduje się absyda (OO), a jeśli są przy niej kaplice, te zwane są absydalnemi. Absyda niekoniecznie jest półokrągła, ma nieraz kształt wielokątny. Zdarza się także iż krzyż albo też nawy boczne mają także swoje absydy. W Cluny kościół poprzedzony jest narteksem (B), a narteks przedsionkiem (A) do którego prowadzą schody i portal, po którego obydwóch stronach, wznoszą się wieże (JJ) kwadratowe, zakończone zębato, z dachami piramidalnemi. Oprócz tego kościół miał cztery dzwonnice w punktach (DL DS). Trzy na wielkim krzyżu i jedną na małym, trzy pierwsze wznosiły się na kopułach z wrożnikami. Wszystkie kościoły średniowieczne, stawiane były z chórem zwróconym ku wschodowi, tym sposobem fasada była na zachód, bok lewy na północ, a bok prawy na południe. Znamieniem charakterystycznem stylu romańskiego jest sklepienie, które coraz częściej zastępuje belkowanie, używane w bazylikach, a w końcu wypiera je w zupełności (1). Rzymianie używali jak wiemy łuku i sklepienia, ale różnica stylu romańskiego od łacińskiego polega na zasadniczej zmianie systemu budowlanego, łuk zawsze zastępuje linje proste w oddrzwiach i oknach a zamiast kolumn, wznoszą się dość silne filary, by mogły dźwignąć sklepienie, które zastępuje sufit, o ile to jest możliwe. Czy szło tu


(1) Bez względu na kształt Inków, od których pochodzi sklepienie, nie. mówiąc o kopułach od nich pochodnych, budownictwo ma trzy główne typy sklepień: kolebkowe zwane przez Łepkowskiego beczkowem, łączące wprost dwa przeciwległe mury; krzyżowe składające się z dwóch przecinających się kolebkowych sklepień w ten sposób, że tworzą wystające kanty po stronie wewnętrznej i sklepienie klasztorne składające się także ze sklepień kolebkowych ale te przecinają się tak, że tworzą kanty na obłączystości czyli stronie zewnętrznej, Każdy z trójkątów tego sklepienia opiera się nie na jednym punkcie ale na całej ścianie, a to czyni je silniejszem od sklepienia krzyżowego. Oprócz tych zasadniczych typów, są jeszcze sklepienia: gwiaździste, palmowe, kryształowo albo djamentowe i inne, które ukazywały się przy dalszym rozwoju budownictwa. (Peyre).

114

tylko o kwestję sztuki? Nie, stało się to zapewne głównie, z powodu napadu Normandów i pożarów jakie wszędzie szerzyli. Dawne kościoły paliły się łatwo. Za pomocą stosu słomy i drzewa, ułożonego na posadzce, płomień ogarniał drewniane sufity, a dalej wiązanie i dach, który waląc się niszczył całą budowlę. Ażeby uniknąć podobnej klęski, zastąpiono wszędzie strop drewniany kamiennym. Całem więc zadaniem stylu romańskiego było: zastosować sklepienie do bazyliki, czyli mając plan gmachu o trzech lub więcej nawach, zasklepić go sposobem najprostszym, najłatwiej-

[w oryginale ryciny] Rys. 43. Podłęcze romańskie.

Rys. 42. Przypora romańska.

Rys. 44. Sklepienie romańskie.

szym i najtrwalszym, nic nie odejmując z pierwotnego planu ale przeciwnie rozwijając go i upiększając. Można powiedzieć iż w sklepieniu zamyka się najważniejsze zadanie architektury średniowiecznej, a nawet czasów nowożytnych. Dość wspomnieć Brunelleschi'ego i Michała Anioła, kościół Najświętszej Panny kwietnej we Florencji i Ś-go Piotra w Rzymie. Dzisiaj jeszcze, w wielkich robotach użyteczności publicznej: mostach, tunelach, wiaduktach zawsze spotykamy się ze sklepieniem,

115

które musi się przystosować do nowych potrzeb. Najlepszym tego dowodem jest wielka kopuła i galerja maszyn w pałacu przemysłowym, w czasie wystawy 1889 r. w Paryżu. Budwniczowie średniowieczni, nie odrazu zdołali rozwiązać trudny problemat, jaki sobie postawili. Próbowali oni różnych sposobów w X i XI wieku, a próby te były ciężkie, bo wiele gmachów wówczas budowanych, waliło się natychmiast. Trzeba więc było podwoić ostrożności. Niekiedy zasklepiano tylko część kościoła, prezbiterjum, tęczę, albo też boczne nawy. Trudność leżała w tem, że sklepienie rozpiera mury, na których się wznosi i wali się, skoro je rozeprze. Zapobiegając temu, stawiano mury bardzo grube, z rzadkiemi otworami i wzmacniano je szkarpami czyli

[w oryginale rycina] Rys. 45. Okno romańskie.

przyporami na zewnątrz stawianemi w miejscach, w których jest napór najsilniejszy (rys. 42). oraz łukami czyli podłęczami (rys. 43). które wewnątrz podtrzymują sklepienie, same zaś wspierają się na filarach, lub kolumnach. Sklepienie kolebkowe coraz częściej zastępowano przez krzyżowe lub klasztorne, starano się o wyborowe materjały, a ponieważ napór sklepienia wzmaga się w miarę jego szerokości, zwężano nawy. Dodanie naw bocznych do kościoła, mającego główną nawę sklepioną, stanowiło także trudność nie małą, bo wszakże nawy, musiały być połączone pomiędzy sobą, a zatem sklepienie wspierało się na osłabionych murach. Więc tak jak w kościele Ś- go Sawina (XI wiek) łuki niższych naw bocznych, podniesione są aż do miejsca, gdzie się poczyna sklepienie kolebkowe w taki sposób, że sklepienia krzyżowe, użyte naumyślnie do naw bocznych, przeciwdziałają swym naporem, naporowi sklepienia nawy głównej. Ażeby nie osłabiać murów, okna zostawiano tylko w absydzie transepcie, oraz w nawach bocznych,

[w oryginale rycina] Rys. 46. Nałęcz romański.

z pominięciem głównej. Jednakże w końcu już XI wieku, jak to widzimy w kościele Ś-go Pawła w Issoire, sprobowano dać nad bocznemi nawami galerję, tworzącą rodzaj piętra, Nawa boczna ma sklepienia krzyżowe, podtrzymywane łukami poprzecznemi. Galerja zaś ma sze-

116

reg łuków otwartych na główną nawę, a wspartych na kolumnach. Sklepienie romańskie (rys. 44), oświetla szereg okien, które podnoszą się niemal do wysokości sklepienia nawy głównej. Budowniczowie romańscy korzystali wiele z wzorów wschodnich i z ich pomocą nadawali swoim budowom rozmaitość, dowodem tego jest kościół Ś-go Fronta w Perigueux, w którym styl bizantyński łączy się ze stylem akwitańskim. Galja zostawała zawsze w stosunkach z państwem Wschodniem. Cesarz Anastazjusz, przesyłał dary Klodoweuszowi. Nic dziwnego więc, że cywilizacja i sztuka bizantyńska, wywierała swój wpływ na świeżo nawróconych harbarzyńców. A przytem, do Jerozolimy ciągnęli coraz liczniej pielgrzymi. Wracający unosili w duszy, wspomnienia wszystkiego co widzieli, a grób Zbawiciela był dla nich najdroższem wspomnieniem. To też naśladowano ten święty przybytek na całym zachodzie. Szczególniej Templarjusze, wznoszący tak wielką liczbę kościołów, przyczynili się do rozpowszechnienia jego typu. W samym Paryżu, jeszcze przed stoma laty, istniał budynek zwany Temple, którego kaplica, sprzedaną została w r. 1795 niejakiemu Cartel perukarzowi, pod warunkiem ażeby ją natychmiast rozebrał. Ważność jakiej nabierały dzwonnice, wskutek coraz większego używania dzwonów, spowodowała także zmiany w stylu romańskim. Dzwonnice, stawiano dawniej tuż przy kościele ale w osobnym budynku jak to widzić można we Florencji, Pizie. Wenecji oraz kilku miejscowościach południowej Francji, następnie umieszczano je w wieżach, stawianych na ten cel po obydwóch stronach fasady albo też na środku transpetu, a od XI wieku na wielkich kościołach budowano najczęściej trzy wieże. Z czasem budowniczowie, nabierają coraz więcej śmiałości i doświadczenia, stawiają też wspanialsze świątynie, nadając im więcej wdzięku i usiłując rozjaśnić ich pomrokę. Wnętrze okien zdobią kolumny (rys. 45), styl romański nabiera kwiecistości. Bogactwo ornamentacji widać szczególniej w portalach, tworzących zagłębienia, które stanowią istne klejnoty tego stylu (rys. 46). Wszystko to, co później spożytkował gotyk i wiele rzeczy, które odrzucił, służyły wprzód budowniczym romańskim. Używali oni w swych planach kształtu bazyliki, krzyża greckiego, krzyża łacińskiego, krzyża archiepiskopalnego, dodawali przedsionki i narteksy, stawiali kościoły okrągłe, wielokątne, nawet trójkątne jak w Planes i Ś-go Sawina w południowej Francji, posługiwali się sklepieniami różnego rodzaju,

117

wreszcie kopułami, jak to widzimy w Angouleme i Solignac, oraz ślepemi piramidami jak w Ś-ym Orsie, w Loche. Ta bujność wyobraźni budowniczych, ukazuje się także w dzwonnicach i wieżach, wznoszących się do znacznej wysokości, w filarach ośmiokątnych, okrągłych lub czworograniastych, z których wyłaniają się półkolumny, a na szczytach wykwitają żłobkowania podłęczy i bogate głowice, łączące w swej ornamentacji, różne kształty geometryczne z kształtami liści i zwierząt. Najwięcej jednak bujność ta okazuje się w dziwacznem, nieraz w niekształtnem bogactwie ozdób. Kościoły romańskie, z powodu wielkich przestrzeni, nie rozczłonkowanych murów, nadawały się więcej do malowideł i rzeźb, niżeli kościoły gotyckie. Zapanował też w nich taki zbytek, że stał się powodem sprzecznych zapatrywań tak religijnych jak artystycznych, które stanowią ciekawy epizod historji wieków średnich. Największa powaga duchowna owych czasów Ś-ty Bernard, gani ten niewłaściwy zbytek. Wielki mówca, oburza się z tego powodu i pisze w liście z roku 1125, dającym nader zajmujące szczegóły o sztuce ówczesnej: "Czemuż stawiać naprzeciw czytających braci zakonnych, owe okropne i śmieszne zarazem potwory, owe przerażające kalectwa. Po co te ohydne małpy, groźne lwy, centaury, centkowane tygrysy, myśliwi dmący w rogi? Nieraz kilka tych ciał, łączy się jedną głową albo też na jednem ciele wyrasta głów kilka. Tu zwierzę czworonożne ma węża zamiast ogona, gdy znowu wąż nosi łeb czworonoga, ówdzie widać poczwarę pół konia pół psa, tam kadłub konia z łbem rogatym. Słowem, zewsząd występują tak dziwaczne kształty, iż ciekawszem wydawać się może odczytywanie tych marmurów niżeli ksiąg świętych. Wielki Boże! czy nie wstyd widzieć podobne marności w kościołach. Jak nie żałować wydatków na nie łożonych".Święty Bernard, powstaje także przeciw zbytkom w przedmiotach jubilerskich, a nie poprzestając na tem, gani niezmierną wysokość kościołów, ich ogrom, bogactwo marmurów, na których zatrzymują się oczy: "O marność marności, woła, szalona marności. Mury kościoła lśnią bogactwem — a członkowie jego są nadzy, pokryte są zlotem kamienie — a synowie jego są bez odzieży". W ten sposób postawiona kwestją, staje się bardzo poważną. Kartuzi też wychodząc z zasady ubóstwa, nieraz niszczyli w swoich kościołach, już wykonane ozdoby. Tymczasem człowiek, który także miał w kościele wielką powagę, a przytem był znakomitym politykiem, Suger opat z Saint-Denis, minister Karola grubego, bez wahania staje naprzeciw Ś-go Bernar-

118

da. Ciekawą rzeczą jest sprzeczność zdań co do architektury, tych dwóch znakomitych mężów, którzy dwadzieścia lat potem okazali ją w rzeczy stokroć ważniejszej, w kwestji krucjaty. Ostatecznie co do ozdób kościelnych, Suger nie dogmatyzuje, nie narzuca swego zdania i nie potępia zdań przeciwnych. "W tych rzeczach, pisze, niech każdy postępuje jak sądzi, że jest, lepiej, co do mnie, uważam że im rzecz jaka jest kosztowniejszą, tem właściwiej jest poświęcić ją służbie Bożej" (1). W każdym razie liczba i piękność kościołów romańskich, względna szybkość ich budowy, w czasach gdy państwa miały nie wielkie budżety, kiedy przewóz był tak utrudniony, kiedy nie było maszyn ułatwiających wielkie budowy, a talenty nie miały gdzie się ksztacić, zasługuje na największe uznanie. Zwykle przy budowie kościołów, dobierano bardzo starannie materjały i wykonywano roboty, nie szczędząc trudu i kosztu. Przezwyciężanie tylu przeszkód świadczy, iż zabiegliwość i inteligencja ówczesnych ludzi, tak blizkich jeszcze barbarzyństwa, podtrzymywane były głęboką wiarą, oraz przekonaniem, że Bóg im pobłogosławi, za usiłowania jakie łożyli dla Jego chwały. We Francji, najważniejszemi pomnikami romańskiemi są opactwa, a nie katedry, które znów wznosiły się w miastach nadreńskich bogatych i handlowych, gdzie były wielkie biskupstwa. We Francji styl romański był przeważnie klasztornym. W czasie nagłych najazdów sztuka, literatura, cała cywilizacja znajdowały schronienie w klasztorach. Zakonnicy, wśród otaczającego barbarzyństwa, jedni tylko zajmowali się rzeczami umysłowemi, wśród nich tuliły się talenty, które w życiu światowem, okazywały się bezpotrzebne. Jeden z kronikarzy, pisze, iż w Saint Gall znajdował się zakonnik, Tutilo, słynący z wymowy, miał on przytem głos piękny, był muzykiem, malarzem, jubilerem, budowniczym i poetą. Na nieszczęście po tym Leonardzie da Vinci IX wieku, nie pozostało żadne dzieło. Jeżeli wówczas, nawet w najbardziej cywilizowanych Włoszech, klasztor Monte Cassino wywierał wpływ wielki, o ileż więcej wywierały go w krajach jeszcze barbarzyńskich klasztory, fundowane lub wzbogacane przez Karlowingów, jak: Fulda, Larch, Hildesheim, Saint


(1) Te same kwestje poruszane były w kilka wieków później, w czasach odrodzenia. Dość wspomnieć imiona Savonaroli i Leona X. Papież Juliusz II nakłonił Rafaela do malowania rzeczy świeckich, a pierwszą jego pracą tego rodzaju była "Szkoła Ateńska". (Peyre).

119

Gall, Moguncja. One to cywilizowały Germanję. Taką samą rolę odgrywały we Francji klasztory jakie zakładali Merowingowie w Fontenelle, w Corbie, w Citeaux, w Clairvaux, Ś-go Benedykta, nad Loarą, a nadewszystko w Cluny. Benedyktyni, mający niezmierną liczbę klasztorów, rozrzuconych po całej Europie i wschodzie, stanowili bardzo ważne ogniska i odegrali równie ważną rolę w sztuce, jak w polityce, religji i wiedzy. Ponieważ reguła Ś-go Benedykta nakazywała zakonnikom pracę ręczną, szukali jej w wznoszeniu wspaniałych pomników na chwalę Bożą. Pracowali więc nieustannie, śpiewając psalmy, a porzucali tylko zajęcia, w godzinach modlitwy. Zwierzchnicy nie poprzestawali na kreśleniu planów i dozorowaniu robót, sami do nich przykładali ręki, nie cofając się przed najcięższą pracą. Nieraz też zwykły zakonnik, obdarzony większą nauką i talentem, kierował budową, a opaci i zakonnicy, pochodzący nawet z rodzin panujących, nie wzdragali się wykonywać robót rzemieślniczych. Budownictwo uważane było wówczas za sztukę świętobliwą, bo za jej pomocą wznoszono Bogu przybytki. To też studjowano je pilnie, a jednym z pierwszych obowiązków opata, była umiejętność nakreślenia planu kościoła i kierowania jego budową. Niekiedy, zakonnicy ażeby wydoskonalić się w tej sztuce, odbywali długie podróże, docierali nawet aż do Konstantynopola Nauce budownictwa oddawali się nie tylko mnisi ale duchowieństwo świeckie; biskupi zajmowali się budową swoich katedr, jak zakonnicy budową klasztorów. Jeśli jednak najczęściej plany obmyślali duchowni, cała ludność: mieszczanie, wieśniacy, szlachta, ubodzy i bogaci dopomagali im wedle możności. Nie mówiąc o Jerozolimie i Rzymie, pielgrzymki zwracały się do wielu miejsc uprzywiljowanych. przynosząc im bogactwa i roznosząc ich sławę. Ś-ty Michał w Normandji, Ś-ty Jacek w Kompostelli, grób Ś-go Benedykta w Monte Cassino, były to miejsca, do których dążyli pobożni z całego chrześcijaństwa. Dzięki darom pielgrzymów, kościoły nawet w zapadłych miejscowościach jaśniały wielkim przepychem. Głęboka religijność, a przytem niedbalstwo współczesnych sprawiły, że tak mało nazwisk artystów, którzy budowali i upiększali kościoły do nas doszło. Ci artyści bowiem nie szukali sławy, pracowali dla chwały Bożej, a reguły zakonne po nad wszystkie cnoty stawiały pokorę, głosząc: "Jeśliby ktokolwiek z doktorów, pisarzy lub artystów należących do zgromadzeń zakonnych, chełpił się ze swoich dzieł lub zdolności, należy zabronić mu pracować w jego zawodzie, dopóki nie nabierze należytej pokory".

120

Przytem bezimienność poezji i utworów artystystycznych stanowi znamienną cechę początkujących cywilizacji. Tak było w Grecji homerycznej. Pomiędzy rzadkiemi nazwiskami, które do nas doszły, wymienić można Jana z Vendome, budowniczego pierwszej katedry w Mans, Osbern'a opata w Ouche i Vulgrin'a opata Ś-go Sergjusza w Angers, którzy Obadwaj zmarli w roku 1065, Gwinamanda architekta i rzeźbiarza, żyjącego także w XI wieku, Gandulfa biskupa z Rochester, umarłego w roku 1107. Opata Hugona, który wraz z zakonnikiem Gauzon i Hedelonem kanonikiem z Liege, nakreślił plan kościoła w Cluny, zaczętego w roku 1089 a skończonego za opata Piotra de Montboissier w roku 1131. Kościołowi temu dodano w następnym czasie narteks gotycki. Kościół miał całkowitej długości 172 metry w tem narteks zabierał metrów 36, dwie poprzeczne nawy były 67 i 32 metry długie, sklepienia wysokie 33 metry,. czyli wyższe od niejednego słynnego kościoła gotyckiego. Kościół miał 5 podłużnych naw, narteks miał ich trzy, sześć dzwonnic, przedsionek ze wschodami, co wszystko tworzyło niezmiernie wspaniałą całość.


ROZDZIAŁ III. Rozwój sztuki romańskiej (1).

Styl romański we Francji miał kilka typów, które jednak wszystkie przedstawiały główne cechy, temu stylowi właściwe. Opactwo Cluny stanowiło typ szkoły zwanej burgundską, bo budowla tak wspaniała musiała pobudzać naśladowców. Szkoła ta odznaczała się bardzo wysokiem sklepieniem, liczbą i wielkością wież. najczęściej ośmiokątnych, podzielonych na piętra. Najważniejszemi budowlami tej szkoły są: kościół Najświętszej Panny w Beaune, katedra w Autun, kościół Ś-tej Magdaleny w Vezelaj i innych.


(1) Anthyme Saint Paul "Histoire monumentale de la France", której jedyną wadą jest, iż nie wskazuje źródeł. (Peyre). Wogóle zaznaczyć trzeba że francuzcy historycy sztuki, przyznają swojej ojczyźnie pierwszeństwo tak w wytworzeniu sztuki romańskiej jak gotyckiej, a znów historycy niemieccy czynią to samo w przeciwnym kierunku bo Niemcom pierwszeństwo przyznają. Romanizm jednak pojawił się jednocześnie, po obydwóch stronach Renu, wobec jednakich potrzeb, wpływów i wzorów. (W. M. ).

121

W ostatnich czasach istnienia stylu romańskiego, niektóre budowle pod wpływem nauk Ś-go Bernarda, miały więcej prostoty, inne znów jak Cluny, odznaczały się wzrastającym przepychem. W Owernji, kościoły romańskie miały wielorakie kaplice, rozchodzące się jak promienie naokoło absydy, oraz dzwonnice ośmiokątne dwupiętrowe, wznoszące się. nad tęczą. Często też nawy boczne miały sklepienia półkolebkowe, którem półkolumny służyły za przyporę. Umiano też zużytkować bogactwo kamieni jakie posiada Owernja, a ciemno-szary bazalt, nadaje osobliwą powagę gmachom z niego wzniesionym. Szkoła ta skupia się około Clermont, typem jej jest kościół Najświętszej Panny, do którego podobne są: Ś-ty Paweł w Issoire, Ś-ty Nekter w Orciwał. Najświętsza Panna w Puy, jakkolwiek oryginalna, ma wiele podobieństw do tych kościołów, których typ spotyka się w różnych okolicach, oddalonych nawet od Owernji, jak to widać w kościele Ś-go Sernina w Tuluzie. Na południu w miastach Prowancji, w Tuluzie, w Arles i innych widać znów wpływ starożytności, której pozostało tam tyle zabytków. Kościoły po większej części mają linje proste, sklepienia kolebkowe, kolumny żłobkowane, często z głowicami korynckiemi lub składanemi. Jednakże te klasyczne zabytki, nie wykluczają wcale filarów, jak to widać w Arles w kościele Ś-go Trofima. Styl romański, utrzymał się daleko dłużej w południowej Francji, niż w północnej i zachodniej, gdyż gotyk rozpowszechnił się tam wówczas dopiero, gdy już na północy chylił się do upadku. W Poitou, kościoły romańskie odznaczały się zbytkiem ornamentyki, a szczególniej mnóstwem rzeźb. Tam to poraz pierwszy, przedstawiano w wypukłorzeźbie postacie konne, a już w XI wieku zaczęto tworzyć posągi, przypierające do ściany ale mające zupełną objętość. Jednakże całości architektonicznej tego typu, brak majestatu i śmiałości. Kościoły mają zazwyczaj trzy nawy dość wąskie i niskie. Najsławniejszy w Poitou jest kościół Najświętszej Panny, z powodu ozdobnej fasady ale oryginalniejszym jest kościół Ś go Hilarego, z chórem wznoszącym się o kilkanaście schodów nad kryptą, z siedmiu nawami nierównej szerokości. Dawniej kościół ten miał sześć kopuł, z których dziś jedna tylko pozostała. Dał się tu odczuć styl perigordzki, zostający widocznie pod wkływem sztuki bizantyńskiej. Zdarzają się też kościoły tego stylu, mające jedną tylko nawę, nad którą wznosi się kopuła. Obok kopuł często budowane są wieże.

122

Kościół Ś-go Fronta, stanowi typ tego rodzaju, był on ukończony w połowie XI wieku. W Limoge, gdzie znajdowała się kolonja rzemieślników weneckich, styl zapożyczył coś ze sztuki wschodniej, zapewne dzięki tej kolonji, kopuły spotykają się tu równie często jak w Perigord. W Solignae kopuła wznosi się nad jedną z naw transeptu. Najczęściej jednak kościoły tego typu, mają dwie dzwonnice, jedną kwadratową nad portalem, drugą ośmiokątną nad tęczą. Typ Ś-go Fronta powtarza się w kilku kościołach z kopułami w Angouléme i jego okolicach, arcydziełem tego rodzaju jest katedra w Augouléme, która bogactwem rzeźb przypomina szkołę z Poitou, a znów jedyną nawą, kopułami i trzema dzwonnicami Ś-go Fronta. Nad brzegami Loary, styl romański nie przedstawia żadnych szczególności i może dla tego, występuje tu w swojej typicznej prostocie. Na nieszczęście wiele kościołów uległo zniszczeniu i trzeba odtwarzać je w myśli, ze szczątków jakie pozostały; jednakże kościół Ś-go Benedykta, pomimo że wiele ucierpiał w XVI wieku, jest jednym z najpiękniejszych we Francji. Północne wybrzeże Loary nie posiada tak pięknych przybytków. W Normandji dość późno zastąpiono w nawie głównej belkowanie sklepieniem. Kościoły normandzkie odznaczają się jasnym rozkładem, czystością linji, właściwem ustosunkowaniem i prostotą rzeźb, niekiedy posuniętą aż do ubóstwa oraz ważnością jakiej nabierają wieże, zwykle bardzo wysokie, zakończone piramidą przybierającą kształt iglicy. Wieże tego rodzaju często widzieć można w Normandji, przy schyłku stylu romańskiego, Styl ten rozwinął się najbujniej w Caen, które to miasto więcej niż Rouen, jest jego stolicą, jak o tem świadczą kościoły Ś-go Stefana i Ś-tej Trójcy. Co do architektury Szarapanji i przyległych miejscowości, w których potem miały powstać prawdziwe arcydzieła gotyckie, sztuka romańska nie rozwinęła się tam ani oryginalnie ani wspaniale. Dopiero Ś-ty German i Ś-ty Remigjusz w Reims, należą do najznakomitszych pomników stylu przejściowego, gdy romanizm przeradzał się już w gotyk. Styl romański przez Francję dostał się do Anglji. Normandowie jeszcze przed podbojem, wywierali wpływ na Anglję od czasu Edwarda. Wyznawcy. Katedry w Exeter, w Norwich, w Durham, a po części w Rochester i Canterbury, świadczą wymownie o swojem pochodzeniu. W tych budowach jedna tylko ornamentyka nosi charakter narodowy. Jeśli sztuka wschodnia wywierała swój wpływ na zachodnią, można śmiało powiedzieć iż wzajem zachód oddziaływał także na wschód.

123

Kościoł Grobu Świętego w Jerozolimie, był po części przebudowany w stylu romańskim, a zatem sztuka zachodnia, wywarła tu niezaprzeczenie swój wpływ, tylko mało zwracano na to uwagi. Sztukę francuzką znać także w północnej Hiszpanji, gdyż całe chrześcijaństwo pielgrzymowało do Kompostelli, a kościół Ś-go Jacka, słynący cudami, którego budowa zaczęła się w roku 1086, przypomina bardzo Ś-go Sernina. Sławniejsze kościoły romańskie w Hiszpanji są: Ś-ty Izydor w Leonie, z XII wieku, dzwonnica w Salamance i kilka kościołów w Segowji. które to miasto uważać można, za centrum romanizmu w Hiszpanji. W Belgji znajduje się znakomity klasztor w Tougres. w stylu romańskim, jako też katedra w Tournay. Ma ona kształt bardzo rzadki na zachodzie: krzyża greckiego i pięć dzwonnic, nie chór jest już zbudowany w stylu gotyckim. Najznakomiciej jednak styl romański wykwitł nad Renem i tam to znajdują się najwspanialsze jego pomniki. Kościoły nadreńskie odznaczają się często szczególnym układem: mają dwa chóry zakończone absydami, a zatem fasady muszą znajdować się w ścianach bocznych. We Francji podobny układ ma katedra w Albi. U nas kościół w Tumie pod Łęczycą. Kościoły nadreńskie mają także niekiedy dwa transepty, ale te nie nadają całej budowie kształtu krzyża archiepiskopalnego, gdyż transepty symetrycznie przecinają główną nawę, przy początku dwóch chórów. Tym sposobem plan kościoła przedstawia jakoby dwa krzyże, złączone u swych podstaw. Przy takim planie istnieją zwykle cztery dzwonnice na końcach transeptćw lub też tam, gdzie się te łączą z główną nawą. Kształty kościołów nadreńskich są: zwykle pełne prostoty i wdzięku, pomimo wielkich rozmiarów (rys. 47). Sklepienia są w nich zwykle krzyżowe, mają przytem kopuły różnych kształtów, które od czasów Karola W., nigdy nie były w Niemczech zaniechane w zupełności. Cesarski kościół w Akwizgranie, kościół Świętych Apostołów w Kolonji, katedry w Moguncji, Trewirze, Wormacji i Spirze stanowią najpiękniejsze zabytki stylu romańskiego w Niemczech. W owej epoce architekci niemieccy i francuscy, byli bardzo cenieni we Włoszech, a wielu z tych, którzy tam słyną dotąd pod włoskiem nazwiskiem przybrali tylko końcówkę, skrywającą ich narodowość. We Włoszech jednak, sztuka romańska, mniej miała charakteru i mniej odbiegała od typu bazyliki. Zapewne przyczyniały się do tego

124

zabytki klasyczne, które zużytkowywano w nowych budowlach. Najlepiej o tem świadczy jeden z najsłynniejszych ówczesnych pomików — katedra w Pizie. Budowali ją Buschetto i Rainaldo od roku 1063 do 1118. Mamy tu przeważnie linje proste. Po nad portalem, całą ornamentykę fasady stanowią cztery rzędy małych kolumn, stojących jedne nad drugiemi, a zmniejszających się stopniowo. Wnętrze

[w oryginale rycina] Rys. 47. Katedra w Wormacji.

niema sklepienia, a strop podtrzymują kolumny starożytne, sprowadzone z różnych stron, nawet z Afryki, dzielą one kościół na pięć naw. We Włoszech wogóle, materjały użyte do budowy kościołów są bardzo bogate, katedra, pizańska, stawiana z białego marmuru, ma

125

ozdoby z marmurów kolorowych, a znów San Miniato we Florencj wykładany jest na przemian białemi i czarnemi taflami marmuru. We Włoszech zachował się dłużej niż w innych krajach, zwyczaj stawiania chrzcielnic oddzielnych, zwykle okrągłych, zakończonych kopułą jak we Florencji (wiek XI) i w Pizie. Chrzcielnica w tem ostatniem mieście, zaczęta była przez budowniczego Diotti Salvi w roku 1153. Cmentarze zwykle otaczano murami, tworzącemi wewnątrz otwartą galerję z dachem wspartym na kolumnach. Takie cmentarze, istniały także w owym czasie we Francji. Przypominają one atrium greckie i rzymskie. Najsławniejszym z takich cmentarzy jest pizański, budowany od r, 1188 do 1200. W epoce, kiedy już gotyk zaczął się ukazywać po obydwóch stronach Renu, budownictwo w Lombardji trzymało się stylu romańskiego, z niejakiem przypomnieniem klasycyzmu. Takiemi są: katedra modeńska, rozpoczęta r. 1099 z rozkazu hrabiny Matyldy, Ś-ty Zenon w Weronie, zaczęty w połowie XII a skończony dopiero w XIII wieku i Ś-ty Ambroży w Medjolanie. Ten ostatni kościoł ma piękne atrium z arkadami, które świadczą o przechowaniu rzymskich tradycji. We Włoszech używano jeszcze łuku kolistego, wówczas gdy ostrołuk zapanował ogólnie, świadczy o tem chrzcielnica w Pizie, skończona w roku 1278 (1), jako i sławna pochyła wieża, rozpoczęta w roku 1174 przez Wilhelma z Inspruku i Ramonda z Pizy, a ukończona dopiero w roku 1350. W epoce w której architektura romańska, wydała tyle dzieł znakomitych, rzeźba była jeszcze w stanie zupełnie pierwotnym, co czyni niepodobnem porównanie między temi dwoma sztukami. Trzeba jednak odróżnić rzeźbę ornamentacyjną od rzeźby właściwej. Pierwsza Szczęśliwem układem linji, delikatnością rysunku stanęła wysoko, szczególnie od czasu gdy zapatrując się mniej na wzory rzymskie i wschodnie, szukała natchnienia w przedmiotach otaczających: w kwiatach, roślinach, zwierzętach jakie przed oczyma mieli artyści. Odtwarzali oni także chętnie potwory, opisane w dziwaczny sposób w popularnych wówczas rękopisach, zwanych Bestyarja. Prawda, iż nie dość zręczne wykonanie razi tu stokroć mniej, niż kiedy artyści biorą się do scen ze Starego i Nowego Testamentu i wogóle do postaci ludzkich.


(1) Ozdoby gotyckie, znajdujące się na chrzcielnicy, dodane zostały w XIV wieku, tak samo przekształcono cmentarz czyli Campo Santo (Peyre).

126

Co do malarstwa, stało ono jeszcze niżej od rzeźby, a spotykamy je tylko w ornamentyce dość lichej, i miniaturach zdobiących rękopisy. Sławne są freski Ś- go Sawina, Ś-go Michała w Hildesheim, w katedrze brunświckiej i w kościele w Schwarzheindorf koło Bonn. Malowidła te ciekawe jako zabytki, zostawiają przecież pod wzlędem artystycznym niezmiernie wiele do życzenia. Gotyk zostawiał mało przestrzeni w kościołach, któreby malarstwo zużytkować mogło, ale za to wobec tego stylu, rozwinęło się malowanie na szkle. Początki tej sztuki sięgają IX wieku, jednakże najstarsze zachowane witraże w Ś-tym Maurycym w Angers, w Chartres, w Bourges pochodzą z XII wieku. Malowanie na szkle w owej epoce, najwyżej stało w Anglji.


STYL ROMAŃSKI W POLSCE (1).

Najbardziej obchodząca nas sztuka polska, rozwijać się zaczęła stosunkowo później niż w krajach, które odziedziczyły cywilizację starożytną. Nie dziw, sztuka jest wykwitem cywilizacji, a w wiekach w których wznosiły się wspaniałe pomniki w południowej Europie, Egipcie i Azji, przodkowie nasi pogrążeni byli w barbarzyństwie. Okres historyczny rozpoczyna się u nas w X wieku, z przyjęciem chrześcijaństwa. Wówczas także zaczęto budować przybytki nowej wiary. Co do dawnych bóstw, ich posągów i świątyń wiemy o nich niewiele, a zabytek jaki posiadamy — postać Światowida (2), bardzo zniszczona, nie zdaje się wychodzić po za pierwotne dzieciństwo sztuki. Dawne świątynie, tak jak i pałace możnych, począwszy od panujących były drewniane, a drzewo jeszcze przez parę wieków stanowiło główny materjał budowlany, rzecz naturalna więc że z nich żadnego śladu nie pozostało. Sztuka dostała się do nas z zagranicy, z Czech i Niemiec, ale jak wszędzie, musiała przystosować się do warunków miejscowych i nieraz biorąc obce formy, nadawała im piętno własne. Nie stało się to jednak zaraz, bo nie mieliśmy jeszcze wyobrażenia o właściwej sztuce. Przytem posiadamy bardzo mało zabytków starożytnych, raz z powodu ciągłych wojen, których kraj nasz był widownią, a powtóre


(1) Łepkowski "Sztuka". — Wielka encyklopedja ilustrowana "Architektura polska". — Przeździecki i Rastawiecki "Wzory sztuki średniowiecznej". — Kraszewski. "Sztuka u Słowian". (W. M. ). (2) Znaleziona w r. 1848 na Podolu galicyjskiem w głębi rzeki Zbracza przechowana w zbiorach akademji Krakowskiej. (W. M. )

127

że ucierpiały one bardzo od późniejszych przeróbek, zacierających pierwotny charakter. Mało mieliśmy gmachów, któreby dotrwały do dni naszych. Brakło nam doświadczonych budowniczych, umiejących zapewnić trwałość swoim dziełom, zwłaszcza że i klimat dopomaga u nas niszczącej działalności czasu. Dochowały się więc, i to w malej ilości, dzieła późniejsze, z końca XII i XIII wieku, które mogą nam dać niejakie pojęcie o stylu romańskim u nas i jego właściwościach, W owej epoce jednak przechodził on już ogólnie w gotyk; to też mamy po większej części fragmenta tylko i ruiny stylu romańskiego. Najdawniejszym naukowo zbadanym zabytkiem budownictwa polskiego, są ruiny na jeziorze Lednicy, cztery mile od Poznania odległe. Wielu bardzo uczonych sprzeczało się o ich znaczenie, aż wreszcie Marjan Sokołowski i Władysław Łuszczkiewicz dali krytyczny opis tych ruin i ostatecznie przekonali, że są to szczątki grodyszcza. czyli warownego zamku i kościoła, fundowanego prawdopodobnie jeszcze przez Dąbrówkę. Ten ostatni stanowi kwadrat o zaokraglonych kątach, z półkolistą absydą i prostokątnemi wnękami, nadającemi jej kształt krzyża. Absyda jest zwróconą ku wschodowi, jak to było rzeczą obowiązującą od wieku IX aż do czasów odrodzenia. Wewnątrz tego kwadratu, wznoszą się cztery filary, mające w planie kształt ćwiartki koła. W absydzie znajduje się rodzaj ołtarza na podniesieniu, zbudowanem z ruchomych kamieni. Zwykle od absydy rozpoczynano budowę świątyni i po ukończeniu prezbiterjum,. na ołtarzu tymczasowym odprawiano nabożeństwo, potem zaś dobudowywano nawę kościoła, aż do jego zetknięcia z prezbiterjum. Tem się tłumaczy skrzywienie osi całej świątyni, widoczne w ruinach na jeziorze lednickiem, a którą spotyka się także w katedrze krakowskiej i gnieźnieńskiej, oraz w kościele parafialnym w Środzie (Poznańskie). Jest to jeszcze jeden dowód, że kwadrat z zaokrąglonymi kątami byt kościołem. Nad nim, na filarach wznosiła się kwadratowa wieża, a prędzej jeszcze otwarta latarnia, z oknami u szczytu. Według Długosza, takie zaokrąglone kościoły, były częstemi w Polsce za czasów piastowskich. Taki miał być według tego dziejopisarza kościół N. P. Marji w Wiślicy, Ś-go Michała na Skałce,. Ś-tej Marji egipcjanki na Wawelu, a wreszcie takim jest kościołek Ś-go Wojciecha w Krakowie i wiele innych. Mogły te kościoły być budowane później, ale stosowały się do typu dawnego. W każdym razie, szczątki kościoła na jeziorze lednickiem należą do najdawniejszych, bo pochodzenie ich odnieść można do wieku X.

128

Po nich jednem ze starych zabytków jest katedra w Kruszwicy, około roku 1027 fundowana przez Mieczysława II. Jest to bazylika w kształcie krzyża, mająca 38 metrów długości, z filarami o kwadratowej podstawie, dźwigającemi półkoliste łuki; trzy takie łuki oddzielają nawę główną od bocznych o połowę wyższych. Absyda także wyższa jest od nawy głównej. Dwa ramiona krzyża zakończone są także absydami i mają pułap z desek zamiast sklepienia; jest to w Polsce niemal jedyny przykład podobnego układu. Nad kruchtą wznosi się wieża kwadratowa z dachem romańsko-niemieckim, ostro zakończonym. Czy dziś istniejące wejścia boczne były jedynemi, czy też na stronie zachodniej znajdował się portal romański? trudno o tem sądzić, bo kościół uległ licznem przekształceniom, a zakrystja później dobudowaną została. W każdym razie wejścia nie mają właściwego charakteru, brak im odpowiedniego zagłębienia i nałęczy (archiwolta). Według pierwotnego planu, katedra kruszwicka miała mieć dwie wieże, świadczą o tem łuki, przy nawie głównej znalezione w czasie restauracji kościoła w roku 1859. Podobne wieże znajdują się w niektórych starożytnych kościołach; nie były przecież przeznaczone na dzwonnice ale prawdopodobnie stanowiły baszty obronne. W czasie ciągłych wojen i najazdów, przy małej liczbie budynków kamiennych, które już przez to samo że kamienne miały znaczenie warowni, zużytkowywano w ten sposób niektóre części kościołów. Zmieniało to z konieczności styl budowli, przystosowywująe ją do potrzeb miejscowych. Wogóle nasze pierwotne katedralne, a nawet kolegiackie kościoły stanowiły rodzaj fortec. W kościele w Tumie pod Łęczycą z połowy XII wieku, w dużo późniejszym kościele Ś-go Wojciecha, w Kościelcu pod Proszowicami i w wielu inych z tego czasu, nad nawami bocznemi wznosiły się empory czyli galerje, do których prowadziły schody z wież, umieszczonych przy głównej fasadzie. W Tumie empory te nie mają wcale otworów na kościół, co dowodzi, że przeznaczeniem ich nie było nabożeństwo, ale mogła się do nich chronić ludność w czasie nagłego napadu, mogły też służyć za składy żywności i narzędzi wojennych, bo inaczej nie miały racji bytu. W Tumie, główne wejście znajduje się z boku, a zamiast drzwi głównych, półokrągły kapitularz odpowiada zakończeniu prezbiterjum. Po bokach kapitularza wznoszą się dwie symetryczne wieże, z oknami bardzo wązkiemi, przedzielonemi kolumienką. Kapitularz, przezbiterjum i dwa lub trzy łokcie pierwszej kondygnacji wież, pozostały z dawnych czasów, nawa jednak była restaurowaną i zniżoną. Największą ozdobą

129

kościoła są drzwi kamienne, opasane nałęczami, przyozdobionemi rzeźbą niezmiernie delikatną i wdzięcznego rysunku. Jest to jeden z najpiękniejszych zabytków sztuki średniowiecznej, nietylko u nas ale i w całej Europie (1). Nałęcze ozdobione misternie rzeźbioną koronką, wspierają się na kolumnach z oryginalnemi głowicami, na które składają się liście oraz postacie zwierząt i ptaków. Na tympanonie nad drzwiami umieszczona jest płaskorzeźba Bogarodzicy, trzymającej na kolanach ciało Chrystusa; przy niej grupa złożona z kilku osób. Całość nieźle wykonana, ucierpiała jednak wiele przez czas, wilgoć i zmiany powietrza, które w naszym klimacie tak szybko niszczą rzeźby. Kościół w Tumie, z wielką pracą wedle śladów dawniejszych, odtworzył w rysunku profesor Łuszczkiewicz, takim jakim był pierwotnie.

[w oryginale 2 ryciny] Rys. 48. Kościół Ś-go Wojciecha w Kościelcu.

Rys. 49. Kościoł Ś-go Wojciecha ze strony prezbiterjum.

Stracił też wiele ze swego charakteru, z powodu przeróbek i restauracji, romański kościół Ś-go Wojciecha w Kościelcu (rys. 48 i 49) nie wielki ten kościół mający 19, 60 metrów długości a 12, 34 szerokości, przedzielony jest na trzy nawy filarami. Nad nawami bocznemi empory, co było rzeczą u nas wyjątkową, miały na kościół otwory zwane tryforja. Kościół ten stracił bardzo wiele ze swego charakteru z powodu późniejszych dodatków, szczególniej też barokowych z XVII wieku, które go mocno zmieniły; posiada przecież ozdoby pierwotne, zasługujące na uwagę. Ornamentyka głowic kolumnowych przypomina


(1) Łepkowski "Sztuka".

130

podobne motywy w opactwie Cystersów w Sulejowie. Niektóre złożone są z liści lancetowych, jakich pełno spotykamy w naszej florze. W głównym portalu, widoczną jest już dążność do gotyku, ale za to w wieży pozostał kształt dawnych okienek romańskich przedzielonych węgarem. Istnieje też w naszym kraju dużo kościołów typu romańskiego, noszących ogólną nazwę duninowskich, gdyż według legendy, takich kościołów aż 77 miał fundować w XII wieku Piotr Włast Dunin albo Duńczyk na Skrzynnie. Łepkowski, opierając się na podobieństwie pomiędzy sobą tych kościołów, przypuszcza iż zwano duninowskiemi kościoły, stawiane wedle typu być może przez Dunina wprowadzonego do kraju, chociażby były późniejsze. Przypuszczenie to zdaje się trafne, na dowód Łepkowski cytuje Długosza, który w "Żywotach biskupów krakowskich" pisze, iż kościół Ś-go Wojciecha w Kościelcu, zbudował biskup Wiesław r. 1231, a pomimo to, kronikarze zaliczają ten kościół do Duninowskich. W samem że Skrzynnie, z którego pisał się Dunin i które jakkolwiek dziś stanowi nędzną osadę było niegdyś znacznem miastem, istnieje wspaniały kościół, naturalnie przypisywany Duninowi. Kościół romański podzielony jest na trzy nawy filarami; prezbiterjum trochę niższe od nawy głównej i zwrócone ku wschodowi, wyniesione o parę stopni, zakończone jest półokrągło. Sklepienie kościoła krzyżowe. Kościół ten spalony w XVII wieku, z gruntu wówczas przebudowany został. Wiele więc bardzo musiano w nim zmian dokonać, szczególniej wewnątrz; zmieniono też zapewne okna, bo te chociaż małe, nie mają węgarów. Fasada romańska z dwiema przyporami oznaczającemi wysokość naw, ma trzy nisze z figurami świętych i jedno okno. Brak też romańskiego portalu. Pozostały jednak charakterystyczne przypory, na których widnieje łabędź herb Dunin ów, przez wiele rodzin używany. Prawdopodobnie herb ten dodany został przy restaurowaniu kościoła i był godłem jego odnowiciela. W Polsce pilnowano bardzo odrębności architektonicznych, właściwych rodzajom kościołów; odmienny bowiem był typ kościoła parafialnego, odmienny opactwa lub kolegiaty, odmienny katedry. Te ostatnie były wielonawowe. Kolegiata, opactwo miały prawo do trzech naw; a kościoły parafialne tylko do jednej. Podział ten był niegdyś ściśle przestrzegany, a dopiero w późniejszych wiekach różnice zacierać się zaczęły. Tak jak zagranicą i u nas w XII i XIII wieku budownictwem głównie zajmowali się zakonnicy, a szczególniej Benedyktyni i Cystersi,

131

którzy oddawali się nauce i słynęli ze zwej wiedzy, to też jak we Francji i Niemczech, zakony te zostawiły i u nas wspaniałą kartę w dziejach architektury. Do najpiękniejszych ich dzieł, należy opactwo w Sulejowie, o parę mil od Piotrkowa; założone według Długosza r. 1176, a według roczników kapituły krakowskiej o dwa lata wcześniej (1). Cystersi sulejowscy prawdopodobnie pochodzili z Francji i zostawili w architekturze nietylko opactwa sulejowskiego, ale także w innych klasztorach cysterskich (Jędrzejowie, w Mogile, w Wąchocku, w Koprzywnicy) ślad tego pochodzenia, wszystkie bowiem są jednego

[w oryginale rycina] Rys. 50. Opactwo w Sulejowie, fronton.

typu, mają kształt krzyża, z nawą główną, wysokości równej transeptowi, niskie nawy boczne, brak wież i wielką prostotę budowy. Opactwo w Sulejowie ma forteczny charakter, cztery baszty w opasujących go murach, mają nawet na piętrze wyloty armatnie. Sam kościół zbudowany jest z piaskowca szydłowieckiego, starannie


(1) Wszystkie szczegóły jak i ryciny kościoła w Kościelcu i Sulejowie oraz opis ruin lednickiego kościoła, czerpane są z "Encyklopedji ilustrowanej". (W. M. ).

132

w bryły ociosanego, grubość murów obwodowych ma 0, 93 metra. Długość kościoła w świetle wynosi 36, 75 metrów, szerokość w krzyżu 19, 45, szerokość trzech naw 14, 26, z czego na nawę główną przypada 5, 60. Kościół poświęcony został r. 1232 (rys. 50 i 51). Spotykamy tu system sklepień ostrołukowy i filary rozczłonkowane, jakby zapowiedź gotyku; tymczasem ornamentacja jest czysto

[w oryginale rycina] Rys. 51. Opactwo w Sulejowie, kapitularz.

romańska. Jakkolwiek kościół należy do najlepiej zachowanych budowli swego czasu przynajmniej wewnętrznie, jednakże uległ on także niefortunnym przeróbkom, a niestety, wandalizm ten przypada na rok 1847, w którym go restaurowano. Do pięknych, zachowanych zabytków należy kapitularz, z ostrołukowem sklepieniem, wspartem na jednej kolumnie, z nader oryginalną głowicą (rys. 52). Osobliwością sulejowskiego opactwa są ozdoby polichromiczne. W XII wieku, gdy na Zachodzie styl romański przeradzał się w gotyk, sklepienia ostrołukowe ukazują się przy kolistych oknach i portalach. Mamy w Polsce wiele podobnych okazów stylu przejściowego. Charakterystyczną jest

[w oryginale rycina] Rys. 52. Głowica w Sulejowie.

katedra w Płocku, zbudowana w kształcie krzyża łacińskiego, z dwiema wieżami, od dołu czworograniastemi dalej ośmiobocznemi, zakończonemi miedzianemi kopułkami. Takie zakopułkowanie wież, właściwe

133

jest tylko polskim kościołom (1). Na przecięciu nawy głównej z transeptem wznosi się kopuła kolista z małą na środku wieżyczką. Ramiona, krzyża zakończone są półokrągłemi kapliczkami. Dobrze przechowane zabytki romańskie znajdują się jeszcze w różnych miejscowościach; ocalone wypadkiem przed nieumiejętną ręką tych, co naprawiając pomniki, niszczyli ich charakter. Do tych zabytków należą także słupy z głowicami w kościele mogilskim pod Krakowem, złożone z półkolumn, przypierających do rdzennego słupa; kolumny z kostkową głowicą w krypcie pod Wawelem; portal romański z XIII wieku w kościele pp. Norbertanek na Zwierzyńcu i wiele innych, rozrzuconych po kraju. Ogólnie jednak, zabytki te zachowały się zbyt fragmentaraie, ażeby można w zupełności scharakteryzować, styl romański w Polsce, jednakże cechami właściwemi mu są wieże bezdzwonne, basztowe, do obrony służące, w związku z niemi były empory bez tryforji. Do tego dodać trzeba zakończenie kopułkami wież, którego nie spotykamy w innych krajach. Po większej części właściwości naszej architektury są zatarte przez nieumiejętne restaurowania, które ich nie uszanowały. Trzeba, szukać ich wśród ruin lub też odnajdować pracowicie ich ślady pod poźniejszemi przeróbkami. Rozdział hierarchiczny kościołów i zachowanie cech, właściwych każdemu ich rodzajowi, nie było u nas jedynie przywiązane do stylu. romańskiego, trzymano się go w czasach gotycyzmu, a nawet i później. W epoce romańskiej architektura była sztuką najwięcej rozwiniętą, rzeźba i malarstwo, stały obok niej bardzo nizko; chociaż w ziemiach klasycznych karmiły się jeszcze tradycjami przeszłości, tak samo jak i przemysły artystyczne. Nie można się dziwić jeśli w Polsce spotykają się one później niż we Włoszech, Niemczech, Francji; ale sądzić nie należy ażeby rzeźba i malarstwo, jako też niektóre przemysły artystyczne, wcale u nas nie istniały.


RZEŹBA.

Najdawniejszą rzeźbą jaką posiadamy są drzwi spiżowe w katedrze gnieźnieńskiej. Drzwi te podzielone są ną ośmnaście tablic i przedstawiają życie Ś-go Wojciecha. Na lewem skrzydle, zaczynając od dołu, święty doskonali się, czyli wznosi coraz wyżej. Na skrzydle prawem, zstępuje do ludzi w celach apostolstwa, jest. umęczony, a ciało jego wykupuje Bolesław Chrobry. Piękna ta, rzeźba daje świadectwo nietylko o sztuce rzeźbiarskiej ale także odle-


(1) Łepkowski "Sztuka". (W. M. )

134

wniczej. Na nieszczęście, niema żadnej wskazówki gdzie te drzwi wykonane zostały. Lelewel jednak, uważał je jako zabytek naszej rodzimej sztuki,

[w oryginale rycina] Rys. 53. Drzwi spiżowe w katedrze gnieźnieńskiej.

a to twierdzenie powtarzają za nim najznakomitsi badacze, jak: Aleksander Przeździecki i Edward Rastawiecki (1) (rys. 53).


(1) "Wzory sztuki średniowiecznej. Serja III. (W. M. ).

135

Jest to niemal jedyny zabytek jaki nas doszedł; ale to nie dowodzi by innych nie było. Przy wojnach i najazdach, których kraj nasz był widownią, przy niszczącym wpływie czasu, a później i braku interesowania się przedmiotami sztuki, które zrządziło tak niepowetowane szkody, ileż to zabytków mogło zaginąć bez śladu. Rzadkość ich więc niczego nie dowodzi, skoro to co się zachowało, daje świadectwo rozwoju. Wiemy zresztą skądinąd, że mistrzów odlewników było u nas wielu i zachowały się nawet nazwiska tych, którzy sławniejsze w kraju dzwony odlewali. Drzwi gnieźnieńskie pochodzą z wieku XII, a odlewnie już wtedy u nas istniały. Co do malarstwa, najstarszych jego zabytków szukać trzeba w miniaturach i inicjałach rękopisów. Mszał tyniecki, pochodzący z końca X lub początku XI wieku ozdobiony jest dwoma wizerunkami Chrystusa Pana na krzyżu i w chwale. Gdzie jednak wykonane zostały nie wiemy, ale wszystkie uczone klasztory jak Benedyktynów, Cystersów utrzymywały z sobą stosunki międzynarodowe, a sztuka i wiedza była ich wspólnem dziedzictwem: malowidła więc te mogły być dziełem jakiego cichego mnicha w Tyńcu. Nic przeciwko temu przypuszczeniu nie przemawia. Malowidła mają charakter pierwotny, ale należą do piękniejszych swojej epoki. Zabytki przemysłów artystycznych zachowały się głównie w ubiorach i klejnotach kościelnych. Nie mieliśmy fabryk bogatych tkanin w wiekach pierwotnych, ale za to sztuka hafciarska stała u nas wysoko, a rozsadnikami jej były dwory magnackie, gdzie wykonywano misterne roboty, w których nie szczędzono złota, pereł i drogich kamieni. Do najstarszych należy infuła Ś-go Stanisława w skarbcu katedralnym krakowskim, a zatem pochodząca z Xl wieku (1). Jakkolwiek ornat przechowywany w skarbcu na Jasnej Górze, przypisywany królowej Jadwidze, należy do późniejszych wieków, ma on wyraźne cechy stylu romańskiego (2), w architekturze haftowanych budynków, na których tle przedstawionem jest w kilku obrazach Zmartwychwstanie i Narodzenie Pańskie. Ornat haftowany jest perłami, co było modnem w XIV wieku na dworach królewskich. Jubilerstwo dochodziło u nas do wielkiej doskonałości, gdyż królowie i możni, kochali się zawsze w kosztownych ozdobach stroju.


(1) "Wzory sztuki średniowiecznej" Serja II. (W. M. ). (2) "Wzory sztuki średniowiecznej" Serja III. (W. M. ).

136

i kościoły obdarzano bogatemi naczyniami. Stąd nieraz w małoznanych miejscowościach, znaleść można prawdziwe skarby dawnej sztuki. Najstarszym niezawodnie ze znanych, jest kielich srebrny z patyną, dar Dąbrówki do kościoła w Trzemiesznie, fundowanego przez Mieszka. Na patynie wyryty jest Chrystus na krzyżu, z którego boku tryska strumień krwi do naczynia trzymanego przez niewiastę. Po drugiej stronie stoi kobieta z zawiązanemi oczyma (1). W inwentarzu kościelnym z roku 1166 kielich ten zapisany jest jako dar Dąbrówki. Piękny kielich z XIII wieku, dar Konrada I księcia Mazowieckiego, znajdujący się w katedrze płockiej (2), świadczy o rozwiniętej sztuce złotniczej. Srebrny pozłacany ten kielich, pokryty jest wklęsło ryterni ozdobami, napuszczonemi czernią. Kształt jego jest półkolisty; noga, w samym środku wzdęta, przyozdobiona jest ośmiu wypukłemi główkami. Rzeźba w nich wyrazista a proporcje twarzy bardzo regularne.


(1, 2) "Wzory sztuki średnio wiecznej Serja I. (W. M).

137

Księga IV. Sztuka gotycka albo ostrołukowa.

ROZDZIAŁ I. POCZĄTKI, CHARAKTER, CECHY ZNAMIENNE SZTUKI GOTYCKIEJ.

Budownictwo, jakie nastąpiło po stylu romańskim i wyłoniło się niejako z niego, otrzymało nazwę gotyku. Prawdopodobnie nazwa ta bierze swój początek z Włoch, gdzie budowniczowie na schyłku odrodzenia (Palladio i jemu współcześni), chcieli w ten sposób napiętnować jako niemiecką — gotycką architekturę, uważaną przez nich za barbarzyńską. Przesąd przeciwko lotnej architekturze, która wydała tyle arcydzieł, trudny dzisiaj do zrozumienia, istniał jednak bardzo długo a nawet był posunięty aż do fanatyzmu. W końcu XVIII wieku, znany francuzki uczony, Petit-Radel, szukał sposobów prędkiego i taniego zniszczenia dzieł gotyckich, które według niego, ujmę przynosiły Francji. Napisał nawet w tym celu memorjał i wskazał w nim praktyczne sposoby osiągnięcia tego pięknego rezultatu. Zbytecznem byłoby je przytaczać ale jest to dowód jak mało wieki minione, całe zatopione we wzorach klasycznych pojmowały piękno, w szerokiem tego słowa znaczeniu. Wracając do nazwy gotyku, łatwo zrozumieć, że jakiekolwiek, jest pochodzenie tej nazwy, sam styl niema nic wspólnego z Gotami. Właściwszą jest już nazwa stylu ostrołukowego, chociaż i ta nie jest w zupełności słuszną, ostrołuk bowiem jest tylko jedną z cech gotyku ale co prawda ta najsilniej rzuca się w oczy. Przytem tutaj ostrołuk jest konieczny, gdy w innych stylach spotykamy go przygodnie. Anglicy nazywają styl gotycki szpiczastym (pointed style) i mają w tem pewną słuszność.

138

Od początku X wieku, budowniczowie starali się nadewszystko o wznoszenie sklepień wysokich, szerokich i mocnych. Tymczasem im sklepienie jest wyższe i szersze, tem łatwiej może runąć. Doświadczenie nauczyło budowniczych, iż zwykle sklepienia kolebkowe pękały w trzech miejscach zawsze jednakich, to jest tam, gdzie znajduje się klucz czyli zwornik i w dwóch pachach sklepienia (1). Ażeby więc zapobiedz zniżeniu się zwornika, należało go podnieść, ażeby sklepienie w pachach się nie łamało, spróbowano je sprostować i zamiast kolebkowego sklepienia, wymyślono sklepienie krzyżowe, złożone z dwóch sklepień, przecinających się w zworniku. Takiemi sklepieniami posługiwał się już styl romański, ale gotyk miał je udoskonalić i przetworzyć, a ludzie genjalni mieli z tego wysnuć cudne kombinacje estetyczne. Gotyk bierze więc swój początek w stylu romańskim, ostrołuk rozwija się w nim i staje się coraz wyraźniejszy. W pierwszych gmachach, wzniesionych według nowego sposobu w wieku XII, ostrołuk jest jeszcze spłaszczony i zaznaczony zaledwie. Później dopiero wydłuża się, nabiera smukłości, charakteryzuje coraz wyraźniej. Wiemy jednak, że ostołuk istniał już w budownictwie Sasanidów, że używali go Arabowie jeszcze przed krucjatami, a zatem zanim mogli go zapożyczyć z zachodu, ale w sztuce arabskiej gra on tylko rolę podrzędną, ornamentacyjną i przygodną. Wreszcie, jakeśmy to widzieli, ostrołuk spotyka się w budynkach romańskich; a z drugiej strony w pierwszej epoce gotyku nieraz widzieć można łuk kolisty, przy wszystkich znamionach nowego stylu. Przekonano się jednak, że sklepienie ostrołukowe jest wytrzymalsze od zaokrąglonego i to stało się punktem wyjścia gotyku. Drugim problematem, trudnym do rozwiązania dla budowniczych ówczesnych, był sposób lepszego oświetlenia oknami nawy głównej, bez osłabienia murów, wspierających sklepienie. Problemat ten rozwiązany został za pomocą przełęczy, zwanej przyporą gotycką, którą przygotowały niejako półkolebkowe sklepienia naw bocznych. Przypory podtrzymujące mury zewnętrzne budowy, zwykle odpowiedające podziałowi przęseł, (travée) (2), a stawiane w punktach, na które napór sklepienia był największy, zostały podniesione i połączone przełęczą z nawą główną tam, gdzie się zaczynało sklepienie i tym sposobem przeciwdziałały jego naporowi. Wówczas przy zasadniczej zmianie


(1) Żebrawski. (2) Tamże.

139

konstrukcji, skoro całe sklepienie wspiera się tylko na pewnych punktach, stało się możliwem rozszerzenie i podniesienie kościołów, oraz można w nich było dowolnie wybijać wielkie okna, gdyż mury między temi punktami stanowiły tylko tło architektoniczne. Tym sposobem zmienia się zupełnie charakter całej budowy, która nabiera nadzwyczajnej śmiałości, napełnia się światłem i lotnie wzbija w górę (1) Co do gotyku długo istniała pomiędzy Niemcami a Francją ta sama sprzeczka, co i do stylu romańskiego, obadwa kraje przyznawały sobie jego wynalazek. Francuzi nazywali go wprost francuzkim, a Niemcy — niemieckim. Dzisiaj jednak już sami Niemcy przyznają, że gotyk począł się we Francji. Przetworzenie stylu romańskiego na gotycki było powolne i w wielu kościołach, po obu stronach Renu, widać cechy przejściowe, zapowiadające styl nowy. Wogóle przełomy w sztuce idą w parze z przełomami społecznymi. W społeczeństwach średniowiecznych około XIII wieku zachodzą różne zmiany. Dawniej, artyści należeli do' duchowieństwa, a szczególniej do zakonów. Powiedzieć nawet można, iż księża świeccy, odgrywali w sztuce podrzędną rolę. Z biegiem czasu, duchowieństwo świeckie nabiera coraz większego znaczenia i tej zmianie odpowiada przewaga katedry nad opactwem. Od XIII wieku coraz częściej pojawiają się budowniczowie świeccy. Być może, iż takowi w wiekach poprzednich istnieli także, ale stanowili nadzwyczajny wyjątek, teraz jest ich coraz więcej; przecież bynajmniej nie odsuwa to duchowieństwa od uprawiania sztuki, tylko traci ono monopol w tym względzie, tak dalece, że nawet nieraz zakonnicy, powierzają laikom budowę swoich kościołów i klasztorów. Na tę zmianę stosunków wpłynęły wypadki. Wojny krzyżowe, już nie pojedyńczym pielgrzymom, ale całym masom udostępniały poznanie cywilizacyj wschodnich, a te oddziaływały potężnie na wyobraźnie, pobudzały je do działania. Wzrastający też porządek i organizacja społeczna pozwalały na pracę umysłową po za murami klasztorów. Wznosiły się miasta, w nich przemysł, co znowu powiększało liczbę ludzi, znajdujących pracę i zarobek. Oświata rozpowszechniała


(1) Trzeba zaznaczyć, że przełęcz nie stanowi koniecznego warunku gotyku; nie mają jej budowy o jednej nawie. W stylu jaki panował w Polsce zwanym gotykiem nadwiślańskim, przełęcze są albo ślepe, albo też wchodzą we wnętrze kościoła i łączą się filarami. (W. M. ).

140

się także po za obrębem bezpiecznych siedzib zakonnych, a wreszcie gmino-ruchy, pomimo gwałtów, jakich stały się powodem, nadają nowy impuls społeczeństwom. Można śmiało twierdzić, iż miasta, które pierwsze dobiły się swobód, pierwsze także zbudowały sobie wspaniałe katedry. Patrjotyzm i miłość własna łączyły się z uczuciem religijnem aby ten skutek wywołać. Miasta współzawodniczą z sobą tak samo, jak współzawodniczyły zakony, chcą one posiadać nietylko miejsca przeznaczone do skupienia i modlitwy, pragną ażeby przybytki, poświęcone chwale Bożej, świadczyły także o ich bogactwie i potędze. Kościół, jak to słusznie zauważył Michelet, był wówczas dla człowieka właściwem ogniskiem. Dom, ta nędzna budowla, do której powracał wieczorem, służył mu tylko za chwilowe schronienie, a prawdziwym domem jego — był dom Boży. Nie darmo też kościół dawał uciekającym bezpieczeństwo, stanowił prawne schronienie; tam ogniskowało się całe życie społeczne. Tam się modlono, tam odbywały się narady. Głos dzwonu był głosem miasta, wzywał on nietylko do modlitwy, wzywał do pracy, do rady, czasem do walki. On to, w razie grożącej katastrofy, uderzał na alarm. Pracowano też gorliwie nad wzniesieniem katedr. Nieraz wielcy panowie, dumni ze swego rodu, nie wahali się zaprzęgać do taczek i wozów, ażeby przyczynić się własnemi rękoma do zwózki materjałów. Był to sposób otrzymania odpustu za grzechy, dostąpienia łaski. Nieraz gdy trzeba było dostawić jakie wielkie ciężary, tysiące osób różnej płci, wieku i stanu dźwigało je zgodnie, w milczeniu, a w chwilach odpoczynku, mówiło tylko o swoich grzechach, czyniło ze łzami skruchy ich wyznanie. Przebaczano sobie wzajemnie urazy; jednali się przy takiej pracy nieprzyjaciele. Zdarzało się nieraz, że przez miłość bliźniego i żarliwość o chwałę boską, prowincje pomagały prowincjom, miasta miastom. Wszyscy mularze normandzcy, w czasie budowy katedry w Chartres, procesjonalnie udali się do tego miasta na czas pewien, aby pracować przy jej budowie, nie żądając innej zapłaty, nad skromne utrzymanie. Ażeby zapewnić piękność wznoszonym gmachom, miasta nieraz ogłaszały konkursy na plany, jak to czyniono w starożytności, a później we Włoszech w czasie odrodzenia. W archiwum katedry strasburskiej, zachowano rysunki kilku mistrzów, którzy współubiegali się o wykonanie jej głównego portalu.

141

Wykonanie mównicy w kościele Ś-go Urbana w Troyes przysądzono konkursem w roku 1332 budowniczemu paryzkiemu. Miasta, nie cofają się przed największym wydatkiem, gdy chodzi o ich chwałę (1). Kraje i miasta prześcigały się w wspaniałości swoich gmachów. Mieszkańcy Metz zbudowali w roku 1332 nową katedrę, piękniejszą od tej jaką miało Amiens i która była najwyższą w chrześcijaństwie. I rzeczywiście sklepienie w Metz jest wyższe o dwie stopy od sklepienia katedry w Amiens. Później w drugiej połowie XVI wieku budowniczy Chambiche w Beauvais chciał współzawodniczyć z kopułą Ś-go Piotra w Rzymie; na nieszczęście dzieło jego runęło wkrótce po ukończeniu. Styl gotycki wzbudzał ogólnie tak wielki zapał, iż nie tylko stawiano mnóstwo nowych świątyń ale zniszczono wiele gmachów romańskich, ażeby zastąpić je budowlami nowego stylu. Wandalizm artystyczny, uznający jedną tylko formę piękną, jest nieraz niebezpieczniejszy dla dzieł przeszłości, niż wandalizm barbarzyńców, gdyż niszczy systematycznie, nie zostawiając nawet śladu form dawnych. Gdyby Petit-Radel miał władzę, byłby pozbawił Francję najwspanialszych jej gmachów. Ostatecznie namiętność do budownictwa była tak wielką w XIII wieku, iż dziwić się trzeba, że starczyło robotników, na taką ilość stawianych gmachów. Prawda, iż utworzyły się korporacje, cechy, i że najsilniej zorganizowane rzemiosła były właśnie te, co zajmowały się budownictwem jak: mularze, rzeźbiarze, malarze, cieśle, ślusarze i kowale. Te pułki rzemieślników pracowały pod wodzą "mistrza dzieła", który miał ogromną władzę, musiał trzymać na wodzy wszystkie ambicje i nie pozwolić by ktokolwiek działał na własną rękę. Sztuka nie jest także bezimienną, jak dawniej. Mistrz, któremu dopiero późniejsze wieki nadały tytuł architekta, był zwykle chowany w krypcie wystawionego przez siebie kościoła, a na kamieniu kryjącym zwłoki ryto jego wizerunek z atrybutami sztuki budowniczej: cyrklem, węgielnicą i t. p. Na nieszczęście wiele bardzo z tych płyt zostało przez czas zatartych. Pomimo jednak pośmiertnego zaszczytu, jaki spotykał twórców wspaniałych katedr, nosili oni skromny tytuł mistrzów mularzy. Historycy wspominają rzadko ich nazwiska.



(1) Wyrachowano iż kościół N. Panny w Amiens kosztował olbrzymią sumę. wynoszącą dziś blisko 100 miljonów, gdyż wartość pieniądzy była wówczas trzydzieści razy większą niż obecnie. (Peyre).

142

Nie należy jednak sądzić by z w prowadzeniem w użycie przypór przełęczowych, praca budowniczych została ułatwioną. Przeciwnie, system ten miał sobie właściwe niebezpieczeństwa, bo jeśli napór przełęczy był zbyt silny, groził także zwaleniem, trzeba więc było ściśle obrachować i ustosunkować te dwa napory. Przełęcze były rozmaite, niektóre miały drugi szereg przełęczy niższych, których zadaniem było je wzmacniać, jak w katedrze w Reims. Wzbijały się one w górę z przypór murów naw bocznych. W innych znów, przełęcze były dwupiętrowe jak w katedrze kolońskiej i paryzkiej. Zdarzają się nawet przełęcze trzypiętrowe (rys. 54). Takie widzimy w Chartres ale tam mają one jeszcze inne przeznaczenie, służą za ściek dla wód deszczowych i zakończone są wylewem, który odrzuca je daleko od murów. Najczęściej tam, gdzie zaczyna się przełęcz, zbudowana jest wieżyczka, niekiedy z niszą na posąg, a zakończona iglicą. Nieraz też tych wieżyczek z iglicami jest kilka na jednej przełęczy; niekiedy przełęcze tworzą arkady, powycinane na kształt gotyckich okien. Rozmaitość panuje tu wielka i konieczność architektoniczna wytworzyła ozdobność właściwą gotyckim katedrom, nadającą całej budowie niezmierną lotność, jakby każdą swą cząstką usiłowała harmonijnie wznieść się ku górze.

[w oryginale rycina] Rys. 54. Przypory gotyckie.

Od pewnego czasu zajmują się ogólnie zużytkowaniem metali w budownictwie, zajmowali się niem także budowniczowie średniowieczni. Wielokrotne katastrofy zawalenia się sklepień nauczyły ich niezmiernej ostrożności, starali się więc wzmocnić stawiane gmachy za pomocą żelaznych sztab, łańcuchów, klamr, jak to widzieć można w niektórych, naprzykład Świętej Kaplicy paryzkiej. Niemal składową częścią architektury gotyckiej były wieże; odpowiadały one jej duchowi tem więcej, im były wyższe i bardziej strzeliste. Do najwspanialszych we Francji należą wieże w Laon. Kościół zbudowany w części miasta, wysoko położonej, jest odosobniony i narażony na silne panujące tam wiatry. Należało się więc lękać by wicher nie nadwyrężył lub nawet nie wywrócił ciężkich kamiennych wieżyc. Stawiający je budowniczy wpadł na dowcipny pomysł zostawienia w samejże ich budowie swobodnego przebiegu dla wichrów,

143

za pomocą kolumn odosobnionych od murów. To też budowniczy XIII wieku, Villard de Honnecourt, pisał o tych wieżach w ciekawym albumie, które do nas doszło: "Zwiedziłem wiele krajów, jak: o tem świadczy moja książka, ale nigdzie nie widziałem nic, cobym mógł porównać do wież w Laon". Dodać trzeba że w owym czasie wieże w Laon miały iglice, dziś już nie istniejące.


ROZDZIAŁ II. ROZMAITE EPOKI GOTYKU. WIEK XIII.

Sztuka, tak zupełnie odpowiadająca ówczesnym potrzebom społeczeństw i tak gorąco przez nie ukochana, nie mogła pozostać nieruchomą, musiała się koniecznie przeobrażać, chociażby nawet te przeobrażenia nie były postępem. Wieki średnie nie zasklepiały się wcale w rutynie, przeciwnie, lubiły nowość i odmianę. Jest to nawet jeden z rysów charakterystycznych owego czasu. To samo zamiłowanie nowości, które podziałało tak gwałtownie przy przemianie stylu romańskiego na gotyk, sprowadziło też jego dalsze odmiany. Odmiany te są bardzo widoczne, w samymże kształcie ostrołuku (1). Ostrołuk tworzy się z dwóch równych sobie łuków koła mających swoje centra na linji poziomej, stanowiącej ich podstawę. Ostrołuk jest więc tem ostrzejszy im większy jest ten łuk i co zatem idziecentra są więcej oddalone od tej podstawy czyli spadku linji prostopadłej, spuszczonej z wierzchołka ostrołuku. Ten zaś bardziej będzie spłaszczony, im więcej centra tych łuków zbliżać się będą do tegoż spadku; tak iż jeśli te centra wypadną w samym spadku, ostrołuk: zmieni się w półkole. W XIII wieku, ostrołuk lancetowy, mocno spiczasty utworzony został z dwóch łuków koła. których centra znajdują się po za nogami (2) (retombée) sklepień, mają zatem łuki dłuższe niżeli odległość nóg: między sobą (rys. 55).


(1) Rzecz naturalna że te przemiany były rozmaite, stosownie do różnych krajów, że nie kształtowały się odrazu i przypadały na różne czasy, które toż zawsze oznacza się tylko w przybliżeniu. (Peyre). (2) Żebrawski.

144

Począwszy od XIV wieku oatrołuk staje się łagodniejszy. Tworzą go zwykle łuki mające swoje centra w samychże rogach, a zatem których wykreślenie równe jest otwarciu arkady. Taki ostrołuk zowie się równo-boczny, bo linje, łączące szczyt sklepienia z dwoma nogami, tworzą trójkąt, którego boki są sobie równe jak trzy jednakie promienie koła. W XV wieku ostrołuk ścieśnia się znowu, gdyż centra łuków

[w oryginale 4 ryciny] Rys. 56. Łuk dodany.

Rys. 55. Gotyk lancetowy.

Rys. 57. Gotyk promienisty.

Rys. 58. Gotyk płomienisty.

brane są pomiędzy ich podstawami, ale przytem rysunek ich zmienia się dziwnie, zbliża nawet niekiedy do linji prostej; gotyk uwydatnia się zapomocą ozdób: łuku dodanego (rys. 56) (1) lub pałąkowatego. Bacząc na rozmaity kształt ostrołuku oraz innych ozdób, dzielą gotyk na trzy perjody. nie licząc stylu przejściowego: gotyk lancetowy, gotyk promienisty i gotyk płomienisty (rys. 55, 57 i 58).



(1) Arc en aocolade, are en anse de panier. Tłumaczenia tych wyrazów technicznych znaleść nie mogłam, ale zdaje mi się, że odpowiadają im nazwy łuku dodanego i łuku pałąkowatego. (W. M. ).

145

W stylu przejściowym łuk kolisty miesza się z ostrołukiem, wszędzie, gdzie ten ostatni okazuje się koniecznym. Łuk półkolisty łączy arkady naw; często nawet sklepienie naw bocznych jest okrągłe, gdy nawa główna sklepiona już jest ostrołukowo (rys. 59). W gotyku lancetowym łuk kolisty jest już rzeczą wyjątkową. Przy ścieśnionym ostrołuku linje są zwykle czyste, ornamentacja skromna i umiarkowana, bo z początku swego istnienia gotyk stanowił reakcję przeciw zbytkowi ornamentacji, rozkwitłego stylu romańskiego. Kaplice najczęściej znajdują się jedynie w koło absydy i chóru, rzadko przy nawach bocznych. Spotykają się jeszcze czasem grube filary z rozwiniętemi głowicami, kiedy zaś kolumny grupują się około filaru, mają jeszcze znaczną średnicę ale zaledwie widać trzy części ich trzonu. Zdarza się jednak, że są zupełnie swobodne, a tylko przytykają do filaru. W Laon, cztery filary nawy głównej składają się z centralnej kolumny i sześciu cieńszych oddzielnych kolumn, otaczających ją wkoło. Zdarzają się też galerje podobne do korytarzy, biegnące ponad nawami bocznemi. Wieże z tej epoki zakończone są iglicami, często jednak

[w oryginale rycina] Rys. 59. Sklepienie gotyckie.

iglice dorabiane były dopiero w następującym perjodzie i to tłumaczy ich różnolitość. Styl promienisty odnosi się do XIV i początku XV wieku. Ostrołuki są w nim mniej spiczaste, filary mniej masywne, okna wyższe z laskowaniami i podziałami licznemi. Pomiędzy wycinkami, które je tworzą, znajdują się nie tylko trójliście, ale cztero i pięcioliście promieniste, widoczne również w ornamentyce arkadowań. Różyce nad portalami, które szczególniej charakteryzują style, stają się coraz większe i mają coraz więcej podziałów; wieżyczki na przyporach nabierają smukłości i lekkości. Styl płomienisty, który okazuje się w połowie XV wieku i trwa więcej niż do połowy XVI, przynajmniej w niektórych krajach, a zwłaszcza w budowlach religijnych, jest zwykle przeładowany ornamentacją i ozdobami, powykręcanemi w ten sposób, że tworzą rodzaj

146

płomyków, co jest szczególniej widoczne w wycinkach okien, różyc i arkadowań. Często też szczyty ostrołuków mają rodzaj bukietów — kwiatonów łączących gzemsy, które rysują ostrołuki wewnętrzne, oraz zdobią cały szczyt ostrołuku. Żebra sklepień tworzą nieraz na nich delikatne desenie, a w miejscach, w których się przecinają, dodane są wypukło rzeźbione symbole, herby i t. p. Czasem zwornik rzeźbiony spuszcza się w kształcie stalaktytu. Jednakże ten styl w wielu razach przeładowany ozdobami, w innych znów jest uproszczony. I tak najczęściej filary wcale nie mają głowic, same zaś złożone są z mnóstwa drobnych kolumn albo lasek, które rozwijając się, tworzą żebra sklepienia. Początek arkad zaledwie bywa naznaczony i to nie zawsze. Iglice stanowią jedną z najpiękniejszych ozdób gmachów, stawianych w tym stylu. Jakkolwiek piękne są późniejsze dzieła architektury średniowiecznej, najznakomitszą ich epokę stanowi wiek XIII, mający tak wielkie znaczenie w historji cywilizacji. W tym wieku we Włoszech narodził się Dante i Giotto; w Hiszpanji złamana została w zasadzie potęga Maurów; w Niemczech jest to epoka Minnesängerów i epopei rycerskiej; w Anglji przychodzi na świat Roger Bacon i powstaje Magna Charta. W Konstantynopolu, w Syrji, w Rodzie, w Cyprze powstają dynastje łacińskie; we Francji wznoszą się wspaniałe katedry gotyckie. Wspominaliśmy już o znakomitej organizacji rzemieślników-budowniczych, którzy tworzyli korporacje z pracownikami: tego samego rzemiosła w krajach ościennych. Organizacje te wzięły prawdopodobnie swój początek w górnych Włoszech, a datują, o ile się zdaje jeszcze z VIII wieku. W Anglji znajduje się ślad ich istnienia w karcie konstytucyjnej z r. 926, a były tak potężne, iż Edwin, brat króla Atkelstana, chciał być do nich przyjęty. Miały one szczególne znaczenie w Niemczech, przy wielkiem rozdrobnieniu politycznem państwa. Zawdzięczały też wiele Erwinowi z Steinbachu, budowniczemu katedry strasburskiej i otrzymały przywileje od Rudolfa Habsburskiego, od papieża Mikołaja III i od kilku ich następców. Mularze wolni byli od podatków, pańszczyzn i ciężarów miejscowych, stąd pochodziła nazwa wolnych mularzy, jaką przybierali, bo zależeli jedynie od Rzymu. Nie wiele nazwisk ówczesnych budowniczych do nas doszło, wspomnieć o nich należy, tem więcej, iż później dobili się sławy ludzie dużo mniej zasłużeni, za dzieła nie mogące iść w porównanie z arcydziełami przeszłości, których tyle jest bezimiennych. W epoce przejściowej Maciej de Loudun i Normand de Dax zbudowali

147

katedrę w Angers. Piotr de Montereau albo też de Montreuil, zmarły w roku 1266, zbudował Świętą kaplicę w Paryżu. Hugo Libegier, zmarły w r. 1265, budował kościół Ś-go Nikiasza w Reims; kończył go Robert de Coucy, zmarły 1311 r. Kościół ten uchodził za arcydzieło sztuki budowaiczej i wielu mistrzów studjowało go.

[w oryginale rycina] Rys. 60. Katedra paryska czyli kościół Najświętszej Panny.

w następnych wiekach. Na nieszczęście został zniszczony w r. 1796. Robert de Coucy, budował wraz z wielu innymi katedrę w Reims, według planów Jana d'Orbais, który rozpoczął ją w roku 1211. Budowano ją blisko dwa wieki, a plan pierwotny daleko wspanialszy, uległ wielu zmianom, co naturalnie zniszczyło jednolitość

148

gmachu, którego zbyt krótkie prezbiterjum i transepty, nie odpowiadają nawie głównej. Nie wiadomo kto był pierwszym architektem kościoła Najświętszej Panny (rys. 60) w Paryżu; doszło do nas tylko nazwisko Jana de Chelles, który w r. 1257 był twórcą południowego portalu. Stefan de Mortagne, zmarły w r. 1293, był budowniczym katedry w Tours. Robert de Luzarehe skreślił plany katedry w Amiens, której kamień węgielny położono w roku 1220; po jego śmierci budowali ją dwaj Carmon'owie ojciec i syn. Katedra w Amiens, zupełnie ukończona w r. 1288 jest prawdziwem arcydziełem gotyku. Naśladowano ją wielokrotnie we Francji i innych krajach. W XIII wieku Erwin ze Steinbachu rozpoczął budowę katedry w Strasburgu, ukończono ją dopiero w XV i to bez drugiej wieży, która jednak zdaje się objętą była planem pierwotnym. Wieża strasburska jest najwyższą z pomiędzy istniejących, nie mówiąc naturalnie o wieży Eifel. Jej koronkowa iglica, zaledwie jest o parę metrów niższą od wielkiej piramidy. Wykonał ją Jan Hültz. Prócz tego kroniki zachowały nazwiska kilku sławnych budowniczych, nie podając ich dzieł. Do takich należą: Villard de Honnecourt, którego cytowaliśmy ciekawy album. Piotr de Corbie o którym tenże Honnecourt mówi z wielkiemi pochwałami, a wreszcie Eude de Montreuil, który wraz z Ludwikiem Ś-tym odbywał krucjatę i fortyfikował miasto Saint Jean d'Acre. Możnaby gotyk francuzki podzielić na różne szkoły; najważniejszą jednak jest szkoła franko-normandzka, która rozpostarta się szeroko, a szczególniej zapanowała w Anglji.


GOTYK ANGIELSKI.

W r. 1174 Wilhelm de Sens, zwyciężywszy wszystkich współzawodników, został kierownikiem budowy katedry w Kanterbury. Jego plany były gotyckie. Biskupi francuzcy i kartuz Hugo Burgundczyk budowali katedrę w Lincoln. Ten kościół z dzwonnicą 100 metrów wysoką, z podwójnym transeptem, mający 170 metrów długości jest jednym z najpiękniejszych na zachodzie. Przebudowany jest jednak z gruntu, gdyż w XII wieku, uszkodziło go trzęsienie ziemi; wykończony ostatecznie w XIV wieku, niema tej jedności, jaką posiada katedra w Salisbury (wiek XIII), uchodząca za najdoskonalszą budowę gotycką w Anglji. Opactwo Westminster, które stało się panteonem angielskim, zbudowane było w XIII wieku. Styl gotycki wytworzył w Anglji odrębną szkołę. Szkołę tę charateryzują: 1) ogromne okna frontowe, zastępujące najczęściej

149

różycę i których laskowanie, dochodzi do szczytu kończącej je arkady; 2) prostokątne linje fasady; 3) całość o wybitnym podłużnym charakterze, często wzmocnionym jeszcze przez wielkie i głębokie arkady" podobne do tych, jakie znajdowały się w pałacu Kosroego i 4) wreszcie kształt kwadratowy absydy.


GOTYK NIDERLANDZKI I NIEMIECKI.

Sztuka ostrołukowa w Belgji, mało się różni od sztuki francuzkiej, rozwinęła się jednak dopiero w XIV wieku w całym blasku, chociaż już w XIII zbudowaną została katedra w Ypres, oraz rozpoczęta budowa Ś-tej Guduli w Brukselli i Najświętszej Panny w Oudenarde. W Niemczeh ostrołuk ukazał się dopiero w początku XIII wieku, kiedy zaczęto budować katedrę w Kolonji, jedną z najpiękniejszych jeśli nie najpiękniejszą jaka istnieje, bo przyznać trzeba, że sztuka, ostrołukowa wydała w Niemczech liczne i wspaniałe owoce, a nigdzie tak wysoko nie posunięto lotności i lekkości olbrzymich gmachów. Gotyk wprawdzie począł się we Francji, ale rozwinął i udoskonalił się w Niemczech. Katedra kolońska, według zdania Lübkego, wzorowała się na. katedrze w Amiens. Budowały ją całe wieki z licznemi przerwami, bo ostatecznie skończoną została w współczesnych nam czasach. Jednak rzecz zadziwiająca, że pomimo to, nic nie straciła na jednolitości stylu. Ogromna ta budowa zajmuje 6, 166 metrów kwadratowych powierzchni. Sławniejsze katedry gotyckie w Niemczech są: w Freiburgu, rozpoczęta w XIII wieku, skończona w XV. Kościół Ś-tej Elżbiety w Marburgu. Kościół Ś-go Stefana w Wiedniu, katedry w Ulmie, Regeusburgu i Norymberdze; budowa wszystkich prawie rozpoczętą, została w końcu XIII wieku, a pracowano przy nich setki lat.


GOTYK WŁOSKI I HISZPAŃSKI.

We Włoszech używano nieraz budowniczych niemieckich, jednakże gotyk włoski różni się rdzennie od niemieckiego i francuzkiego. Nie powstał on ze stylu romańskiego jak w tych dwóch krajach, tylko wprowadzony został już ukształtowany z zagranicy. Stało się to zapewne za sprawą cystersów z Burgundji. Kościół w Asyżu w XIII wieku budował niemiec Jakobus. Dużo wcześniej jednak pojawił się gotyk w południowej części półwyspu i w Sycylji, z powodu francuzkiej dynastji, oraz tradycyj arabskich. Mówiliśmy już że Monreale nosiło nazwę Alhambry sycylijskiej; przypomina je wyraźnie kaplica główna w Palermo, zbudowana

150

w roku 1132 za Rogera II; ale jest tu przymieszka gotyku normadzkiego oraz bogatych, bizantyńskich mozaik. We Włoszech środkowych, gotyk bardzo się zmodyfikował, przystosowując się do właściwości miejscowych. Powstał stąd gotyk tak zwany florencki, którego typem jest Najświętsza Panna kwietna, rozpoczęta przez Arnolfa del Cambio w roku 1294, oraz także we Florencji kościół Świętokrzyzki. Niepodobna też pominąć katedry w Orwieto, rozpoczętej w tym samym czasie przez Wawrzyńca Martoni czy Maitani, oraz katedry w Siennie, która byłaby mogła współzawodniczyć z arcydziełami gotyckiemi, gdyby pierwotne plany zostały wykonane. Jedną z najwspanialszych katedr włoskich byłaby także ogromna katedra medjolańska, rozpoczęta w roku 1386 za Jana Galeazza Viconti, gdyby różne późniejsze wpływy nie zniszczyły jedności budowy, która doczekała się barokowej fasady. Z boku jednak katedra medjolańska czyni wrażenie koronki z białego marmuru, rysującej się z nieporównaną delikatnością na błękicie włoskiego nieba. Około 6 tysięcy posągów stroi jej wieżyczki przełęczowe. W Hiszpanji gotyk wydał znakomite dzieła. Wprowadzili go tutaj architekci francuzcy, których wpływ widocznym jest za Pirenejami. Doszły do nas imiona Gauthier'a, ktory zbudował opactwa cysterskie Val de Dios, Ś-go Maurycego i rozpoczął katedrę w Burgos. Hiszpan Rodryg Ximenes, już zaczął budować w roku 1227 katedrę w Toledo. Styl gotycki w Hiszpanji przybrał, rzecz naturalna, coś z charakteru maurytańskiego, z którym stykał się tak zblizka. Kraje, których cywilizacja i sztuka mało były rozwinięte, zwracały się kilkakrotnie do Francji z żądaniem budowniczych. Villard de Honnecourt pisze, iż był powołany do Węgier dla wybudowania kościoła. Inny fracuz Piotr de Bonneuil za pozwoleniem królewskiem, w roku 1287 pojechał z kilku towarzyszami do Upsali, gdzie zbudował katedrę.


BUDOWNICTWO ŚWIECKIE.

Od czasów Karola W., zaczęto budować zamki obronne. Za zwyczaj stawiano je na wzgórzach, a tam, gdzie wzgórz brakło, sypano je sztucznie i na nich dopiero budowano zameczek, otoczony częstokołem, murami i fosą, z mostem zwodzonym. W miarę postępu czasu wzmacniano obronę zamków, które często opasywały dwoiste i troiste mury, te znowu miały po rogach baszty, skąd można było i bronić się dłużej, i z daleka nieprzyjaciela wypatrzeć. Sama siedziba panów zamku, staje się coraz bardziej rozległą

151

i zaopatrzoną w środki obronne. Architekci średniowieczni wysilali się na sposoby wprowadzenia w błąd nieprzyjaciela przez podstępy rożnego rodzaju. Były tam więc wejścia, prowadzące do tajemnych skrytek, przepaście otwierające się pod nogami, przejścia ukryte w grubości murów wiadome tylko właścicielom. Alberada hrabina de Bayeux, kazała zamordować budowniczego, który wybudował jej zamek warowny, ażeby nie mógł nikomu wydać jego tajemnic. Byli też wielcy panowie, biegli w sztuce budowniczej, którzy sami sobie stawiali siedziby, tak jak to czynili zakonnicy stawiający opactwa i kościoły. Kroniki zachowały nazwisko Rogera de Bellesme, który zbudował zamek Gisars dla Wilhelma Rudego i Henryka I królów angielskich. Niektóre miasta we Francji zachowały jeszcze swoje fortyfikacje jak: Aigues Morte, datujące z czasów Ś-tego Ludwika, Carcassonne i Mont Saint Michel, przypominające tak żywo wieki średnie. W miastach używających swobód, w miastach włoskich, w których walki stronnictw były tak zawzięte, a nienawiści tak gwałtowne, każdy pałac lub dom znakomitszego obywatela, stanowił małą fortecę zbudowaną w sposób odpowiedni, ażeby zabezpieczyć swoich mieszkańców od nagłego napadu. Pałace te miały nawet często baszty obronne lub wieże. W San Geminiano, dużo domów zachowało je do dziś dnia. W wielu miastach pałace rządowe stawiane są w ten sposób, by mogły się bronić w razie napadu; dostąpić do nich można jedynie przez galerje ukryte pomiędzy domami. Widocznem jest to dotąd w Siennie, gdzie wznosi się w głębi zaledwie widoczny przez te wszystkie arkady, ogromny warowny pałac ze strzelnicami i olbrzymią wieżą, mającą 80 metrów wysokości. Podobne budowle znajdowały się także w miastach mających dużo mniejsze znaczenie. Obronność jednak nie wykluczała piękna, starano się o nie tak w proporcjach ogólnych linji całej budowli, jak w rysunku gotyckich okien o marmurowych węgarach, w wyrobie drzwi głównych, w zakończeniu wieży. Przy tych ozdobach wychodzi lepiej jeszcze surowy rysunek całej budowli. Podobny wygląd ma Palazzo Vecchio we Florencji, dzieło tego samego Arnolfa del Gambio, który zaczął stawiać Najświętszą Pannę kwietną. W tym samym czasie stawiano w północnej Europie ratusze, które przy mniejszej prostocie, zachowują tenże charakter siły i powagi

152

jaki im wówczas przystawał. Wszędzie nad niemi wznosi się baszta, która była dla nich tem, czem dzwonnica dla kościoła. Ważną też sprawą budowlaną były mosty, które stawiano z wielkim trudem i niebezpieczeństwem, nawet na rzekach szerokich, bystrych i nieokiełznanych. Budowę mostu uważano nie tylko za rzecz pożyteczną, ale zarazem za uczynek chrześcijańskiej zasługi. Z tego powodu utworzyło się stowarzyszenie religijne braci pontifexów pod wodzą młodego pastuszka Benezeta, który nawet później został zaliczony w poczet świętych. On to stawiał od roku 1177 do 1185 most w Awenionie, z którego dziś tylko kilka łuków zostało. Wystawiony jednak w następnym wieku za Filipa Pięknego most Ś-go Ducha przetrwał do tego czasu i znajduje się w dobrym stanie, choć długość jego wynosi więcej niż 818 metrów. Jest on podniesiony o 10 metrów nad średni poziom wody i opiera się od sześciuset lat gwałtownym falom Rodanu. W owej epoce wszystkie prawie mosty były obronne, obronnym też był i most Ś-go Ducha. Domy prywatne, według zamożności swych właścicieli, stosowały się do ogólnych postępów budownictwa, a styl gotycki naginał się do powszednich potrzeb. Często też przystrojenie siedzib prywatnych było zbytkowe, nie szczędzono ani rzeźb, ani ozdób, ażeby podnieść ich piękność.


GOTYK W POLSCE (1).

Mamy w kraju daleko więcej pomników gotyckich niż romańskich. Rzecz to naturalna, gotyk przypada na wieki późniejsze, w których już cywilizacja i dobrobyt zakwitały w Polsce. Przytem przy mniejszej odległości czasu, więcej pomników zachowało się w całości. Wiek XIV zwłaszcza był u nas bardzo dla gotyku pomyślny, gdyż zamiłowany był w nim Kazimierz W., któremu zawdzięczamy bardzo wiele wspaniałych kościołów. Król ten dał nowy impuls budownictwu, a wobec tego wyrobiły się w nim pewne znamiona właściwe naszemu krajowi. Do budowy kościołów u nas w XIV wieku używano cegły, kamienia ciosowego i na tem właśnie polega jeden z charakterów stylu właściwego budowlom polskim, niesłusznie mięszanym ze stylem Niemiec północnych, dla podobieństwa zębatych szczytów, skarp i framug w ścianach.


(1) Łepkowski "Sztuka". — Wielka encyklopedja ilustrowana "Architektura polska". — Rostafiński "Przewodnik po Krakowie". (W. M. ).

153

Indywidualność stylu polskiego stanowi umiejętna konstrukcja, w której kamień jest użyty do szkieletu budowli, a cegła tylko do wypełnienia tła architektonicznego. Przytem budownictwo nasze w XIV wieku, zastępowało przypory przełęczowe wprowadzeniem skarp przyściennych dla murów nawy głównej, a często i prezbiterjum, da wnętrza budynku i pomieszczenia ich jako naddatków po za filarami. Charakterystycznem także znamieniem naszego swojskiego budownictwa, jest licowanie ścian kamieniem, w katedrze krakowskiej, oraz ślepe framugi z rozetowaniem (1).

[w oryginale rycina] Rys. 61. Desenie z cegieł różnobarwnych.

Kościoł Panny Marji w Krakowie (rys. 66) jest przykładem ustalenia się nowego budowniczego odcienia. Zbudowany z cegły, ma dwie wieże przy frontowej części gmachu. Było to u nas rzeczą konieczną w kościołach katedralnych; jako też przestrzegano by budowla miała prezbiterjum zwrócone ku wschodowi. Znaczne wydłużenie prezbiterjum jest także cechą znamienną wielu naszych kościołów, fundacji Kazimierza W. Widzimy to w Wiślicy, w kościele Ś-go Jana Jerozolimskiego w Gnieźnie i w katedrze lwowskiej.

Cegła nasza z XIV wieku, a szczególniej z jego początku, była barwy ciemnej, 

krwawo-czerwonej, później dopiero zaczęto wyrabiać cegły zabarwione i układano z nich desenie (rys. 61).

[w oryginale rycina] Rys. 62. Zębate sterczyny.


(1) Encyklopedja "Architektura polska". Łepkowski jednak twierdzi że łuki przyporne istniały niegdyś przy katedrze krakowskiej i kościele Panny Marji, i że ślady ich jeszcze pozostały. (W. M. )

154

Kościoły wznoszone z cegły, miały najczęściej nawy równej wysokości, słupy ośmiokątne, przypory często zachodzące wewnątrz, sklepienia siatkowe, wieże czworokątne, szczyty nieraz ustrojone zębatemi sterczynami (rys. 62), fryzy z cegły barwionej i wyrabianej w desenie. Owe szczytowe sterczyny były prawdopodobnie nabytkiem zaczerpniętym od krzyżaków, jednakże twardość i ostrość tego stylu łagodniała w naszych rękach, naginając się do potrzeb spokojnego narodu. Okna w naszych kościołach są przeważnie dwu lub trzypolowe, odznaczają się one zawsze niewolniczem naśladowaniem wzorów kamiennych i to stanowi ich różnicę znamienną od architektury pruskiej, w której laski i rozetowania są z gliny palonej. U nas nawet przy oknach, których dolna część światła została zamurowaną, istnieje pomimo to framuga z laskami, wydłużającemi się jakby przez całe normalne okno (rys. 63). Zastąpienie rozetowań krzyżem kamiennym, jest także właściwością stylową, budowli wzniesionych za Kazimierza W., jako też bezpośrednie wyrastanie żeber sklepienia z trzonów filarów. W końcu XIV i XV wieku, okna przystrajają się różnokolorowemi witrażami i rozpowszechniają szczyty z zębatemi sterczynami,

[w oryginale rycina] Rys. 63. Katedra krakowska.

które po większej części za czasów Kazimierza W. były gładkie. Przytem filary zakończone są często głowicą. Przykładem tego jest kapitularz w Lędzie i kościół w Gosławicach pod Koninem. Jednym z najpiękniejszych zabytków gotyckich u nas jest katedra w Włocławku tembardziej, że zachowaną jest dobrze, a umiejętna restauracja, wykonana w ostatnich czasach nie zatarła jej charakteru. Katedrę tę odbudował z gruntu po spaleniu biskup kujawski Michał z Golańczewa, a skończył ją siostrzeniec jego i następca Zbilut


155

w roku 1463. Dobrze także zachowany jest kościół parafjalny w Kleczkowie, niedaleko Ostrowia. Pochodzi on z XV wieku. Mury otaczające cmentarz opatrzone są strzelnicami i narożnemi basztami, co nadaje mu pozór forteczny (1).

Bibljoteka Jagiellońska, jakkolwiek stawiana w XVI wieku, ma właściwości 

budownictwa XIV wieku i może służyć jako wzór charakterystyczny stylu polskiego (rys. 64).

[w oryginale rycina] Rys. 64. Podcienia bibljoteki Jagiellońskiej. Rys, 65. Ratusz w Sandomierzu.

Sklepienia w Polsce były w XIV wieku krzyżowe, palmowe, gwiaździste, niekiedy brylantowe, jak na rycinie podcieni w bibljotece Jagiellońskiej. Właściwością naszą jest przystrajanie zworników rzeźbą figuralną, motywami są: postacie zwierzęce: niedźwiedź napastowany przez psy, strzelce z napiętą strzałą i t. p. Nie brak też śladów polichromji w niektórych kaplicach katedry krakowskiej, w oratorjum Cystersów w Lędzie i w wielu innych.


(1) Encyklopedja "Architektura polska". (W. M. ).

156

Motywy rzeźb są albo symboliczne albo realistyczne i jak twierdzi Łuszczkiewiez zapożyczone z zachodu. Pierwsi architekci nasi byli rodem z Pragi, z Niemiec, z Wrocławia, z Wiednia. Nie wszystkie ich nazwiska do nas doszły. Sklepienie kościoła Panny Marji w Krakowie budował Werner z Pragi, katedrę Lwowską Scheller, Stecher i Joachim Prom z Wrocławia. W Krakowie wsławili się w budownictwie Oipsarowie i Frankensteinowie. Wprawdzie

[w oryginale fotografia] Rys. 66. Kościół Marjacki w Krakowie.

za Kazimierza W. zajmował się budownictwem Wacław z Tenczyna ale trudno wyrozumieć czy był on tylko doradcą i dozorcą przy wykonywaniu rozkazów królewskich, czy też był sam architektem. Znając jednak usposobienie nasze, prawdopodobniejszem jest pierwsze przypuszczenie.

157

Najdawniejszym zabytkiem budownictwa, świeckiego u nas jest ratusz w Sandomierzu, zbudowany jeszcze w końcu. XIII wieku, z powodu nadania miastu przez Leszka Czarnego prawa magdeburskiego (rys. 65). Ratusz ten jednak uległ licznym restauracjom. Wieżę prawdopodobnie budował Kazimierz W. Wielu przeróbkom uległy także Sukiennice krakowskie, tak dalece, iż trudno było kształt ich pierwotny odtworzyć. Do najpiękniejszych zabytków gotyckich należy także ratusz w Poznaniu. Zaznaczyć tu trzeba, że na budownictwo nasze, wcześnie wpływać zaczęło włoskie odrodzenie i że z tego powodu według Łepkowskiego zatracone zostały owe zaczątki narodowego stylu, jakie pokazują się w polskim gotyku.


ROZDZIAŁ IV. RZEŹBA. MALARSTWO. WITRAŻE. PRZEMYSŁY ARTYSTYCZNE (1).

Rzeźba w XIII wieku straciła krótkie, przysadkowate kształty, a przeciwnie wydłużyła się nadmiernie, ale ostatecznie rzeźbiarze XI i XII wieku, po wielu niezgrabnych usiłowaniach, dochodzą wreszcie do pewnej biegłości, a utwory ich, jakkolwiek wiele im jeszcze brakuje, mają nieraz istotną artystyczną wartość. Postacie są już urozmaicone i swobodne, w ruchach szlachetne a nawet niekiedy i wdzięczne; draperje mają nieraz styl. i dokładność przypominające starożytność, uwydatniają kształty ciała; jeśli zaś — co się rzadko zdarza — przedstawioną jest postać naga, artysta choć nie posiada jeszcze znajomości anatomji, stara się przynajmniej nie być w jawnej sprzeczności z naturą. Szczególniej w sztuce ówczesnej uderza pewien wyraz dobioci i tkliwości, których przeszłe wieki nie znały. Stało się to za sprawą nabożeństwa do Najświętszej Panny, które rozświetlało wieki średnie i zaznaczyło się tak silnie w sztuce.


(1) Labarte "Les arts industriels au moyen âge". — Du Soramorard "L'art au moyen âge". — Les publications illustrées de Paul Lacroix. — "Histoire de la peinture sur verre" par Lasteyrie. (Peyre).

158

Włochy posiadały w XIII wieku dwóch wielkich rzeźbiarzy Mikołaja (1204 — 1280) i Jana (1245 — 1321) z Pizy. których nazwiska do nas doszły, a dzieła (ambona w chrzcielnicy pizańskiej i grobowiec Ś-go Dominika w Kolonji), zapewniły nieśmiertelność. Mikołaj wpatrując się w sarkofagi rzymskie, zrozumiał dzieła starożytne i starał się dostroić do nich. Nie wszyscy jednak rzeźbiarze ówcześni dobili się sławy, bo nieujmując wcale znakomitym mistrzom pizańskim, śmiało powiedzieć można, iż znajdują się we Francji i Niemczech dzieła, nie ustępujące im ani pod względem wyrazu ani wykonania. Chęć objęcia całokształtu wiedzy ludzkiej była powszechną w XIII wieku, tak Speculum majus Wincentego de Beauvais jak Tesoretto Brunetta Latini są to dzieła encyklopedyczne. Ten sam duch ożywiał rzeźbiarzy, chcieli oni wszystko co znali i umieli pomieścić w swych dziełach. Na dzwonnicy florenckiej wyrzeźbiono obok rzeczy religijnych, historję pierwszych początków cywilizacji: budowanie pierwszego domu, ujarzmienie konia, a dalej dzieje wiedzy świeckiej: Arystotylesa, Euklida i Fidjasza. W Chartes przedstawione jest w trzydziestu sześciu kompozycjach, za pomocą siedemdziesięciu pięciu posągów, stworzenie świata i dzieje Adama i Ewy, aż do wypędzenia z raju. Odtąd człowiek musi w pocie czoła pracować na to aby żyć i praca jego przedstawiona jest w trzech serjach, do których wchodzi sto trzy postacie. Jest tu i praca rolna i rzemiosła i tak zwane zawody liberalne, które tu uosabiają geometra, muzyk i filozof. Dalej roztacza się to, co nazywano w średnich wiekach zwierciadłem moralnem, uosobienie cnót i grzechów im przeciwnych, przedstawione znowu w niezmiernej liczbie figur. A potem następuje cała historja święta, od wypędzenia z raju do sądu ostatecznego i tu już figury liczą się na setki. Kiedy Kaulbach i artyści wykarmieni systematimi filozoficznemi Niemiec, chcieli przedstawić w obrazach historję całej ludzkości, nie pomyśleli o tem pewno, że w podobnie olbrzymich pomysłach wyprzedzili ich nieznani mistrze średniowieczni (1). W dekoracji wewnętrznej kościołów, nie mówiąc o grobowcach, spotyka się często osoby historyczne królów i książąt. Artyści przedstawiali także często postacie konne. Jednakże tak w rzeźbie włoskiej jak w francuzkiej, daleko udatniejsze są prace małych niż wielkich


(1) Z pomiędzy wielu zaginionych, zachowały się nazwiska Jana Ravi i Jana de Bonneuil, którzy ozdabiali rzeźbami Najświętszą Pannę paryzką. (Peyre).

159

rozmiarów. Pomimo to nie cofano się wcale przed kolosalnemi figurami. Wśród takich najlepszemi są Apostołowie w Świętej kaplicy w Paryżu, piękny Chrystus w Amiens i kilka figur w katedrze w Chartres. Szczególniej głowa Chrystusa w Amiens, modelowana z wielką, prostotą, posiada niezmierną czystość konturów, a wykonaniem szerokiem i subtelnem zarazem, przypomina, początki sztuki greckiej. Artyści niemieccy tej epoki, mają wogóle mniej wykończenia i wdzięku, jednak rzeźby zdobiące kościół Ś-go Wawrzyńca w Norymberdze, Ś-tej Elżbiety w Marburgu, a nadewszystko rzeźby Sabiny z Steinbachu w Strasburgu, przedstawiające mądre i szalone dziewice oraz zwalczoną synagogę i kościół trjumfujący, są dziełami niepospolitemi. Rzeźba ornamentacyjna doskonalszą była od figurowej, miała wiele wdzięku, zręczności, dowcipu, zużytkowuje szczęśliwie rośliny i zwierzęta otaczające. W albumie Villard'a de Honnecourt, znajduje się ślimak i rak morski, wybornie oddane. Odrodzenie tak pełne elegancji, nie wytworzyło jednak nic wdzięczniejszego nad niektóre fryzy Najświętszej Panny paryzkiej i kilka motywów z Reims, Bourges i Chartres. Reformy Ś-go Ludwika, zaznaczyły się ważną datą, zarówno w ekonomicznej jak artystycznej historji monet. Pieniądze za jego panowania bite są w stylu prostym i pięknym, prawda, że niema na nich twarzy ludzkiej. Przeciwnie cesarz niemiecki Fryderyk II naśladował monety rzymskie, po jednej stronie było jego popiersie, po drugiej — orzeł. Sztuka grawerska jednak najlepiej okazywała się w pieczęciach, bo monety często naumyślnie były archaiczne. Tymczasem królowie, wielcy panowie, prałaci, miasta, korporacje, a nawet wiele osób prywatnych chciało mieć swoje pieczęcie i na nich odbite odpowiednie przedmioty i emblemata. Francja i Niemcy celowały w tej gałęzi sztuki, która też dostarcza ciekawych szczegółów obyczajowych. Jubilerstwo także stało wysoko w tym wieku. We Francji sztuka ta kwitła oddawna, słynął z niej Ś-ty Eligiusz. Kapitularze Karola W. nakazują otworzenie wielu pracowni jubilerskich, a za czasów tego cesarza, zaczęto używać w ornamentyce jubilerskiej postaci zwierzęcych. Kamee zastępowano rzeźbioną kością słoniową, sprowadzano emalje z Bizancjum i próbowano je naśladować. W Niemczech jubilerstwo wyżej jeszcze było posunięte. W X wieku słynne były wyroby ratysbońskie. W XII pierwszeństwo nad tem miastem otrzymała Kolonja. Sława jubilerów niemieckich, utrzy-

160

mywała się przez całe wieki średnie, a nawet i w czasach odrodzenia w których najwyżej stały wyroby norymberskie. W średnich wiekach arcydziełami sztuki jubilerskiej były relikwiarze. Nietylko sadzono się na nie z nabożeństwa, czyniono to także przez rodzaj lokalnego patrjotyzmu; każde miasto miało sobie za punkt honoru mieć relikwie świętych, zwłaszcza jeżeli ci się w niem zrodzili albo też byli jego dobroczyńcami; przesadzano się więc w bogactwie relikwiarzy na przechowanie drogich szczątków. Takie relikwiarze były nieraz arcydziełami. Meble były także nieraz przedmiotem sztuki. Szczególniej pokazuje się to w kościołach, w których stalle i konfesjonały, wykładane rozmaitemi drzewami, malowane a nadewszystko rzeźbione, były w całem tego słowa znaczeniu przedmiotami sztuki. Wyrabiano także ciężkie szafy, przechowywane w zakrystjach i w domach prywatnych, kufry, szkatułki i sepety, jakkolwiek ten przemysł miał się dopiero rozwinąć w całej pełni w następnych wiekach. Co do tkanin i haftów już od XII wieku, a nawet wcześniej, wyrabiano je w Niemczech w Halberstadt, we Francji w Bayeux, gdzie wykonano pod kierunkiem królowej Matyldy sławne hafty, przedstawiające zdobycie Anglji przez Wilhelma z Normandji jej męża. Z biegiem czasu bogate tkaniny coraz bardziej wchodziły w użycie, Ś-ty Ludwik posłał w darze chanowi tatarskiemu namiot, na którym byli przedstawieni trzej królowie, składający dary Dzieciątku Jezus. Około roku 1200 Agnieszka, ksieni qwedlimburska, wraz z zakonnicami ozdobiła haftami prezbiterjum klasztornego kościoła. Trzeba jednak przyznać, że przedmiot przedstawiony niezbyt odpowiadał przeznaczeniu tej pracy, albowiem były to, "zaślubiny Merkurego z Filologją", który to temat wykonała jeszcze wprzódy dla opactwa Saint-Gall jakaś szwabska ksieni Jadwiga. Tkaniny, bogate hafty i kobierce, był to ulubiony zbytek średnich wieków. W dni świąteczne — a liczba świąt była daleko większa niż dzisiaj — rozwieszano je nietylko w kościołach i pałacach ale i na ulicach, przez które przechodziły procesje i uroczyste pochody. Malarstwo odgrywało jeszcze bardzo małą rolę w przyozdabianiu kościołów. Przytem kościoły gotyckie miały mało ścian właściwych dla dzieł pendzla. To też malarstwo kwitło tylko we Włoszech, w Siennie uprawiał je Gwido, w Pizie Giunta, we Florencji Cimabue, od którego właściwie rozpoczynają się dzieje tej sztuki w pochrześcijańskich wiekach.

161

Po za Włochami istnieje ona tylko w miniaturach, zdobiących rękopisy flamandzkie, niemieckie, angielskie (1), francuzkie. Psałterz Ś-go Ludwika zdobią malowania pełne rozmaitości, świadczące bujnej wyobraźni swego twórcy i wykonane z uwzględnieniem natury. Największą ozdobą kościołów gotyckich, mających olbrzymie okna były kolorowe witraże. Wiek XIII umiał nadawać im najpiękniejsze barwy, nie mówiąc naturalnie o rysunku. Witraże z tego czasu zachowały się po części w Świętej kaplicy paryzkiej, w katedrze w Bourges, w Chartres, w kościele Najświętszej Panny paryzkiej i wielu innych. Oprócz postaci świętych i scen przedstawionych, bądź to na całem oknie bądź w medaljonach, kwadratach, trójliściach okiennych, obramowania pełne smaku dodają im wdzięku. Postacie świętych są zwykle nadmiernie długie, co odpowiada całemu lotnemu charakterowi gotyku. Te witraże kosztowały niezmiernie drogo, najczęściej ofiarowywali je kościołom albo ludzie możni, albo też bogate korporacje. W pierwszym razie często widzieć w nich można portret ofiarodawcy, w drugim, w jakim zakątku okna — scenę charakterystyczną z uprawianego przez korporację rzemiosła. Kawałki barwionego szkła, łączone ołowiem, nie miały jednostajnej grubości, utrudniało to wprawdzie robotę, ale zwiększało efekty i nadawało większą rozmaitość kworom, przez które niejednostajnie przechodziło światło. Pracę twórców witraży ułatwiały ogromne postępy, jakie czynił wyrób szklą na całym zachodzie. Szkła. francuzkie miały niejaką sławę, ale od XIII wieku przyćmiła je zupełnie Wenecja, która sprowadziwszy robotników ze wschodu, gdzie przemysł szklany stał bardzo wysoko, potrafiła go sobie przyswoić. Szkła i zwierciadła, wyrabiane na Murań o, jednej z wysp, na których zbudowaną jest Wenecja, nie miały sobie równych. Postęp w wyrobie szkła, sprzyjał także rozwojowi mozaik. Wprawdzie na zachodzie nigdy nie zaniechano tego artystycznego przemysłu, jednakże od XII wieku nabrał on nowego życia. Mozaika wykonana z rozkazu papieża Innocentego II, w połowie tego wieku, do kościoła Ś-tej Marji na Transtevere w Rzymie, w którym od dwóch wieków mozaik nie wyrabiano, rozpoczyna dla nich nową erę.


(1) Jedną z najdawniejszych i najoryginalniejszych szkół miniatur jest szkoła angielsko-irlandzka; sztukę tę głównie uprawiali zakonnicy, a na wyspach brytańskich istniały od pierwszych wieków bogate klasztory (Peyre).

162

Wyrób ten rozpowszechnił się także w Sycylji, a artyści weneccy, nie chcąc być wyprzedzeni przez współzawodników, wykonywają wielką mozaikę do kościoła na Torcello i pracują dalej gorliwie nad mozaikami Ś-go Marka. W XIII wieku postęp w tych wyrobach okazuje się znaczny, tak w Rzymie jak i w Wenecji.


RZEŹBA I PRZEMYSŁY ARTYSTYCZNE W POLSCE.

Rzeźba polska w epoce gotyckiej, równie trudną jest do zbadania jak architektura. Dawnych rzeźb posiadamy mało, przytem klimat nasz jest dla nich zabójczy, ale nie idzie zatem ażebyśmy stali niżej od innych krajów.

[w oryginale rycina] Rys. 07. Pomnik Kazimierza Jagiellońezyka.

Rzeźba nasza długi czas była bezimienna tak samo jednak było we Francji, gdzie niewiadomym pozostał twórca posągu, noszącego znamienną nazwę "Pięknego Chrystusa z Amiens". I my nie wiemy kto wykonał artystyczną rzeźbę przyczółka nad drzwiami w portalu kościoła w Tumie pod Łęczycą, ani też tablicę erekcyjną w kościele

163

wiślickim, dziś bardzo zniszczoną. Nie wiemy nawet czyjego dłuta jest pomnik Kazimierza W. w katedrze krakowskiej. Grobowce owej epoki przedstawiały zwykle zupełnie osobną całość, czy to postacie zmarłych stanowią wypukłorzeźbę, na tablicy marmurowej, czy też zmarły przedstawiony jest w postaci leżącej na sarkofagu, otoczonym balustradą i kolumnami wspierającemu baldachim, jak w pomniku Kazimierza W. Rysunek tego grobowca, rzeźbienia kończyn, kwiatonów i rozmaitych ozdób gotyckich, są bardzo piękne, choć już tego powiedzieć nie można o postaciach ludzkich, zdobiących sarkofag. W podobnym że rodzaju, pomnik Kazimierza Jagiellonczyka jest wprost prześliczny, tak w ogólnym rysunku, szczegółach ornamentacji, jak w wykończeniu postaci. Prawda, że jest on dziełem jednego ze sławnych mistrzów owego czasu — Wita Stwosza (rys. 67 i 68).

[w oryginale rycina] Rys. 68. Jedna z głowic pomnika.

Mistrz ten urodził się w Krakowie, między rokiem 1438 a 1447 (1). Rodzice jego pochodzili ze Spiżu z okolic Bardjowa, Wit ożenił się w Krakowie i tu spędził połowę swego długiego życia. Grobowiec Jagiellończyka wykonany był w roku 1492. Miał przytem znakomity rzeźbiarz ciągłe roboty, około kościołów i zamku królewskiego, a oprócz: tego wysyłał swoje dzieła na Spiż i do Niemiec, gdzie widać był już: znanym, skoro w roku 1495 opuścił Kraków i przeniósł się do Norymbergi. Doznał tam strasznych nieszczęść i prześladowań. Oskarżony o sfałszowanie wekslu, był torturowany, piętnowany na obu policzkach i zakazano mu opuszczać Norymbergę. Stało się to w roku 1503. Rastawiceki zebrał na miejscu akta sprawy, ogłosił jej szczegóły i dowiódł że Stwosz padł ofiarą szalbierstwa a więcej jeszcze


(1) Daty i wszystkie szczegóły o Stwoszu czerpię z Łepkowskie go i Rastawieckiego. (W. M. ).

164

zazdrości artystycznej, która w owym czasie była przyczyną tylu zbrodni, trucicielstw, morderstw. Według Rastawieckiego: biskup wircburski, książe Wilhelm langraf heski, Reinhard hrabia Hanau i wielu z przedniejszymi! panów niemieckich ujmowało się za Stwoszem. Przecież mieszczanie norymberscy umieli się sprawiedliwości wywijać a nieszczęśliwemu rzeźbiarzowi nie dozwolili nawet ogłosić, że cesarz rzymski przywrócił mu cześć i prawa. Mieszczanie nazywali go popędliwym, krzykaczem i bezbożnym ale pomimo to nie chcieli go z Norymbergi wypuścić. Jest to fakt znamienny, potwierdzający przypuszczenie, że pod oskarżeniami, miotanemi na Stwosza, kryły się osobiste niechęci lub zazdrości, gdyż tak nieznośnego człowieka, każde miasto pozbyłoby się z chęcią. Widocznie rzeźbiarze norymberscy lękali się jego współzawodnictwa, a bardziej jeszcze tego, by mistrz, który dotąd pracował wspólnie z nimi, nie zajaśniał własną sławą i nie wytworzył w swojej Ojczyznie szkoły, któraby norymberską przyćmiła. Już to samo, że tylu książąt upominało się o krzywdę Stwosza, świadczy, jak był znany i ceniony. Umarł on w Norymberdze blisko stuletnim, bo w roku 1533. Naturalnie, że i dzisiaj Niemcy roszczą sobie prawa do swojej ofiary, umieścili go bowiem pomiędzy swymi współziomkami tak jak Kopernika w Walhalli. Ale tutaj roszczenia ich opierają się na tem, że Stwosz dobrowolnie przeniósł się do Norymbergi, chociaż kiedy ją chciał opuścić, zatrzymano go tam gwałtem. Ciekawy też jest fakt, przytoczony przez Rastawieckiego (1), że następnie, w dokumentach norymberskich znajduje się zapisane zdanie rajców o Stwoszu, wprost z poprzedniem sprzeczne, jako mistrz Wit jest dziwnie stateczny, pilny i miłościwy, z roboty po całem chrześcijaństwie sławny. Wobec tak tragicznych dziejów nie dziw, że literatura nasza posiada kilka utworów, poświęconych wielkiemu rzeźbiarzowi; dość wspomnieć poemat Pola i dramat Rapackiego, a wielu artystów, mawet Matejko, przedstawiali go w swych dziełach. W braku dokumentów, któreby tłumaczyły postępowanie wielkiego krakowskiego rzeźbiarza, wolno sądzić, że do Norymbergi pociągnęła go nie ambicja jak chce Pol, ale wprost, potrzeba bardziej artystycznego środowiska, niż go mógł znaleźć w Krakowie, czyli ten sam powód, dla którego Brandt i Gierymski mieszkają w Monachjum, Brodzki i Weloński w Rzymie, nie mówiąc o tylu innych mniej sławnych.


(1) Rastawiecki "Słownik malarzy polskich".

165

Faktem jest jednak, że najznakomitsze swoje dzieła mistrz Wit stworzył w Krakowie, gdzie oprócz nagrobka Kazimierza Jagiellończyka, wykonał sławny ze swej piękności wielki ołtarz w Marjackim kościele, rzeźbiony w drzewie i malowany. Mistrz poświęcił dwanaście lat na tę pracę, choć naturalnie uczniowie pomagali mu, jak to było w zwyczaju w owych czasach. Bo też ile tu postaci, jak pysznie ugrupowanych. Naprzód dwunastu apostołów otacza usypiającą Najświętszą Pannę, a krawędzi łuku, tworzącego ramy tej sceny, czepiają się grupy charakterystyczne. To niby widzowie, świat ziemski, który, artyści w owych czasach tak chętnie mieścili na swych rzeźbach i obrazach świętych. Po obu stronach łuku roztwierają się niby drzwi, a na nich w ośmnastu tablicach przedstawione jest życie Chrystusa. Symbolizm był, rzec można, duszą gotycyzmu. Podziwiamy dzisiaj piękność, lotność katedr tego stylu, zdajemy sobie sprawę z ich części składowych, ale po za tem co uderza oko, mają one swoje symboliczne znaczenie, ukryte zarówno w liczbach filarów, portalów, naw, jako też w ornamentyce, a ta jest najczęściej dla nas. martwą literą, której myśli ukrytej wcale nie rozumiemy, lub nie wiemy zgoła, że ona istnieje. Widzimy tylko masę postaci i kształtów pomieszanych, nieraz dziwacznych i śmiesznych nawet, w których, jednak po swojemu wypowiadał się artysta i prawdopodobnie był od pewnej grupy współczesnych rozumiany. Ten symbolizm spotykamy także u naszego mistrza i mamy jego przykład w grobowcu Jagiellończyka w głowicach kolumn, z których jedna przedstawiona jest na naszej rycinie. Przytem cały pomnik ożywiony jest jedną myślą. Przy posągu zmarłego króla lew i orzeł strzegą korony, jest to symbol jej potęgi. Na bokach sarkofagu herby poszczególnych ziem polskich, podtrzymywane są przez ludzi różnego wieku i stanu, a wszyscy zarówno opłakują zmarłego. To łatwo zrozumieć i wytłumaczyć, ale głowice przedstawiają prócz tego różne dziwaczne postacie i kształty, które stanowią nierozwiązaną zagadkę. W Krakowie znajdują się jeszcze dwa dzieła Stwosza. Ogrójec, wypukłorzeźba kamienna na cmentarzu N. Marji Panny, oraz cztery tablice drewniane, przedstawiające sceny z życia Ś-go Jana Chrzciciela w kościele Ś-go Florjana. W katedrze gnieźnieńskiej, na grobie, arcybiskupa Zbigniewa Oleśnickiego, Lepkowski odkrył monogram Stwosza. Tenże znak Przeździecki odkrył na ołtarzu Narodzenia Chrystusa w Bambergu, Aleksander Lesser na mocy tegoż monogramu dowodzi, że jedna z płaskorzeźb w kościele Ś-go Sebalda w Norymberdze

166

przypisywana Adamowi Kraftowi jest dłuta Stwosza. Z powodu zaś podobieństwa układu grobowca biskupa Piotra z Bnina w Włocławku, do grobowca Kazimierza Jagiellończyka, pomnik ten także przypisywany jest Stwoszowi. Oprócz tego w wielu miastach ziemi Spiskiej, znajdują się utwory bądź to naszego mistrza, bądź to pod jego kierunkiem wykonane. Najpiękniejszy z nich tryptyk, przedstawiający Narodzenie Pańskie, znajduje się w Bardjowie, o parę mil od Krynicy. Wiele dzieł Stwosza znajduje się w Niemczech, te jednak nie dorównywają pięknością ołtarzowi Marjackiemu i grobowcowi Jagiellończyka. Wielki rzeźbiarz był razem rysownikiem a podobno także malarzem, bo zwykle w owej epoce, prawdziwy artysta posługiwał się zarówno dłutem, pędzlem i rylcem. Stwosz nie zostawił w Krakowie uczniów, którzyby dalej dzieło jego prowadzili, chociaż jeden z nich Jerzy Huber z Passawy, wykuł swoje nazwisko na jednej z głowic pomnika Jagiełłończyka. Sam mistrz miał syna Stanisława, także rzeźbiarza, zmarłego w Norymberdze jeszcze za życia ojca. Jest rzeczą prawdopodobną, że zdolniejsi uczniowie wraz z mistrzem poszli do Norymbergi, skoro ten świetny błysk rzeźby u nas, na końcu XV wieku, nie wydał takich owoców jakie wydać był powinien. Rastawiecki w swoim słowniku malarzy polskich twierdzi, iż XIV i XV wieku mieliśmy już znakomitych malarzy w Krakowie. Miniatury z tej epoki okazują dobry rysunek, wyraz i bardzo staranne wykończenie. Przepyszny jest "Katalog arcybiskupów gnieźnieńskich" Długosza, z niezmiernie bogatą i urozmaiconą ornamentacją oraz wizerunkami arcybiskupów, a te, chociaż nie mogą mieć autentyczności, świadczą, że wykonali je artyści nie ustępujący wcale zagranicznym. Istnieją też arcydzieła kunsztu piśmiennego, książeczki do modlitwy, mające nie więcej nad 10 centymetrów długości a zawierające pismo wyraźne, inicjały kolorowane i złocone, oraz prześliczne minjatury. Jubilerzy i złotnicy nasi wyrabiali misterne klejnoty, jako to: łańcuchy, tak zwane noszenia, czyli klejnoty zawieszane na łańcuchach a szczególniej naczynia kościelne, w których styl gotycki jest bardzo wyraźny. Dość wspomnieć pacyfikał z kościoła Ś-go Wojciecha w Krakowie, relikwjarz na głowę Ś-go Stanisława w skarbcu katedralnym tamże, prawdziwe arcydzieło sztuki, wykonany przez Marcina Marcinecza, w stylu płomienistego gotyku, relikwjarz ze skarbca kościoła Marjackiego, kielich z XV wieku w kościele katedralnym

167

w Włocławku, kielich fundacji Kazimierza W. w Stopnicy z XIV wieku i nader ciekawy kielich biskupa Andrzeja w Strzemesznie, w którym widoczny jest styl przejściowy z gotyku do odrodzenia. W XIV i XV wieku mieliśmy już znakomitych malarzy w Krakowie bo to miasto silnie było złączone z całym ruchem umysłowym europejskim, a sam fakt istnienia w niem takiego mistrza jak Stwosz, nie mógł być zjawiskiem zupełnie oderwanem. W przedmowie do "Słownika malarzy polskich", Rastawiecki dowodzi mylności rozpowszechnionego pojęcia, jakoby w Polsce malarstwo cenionem nie było. Przeciwnie, zamki monarsze i pałace możnych, nie mówiąc o świątyniach, przyozdabiali artyści. Już Władysław Jagiełło trzymał na dworze swoim malarza Jakóba Wężyka. Kazimierz Jagiellończyk zatrudniał Jana z Nissy, Jana Wielkiego i norymberskiego malarza Hansa Suesa Kulmbacha, a rzeźbiarzem jego był Wit Stwosz. Za tych królów, istniejący zdawna w Krakowie cech malarski, otrzymał urządzenia i ustawy, na wzór podobnych zgromadzeń zagranicznych. Już w XIV wieku, z biegłością wykonywane było w Polsce malowania na szkle. Między innemi po dziś dzień zajmują znawców witraże kościoła N. Panny Marji w Krakowie, będące zabytkiem czasów Kazimierza W.; znajdowały się też wypalane na szkle witraże z tego samego czasu, w kościele Ś-tej Katarzyny i Augustjanów w Krakowie, fundacji tegoż króla, dziś będące w zbiorach prywatnych.

168

Dział III.

Odrodzenie.

169


170

Księga I. Od Giotta do Leonarda da Vinci.

ROZDZIAŁ I. OGÓLNY CHARAKTER ODRODZENIA, ZWŁASZCZA WE WŁOSZECH.

Nie zatrzymując się nad badaniem całokształtu ruchu umysłowego, zwanego odrodzeniem, zaznaczamy tylko, iż w sztuce szczególnej rozumie się przez ten wyraz powrót do odnalezionych źródeł i zasad starożytności. Nie można jednak twierdzić, ażeby wszelkie związki ze starożytnością były do tej pory zerwane, ale zajmowały się nią tylko poszczególne osobniki, których usiłowania były oderwane, a jako takie nie mogły wywierać wpływu na ogół. Sztuka średniowieczna, rozwinęła się więc w sposób zupełnie samoistny i wydała arcydzieła oryginalne, nie posiłkując się starożytnością, a jakkolwiek ta sztuka zaczęła się wyczerpywać i wpadać w przesadę, która świadczyła raczej o osłabieniu siły twórczej, niżeli była dowodem jej nadmiernego rozwoju, jednakże była ona jeszcze pełną żywotności, kiedy spotkała się ze sztuką starożytną. Jeżeli bowiem gotyk wpadał w manierę i wymęczone kształty, ażeby się nie powtarzać, nabierał przez to samo większej giętkości, a ciągłe usiłowania wynalezienia form nowych, wysubtelniły artystów i uczyniły ich podatniejszymi do zrozumienia tej cywilizacji grekołacińskiej. którą rozkochani w niej humaniści, koniecznie wskrzesić pragnęli. Kto wie, gdyby ta cywilizacja ukazała się była wcześniej, czy artyści byliby potrafili korzystać z jej wzorów. Teraz jednak właściwa chwila nadeszła. I odtąd to zarysowuje się problemat tak trudny, iż w niektórych krajach został rozwiązany dopiero w XVII wieku: co będzie ze sztuką średniowieczną wobec

171

nowopowstającej sztuki? Czy jedna z nich zupełnie drugiej ustąpi, czy tez potrafią pogodzić się i zlać w jedno? Chociażby nawet żałować można, iż w budownictwie artyści poszli bezwzględnie za nowym kierunkiem i tym sposobem wyrzekli się dobrowolnie dotychczasowych zdobyczy, zadając sztuce niczem nie nagrodzoną szkodę; przyznać jednak trzeba, że odrodzenie pochłonęło raczej sztukę średniowieczną niżeli ją zniweczyło. Przedewszystkiem nie przeciwstawiło ono naturze ślepego naśladownictwa dawnych wzorów, nie narzuciło powagi gotowych formuł; dodało tylko do studjów natury — starożytność, wskazało, że naturę można, badać inaczej, niż to czyniono dotąd i wskrzesiło zrozumienie prawdziwego piękna. Ten powrót do starożytności okazał się szkodliwym dla architektury. Wprawdzie budownictwo ostrołukowe, w chwili ostatecznego trjumfu nowych kierunków, utraciło już wiele ze swojej świetności; nie można też czynić odpowiedzialnemi wielkich mistrzów, którzy stali na czele nowych kierunków od Brunelleschiego do Palladia, za błędy później popełnione, jednakże przyznać trzeba, że żadna późniejsza budowla nie zdołała dorównać ani portalowi w Rheims, ani katedrze kolońskiej, ani wieży strasburskiej. Inaczej było z rzeźbą i malarstwem. Trzebaby mieć umysł osobliwie zacieśniony przesądami historycznemi, filozoficznemi lub religijnemi, by przenosić rzeźby w Chartres nad groby Medyceuszów, lub witraże N. Panny paryzkiej nad kaplicę sykstyńską. Pod tym względem, wszelkie porównanie jest niemożliwe; przyznać trzeba, że powróciły najpiękniejsze dni Aten, tylko stokroć bogatsze w natchnienie. Nowa sztuka, sztuka odrodzenia, chociaż naśladowała antyki, przyniosła z sobą powiew swobody i wyzwolenia, który miał z czasem zapewnić daleko większy trjumf dla indywidualności artysty, niżeli pozwalała na to starożytność. Indywidualność ta najwybitniej i najróżnorodniej występuje w malarstwie, a sztuka ta zabłysła najżywszym blaskiem w czasach odrodzenia. Od tego czasu słusznie, czy nie, malarstwo przoduje innym sztukom, przyćmiewa rzeźbę, architekturę i skupia na sobie ogólną uwagę. Postęp w malarstwie świadczy teraz o postępie sztuki, ono to stanowi szkoły, ono rządzi artystycznym światem, jak rzeźba w starożytności, lub architektura w wiekach średnich. W czasach, w których zakwitło odrodzenie, obyczaje znacznie złagodniały, życie stało się łatwiejszem, więcej urozmaiconem. Zamki rycerzy tracą powoli charakter forteczny, zamieniając się na wiejskie rezydencje możnych. Rapier ustępuje szpadzie. Trwają jeszcze wpraw-

172

dzie dawne zabawy, uroczyste polowania, festyny i t. p. ale już więcej od siły znaczy wdzięk i zręczność. Oświeceńsi z pomiędzy panów, zaczynają czytać, zbierają obrazy, dzieła sztuki, utrzymują na swoich dworach muzykę. Dworskość nabiera grzeczności. Nieraz bitni rycerze dają dobry przykład i w chwilach pokoju, opiekują się sztuką. We Włoszech, w drugiej ćwierci XVI wieku Baltazar Castiglione, w swoim obrazie doskonałego dworzanina, nie tylko chce ażeby ten był zręcznym we wszystkich ćwiczeniach ciała, nie tylko umiał dobrze się wypisać prozą i wierszem, ale także by umiał grać na różnych instrumentach i nie zaniedbywał talentu rysowania i malowania (1). Odrodzenie znalazło we Włoszech najprzyjaźniejsze warunki (2).. Wspomnienia starożytności zachowały się tam lepiej niż w innych krajach. Przytem, kiedy w XIV wieku sztuka stawała się w nich niezmiernie skomplikowaną, we Włoszech okazywała przeciwnie, dążność do prostoty, a to samo już zbliżało ją do sztuki starożytnej. Dołączyły się do tego i inne powody polityczne i społeczne. Aż do początków XVI wieku, do czasów Rafaela, uczeń malarski był podciągnięty pod ten sam poziom co uczeń rzemieślniczy. Rodzina spisywała z mistrzem układ, mocą którego obowiązywała się w pierwszych latach płacić za jego naukę, później nauka miała iuż być bezpłatną, bo uczeń płacił za nią swą pracą, aż wreszcie kiedy został towarzyszem brał z kolei zapłatę. Zdarzało się, iż dziecku wielkich zdolności mistrz bez wahania płacił od początku nauki. Ghirlandajo obowiązał się w r. 1489 kontraktem zapłacić czternastoletniemu Michałowi Aniołowi 24 floreny złote za przeciąg trzechletni, od chwili gdy ten wszedł do jego pracowni. W owej epoce artyści wykonywali wszystkie pomocnicze roboty z ich sztuką związane, każdy rzeźbiarz musiał sam kamień obrobić i sam odlać posąg, jeśli ten był bronzowy. Wielkie miasta włoskie, pod jakimkolwiek znajdowały się rządem, używały dobrobytu i jaśniały zbykiem nieznanym w reszcie Europy. Były one w ciągłych stosunkach handlowych ze wschodem i zacho-


(1) Najlepszym dowodem, jak szybko Polska przyjmowała cywilizację włoską, jest spolszczenie "Dworzanina" przez naszego Górnickiego w r. 1569, a co ważniejsze przystosowanie go do polskich obyczajów, co byłoby niemożliwem, gdyby różnice były zbyt rażące. (W. M.. ). (2) Burchardt "La civilisation en Italie au temps de la Renaisssance". — Perrens "Histoire de Florence". — Gebhardt "Les origines de la Renaissance en Italie". - Méziér es "Pétrarquo". -De Nolhac "Pétrarqe et 1'humanisme". — Crowe et Cavalcaselle "Histoire de la peinture italienne". (Peyre)

173

dem, północą i południem, ściśle związane z Konstantynopolem, który pomimo swego upadku, był zawsze środowiskiem wykwintnej cywilizacji. Ze wszystkich stron dochodziły do Włoch różnorodne wieści które podniecały żywą wyobraźnię jej mieszkańców, a ci za pomocą handlu odbierali przedmioty pochodzące z najrozmaitszych krajów. Sztuka wnikała do życia domowego nawet skromnych rodzin, pod postacią owych kunsztownych skrzyń wyprawnych, koniecznych przy każdem małżeństwie, które nieraz najwięksi mistrze malowali oraz pod postacią klejnotów rozpowszechniających się coraz więcej, klejnotów artystycznie wyrobionych. Jubilerzy w czasach odrodzenia odgrywali nie małą rolę i musieli także posiadać ogólne artystyczne wykształcenie, rozpowszechnione w owej epoce, które przyczyniło się dzielnie do wytworzenia tylu dzieł doskonałych. Jubiler musiał pojmować architekturę, ażeby zrobić plan swego wyrobu, musiał być rysownikiem i rzeźbiarzem, aby go wykonać, wreszcie musiał być także malarzem używając barwników i emalji, gdyż przedstawiano nieraz na klejnotach skomplikowane sceny. Niektórzy sławni malarze i rzeźbiarze odrodzenia byli także jubilerami, albo też naprzód jubilerstwem dorobili się sławy. Ghiberti, Donatello, Francia, Verrochio, Pollajuolo do takich należeli. Inni jak Michał- Anioł, Vinci, Andrzej del Sarto byli uczniami artystów, którzy rozpoczęli swój zawód od jubilerstwa, a jeszcze inni poświęcając się wyłącznie jubilerstwu, zdobyli sobie sławę równą tej, jaką posiedli najwięksi artyści, jak Maso Finiguerra, któremu przypisują wynalazek rytownictwa. Jeśli sztuka wnikała do średnich warstw społecznych, tembardziej bogate mieszczaństwo, prałaci, wielcy panowie, mieli sobie za punkt honoru opiekowanie się artystami. A ci znów, wiedząc z góry, że mają w nich życzliwych ale umiejętnych sędziów, wysilali się ażeby zadowolić tę wyborową publiczność. Potomność zapomina zbyt często o zasługach politycznych lub zbrodniach Viscontich i Sforziów w Medjolanie, Estów w Ferrarze, książąt andegawańskich i aragońskich w Neapolu, Gonzagów w Mantui, Malatestów w Rimini, Medyceuszów we Florencji by pamiętać tylko o ich zasługach wobec sztuki. Protekcja wielkich rodów nie odejmuje przecież sztuce popularności. Współzawodniczą ze sobą książęta, miasta, korporacje i artyści, ubiegając się o to, by jak najświetniej przyozdobić miejsce rodzinne, a konkursy podtrzymują te szczęśliwe rywalizacje.

174

Przytem różnica pomiędzy warstwami społecznemi, mniej znaczną była we Włoszech niż w innych krajach Europy, w których feudalizm był więcej zaznaczony i trwał dłużej. Zresztą przy końcu średnich wieków pomimo różnic społecznych, uświęconych ówczesną organizacją polityczną, istniała nawet mniejsza różnica w pojęciach, obyczajach, gustach i idejach między szlachtą a mieszczaństwem niż dzisiaj, kiedy wychowanie tak bardzo oddziela od siebie ludzi, mających jednakie polityczne prawa. Sztuka uważaną była jako ważny interes państwowy, zarówno przez tych co stali na czele rządu, jak i przez całe miasta. Szczególniej okazywało się to we Florencji, gdzie miały być dokonane w sztuce tak wielkie postępy i zaznaczone jej epoki. We Florencji też ukazanie się znakomitego dzieła, uważane było jako wypadek publiczny. Gdy Andrzej z Pizy dokończył pierwsze drzwi chrzcielnicy, cała signorja poszła je obejrzeć z nadzwyczajną uroczystością, wraz z ambasadorami zagranicznymi i znakomitemi osobami miasta. Sztuka upamiętniała wszystkie ważniejsze wypadki w kraju. Niektórzy historycy lubią przeciwstawiać wielkiemu rozkwitowi sztuki we Włoszech w wiekach odrodzenia, moralne zepsucie jakie w nich grasowało. Jest to jednak zarzut niesłuszny. Biorąc rzeczy porównawczo, Włochy nie stały niżej pod względem okrucieństwa i niemoralności od innych krajów. Dość wspomnieć okropności stuletniej wojny i walkę dwóch róż, wojny domowe Niemiec, walki Ludwika XI i Karola Śmiałego. Niesłusznie także czynią Włochom zarzut sceptyzmu i przeciwstawiają ich brak wiary głębokiej religijności innych krajów, bo chociaż odczuwano żywo radość bytu we Włoszech, nie wyrzekano się wcale wyższych aspiracyj. Nawet wówczas gdy sztuka zerwała zupełnie z kształtami hieratycznemi, była ona uważaną jako najpopularniejszy środek moralizowania i kształcenia. W chwili zjawienia się Giotta Włochy znajdowały się jeszcze pod wpływem Ś-go Dominika i Ś-go Franciszka z Assyżu, którzy zajęli tak wielkie stanowisko w kościele na początku wieku, a dwa zakony jakie założyli: kaznodziejski i kwestarski, oka zały się zarówno skłonne do posługiwania się sztuką i wpłynęły silnie na kierunki malarstwa. Dominikanie żądali od niego scen filozoficznych i groźnych, Franciszkanie zaś przeciwnie — scen powszednich ale wzruszających, jedne i drugie wychodziły po za obręb scholastycznej. przestarzałej sztuki, nie odpowiadającej już nowym upragnieniom ducha. Tym sposobem przygotowali wyobraźnię do śmiałych i dobrze obmyślonych kompozycyj, wielkiej epoki odrodzenia.

175

Dominikanie jednak walczyli nieraz z nowemi prądami, jak to czynił Sawonarola, gdy Ś-ty Franciszek był bezwiednym ale dzielnym kierownikiem, przygotowującego się artystycznego ruchu. Bez niego bez głębokiego wrażenia jakie wywarł na dusze, można śmiało powiedzieć iż odrodzenie byłoby poszło w innym kierunku. Głęboka wiara nie krępowała jego myśli, a pomimo ascetyzmu swego życia, obejmował całą naturę miłością gorącego serca, któremu nie wystarczało miłosierdzie dla bliźnich, ale które ukochało wszystkie stworzenia Boskie nawet najmniejsze. Święty przemawia do ptaszków leśnych, a pomimo swego ubóstwa wykupował turkawki, aby im wolność powrócić. On w sercach współczesnych sobie, pojednał przyrodę z Bogiem, a właśnie to pojednanie wysokich ideałów z miłością przyrody wytworzyło arcydzieła Rafaela i Michała Anioła. Przytem, zwłaszcza w XV, wieku wiara i miłość ojczyzny rządziły wyobraźnią artystów. Z małym wyjątkiem duchowieństwo i papieże sprzyjali odrodzeniu. Juljusz II, wbrew skrupułom sumienia Rafaela, skłonił go do przedstawienia po raz pierwszy w naturalnej wielkości przedmiotu świeckiego i temu zawdzięczamy "Szkołę ateńską". Później zaczęto zatracać czyste poczucie artystyczne, gdy gwałtownie wyrzucano papieztwu miłość piękna, jako rzecz zbyt świecką, a papieże: Paweł IV, Pius IV, Pius V zrywając z tradycją swoich poprzedników, walczyli jednocześnie z odrodzeniem i reformacją, łącząc w jednakiej niechęci te dwa prądy, tak sprzeczne w swoich objawach.


ROZDZIAŁ II. ODRODZENIE WE WŁOSZECH. GIOTTO. MASACCIO. POPRZEDZICIELE.

Należy przedewszystkiem ściśle określić epoki odrodzenia, zbyt często mieszane z sobą(1). Pierwsza epoka rozwoju od Giot-


(1) Peyre dzieli odrodzenie aż na 7 epok, wliczając w to Giotta. Jest to podział zbyt drobiazgowy, zostawiam więc podział powszechnie przyjęty. (W. M. )

176

ta (1) do Leonarda de Vinci. Druga epoka najwyższego rozwoju: Leonarda, Michała Anioła, Rafaela, Corregia, wreszcie trzecia: upadku widocznego w całej Europie. Pierwszym artystą, który tchnął nowego ducha w malarstwo, był Giotto (1266 — 1334). Genjusz jego nie ustępuje największym mistrzom, a gdyby się urodził o dwa wieki później i mógł skorzystać z doświadczeń swoich poprzedników, byłby jaśniał jak Michał Anioł lub Rafael. Był on nietylko natchnionym artystą, ale posiadał wielką wiedzę i głęboki umysł; to nadawało mu tę uniwersalność, będącą cechą ówczesnych znakomitych ludzi. Był malarzem, rzeźbiarzem i budowniczym — on to zbudował dzwonnicę florencką, był także inżenierem, wojskowym i poetą. Pochodził z prostego stanu, bo w dzieciństwie pasł trzody ojcowskie, gdy Cimabus spotkał go rysującego na kamieniu jedną ze swych owiec, a uderzony zdolnością chłopca, zabrał go z sobą, ułożywszy się z ojcem. Uczeń wkrótce prześcignął mistrza. Dante w IX pieśni czyśca mówi, iż Cimabue sądził się pierwszym malarzem swego czasu, a teraz Giotto przyćmił go swoją sławą. Giotto tak właściwie i świetnie przedstawił ważniejsze chwile życia Chrystusa i świętych, iż pomimo swego niedoświadczenia, był naśladowany przez wielu późniejszych artystów. Wprawdzie kształty są u niego jeszcze bardzo pierwotne. twarzom brak rozmaitości, wyraz często przechodzi w skrzywienie, ale wszystkie jego postacie, jak słusznie zauważył Vasari, mają duszę, ruchy zaś artysta oddaje z niezmierną dosadnością, stosując je ściśle do uczuć, jaki chce wyrazić. Jakkolwiek zasługują na uwagę wszystkie obrazy Giotta, jest on dopiero samym


(1) Właściwie Ambrogio di Bondone. Giotto jest spieszczeniem imienia Ambrogio. Nazwiska pod któremi zasłynęli artyści włoscy, mają najrozmaitszy początek. Czasami zachowują oni nazwisko rodowe, niekiedy imie chrzestne zastępuje nazwisko, np. Rafael, albo też imię spieszczone lub zgrubiałe, jak Giorgione, Masacio, zamiast Jerzy i Tomasz. Często zowią ich nazwą miejscowości z której pochodzą np. Corregio, Carravagio albo też nazwą prowincji lub kraju jak Veronese z Verony. Dają im czasem nazwisko opiekunów lub mistrzów, np. Piotr di Cosimo. Albo znów za nazwisko służy im rzemiosło ojca np. Andrzej del Sarto (syn krawca), Tintoretto (farbiarza), albo rzecz, którą często umieszczają w obrazach, jak dei Uccelli (ptaki). Za nazwisko służy im nieraz kalectwo, jak Guercino — zezowaty, wreszcie zajęcia jakie mieli, jak Sebastjan del Piombo i t. p. Zaznaczyć trzeba że di znaczy filiację materjalna lub moralną, a da oznacza miejsce pochodzenia. (Peyre),


177

sobą gdy rozporządza wielkiemi przestrzeniami murów. W Asyżu wykonał 28 scen z życia Ś-go Franciszka. Sceny te były niemal współczesne. Artysta nie mógł więc posługiwać się żadnemi tradycjami i genjusz jego rozwinął swe skrzydła. W kilkanaście lat później Giotto, będąc znów w Asyżu, maluje na sklepieniu kompozycje alegoryczne, przedstawiające cnoty świętego: "Ubóstwo i Posłuszeństwo". Następnie w kościele Ś-go Krzyża we Florencji, maluje po raz drugi życie Ś-go Franciszka i życie Ś-go Jana Ewangielisty; ale wyżej od wszystkich stoją jego malowidła w kościele Najświętszej Panny dell Arena w Padwie. Jest pomiędzy niemi Sąd ostateczny i Chrystus w chwale. Te freski stanowią epokę w dziejach sztuki, można już z nich przeczuć całą przyszłość malarstwa. Były też studjowane nieustannie aż do dni naszych, jak o tem świadczą dzieła Overbeck'a i Flandrin'a. Pierwszy Giotto zastąpił dotychczasowe tło złote, błękitem nieba i krajobrazem, wprawdzie bardzo jeszcze pierwotnym. On także pierwszy malował portrety. Do dziś dnia widzieć można na murach pałacu Podesty, we Florencji, na wpół zatarte wizerunki Corsa Donati, Brunetta Latini, Dantego i samego Giotta. Wyższość Giotta nad wszystkimi innymi artystami była tak wielką, tak bardzo wyprzedził on swoją epokę, iż pomimo ogólnego zamiłowania do malarstwa, dopiero po upływie całego wieku, ukazuje się w nim rzeczywisty postęp. Nie idzie zatem, ażeby przez ten przeciąg czasu nie było artystów i dzieł znakomitych, tylko nie było pomiędzy nimi człowieka, któryby pchnął naprzód sztukę, jak to Giotto uczynił. Zaznaczyć jednak trzeba Taddea Gaddi, Stefana wnuka Giotta i syna tegoż Stefana przezwanego Giottino, Andrzej a i Bernarda braci Orcagna (około 1308 — 1368), którym przypisują "Niebo i Piekło" w kościele Santa-Maria-Novella. W Siennie byli także niepospolici artyści. Szymon di Martino (1285 - 1344), wspominany przez Petrarkę, był wezwany przez papieża do Avenionu i tam wykonał roboty, które na nieszczęście do nas nie dotrwały oraz dwaj bracia Piotr i Ambroży Lorenzetti którzy głównie pracowali w swojem rodzinnem mieście. Najważniejszemi jednak utworami owej epoki, są malowidła bezimienne w kaplicy hiszpańskiej w Santa - Maria - Novella, oraz pierwsza serja malowideł w Campo Santo pizańskim. Życie Ś-go Antoniego, a szczególniej "Sąd ostateczny" i "Tryumf śmierci"

178

przypisywane bądź to braciom Lorenzetti, bądź braciom Orcagna (1). Obraz ten przedstawia z dziwną naiwnością i grozą śmierć, pod postacią starej kobiety z kosą w ręku. Leci ona ku grupie rozbawionych dam i kawalerów, którzy opływają we wszystkie rozkosze życia, a odwraca się od wzywających ją kalek, nędzarzy, od bogobojnych zakonników, którzy przyjęliby ją bez trwogi. Ogromna liczba pobitych, rozmaitego stanu i wieku zalega środek obrazu, dusze wychodzą im z ust, a stosownie do zasług, aniołowie lub szatany chwytają je i niosą na miejsce nagrody lub kary. "Sąd ostateczny" ma niezmierną oryginalność a tematem zarówno jak grozą przenikającą cały obraz, spokrewniony jest z Michałem Aniołem. Malowidła pizańskiego Campo-Santo są dowodem, jak sztuka włoska owej epoki ściśle była złączoną z literaturą. Odbija się w niej wpływ Dantego i Petrarki a nawet światowych nowel Boccacia. Sceny piekielne zaś przypominają "Boską komedję". Petrarka pisał "Trjumf śmierci", a jakkolwiek niema on nic wspólnego z obrazem Orcagnów czy Lorenzettich, sam tytuł mógł myśl jego nasunąć. Chociaż Dante należał jeszcze do średnich wieków, wpływ jego nie przeminął we Włoszech j widoczny jest nawet w Michale Aniole. Był on też prawdopodobnie natchnieniem Giotta, zwłaszcza w filozoficznych kompozycjach. W Campo-Santo pizańskiem najlepiej można ocenić jak daleko posunęło się malarstwo na drodze przez Giotta wskazanej, oraz jakie grozić mu mogą niebezpieczeństwa. Szkoła Giotta bowiem, tworząc z wielką łatwością i zbyt szybko, zaczynała się wyczerpywać, powtarzała jednakie kształty, gdy ukazała się grupa artystów, dbających więcej o doskonałość, którzy zwrócili się do studjów z natury. Na czele tej grupy stał Masaccio. Postęp jaki za jego sprawą miał nastąpić w malarstwie, był już przygotowany przez rzeźbę, gdyż rzeźba więcej od innych sztuk skorzystała ze studjów nad antykami, którym oddawano się namiętnie w XV wieku. Uczeni zaczęli przybierać nazwiska starożytne. Książęta toczyli walki o dawne rękopisy, jakby chodziło o miasta lub prowincję. Alfons Wspaniały, król Neapolitański, zwyciężywszy Florencję, artykułem traktatu wymagał od rzeczypospolitej dzieł Tytusa Liwiusza. Posągi dwóch Plinjuszów postawiono u wejścia katedry w Como. Wszędzie odbywają się poszukiwania zabytków, ukrytych


(1) "Trjumf śmierci" Lübke przypisuje Andrzejowi Orcagna, pod którego nazwiskiem arcydzieło to jest powszechnie znane. (W. M. )

179

w ziemi albo wśród ruin, a każde nowe odkrycie, stanowi nadzwyczajny wypadek. Współcześni opisują jakie wrażenie sprawiło odkrycie posągu Laokoona, gdy się przekonano, że jego to właśnie opisywał Plinjusz, Pamiętna ta uroczystość odbyła się dnia 14 stycznia 1506 r. (1)


RZEŹBA (2).

Zrazu Piza utrzymywała pierwszeństwo w rzeźbie. Andrzej z Pizy miał powierzone sobie wykonanie drzwi w chrzcielnicy florenckiej (1330), ale drzwi jego, złożone z osobnych medaljonów, choć szczęśliwie obmyślone, nie mają w sobie nie pomnikowego. Ogłoszono więc konkurs na drzwi następne i tu zwyciężył współzawodników, dwudziestodwuletni Wawrzyniec Ghiberti. Drzwi jego są po stronie zachodniej. O nich to Michał Anioł powiedział, że godne są być drzwiami raju. Drzwi podzielone są na 10 pól piękną ornamentacją, a każde pole przedstawia scenę ze Starego Testamentu. Ghiberti chciał, jak to sam mówi, współzawodniczyć ze sztuką malarską, co było charakterem ówczesnej rzeźby, nadał też ruch i życie swoim postaciom, wykończonym jak robota jubilerska. Współczesny rzeźbiarz florencki Donatello (1383 — 1466) posiadał więcej energji, kochał się w kształtach wyraźnych oraz poświęcał bez; wahania wdzięk i piękno dla charakteru (3). Był to realista i znać to-


(1) Klaczko" Rome et la Renaissance" Revue des deux Mondes I Mars 1893. (Peyre). (2) Perkins:" Histoire de la sculpture italienne. (Peyre) (3) Vasari w "Żywotach malarzy włoskich" opowiada nader znamienną anegdotę o Donatellim i jego przyjacielu Filipie Brunelleschi, późniejszym twórcy kopuły na katedrze florenckiej: Donatello wyrzeźbił w drzewie Chrystusa na krzyżu, zadowolony ze swej pracy, pokazał ją Brunelleschi'emu, ale ten zrobił uwagę, że wcale tu bóstwa nie widzi. Rozgniewany Donatello zawołał: "No to weź drewno i wyrzeźbij sam". Słowa te stały się we Włoszech przysłowiowe. Brunelleschi nic nie odpowiedział, ale po niejakim czasie zaprosił przyjaciela do swojej pracowni na obiad, a ponieważ sam miał jeszcze jakieś zajęcie w mieście, wręczył mu prowianty zakupione na obiad, wraz z kluczem od mieszkania, prosząc by na niego zaczekał. W pracowni Brunelleschi'ego był Chrystus na krzyżu, wykonany wskutek przymówki przyjaciela, a miał taki majestat boskości i cierpienia, że Donatello, gdy go ujrzał, upuścił ze zdumienia kobiałkę trzymaną w ręku, a jaja, mleko, wino, wraz z potłuczonem szkłem zmieszały się na ziemi. Gdy wszedł Brunelleschi, Donatello zawołał rzucając mu się na szyję: "Miałeś słuszność, ty wyrzeźbiłeś Chrystusa, a ja prostego parobka". Na pochwałę Donatella powiedzieć trzeba, że pozostał przyjacielem Brunelleschiego. (W. M. )

180

na wszystkich jego dziełach, a szczególniej w popiersiu noszącem nazwę Il Zuccone, co znaczy w żartobliwym djalekcie "łysy". Słynne są jego posągi Ś-go Jana, Ś-go Jerzego, konny posąg w Padwie, kilka płaskorzeźb w kościele Ś-go Antoniego Padewskiego i Zwiastowanie w kościele Ś-go Krzyża. Naśladowali go prawie wszyscy współcześni, oraz młodsi bo wskazał im nową drogę, wiernem oddaniem natury. Jakób delia Quercia (1378 — 1438) wykonał fontannę w Siennie, którą nazywano "wesołą" albo "czarującą". Leopardo wyrzeźbił w Wenecji grobowiec Vendramin'a, tamże grobowiec Moceniga. Amedeo delia Porta, Solari, Busti zwany Bambaja pracują nad opactwem kartuzów w Pawji. Łukasz delia Robbia, (1400 — 1482), który umiał wybornie obchodzić się z marmurem, jak to widać w płaskorzeźbach zdobiących Najświętszą Pannę kwietną we Florencji, poświęcił się specjalnie wyrobom z gliny palonej, emaljowanej, i umiał ją uczynić równoważną marmurowi. Jego terracoty, przedstawiające Madonnę z Dzieciątkiem, otoczone świętymi, podobały się tak powszechnie, że je naśladowano w marmurze.Łukasz delia Robbia właściwie wznowił rzeźbę z gliny palonej, rozpowszechnioną niegdyś u Etrusków, a raczej dał jej nowy początek tam, gdzie istniała w starożytności. Rodzina jego: Andrzej, (1435 — 1528), Łukasz II i Hieronim delia Robbia, utrzymywała dalej tradycję znakomitego protoplasty; oni to wyrobili piękny fryz szpitalny w Pistoi z emaljowanej terracotty, który przedstawia w wypuklorzeźbie wielkości naturalnej, siedm uczynków miłosierdzia. Verrocchio (1436 — 1488) wykonał w Wenecji model posągu generała Colleoni, który następnie skończył Leopardo. Jest to jeden z najpiękniejszych posągów konnych nowożytnych. Brunelleschi (1377 — 1444) rywalizował przez czas krótki w rzeźbiarstwie z Donetellem i Ghibertim, piękny jego Chrystus na krzyżu znajduje się w kościele Santa-Marja-Novella; potem jednakże poświęcił się wyłącznie architekturze.


ARCHITEKTURA.

Brunelleschi jak Donatello i Ghiberti był rozkochany w sztuce starożytnej, wraz z Donatellem udał się do Rzymu, tam badał i studjował arcydzieła budownictwa, brał wymiary, obrachowywał proporcje, chcąc przyswoić sobie zaginione już tajemnice tej sztuki.

181

Właśnie wtedy signoria florencka postanowiła dokończyć katedrę i wznieść kopułę na przecięciu naw. W tym celu ogłoszony został konkurs, do którego stawili się najwięksi mistrze z całej Europy. Sztuka jednak budowania kopuł była tak dalece zatracona, że nie przedstawiono żadnego racjonalnego projektu, ale za to sypały się najdziwaczniejsze pomysły. Jeden i drugi konkurs spełzł na niczem,. Brunelleschi, który przyjechał właśnie do Florencji, miał już obmyślony plan kopuły, nie chciał go jednak pokazać, by kto inny nie przyswoił sobie jego pomysłu, tembardziej, że kiedy przedstawił go ogólnikowo, poczytano go za warjata, a gdy się przy swojem upierał, chciano go przez okno wyrzucić. Obrażony wyjechał znowu do Rzymu, a tymczasem nikt nie chciał podjąć się zadania, które zdawało się niepodobnem, bo zapomniano we Włoszech o kopule Ś-tej Zofji i tylu innych, stawianych, niegdyś przez budowniczych bizantyńskich. Wreszcie Brunelleschi z wielką zręcznością, zaczął zdobywać sobie pojedyńczo przekonanie ojców miasta, aż wreszcie powierzono mu robotę kopuły, dodawszy mu jako towarzysza i dozorcę Ghiberti'ego, który podjął się tej mało zaszczytnej roli, chociaż wcale nie był w budownictwie biegły. Brunelleschi w dowcipny sposób wykazał jego nieudolność, udał chorego i pytających o rozkazy podwładnych, odsyłał do narzuconego towarzysza, który nie był w stanie kierować robotami (1). Wielki budowniczy dźwignął swoją kopułę na ośmiokątnym bębnie, wspartym na filarach, kopuła ma wewnątrz wysokości 84 metry,. a średnica jej przenosi 60 metrów. Poprzedziła ona o wiek cały kopułę Ś-go Piotra i przenosi ją jeśli nie pięknością to mocą. Brunelleschi chciał ją całą wyłożyć mozaiką, ale wspaniały projekt nie został urzeczywistniony. Dzieło to pozostanie na zawsze pomnikiem, genjuszu i wytrwałości swego twórcy, który budując je zapoczątkował nową erę architektury. Brunelleschi wykonał jeszcze kaplicę Pazzich, w kościele Ś-go Wawrzyńca, arkady w szpitalu podrzutków, pałac Pitti, prawdziwy typ pałaców florenckich, stawianych w ten sposób, by mogły się oprzeć napadom, a które pomimo to nie tracą, nic na piękności.


(1) Te wszystkie szczegóły pominięte przez Peyre'a daje Vasari, a zanim powtarza Kremer w "Podróży do Włoch". Charakteryzują one tak dosadnie położenie, nietylko florenckiego artysty ale każdego prawie wielkiego wynalazcy, zanim zdobędzie sobie uznanie, iż przytoczyć je warto. (W. M. ).

182

Najważniejszemi dziełami szkoły mistrza są: pałac Medyceuszów, który następnie przeszedł w posiadanie Riccardich. Stawiał go Michelozzo (1391 — 1472) pałac Strozzi, zaczęty w roku 1489 przez Benedetta da Majano, zakończony stawnym fryzem Cronaca, kilka budowli w Siennie i Ojczyznie Piusa II Pienzy. Wszystkie one noszą stempel szkoły mistrza, łącząc moc z surową prostotą, nie wykluczającą nigdy wdzięku. Jednocześnie Alberti (1404 — 1472) artysta uniwersalny, chociaż nie mający nadzwyczajnego genjuszu, zaczął wprowadzać do architektury w Rimini i Mantui przesadzone naśladownictwo starożytności, którą Brunelleschi, umiał przystosować do potrzeb obecnej chwili przez to samo nadając oryginalność swoim utworom. W północnych Włoszech wpływ średniowieczny, panował niepodzielnie; w katedrze medjolańskiej, rozpoczętej w roku 1386 przez niemca Jana z Graz i widoczny jest jeszcze w opactwie kartuzów w Pawji, rozpoczętem w dziesięć lat później przez Marka di Campione. Fasadę tej zadziwiającej budowli, pokrytej ornamentacją, budował Ambroży Borgognone już w końcu XV wieku. Rorgognone był także malarzem, ale że po takim mistrzu jak Masaccio, trudno było zdobyć sobie uznanie, wziął się więc do budownictwa. Pomiędzy artystami przygotowującymi kierunek sztuki, której Masaccio miał być najdoskonalszym wyrazem, nie można pominąć malarzy, jak Andrzej del Castagno (1390 — 1457) i Paolo di Dono, zwanego powszechnie di Ucello (z powodu miłości jaką miał dla ptaków). Obadwaj szukali prawdy tak gorąco, że często posuwali ją aż do brutalności. Ich to pendzla są dwa konne portrety kondotierów w katedrze florenckiej. Paweł di Ucello (1396 — 1475) był jednym z pierwszych, który zwracał uwagę na perspektywę. Nazywał ją sam najmilszą rzeczą na świecie i przyczynił się dzielnie, do jej rozpowszechnienia w różnych szkołach. Najważniejszym jednak poprzednikiem Masaccia był Masolino di Panicale, urodzony w roku 1384, którego świeżo odkryte freski w Castiglione dell' Otona, — gdyż zostawały długo zamalowane grubą warstwą wapna — wykazały wysoką wartość artystyczną. Masolino pracował także z Masacciem nad kaplicą Brancaccich w kościele del Carmine we Florencji, ale tam przygniata go wyższość Masaccia. Masaccio, jakkolwiek chciwy wiedzy, nigdy przecież dla niej nie poświęcał piękna, umiał bowiem godzić ideał z rzeczywistością, poezję z prawdą i wielkość ze swobodą. On to pierwszy wprowadził

183

nagie ciała w dziedzinę malarstwa, bo dotąd miały one jedynie w rzeźbie prawo obywatelstwa; postacie jego Adama i Ewy w "Wygnaniu z raju" oraz neofici, rozbierający się w "Świętym Piotrze udzielającym chrztu", świadczą o pewności ręki wielkiego artysty i wykazują głęboką znajomość anatomji. Pomimo przesądów owego czasu, badania anatomiczne rozpowszechniały się pomiędzy artystami i pomiędzy lekarzami, a rysunki i studja pozostawione przez wiela malarzy XV wieku świadczą, że musieli uczyć się jej na trupach. Przytem Masaccio rozwiązywał trudności światłocienia, modelacji, skurczów i perspektywy z łatwością i spokojem, które świadczyły o dokładnej wiedzy jego. "Podatek Świętego Piotra" w którym apostołowie, tak naturalnie grupują się około Pana Jezusa, jest już kompozycją bez zarzutu i pokazuje w całym blasku przymioty swego twórcy. Obrazy Masaccia były reakcją przeciw coraz bardziej skomplikowanym kompozycjom, jakie panowały wówczas we Włoszech, bo zwykle im jaśniejszy umysł, tem prostszemi posługuje się środkami, artysta dawał tego dowód. Wpływ Massaccia (1401 — 1428), pomimo jego krótkiego żywota i smutnej śmierci (1) widoczny jest nawet w artystach starszych, należących do przeciwnych kierunków sztuki, jak Gwidon da Pietro i Fra Giowani z Fiezole, zwany dla swej świętości anielskim (angelico), albo też błogosławionym (beato) 1387 — 1451. Odczuwali oni genjusz i korzystali z prac Masaccia. Angelico da Fiezole — jak go nazywają powszechnie — sądził że ten, kto poświęca się sztuce, nie powinien troszczyć się o rzeczy doczesne i że kto pracuje dla Chrystusa, musi pamiętać o nim bezustanku. To też obrazy jego są przedziwnej czystości, a we wszystkich twarzach przez niego malowanych, widać piękną duszę artysty; postacie przecież czynią wrażenie minjatur w większym formacie, bo Angelico da Fiezole był mistrzem w tym dziale sztuki. Angelico odczuł jednak wpływ Masaccia i zachowując mistyczny nastrój sobie właściwy, zaczął okazywać większą swobodę w swoich kompozycjach, a osobliwie w freskach. Jego sceny z życia Ś-go Stefana w Watykanie, oraz drobne, prześliczne postacie, któremi ozdobił wszystkie cele w klasztorze Ś-go Marka we Florencji, wreszcie zaczęte malowidła w katedrze w Orvieto, które miał dokończyć Signorelli, pokazują wyraźnie, że miał daleko więcej wiedzy niż "to przy-


(1) Podanie twierdzi, że był otruty z powodu zawiści artystycznej. (W. M. ).

184

puszczają ogólnie, ale że starał się używać jej tylko tam, gdzie tego wymagała chwała Boża. Tak samo jak Giotto, Masaccio panuje nad pokoleniem, które, po nim nastąpiło ale prześcignąć go nie zdołało, jakkolwiek pokolenie to składało się z pierwszorzędnych artystów jak: Filip Lippi (1412 — 1469) (freski katedry w Prato z życia Ś-go Stefana) "Madonna w chwale", jak Piotr della Francesca (freski w Arezzo). jak: nauczyciel Leonarda da Vinci, Verrocchio, który wsławił się więcej jako rzeźbiarz; jak Benozzo Gozzoli (1412 — 1439) mistrz o niewyczerpanej wyobraźni, który jakby igrając, pokrywa mury kaplicy Medieis "korowodem trzech króli" i maluje "życie Noego" w Campo Santo pizańskiem, jak wreszcie Antonello z Mesyny, który pierwszy we Włoszech, rozpowszechnił malarstwo olejne. Daremnie Sienna, której szkoła malarska była przechwalona, walczyła o lepsze ze szkołą florencką; dzieła jej wyglądały jakby zapóźnione o wiek cały, musiała więc poddać się nowym wpływom, które dzięki Masaccio'wi zapanowały w całej szkole włoskiej.


ROZDZIAŁ III. XIV I XV WIEK PO ZA WŁOCHAMI (1).

Pomimo wielkich mistrzów półwyspu apenińskiego, byłoby niesprawiedliwością ograniczać na nich tylko historję sztuki w XIV i w XV wieku. We Flandrji tworzyło się nowe ognisko artystyczne. Tam to zostało wynalezionem malarstwo olejne. Niemcy wyprzedziły Włochy w rytownictwie, a Van Eyck godzien jest zająć miejsce w malarstwie, nawet obok samego Masaccia. Wreszcie pomimo Brunnelleschi'ego, architektura włoska, z trudnością sprostać może pomnikom, jakie wznoszą się ciągle po drugiej stronie Alp, i to w rozmaitych krajach. Styl angielski wykazuje swą oryginalność w fasadzie katedry yorkskiej i wpływ swój wywiera na dalekie okolice, bo nawet na Por-


(1) Courajod "Véritables origines de la Renaissance'". — Waagen "Manuel do l'histoire de la peinture en Allemagne". — Wauters "Peinture flamande. ( Peyre).

185

tugalję, gdzie klasztor w Batalha, założony przez Jana I, na uczczenie jego zwycięztwa w Aljubarrota, przypomina katedrę yorkską (1). W Hiszpanji rozpoczęto w roku 1408 budowę katedry sewilskiej. Stawiając ją kapituła nie lękała się zarzutu szaleństwa, owszem wyzywała go swojem dziełem, które jest rzeczywiście pomnikiem zdumiewającym swoją śmiałością. Wnętrze katedry czyni wrażenie trudne do wytłumaczenia: arkady wznoszą się w górę, jednym rzutem i dosięgają ostrołukami pięćdziesięciu metrów. Katedra sewilska wyższą jest od katedry w Amiens o dom trzypiętrowy, a kolumna Vendome mogłaby się okręcać około jej filarów. Przytem katedra sewilska, odbija swą szlachetną prostotą od wielu budowli współczesnych, przeładowanych ozdobami, jak fasada w Burgos, piękna jednak pomimo przesadzonej ornamentacji. We Francji, jakkolwiek minął pierwszy zapał do budownictwa, charakteryzujący wiek XIII, wznoszą się dalej rozpoczęte katedry, a nawet stawiają się nowe, jak Ś-ty Ouen w Rouen, Ś-ty Bertyn w Saint-Omer (1326 — 1520) wreszcie wspaniały portal w Reims. Najwspanialszym z tych kościołów jest Ś-ty Ouen; odznacza się on wielką czystością linij, ogromem, wysoką wieżą wznoszącą się nad transeptem, wreszcie trzema wielkiemi różycami. Rozpoczął tę budowę artysta bezimienny, pracował przy niej Aleksander de Berneval zmarły w roku 1440. Właściwie dopiero w XIV wieku styl ostrołukowy rozpowszechnia się w południowej Francji i urabia sobie typ oryginalny. Wiele tych kościołów, jak piękna katedra w Albi, mają tylko jedną nawę. Budowa ta masywna i potężna, stawiana z cegły, ma wygląd fortecy, której basztę stanowi dzwonnica. Ponieważ nawa jest tylko jedna, przypory tworzą wieżyczki, jakby obrastające ją wkoło, a wśród czerwieni ścian, odcinają się śnieżną białością kamienne obramowanie i węgary okien. Król Karol V wznosił piękne budowy i wspierał usiłowania miast w tym kierunku. Malarstwo ani rzeźba nie rozwinęły się w tym wieku we Francji, zakwitło tylko malarstwo na szkle, gdyż katedry, stawiane tak licznie, potrzebowały witraży odpowiednich, a gdy się ta sztuka coraz więcej rozwijała, używano tych pięknych wyrobów do gmachów publicznych, a nawet do pałaców i mieszkań prywatnych.


(1) Jan I miał za żonę Filipę Lancaster, wnuczkę Edwarda III, ale klasztor Batalha stawiali artyści portugalscy — lub hiszpańscy. (Peyre).

186

We Francji były szczególniej poszukiwane piękne tkaniny, grały one w niej rolę, jaka przypadła we Włoszech freskom, strojono niemi mury i przedstawiano na nich nietylko obrazy, ale całe ich cykle. Paryż nadewszystko aż do polowy XV wieku był środowiskiem tych wyrobów. Najsławniejszymi ich wytwórcami byli: Mikołaj Bataille. który wyrobił dla Karola V, według kartonów Jana z Bruges, "Widzenie Ś-go Jana", dziś będące w katedrze antwerpskiej i Jacek Dourdin, który znów przedstawił w tkaninach dzieje Bertranda Dugueselin. Rennes, Bourges, Troys, Amiens rywalizowały w tych wyrobach z Paryżem, a ten artystyczny przemysł przetrwał aż do dni dzisiejszych w Aubusson, gdzie istnieje słynna fabryka dywanów. We Francji też Wyrabiano zbytkowne meble werniksowane, malowane, złocone, wykładane metalami i kością słoniową. Kwitło w niej także złotnictwo, jubilerstwo i medaljerstwo. Ale już od drugiej połowy XIV wieku Flandija wysuwa się naprzód nietylko w przemysłach artystycznych, ale także w malarstwie i rzeźbie. Wyrabiał się tam ten ruch sztuki samoistnej, nie podległej wpływowi Włoch, który już wzorował się na starożytności i wydał znakomite owoce, jakkolwiek najgenjalniejszym artystom flamandzkim, brakło wogóle poczucia piękna i harmonji, jakie nadaje studjowanie antyków, a które wytworzyło tyle wdzięku u Massaccia i Leonarda da Vinci. Flandrja była wówczas najbogatszym i najprzemyślniejszym krajem Europy, a jej miasta mogły śmiało rywalizować z rzeczpospolitemi Włoch. Podlegały one książętom burgundzkim, a ci byli potężniejsi od niejednego monarchy, lubili, zbytek, słynęli z hojności i wspierali przemysł, a szczególniej też przemysł artystyczny. Wszyscy też ci książęta kochali się w sztuce, a jakkolwiek nie zawsze odznaczali się wyborowym smakiem, okazywali się jednak zawsze wspaniałomyślni dla artystów, a nawet mieli dla nich szczególny szacunek. Van Eyck, tak jak potem Rubens, spełniał misje dyplomatyczne. Miasto Bruges było wówczas dostępne dla największych okrętów, prowadziło ogromny handel, stanowiło najważniejszy port zachodu i było mniej więcej tem, czem jest dzisiaj Londyn. Książęta burgundzcy często tam przesiadywali. Pierwszą szkołę malarską Flandrji można nazwać szkołą z Bruges. Miasta budowały wówczas ratusze, które bogactwem swej wycyzelowanej ornamentacji podobne są do klejnotów kamiennych, jak tego dowodzi ratusz w Lowanium, arcydzieło budowane przez Ma-

187

cieja de Layens od roku 1448 do l463. De Layens tytułował się mistrzem mularskim miasta i przedmieści jego. Równie piękny jest ratusz w Brukselli, dzieło Jacka van Thienen i Jana van Ruysbrock, wystawiony nieco wcześniej, w tymże XV wieku. Ruysbrock wzniósł na nim śmiałą wieżę 114 metrów wysoką, która jednak nie znajduje się na środku budynku. W tymże czasie dokończoną zostaią katedra w Antwerpji, zaczęta w roku 1322, mająca siedm naw i wieżę 140 metrów wysoką, pomysłu Jana Amel'a, którą ukończył dopiero w wieku XVI Appelmans z Kolonji. Rzeźba flamadzka, niezależnie od włoskiej, uczyniła także znaczne postępy. Sztywne, dawniejsze postacie zaczęły się ożywiać, twarze nabierały wyrazu, ruchy swobody. Płaskorzeźby zrazu bardzo skomplikowane, stawały się coraz prostsze, a draperje oznaczały kształty ciała. Przekonywa. o tem grobowiec: Filipa Śmiałego, wykonał go Claux Sluter z pomocą swego synowca. Według form w tej epoce przyjętych, grobowiec tak jak pomniki Kazimierza W. i Kazimierza Jagiellończyka na Wawelu, przedstawia osobną budowę, jest z marmuru białego, rzeźbionego jak koronka, podparty kolumnami z mnóstwem aniołków. Pod baldachimem znajduje się sarkofag, otoczony posążkami, które wyobrażają dwór książęcy. Na sarkofagu spoczywa postać jego samego, wsparta nogami na lwie. Nad głową dwóch aniołów ze złotemi skrzydłami unosi hełm książęcia. W podobnym stylu wykonany był w połowie XV wieku grobowiec "Jana bez trwogi" i Małgorzaty Burgundzkiej. Te dwa grobowce dziś przechowywane w muzeum w Dijon, znajdowały się w tem mieście w kościele kartuzów, dziś będącym w ruinach. Tam to jeszcze istnieje sławna studnia Mojżesza lub Proroków. Posągi tej studni były niegdyś malowane i złocone, bo polichromja w rzeźbie była jeszcze w powszechnem użyciu we Flandrji. Studnię tę wykonał także Claux Sluter. Mało zresztą nazwisk artystów do nas doszło; najwięcej jest dzieł anonimowych. Trzeba przyznać, że pieczęcie książąt burgundzkich były daleko doskonalsze od pieczęci królów francuskich, zwłaszcza też pieczęcie Filipa Śmiałego i Karola Śmiałego należały do najpiękniejszych w swoim czasie. Na dworze burgundzkim, wykonywano też prześliczne roboty stolarskie, zdobne artystycznemi rzeźbami, jak tego dowodzą stalle kanoników z opactwa kartuzów w Dijon, wykonane przez Jana z Liége, rzeźby na drzewie Claes'a Bruyn w katedrze w Lowanium, sufity ratuszowe w Bruges Piotra van Ost i wiele innych. Jubilerowie burgundzcy byli bardzo biegli w swej sztuce, oni to udoskonalili sposób szlifowania brylantów.

188

Toż samo powiedzieć można o mistrzach tkackich. Fabryki w Pikardji. Artois, Flandrji, szczególniej w Arras nabrały tak wielkiej sławy, że dotąd Włosi nazywają arazzi, od nazwiska tego miasta, dywany i tkaniny artystyczne wszelkiego pochodzenia. Nazwa ta utrzymała się, jakkolwiek po wzięciu Arras przez Ludwika XI i rozproszeniu mieszkańców, fabryki w tem mieście upadły zupełnie. Można powiedzieć, że jakkolwiek malarstwo rozwinęło się wspaniale w XVII wieku we Flandrji, wyżej jeszcze od niego stały tkaniny kobiercowe, z powodu swej niezmiernej rozmaitości, rozmiarów, a wreszcie narodowego charakteru. Mnogość wykonanych kobierców w warsztatach franko-flamandzkich, w przeciągu stu pięćdziesięciu lat, jest wprost zdumiewającą, a jednak spis ich jest bardzo niedokładny. Tematy ich są najrozmaitsze, ilustrują one powieści rycerskie i pasterskie, historję Świętą, historję kościelną, żywoty Świętych, starożytność, dzieje narodowe, a nawet wypadki współczesne, na wzór tego, co uczyniła królowa Matylda w kobiercach w Bayeux; wreszcie sceny z życia domowego, szczególniej sceny myśliwskie. Wadą tych tkanin, nadzwyczaj bogatych, było zbyteczne przeładowanie i komplikacja kompozycji, ale była to wada całej ówczesnej sztuki. Za to dzięki wpływowi Van Eycka i jego następców; ukazały się w nich krajobrazy, drzewa, owoce, kwiaty i to nietylko w szlakach ale wprost w samej kompozycji. Kobierce były tak poszukiwane, iż do Włoch sprowadzono z Flandrji biegłych pracowników, ażeby tam zaprowadzić ich wyrób. Sława ich doszła widocznie do Sułtana Bajazeta, bo ten, po bitwie pod Nikopolis (1396) w której Jan de Nevers, syn Filipa Śmiałego, późniejszy "Jan bez trwogi" dostał się do niewoli, powiedział posłowi, umawiającemu się o wykup księcia, iż chciałby widzieć owe piękne kobierce i wskutek tego, ofiarowano mu wyrobioną na nich historję Aleksandra Wielkiego.


MALARSTWO.

Do tkanin dostarczali kartonów malarze; jednakowoż mało posiadamy wiadomości o poprzednikach Melchiora Broederlam, będącego na dworze Filipa Śmiałego i Jana Malouel, który był na dworze jego syna. Nic też prawie z ich dzieł do nas nie doszło. Prawdopodobnie jednak z ich to szkoły wyszedł genjalny Jan Van Eyck (około 1370 — 9 — 1440). Bezpośrednim nauczycielem jego był brat starszy Hubert, któremu przypisują ciekawy obraz, znajdujący się w muzeum madryckiem, "Trjumf kościoła chrześcijańskiego nad

189

synagogą". Hubert umarł w roku 1426. Pracował wówczas nad tryptykiem Ś-go Bawona w Gandawie "Uwielbienie Baranka". Obraz ten był zaledwie naszkicowany, wykończył go Jan, brat młodszy, a stanowi on epokę w malarstwie. Filip Dobry odwiedził malarza w jego pracowni, ażeby to dzieło zobaczyć. Skończone w roku 1432, było dopiero wówczas wystawione na widok publiczny. Wykończenie obrazu wstrzymane zostało lat kilka, z powodu misji dyplomatycznych, jakiemi Filip Dobry obarczał "swego ukochanego kamerdynera i malarza". Takie tytuły bowiem posiadał Jan Van Eyck. Jeździł on do Portugalji wraz z ambasadą, proszącą o rękę infantki Izabeli, która miała być matką Karola Śmiałego; bawił piętnaście miesięcy na półwyspie, a nawet jeździł do Mahometa, króla Grenady. Już od lat kilku bracia Van Eyck (1) po długich usiłowaniach wynalezienia szybkoschnącej substancji, za pomocą której możnaby uniknąć suszenia obrazów na słońcu, doszli do olejnego malowania. Do tej pory, wszelkie próby nie dawały pożądanych rezultatów i trzymano się z konieczności farb wodnych. Van Eyck'owie, dzięki nowemu wynalazkowi, otrzymali tony silniejsze, malowidło trwalsze, przejrzystsze i dokonali prawdziwego przewrotu w sztuce (2). Jan Van Eyck wyzyskał wybornie to techniczne udoskonalenie, umiał on przedstawiać naturę jakby żywą i dla tego też uważać go można za prawdziwego twórcę portretu: on także jest twórcą perspektywy powietrznej, bez której krajobraz nie istnieje właściwie, doprowadził akcesorja do doskonałości. Jego kolumny marmurowe, witraże i t. p. w "Najświętszej Pannie" z ofiarodawcą Mikołajem Raulin'em, znajdującą się w Luwrze, jest tego dowodem. Van Eyck był jednym z największych kolorystów owego czasu, a nawet z pomiędzy następców, mało kto mu dorównał. Był także doskonałym rysownikiem i wywarł stanowczy wpływ na współczesnych. Zanim poznano we Włoszech malowanie olejne, doszły tam jego dzieła i wywołały usiłowania, ażeby wydobyć z farb klejowych lub enkaustycznych silę i blask, jaki posiadały jego obrazy.


(1) Peyre przypisuje specjalnie wynalazek olejnego malowania Janowi, nie cytując źródeł; jednak ogólnie wynalazcami mianują obydwóch braci. Trzymam się więc tej tradycji, jakkolwiek badacze świadczą, że udoskonalili oni tylko ten sposób malowania. (W. M. ), (2) Van Eyck'om dopomagała siostra ich Małgorzata, której artystyczna sława spływa się ze sławą jej braci. (W. M. )

190

Bezpośrednim następcą Jana Van Eycka był Roger Van der Weyden (1399 — 1464). Arcydzieła jego są: "Zdjęcie z Krzyża" (Muzeum madryckie) i "Sąd ostateczny" w szpitalu w Beaune. Z wzmagającą się potęgą Burgundji wzmaga się i ruch artystyczny; pomiędzy innemi Van der Goos maluje dla Portinarich we Florencji tryptyk, "Hołd pasterzy", a Memling posyła do Włoch "Sąd ostateczny" także tryptyk (Muzeum gdańskie). Jan Memling (1435 — 1495) wraz z Van Eyck'iem są najświetniejszymi przedstawicielami sztuki flamandzkiej przed Rubensem. Memling mniej genjalny od swego poprzednika, odznacza się głębokiem uczuciem jakie nadać umie swoim postaciom, to stawia go, pomimo widocznej jeszcze naiwności, obok Leonarda da Vinci, jako tłumacza uczuć ludzkich. Nikt lepiej nie potrafił odmalować wyrazu słodyczy, nabożeństwa, smutku, melancholji. Nie posiada on co prawda tego poczucia piękna, które artyści włoscy odziedziczyli po Grekach, ale w połowie XV wieku i Włosi nie posiedli go jeszcze w zupełności. Taine nie waha się typów przez Memlinga stworzonych równać z najpiękniejszemi typami greckiemi, a patrząc na "Najświętszą Pannę, Duchatela" (Luwr), na malowidła szpitala Ś-go Jana w Bruges, na "Małżenstwo mistyczne Świętej Katarzyny" — zaprzeczyć mu trudno. Memling był także znakomitym minjaturzystą, jednakże przypisywane mu tego rodzaju utwory wzbudzają wątpliwości pomiędzy znawcami.


NIEMCY. SZKOŁA KOLOŃSKĄ.

Szkoła flamandzka zawdzięcza wiele szkole kolońskiej. Miasta niemieckie rozwinęły się i wzbogaciły, korzystając skrzętnie z każdego dziejowego wypadku, by powiększyć swoje swobody. W XIV wieku Kolonja nazywaną była Rzymem północnym. Petrarka, który był w niej w roku 1333 pisał do kardynała Colonny: "Jakież to prześliczne miasto i kto by się spodziewał spotkać cud podobny w kraju barbarzyńskim". Kolonja przez całe średnie wieki była środowiskiem artystycznem. Księżniczka Teofano, córka cesarza Wschodniego, po śmierci swego małżonka Ottona II (985) osiadła w Kolonji i zgromadziła w koło siebie nietylko artystów niemieckich ale i artystów bizantyńskich i tym sposobem utworzyła się tam szkoła, jedna z najpiękniejszych na zachodzie. Przed Van Eyck'iem jedna Florencja mogła się poszczycić mistrzami równemi Wilhelmowi von Herle (1320- 1372) zwanemu Wilhelm z Kolonji, najdzielniejszemu artyście swego czasu, o którym

191

pisze naiwnie kronikarz "iż był w stanie każdego człowieka odmalować jakby był żywy". W XV wieku prześcignął Wilhelma, Stefan Lothner czy Lohner (1410 — 1450), twórca słynnego tryptyku, który zamknięty przedstawia "Zwiastowanie", a otwarty w środku "Trzech Króli, składających dary", po jednej stronie Ś-go Gorgona i jego towarzyszy" po drugiej Ś-tą Urszulę z towarzyszkami. Tło tych obrazów jest złote, jakkolwiek już mistrz Wilhelm wprowadził krajobraz do swoich utworów. Prawda, że mamy tu do czynienia z tematami religijnemi,. które zapewne musiały być przedstawiane wedle tradycji. Ten tryptyk jest najważniejszem dziełem szkoły kolońskiej, jakie do nas doszło. W owym czasie utworzyły się też w Niemczech inne szkoły, szczególniej ruch artystyczny ześrodkował się w Norymberdze, gdzie rzeźba zwłaszcza rozwinęła się wspaniale i ten to ruch zapewne pociągnął na jego zgubę naszego Wita Stwosza. Rozwinęło się także bardzo w Niemczech drzeworytnictwo, które odrazu stało się popularnem, wsławił się swemi rycinami malarz Marcin Schoen czy też Schongauer, urodzony w Kulmbach (1420 — 1488). Niemcy i Włochy walczą o wynalazek rytownictwa. który prawdopodobnie tu i tam powstał i rozwinął się niemal jednocześnie.

192

Księga II. Wielka epoka sztuki.

ROZDZIAŁ I. LEONARD DA VINCI I JEGO WSPÓŁCZEŚNI.

Ku końcowi XV wieku następuje we Włoszech prawdziwy wykwit sztuki, zewsząd ukazują się tak znakomici artyści, iż każdy z nich mógłby w innym czasie stanowić epokę, tymczasem nazwiska ich zacierają artyści coraz nowi, prześcigający się w dziełach coraz doskonalszych. W tym czasie Filip Lippi (1457 — 1506) kończy kaplicę Brancacich, Kuźnia Roselli (1140 — 1506) pracuje nad freskami kaplicy Sykstyńskiej, bracia Pollajuoli i Sandro Boticelli (1447 — 1515) tworzą owe nieporównane typy z wyrazem subtelnym i głębokim, które pozostają na zawsze w pamięci jak nierozwiązana zagadka, dręcząc jeszcze po tylu wiekach umysły swą tajemniczością. Najdoskonalszy wyraz tym nieokreślonym typom umiał nadać Leonard da Vinci, ale nawet przy nim Boticelli zachować musi sławę jednego z najznakomitszych artystów odrodzenia. Jego Madonny mają nieporównaną tkliwość wyrazu, a jego fantazja tworzy wymyślne alegorje jak "Oszczerstwo" (Luvr). Artysta umiał oddać grozą przejmujące dramaty, wywołując jednocześnie wzruszenia niezmierne. Dość wspomnieć "Ciało Chrystusa" (Monachjum). Wielką wziętością cieszył się także Ghirlandajo, właściwie Dominik Bigordi (1449 — 1494), miał on mniej wyobraźni niż Boticelli, a za to więcej potęgi; mniej subtelny, malował więcej, posiadał większą pewność wzroku i ręki, a przytem i pewność siebie. Są to przymioty właściwe naczelnikowi szkoły, który nie gubi się w marzeniach ale idzie prosto do swego celu. Ghirlandajo żałował, że


193

nie może pokryć malowidłami murów obwodowych Florencji, bo nie zbrakło by mu na to pomysłów. Najznakomitszem jego dziełem są freski w Santa-Maria Nowella, w których malując życie Ś-go Jana Chrzciciela i Ś-go Franciszka z Asyżu, umieszczał sławnych współobywateli i współobywatelki. Jedyne dzieło współczesne, które można, przeciwstawić Ghirlandajo'wi, to freski jakie Łukasz Signorelli wykonał w Orvieto, od roku 1499 do 1504. Przedstawił w nich sceny z końca świata: "Antychrysta", "Zmartwychwstanie ciał" i "Sąd ostateczny" (1) Signorelli (1441 — 1523) jest potężnym twórcą. Siłę, śmiałość, oryginalność jego kompozycji jeden Michał Anioł prześcignął, który zresztą studjował z nadzwyczajną uwagą jego dzieła w Orvieto. Utwory wszyskich wielkich malarzy ówczesnych spotykają się z sobą w kaplicy, którą kazał im ozdabiać Sykstus IV, od jego imienia zwanej sykstyńską, Signorelli, Ghirlandajo, Boticelli, Roselli, a wreszcie i Perugino przyczynili się do jej świetności. Piotr Vanucci (1446 — 1524) pochodzący z Perugji, a stąd zwany Perugino, jest najznakomitszym przedstawicielem szkoły umbryjskiej. Jakkolwiek zachowywał we wszystkich prawie swoich obrazach archaiczną symetrję układu, dbał nadzwyczajnie o ich techniczne udoskonalenie i to mu zyskało ogromne powodzenie. Zachwycał on pięknością i blaskiem swego kolorytu, łagodnem światłem, jakie rzucał na swoję postacie, bo władał już wybornie olejnemi farbami, których najchętniej używał. Dla tego to jego przyjazd do Florencji, w roku 1494 wywarł wielki wpływ na jej poziom artystyczny. Sławniejsze obrazy Perugina są: "Złożenie do grobu" (pałac Pitti), "Apostołowie nad grobem Najświętszej Panny" (Watykan); wiele Madon rozproszonych po galerjach, gdyż artysta, zarzucony zamówieniami, malował dużo. Jego genjusz pokazał się najlepiej w freskach kaplicy Sykstyńskiej, których jednak część zniszczono, ażeby Michał Anioł, pomieścił w niej swój "Sąd ostateczny", oraz w freskach kaplicy Pazzich we Florencji, gdyż Perugino przepędził część życia w tem mieście. Wsławił się jednocześnie współziomek Perugina, Betto Baggio przezwany Pinturichio (1444 — 1513). Najlepszym jego utworem są freski w bibljotece katedralnej w Siennie, przedstawiające życie


(1) Pod temi przejmującemi grozą obrazami, artysta przedstawił w przyczółkach i medaljonach poetów: Dantego, Wirgiljusza, Lukana oraz sceny z ich poematów. (Peyre).

194

Papieża Piusa II. Malował także w belwederze watykańskim rzeczy dotąd niepraktykowane: krajobrazy i miasta włoskie, ożywione licznemi postaciami. Malowidła jego zachowały się dotąd w trzech komnatach Borgiów. Artysta miał poetyczną wyobraźnię, ale brakło mu sumienności wykonania Perugina oraz jego wdzięcznego kolorytu. Poczucie barw, stanowiące tak wielki powab Perugina, było cechą znamienną wspaniałej szkoły weneckiej. Na te cechy złożyły się także okoliczności postronne, które nadały jej charakter dekoracyjno-kolorystyczny, często obrzędowy, z pominięciem żywości akcji, energji w ruchach i wyrazie. Gdy w demokratycznej Florencji nieustanna walka stronnictw wytwarzała ruch, który znajdował odbicie w sztuce, w Wenecji arystokracja od XIII wieku tak silnie ujęła władzę, iż lud nie znaczył nic wcale. Zresztą byle się nie mieszał do polityki ani spraw krajowych, zostawiano mu wszelką swobodę, mógł pracować i bawić się jak chciał. Już w XIV i XV wieku karnawał wenecki był sławny. Bogata arystokracja miała w swoich pałacach wielkie ściany dla malarzy, a chciała tylko widzieć na nich sceny wesołe, radujące oczy. Portret grat też w Wenecji wielką rolę i to nietylko portret rodzinny ale urzędowy, wspaniały, przeznaczony na to, by dać potomności wyobrażenie o bogactwie i potędze modelu. Takie wizerunki nadają się do kolorystycznych efektów. Wokoło Florencji i Sienny, wzrok zatrzymuje się co chwila na wzgórzach, a krajobrazy przedstawiają rozmaitość; w Wenecji widać tylko płaszczyznę lagun; niewiadomo gdzie kończy się ziemia, a zaczyna morze. W czystem i suchem powietrzu Toskanji przedmioty rysują się wyraźnie; w Wenecji większa wilgoć nadaje przedmiotom świetlaną mglistość, dla tego też tam naprzód uderza linja, tutaj zaś kolorystyczna plama i zlewanie się barw. Wenecja przez swój handel miała stosunki ze wschodem i północą, sztuka korzystała z tego. Artyści flandryjscy byli pierwszymi kolorystami, a z bogatemi miastami Flandrji Wenecja prowadziła ożywiony handel, to też pierwsza szkoła wenecka, skorzystała z odkrycia Van Eycków, naprzód ona wielbiła ich dzieła i naśladowała sposób malowania, który wkrótce przyjęli wszyscy artyści. Wreszcie od samego swego początku Wenecja miała wzrok na wschód zwrócony. Po czwartej krucjacie posiadła więcej niż ćwierć cesarstwa bizantyńskiego, a nawet po zdobyciu Konstantynopola przez Turków, o ile nie była z nimi w wojnie, usiłowała utrzymać przyjazne stosunki z sułtanami. Wielu więc Wenecjan podróżowało po państwie

195

tureckiem, znało Egipt, Anatolję i inne jego części. A znów z drugiej strony można było widzieć na Placu Ś-go Marka kupców greckich, arabskich, Turków, Ormian w swych narodowych strojach. Te, naturalnie zwracały uwagę malarzy, tembardziej, że Wenecja była jakby odosobniona swojem położeniem geograficznem, swemi urządzeniami politycznemi od reszty Włoch. Sztuka rozwinęła się w niej poźniej niż w całym półwyspie. Właściwie we Florencji i Wenecji charakteryzują się dwa główne kierunki, nietylko sztuki włoskiej ale sztuki w ogólności — linja i barwa. Po za tem sztuka florencka zajmowała się ruchem, wyrazem, przedstawiała wszystkie typy. wszystkie odcienia ludzkiej natury i jej uczuć, posuwała siłę niekiedy do brutalności, a wdzięk do subtelności: i wytworzyła szkołę demokratyczną, dramatyczną i pełną akcji. W Wenecji przeciwnie, sztuka zachowała arystokratyczną powagę, blask barwy, kompozycję bogatą i szlachetną, która potrafiła zachować miarę i chociaż nie miała prostoty, nie wpadła jednak w manierę ani przesadę (1). Zresztą Florencja wcale nie gardziła kolorytem, ani Wenecja stylem i linją. Oryginalność sztuki weneckiej, okazała się także w architekturze. Przy wielkim kanale uderza różnolitość fasad pałacowych. Szukano w nich nieraz efektów barwnych, za pomocą rozmaitych materjałów a nawet złoceń i inkrustacji (pałac Loredano, dawna siedziba Lusiganów). W XIV i XV wieku panuje tam gotyk (pałac Pisani, pałac Foscari, Cad'ora czyli dom złoty) jak w XI panował jeszcze bizantynizm widny w pałacu Loredano. Odrodzenie ukazuje się dopiero w pałacu Vendrarnin-Calergi, zbudowanym w roku 1481 przez Lombarda. Gotyk miał nawet tylu wielbicieli w XV wieku iż dodano do kościoła Ś-go Marka pełno ornamentacji cynkowych, w stylu płomienistym, na fasadzie i kopule. Szczęśliwiej daleko przystosowano gotyk do pałacu dożów, który przebudowano od roku 1424 do 1442 w tym samym stylu, w jakim rozpoczęty został w r. 1341, według planu Filipa. Calendaria. Jednakże rozgłos artystyczny zawdzięcza głównie Wenecja swoim malarzom.


(1) Różnica dwóch kierunków pokazuje się w tem także iż Wenecjanie rzadko bardzo malowali al fresko. freski jakie Tycjan wykonywał w Padwie pokazują, że posiadał doskonałą technikę w tym rodzaju, ale nie mogą się one liczyć do jego dzieł naczelnych i rzecz dziwna, są daleko realistyczniejsze, np. w scenach mordu od innych jego utworów (Peyre).

196

Właściwie szkoła ta wykwitła nie w samej Wenecji, ale w grupie wysepek zwanych Murano i to dopiero około połowy XV wieku Wśród jej założycieli znajduje się niemiec Johannes Almanus. Vivarini pracował pomiędzy rokiem 1450 a 1499, Karol Crivelli od r. 1464 do 1506. Dzieła ich jakkolwiek tchną jeszcze średniemi wiekami, jakkolwiek mają sztywne postacie, olśniewają już swym kolorytem. Dopiero rodzina Bellinich postawiła sztukę wenecką na stanowisku właściwem. Jakób Bell i ni, zmarły około r. 1470, który przeniósł się do Florencji wraz z Gentile'm da Fabriano, przekazał swoim dwom synom Gentile'mu i Janowi przymioty kolorystyczne, jakie posiadali jego ziomkowie; nabył zaś we Florencji sztuki kompozycji. Ci dwaj bracia są prawdziwymi twórcami szkoły weneckiej, oni to pchnęli ją na tory któremi szła dalej. Jeden z nich kocha się we wspaniałych uroczystościach z mnóstwem uczestników, drugi zachowując symetryczność, wykończa starannie każdą postać. Obadwaj od r. 1473 poznawszy przez Antonella z Messyny malarstwo olejne, stają na świeczniku. Jednakże nie chowali światła pod korcem, chętnie dzielili się z innemi malarzami tem odkryciem. Z pomiędzy obrazów Gentile Bellini ((1426 — 1507) słynie " Procesja Ś-go Marka" (Wenecja), "Kazanie Ś-go Marka w Aleksandrji" i kilka portretów, w których okazał się wyższym nad wszystkich współczesnych sobie. Najciekawszym jest jego portret Mahometa II (Anglja). Gentile Bellini wysłany był przez Wenecję na dwór sułtana, który żądał ażeby mu przysłano najbieglejszego malarza. Bellini więc pierwszy miał sposobność widzieć zbliska i malować wschód. Znalazł też wielu naśladowców natychmiastowych. Dowodzi tego obraz znajdujący, się w Luwrze, który przedstawia przybycie ambasadora weneckiego do Konstantynopola (1). Jan Bellini (1426 — 1516) posiada więcej uczucia religijnego od brata, malował Madonny w chwale, otoczone świętymi, z których najpiękniejsza, będąca w kościele Świętego Jana i Pawła, na nieszczęście spłonęła. Ten sam los spotkał jego obrazy walk, stoczonych pomiędzy Rzeczpospolitą a Fryderykiem Barbarossą, które w pałacu Dożów uległy także zniszczeniu. Jan Bellini doczekał się późnej starości i do końca życia zachował świetny


(1) Obrazu tego nie mógł malować Gentile Bellini. Przedstawia on fakt z roku 1512, który nastąpił po śmierci artysty (Peyre).

197

koloryt i natchnienie artystyczne. On i brat jego Gentile, umieli nadać krajobrazom, które im za tło służyły, perspektywę powietrzną. Krajobrazy spotykamy także w utworach Wiktora Carpaccio; prace jego pochodzą z lat od r. 1479 — 1522. Artysta ten lubił w rozmaitych okolicach pomieszczać sceny z wielu postaciami, jak to uczynił w "Epizodzie z życia Ś-tej Urszuli". Obok Carpaccia trzeba wymienić wielu współczesnych a znakomitych kolorystów, jak Cima da Congliano, zmarły w r. 1517. Bartłomiej Montagna z Brescji, twórcę pięknej Madonny w Muzeura Brera w Medjolanie, zmarłego w r. 1523, wreszcie minjaturzystę-malarza fresk Liberola z Werony, który nie chcąc się dać prześcignąć swoim uczniom, a byli nimi Tycjan i Giorgione współzawodniczył z nimi dzielnie, mając już lat 86. Ten zadziwiający starzec, chciał także korzystać z doskonałych utworów Alberta Dürera, które się we Włoszech rozpowszechniły i ręka jego jeszcze sprostała chęciom. Na czele szkoły padewskiej stoi Andrzej Mantegna (1431 — 1506). Ożenił się on z siostrą Gentile i Jana Bellinich, pochodził z Padwy i jak Giotto w pierwszej młodości był pasterzem. Dobił się jednak nie tylko stanowiska jako wielki artysta, ale był także znakomitym uczonym, pokochał się w starożytności i słynął ze swej wiedzy archeologicznej. Był uczniem Franciszka Squarcione (1394 — 1474) który podróżował po Grecji, wschodzie i całych Włoszech, wszędzie zbierając zabytki starożytne (1) Mantegna poszedł za. jego przykładem, umiał też odtwarzać starożytność z prawdą lokalną,. a razem z oryginalnością, którą czerpał w doskonałej znajomości przedmiotu, był przytem miłośnikiem natury, obserwował ją i oddawał z prawdą, niekiedy posuniętą do brutalności. Dzieła jego mają przecież pewną surowość przy wyszukaniu. Najznakomitsze z nich są, freski w kościele Eremitanów w Padwie, przedstawiające sceny z życia Ś-go Jacka i Ś-go Krzysztofa, liczne malowidła, wykonane w Mantui dla rodziny Gonzagów, dziś po większej części zniszczone, oraz kartony wśród których najsławniejszy jest "Trjumf Cezara", powstały od roku 1489-do 1492. Wywarły, one wpływ na cały przebieg sztuki i znalazły oddźwięk


(1) Squarcione jakkolwiek malował mało, odegrał jednak wielką rolę w historji sztuki i zasłużył na nazwę ojca malarzy, gdyż z jego pracowni wyszło 137 uczni (Peyre).

198

w Rubensie (1). Charakteryzują one dążności archeologiczne odrodzenia i wywołanem wrażeniem odpowiadają temu, jakie wywarło nierównie wyższe dzieło z tego samego czasu "Wieczerza Pańska" Leonarda da Vinci. Była to jak widzimy epoka bogata w ludzi znakomitych i to właśnie pokazuje jak niezrównanym był genjusz Leonarda da Vinci, skoro tak bardzo prześcignął ich wszystkich. Był on najzupełniejszym, najwyższym wyrazem umysłowości ludzkiej, przynajmniej z czasów odrodzenia. Malarz, rzeźbiarz, muzyk, poeta, budowniczy, celował we wszystkich ćwiczeniach ciała i był także matematykiem, inżynierem, przyrodnikiem. Zajmując się naukami teoretycznie i praktycznie, miał jakby przeczucia odkryć nowożytnych, np. w geologji i aerostatyce, ale swych genjalnych pomysłów nie raczył objawić współczesnym, zostały one do dziś dnia ukryte w jego rękopisach (2). Przy bujnej wyobraźni, posiadał wysoko rozwinięty zmysł krytyczny i dlatego zawsze, potrafił trzymać ją na wodzy. Łączył tym sposobem śmiałość marzenia z dokładnością nauki, najcudniejsze fantazje z nieubłaganym rozumem. Jakkolwiek wielką była łatwość jego koncepcji i wykonania, mało tworzył, gdyż nie ustawał w usiłowaniach ażeby dojść do doskonałości. Żałować też należy, iż przy tych usiłowaniach, poszukiwał ciągle także udoskonaleń technicznych, a to niestety wpłynęło na szybkie zniszczenie wielu dzieł jego (3). Tak jak później Michał Anioł, zajmował się studjami anatomicznemi. Leonarcio wnikał głębiej niż wszyscy artyści w tajniki duszy i tworzył typy subtelne i składane jak "Gioconda", ale pomimo to zalecał swoim uczniom ażeby nie zaniedbywali harmonji linji i szukali jej nawet w kształtach obłoków. Rysunek jego umiejętny, dokładny, nie gubił się jednak w szczegółach, nie zatracał rysów znamiennych. Jego światłocienia są do dziś dnia wzorem doskonałej modelacji; nadawał przytem swoim postaciom jakiś wdzięk dumny a nieporówna-


(1) Kartony te miały być wzorem dla tkanin, jakich wyrób książęta Gonzaga zaprowadzili w Mantui r. 1419, sprowadziwszy do nich robotników z Francji i Flandrji. Sprzedane w r. 1628 Karolowi I, znajdują się dzisiaj w Hampton Court pod Londynem (Peyre). (2) Rękopisy L. da Vinci wydane przez M. Ravaisson (Peyre). (3) Model konnego posągu Sforzii Leonarda, wzbudzał powszechny zachwyt, on jednak nie był sam z niego zadowolony i poprawiał go ciągle, tymczasem Medjolan został zdobyty przez Ludwika XII (1499) i z tego powodu posąg nigdy nie został odlany, a model zniszczał (Peyre).

199

ny, jemu tylko właściwy, którego nikt nie prześcignął, a nawet nie doścignął dotąd i to właśnie naznacza mu osobne miejsce pomiędzy artystami i wzbudza ciągle wzrastający zachwyt. Dzięki temu, zarówno pomysłami jak wykonaniem, da Vinci wydaje nam się dziś bliższym niż wielu innych późniejszych artystów, nie wyjmując nawet Rafaela; można go też uważać jako pierwszego malarza, pojmującego krajobraz tak, jak my go pojmujemy obecnie. Wprawdzie tła jego obrazów przypominają jeszcze poprzedników swą komplikacją, a wysokość linji horyzontu, nadaje im wygląd panoramy, niekoniecznie zgodnej z przedstawianemi osobami, ale za to znosi on niemal zupełnie budynki, ażeby nie mącić wrażenia natury, odczuwa właściwy jej poezję, a przytem jest mistrzem w perspektywie powietrznej. Urodzony w zamku Vinci, koło Florencji, w r. 1452, został oddany wcześnie na naukę do Verrocchia. Powiadają, że Verrocchio malując "Chrzest Chrystusa", będący dzisiaj w Akademji weneckiej, powierzył mu wykonanie głowy jednego z dwóch aniołów, którzy się na tym obrazie znajdują, a młodzieniec wykonał ją tak doskonale, że mistrz zniechęcił się do malarstwa i odtąd poświęcił się wyłącznie rzeźbie. Da Vinci jednakże nie był we Florencji oceniony, jak na to zasługiwał i w r. 1485 przeniósł się do Medjolanu, wezwany tam przez Ludwika Sforzę. Wówczas to jego pracownia stała się rodzajem akademji, gdyż zdaje się, że głównie dla swoich uczniów, napisał traktaty o malarstwie, jako też o ruchu i proporcjach ciała, ludzkiego. W początkach swego pobytu w Medjolanie wymalował "Madonnę wśród skał" znajdującą się w Luwrze. Wkrótce potem wymalował w refektarzu Santa Maria delie Grazie ową "Wieczerzę Pańską", dzieło wielbione powszechnie, które stanowczo zamyka pierwszą epokę odrodzenia. Na nieszczęście "Wieczerza" malowana olejno, nie alfresko na murze uległa niemal zupełnemu zniszczeniu (rys. 69). Artysta wybrał chwilę, w której Pan Jezus mówi: "Zaprawdę powiadam wam, jeden z was mnie zdradzi". Postać każdego z uczniów wyraża wrażenie, jakie na nim czynią te słowa, więc zdumienie, niewiarę, przerażenie, boleść, oburzenie, gniew i wstręt. Dlatego kompozycja zawiera cały dramat różnorodnych uczuć, a jest przytem pełna szlachetności i harmonji. Obraz ten, powiada słusznie jeden ze współczesnych malarzy, nasuwa tysiące myśli i sam jego widok może udoskonalić genjalnego artystę. Gdy Francuzi zająwszy całe księztwo medjolańskie, uwięzili protektora Leonarda, Ludwika Sforza, artysta udał się do Włoch

200


201

środkowych. Cezar Borgia powierzał mu różne roboty inżynierskie, był też kilkakrotnie we Florencji. W roku 1503 rozpoczął portret Mony Lizy del Giocondo. Cztery lata pracował pilnie nad tym portretem, o którym pisze Vasari w 60 lat później, że wykonany jest tak doskonale, iż przejmuje dreszczem zachwytu największych artystów, nie mówiąc już o tym słodkim uśmiechu, który nadaje mu coś niebiańskiego (1). W roku 1503 powierzono Leonardowi malowanie jednej strony pałacu Starego we Florencji, w którym Michał Anioł miał malować stronę drugą. Freski te nie zostały wykonane, a kartony zaginęły. Stanowi to szkodę nieodżałowaną, bo kartony takich dwóch nieporównanych artystów wzbudziły nieopisany zachwyt współczesnych, a Cellini pisał, że całemu światu mogły za wzór służyć. Leonard, przedstawił bitwę pod Anghiari. Możemy sobie zaledwie wyrobić pojęcie o tym utworze z fragmentu, rytowanego przez Edelincka według rysunku Rubensa. Nigdy do tej pory, koń nie był tak doskonale oddany. Czyniąc studja anatomiczne Leonard nie ograniczył się do ludzi, studjował także anatomję konia. W roku 1515 wielki artysta udał się do Francji, na usilne żądanie Franciszka I, chociaż był już stary i znużony. Zajmował się głównie robotami kanalizacyjnemi i nie wywarł żadnego wpływu nasztukę francuzką. Umarł w zameczku Cloux czy też Clos-Luce, w blizkości zamku Amboise. Franciszek I nie był obecny przy jego śmierci, jak to pisał Vasari, znajdował się wówczas w Saint Germain (2). Mistrz taki jak Leonard da Vinci musiał mieć wielu uczni, z których najsławniejszymi byli: Beltraffio, Solari i Luini. Beltraffio-


(1) Replika tego portretu znajduje się w Warszawie, w zbiorach dawniej otwartych dla publiczności, dziś dla braku miejsca złożonych w pakach. (W. M. ). (2) Łepkowski dosadnie streszcza wszechstronną działalności Leonarda na wszystkich polach, przytaczam więc jego słowa "Sztuka" (str. 396). Leonard napisał dla swych uczni wykład malarstwa "Trattato delia pittura". Kopuła katedry medjolańskiej świadczy o jego zdolnościach budowniczych. Jako rzeźbiarz utworzył kolosalny posąg Sforzy, który został przez Francuzów zniszczony. Jako inżynier sprowadził wody Addy do Medjolanu. Jako anatom pisał rozprawę o ruchach ciała ludzkiego. Jako mechanik zbudował automat lwa, który witał króla Franciszka I. przy wjeździe do Medjolanu. Jako poeta zostawił sonety. Jako muzyk przewyższał w tym zawodzie wszystkich współczesnych, a nawet był wynalazcą instrumentu muzycznego. (W. M. ).

202

(1467 — 1516) jednak malarstwu poświęcał tylko wolne chwile, był bowiem szlachcicem zamożnym. Już to samo, że człowiek z takiem położeniem społecznem, oddawał się sztuce, świadczy, że ta zaczynała być poważaną, nietylko w swoich znakomitych mistrzach ale i sama przez się. Dzieł Beltraffia nie wiele się zachowało. Andrzej Solari (1458 — 1530) brat rzeźbiarza Krzysztofa, wezwany do Francji wykonał tam freski w pałacu Gaillon, zburzonym w 1793 roku. W Luwrze znajduje się jego Kalwarja i śliczna Madonna. Bernardyn Luini (1470 — 1530) ze wszystkich uczni Leonarda, najwięcej przyswoił sobie manierę mistrza tak dalece, że niekiedy trudno jednego od drugiego odróżnić. Luini'ego "Herodiada" znajduje się w Luwrze. Pokrył on freskami kościoł Ś-go. Franciszka w Lugano, które to freski przeniesiono do Luwru, oraz malował "Trzech króli, składających dary Zbawcy Świata" i wiele innych (1). Uczniami Leonarda byli także Gaudenty Ferrari (1484 — 1549) jeden z najznakomitszych piemonckich malarzy i Bazzi (1479 — 1554), który wznowił wraz z Baltazarem Peruzzi (1480 — 1536) szkołę w Siennie. nadając jej cechy swego mistrza, różne zupełnie od tych, jakiemi się dotąd odznaczała. Był to bowiem malarz wyrazu i wdzięku jak to pokazują "Zaślubiny Roksauy z Aleksandrem" (Rzym Farnezina), "Ś-ty Sebastjan" (Florencja) i "Zachwycenie Ś-tej Katarzyny" (Sienna kościół Ś-go Dominika). Ferrari i Bazzi wzorowali się będąc we Florencji na Rafaelu i Michale Aniele.


ROZDZIAŁ II. CZASY MICHAŁA ANIOŁA I RAFAELA (2).

Zdawało się, iż po Leonardzie da Vinci sztuka już dalej postąpić nie mogła. A jednak teraz dopiero, miało się dokonać harmonijne zjednoczenie chrześcijaństwa z poganizmem. Pisma Świętego z Homerem, a przytem trzeba było, nie tracąc wysokich poczuć


(1) Na pomniku Leonarda da Vinci dłuta Piotra Magni, wystawionym w Medjolanie roku 1872 przedstawieni są czterej uczniowie Leonarda: Boltraffio, Cezary do Sesto, Salaino i M. d'Oggione, o których Peyre nie wspomina. (W. M. ). (2) Müntz "Raphaël". — Aurelio Giotti "Vita di Michel Angiolo Buonarotti. — Perrens, Savonarole". — Stondlial "Histoire de la peinture en Italie"-Gruyer "Les portraits de Raphael". — Passavant "Raphaël", (Peyre).

203

rozwiniętych przez chrześcijaństwo zdobyć najwyższe piękno. To właśnie miało stać się zadaniem Michała Anioła, oraz o lat ośm młodszego od niego Rafaela. Niektóre ponure umysły widzą w tem ostatecznem zwycięztwie odrodzenia upadek sztuki religijnej, jednakże i Leonard i jego poprzednicy usiłowali już zdobyć sobie greckie piękno i użyć je na korzyść chrześcijaństwa. Po za średniemi wiekami sięgali oni do czystych tradycyj wiary. Wprawdzie Chrześcijanizm, jako religja powszechna, obejmował wszystkie cywilizacje, jednakie ukonstytuował się głównie wśród cywilizacji greko-łacińskiej, W chwili gdy sława Michała Anioła zabłysła, Florencja była wzburzona do głębi próbami reform religijnych i politycznych, jakich chciał dokonać "wielki Savonarola", jak go nazwał Machiavelli, a jeśli autor "Księcia" który słyszał go każącego nadał mu nazwę wielkiego, łatwo sobie wyobrazić, jak głos reformatora działał na dusze proste i naiwne. Savonarola wypowiedział walkę zbytkom, palił dzieła sztuki, które nie odpowiadały jego surowym doktrynom; jednakże samej sztuki nie potępiał. To też pomimo jego fanatyzmu, który na długo zapanować nie mógł, pomimo nieodżałowanych zniszczeń jakich był powodem, przyczynił się do podniesienia poziomu artystów, natchnął ich wzniosłemi ideami i wywarł na wielu z pomiędzy nich wpływ niezatarty. Wawrzyniec de Credi (1459 — 1537) i Bartolomeo (1475 — 1517) sami spalili wszystkie swoje dzieła świeckie i poświęcili się jedynie sztuce religijnej. Michał Anioł zaś odczytywał ciągle kazania Savonaroli, pracując nad kaplicą sykstyńską. Michał Anioł był uniwersalnym genjuszem jak Leonardo da Vinci, tylko ten genjusz był potężniejszy, a nawet tak potężny, iż zdaje się przenosić ludzką miarę. Dzieła jego czynią wprost wrażenie zdumiewające. Michał Anioł Buonarroti urodził się w zamku Caprese, nie daleko Arezzo d. 6 marca 1475. Od dzieciństwa miał niezmierne zdolności do rysunku. Rodzina próżno usiłowała zwrócić w inną stronę jego działalność. Daremne przeszkody; musiano w końcu zgodzić się z wyraźnem powołaniem młodzieńca i oddano go na naukę do Ghirlandaja. Prócz tego studjował on namiętnie freski Masaccia. Wawrzyniec Medyce usz przezwany Wspaniałym, poznawszy Michała Anioła ocenił go najpierwszy, i był raczej jego przyjacielem niż protektorem, pozwolił mu więc studjować do woli rzeźby starożytne, będące w jego ogrodach i pałacach a przytem umysł

204

młodziutkiego artysty kształcił się w towarzystwie uczonych i poetów którzy otaczali Medyceusza. Po jego śmierci (1492) większą część czasu spędzał Michał Anioł w klasztorze Ś-go Ducha i z pomocą gwardjana studjował anatomję. Mając lat ośmnaście wyrzeźbił śpiącego amora dla Franciszka. Medyceusza. Ten potem nabyty został przez kardynała Giorgio jako dzieło starożytne, a kiedy się dowiedział nabywca, że jest to utwór młodziutkiego artysty wezwał go do Rzymu. Pierwszy pobyt Michała Anioła w wiecznem mieście trwał od roku 1496 do 1501. Wówczas to wykonał pełną siły i głęboko wzruszającą grupę N. Panny z ciałem Chrystusa, znajdującą się obecnie w bazylice Ś-go Piotra. Wróciwszy do Florencji, Michał Anioł mając już ogromną sławę, był zarzucony obstalunkami, którym wydołać nie mógł. Do dzieł jego z owego czasu należy kolosalny posąg marmurowy Dawida (Florencja). Wtedy to także miał wraz z Leonardem da Vinci przyozdabiać freskami, poczerpniętemi ze świeżych wojen rzeczpospolitej, pałac radny, zwany starym i wykonał owe kartony, które więcej jeszcze od kartonów Leonarda zdumiewały współczesnych. Ażeby wykazać swoją anatomiczną wiedzę, przedstawił żołnierzy zaskoczonych w kąpieli przez jazdę nieprzyjacielską. Kartony te zostały zniszczone w czasie ciągłych zamieszek (1). Jednakże były one widziane przez niektórych artystów i wywarły ogromny wpływ na. ówczesną sztukę. Stosunki pomiędzy Michałem Aniołem a papieżem Juljuszem II zawiązały się jeszcze w roku 1505. Juliusz II miał umysł zdolny zrozumieć genjusz artysty, ale pomiędzy dwoma charakterami tak absolutnemi i niepohamowanemu zachodziły nieraz gwałtowne zatargi (2). Papież zamierzał wznieść dla siebie grobowiec, któryby nawet w starożytności nie miał równego sobie i Michał Anioł obmyślił kolosalne dzieło, nigdy nie wykonane. Z całego projektu został jedynie wyrzeźbiony olbrzymi posąg Mojżesza (Rzym, kościoł Ś-go Piotra, w okowach) jakby na pokazanie, czem mógł być pomysł mistrza


(1) Istnieje twierdzenie, że zniszczył je przez zazdrość rzeźbiarz Bandinelli. (W. M. ) (2) Znanem jest powiedzenie Michała Anioła, który obrażony na papieża zawołał "Niechże sobie sam rzeźbi posągi". To też papież ochłonąwszy z gniewu zawsze robił pierwszy krok do zgody, bo Michał Anioł był jedynym na świecie i papież wiedział o tem dobrze (W. M. )

205

(Rys. 70). Sam papież odrywał ciągle artystę od pomnika, powierzając mu inne roboty. Wreszcie zmusił go do porzucenia rzeźby, dla wykonania fresk w kaplicy Sykstyńskiej. Michał Anioł przybrał do pomocy kilku malarzy, ale ich robota tak mu się niepodobał, że kazał ją zatrzeć i sam zamknąwszy się w kaplicy, do której nikogo nie dopuszczał, wykonał freski, które śmiało nazwać można najznakomitszem dziełem malarskiem, jakie świat, do tej pory oglądał. Nigdy genjusz nie wypowiedział się z taką potęgą i do takiego stopnia; spoglądając na to dzieło, przejmuje rodzaj przerażenia, a postacie, których zadaniem jest wdzięk, jak Ewa w stworzeniu kobiety, mają coś nadziemskiego. Michał Anioł przedstawił na samem sklepieniu główne sceny ze starego Testamentu, a na rogach sklepienia Proroków i Sybille. Pomimo gwałtownych zatargów, Juljusz II miał zawsze cześć i sympatje dla wielkiego artysty, o którym sam mówił zawsze "że jest niemożliwy w pożyciu". Pod panowaniem następcy Juliusza II, Leona X Medyceusza, syna Wawrzyńca Wspaniałego, stosunki Michała Anioła z dworem papiezkim jeszcze się zacieśniły. To też położenie jego stało się bardzo przykre, Nr. 70. Mojżesz Michała Anioła. gdy W roku 1530 ujrzał swoją ojczyznę Florencję zagrożoną koalicją Klemensa VII także Medyceusza z cesarzem Karolem V. Od młodości był on w stosunkach z domem Medyceuszów, któremu wiele zawdzięczał, z drugiej strony nie mógł się łudzić co do skutków koalicji, nie chodziło tu tylko o zmianę rządu, ale znikczemnieli Medyceusze chcieli zniszczyć wszystkie swobody rzeczpospolitej. Michał Anioł stanął po stronie Florencji i swobody. On to jako inżynier kierował obroną miasta. Skompromitowany, musiał się ratować ucieczką, a potem wśród tysiąca

206

niebezpieczeństw przedarł się przez obóz oblegających, ażeby dalej prowadzić obronę. Powrócił jednak po to tylko, aby widzieć ostateczny upadek ojczystego miasta. Uniknął wprawdzie zemsty zwycięzców, ale odtąd wielką jego duszę przejął smutek, który go już nigdy nie opuścił. Jednakże nie tracił nadziei. Jeszcze w roku 1544 ofiarował Franciszkowi I wystawienie posągu konnego na placu Signorji. byle oswobodził Florencję. Drugim wielkim smutkiem jego życia, była śmierć Wiktorji Colonna (1547) wdowy po margrabi Pescara, zwycięzcy pod Pawią. Michał Anioł kochał ją uczuciem, które nazwać można przyjaźnią namiętną. Ta szlachetna kobieta, znakomitego rodu, słynna ze swojej piękności, cnoty, inteligencji, nauki, nazwana przez współczesnych "boską", zajmująca świetne miejsce jako poetka, godną była stanąć w pamięci potomnych, obok największego z artystów. Michał Anioł napisał do niej wiele poezyj. Po jej śmerci zagrzebał się w samotności, szukając jedynie osłody cierpień w ogromnych pracach, które mu ciągle powierzano. W roku 1534 Paweł III zażądał od niego, by wykonał w kaplicy Sykstyńskiej "Sąd ostateczny", którego kartony zaczął przygotowywać za poprzedniego papieża. To olbrzymie dzieło, przesiąknięte dantejskim duchem, które wzbudziło zachwyt i zdumienie, jest jednak według niektórych krytyków mniej doskonałe od fresków poprzednich. Jest już w niem jakby początek maniery. Toż samo powiedzieć można o freskach w kaplicy paolińskiej. Michał Anioł miał już lat siedmdziesiąt pięć kiedy je wykonał. Mówiąc o niższości tych fresk trzeba brać miarę z takiego arcydzieła jakiem były poprzednie, bo Michała Anioła można tylko porównywać z Michałem Aniołem. W roku 1546 Paweł III, natchniony przez Boga samego, jak mówią współcześni, mianował Michała Anioła budowniczym bazyliki Ś-go Piotra, po śmierci Sangallo'ego; a to pomimo wściekłej opozycji uczniów i współpracowników zmarłego, gdyż jak twierdzi Vasari, działy się tam wielkie nadużycia. Wielki artysta je ukrócił, a jednocześnie chcąc dowieść swej bezinteresowności, położył jako warunek przyjęcia kierownictwa olbrzymiej budowli, ażeby ono było bezpłatne. Zachował je aż do śmierci (1564). Nie mógł dokończyć dzieła, które zepsuli jego następcy. Kiedy jednak kopuła, prawie już ukończona przez niego, została odsłoniona,

207

wszyscy zawołali jednogłośnie, iż dotrzymał obietnicy jaką uczynił dźwignienia w górę Panteonu Agryppy (1). Michał Anioł zbudował także pałac na Kapitolu i kaplicę Me-

[w oryginale rycina] Rys. 71. Nadgrobek Medyceusza we Florencji.

dyceuszów w kościele Ś-go Wawrzyńca we Florencji gdzie wyrzeźbił pomniki Wawrzyńca i Juljana. Posąg Wawrzyńca znany jest w świecie pod nazwą Il pensieroso "Zamyślony" (rys. 71). Posąg Juljana, jest


(1) Kiedy Michał Anioł wyjeżdżał z Florencji dla postawienia kopuły Ś-go Piotra, przypatrywał się długo kopule Brunelleschi'ego i miał powiedzieć: "Żegnam cię, idę stworzyć dzieło podobne, ale nie równe tobie". (Podróż do Włoch Kremera). (W. M. ).

208

znowu uosobieniem siły. Przy pomnikach znajdują się sławne postacie alegoryczne dnia i nocy (1), poranku i zmroku. Olbrzymi był wpływ genjuszu Michała Anioła. Wpływ ten dostrzedz można w szkole weneckiej, w Rafaelu i całej jego szkole Dał się on uczuć w Holandji w dziełach Heemskerck'a i Kornelisa z Harlem, ale wpływ ten nie zawsze był szczęśliwy. Odczuwał to zresztą sam mistrz, który mówił nieraz z żalem: "Moja wiedza zrodzi nieumiejętnych artystów". Łatwo bowiem było przewidzieć co zrobić mogli z Michała Anioła niezgrabni naśladowcy, zastępując siłę przesadą, a wyraz deklamacją. Całe pokolenia żyły i zdobywały sobie uznanie, naśladując spokój i łagodny wdzięk Rafaela. Naśladownictwo Michała Anioła, z powodu tragiczności jego stylu, stało się wkrótce nieznośnem. Mistrz wzniósł się do takich wyżyn, że je niedostępnemi dla zwyczajnych ludzi uczynił, a tem samem skazał swoich uczniów na bezpłodność. Ale czy można winić go o to? Ostateczne wyswobodzenie architektury, rzeźby i malarstwa było jego dziełem. Posunął on siłę wyrazu, swobodę ruchów i położeń ciała do granic możliwości. Otworzył przytem na oścież podwoje szlachetnym uczuciom i patetycznym, a rozsubtelnionym uniesieniom. Majestatu, dumy, melancholji, przerażenia i miłości nikt z równą potęgą oddać nie potrafił i nikt nie sądził by te wszystkie stany duszy w podobnem napięciu oddać było można, a przecież współcześnie z Michałem Aniołem istnieli we Florencji utalentowani artyści jak Daniel z Voltery (1509 — 1566), właściwie Ricciarelli, który był naprzód uczniem Perugina, zanim przyszedł do szkoły Michała Anioła i Fra Luciano zwany Sebastjanem dal Piombo (1485 — 1547). Ten znakomity kolorysta pochodził z Wenecji i czas jakiś studjował sztukę pod Bellinim, potem był uczniem Michała Anioła, który dopomagał mu nieraz i poprawiał jego rysu-


(1) Na ową postać nocy I. B. Strozzi napisał czterowiersz pełen zachwytu, w którym wyraził, że ta noc żyje i dość ją dotknąć aby się zbudziła, Na to odpowiedział Michał Anioł wynurzając wszystkie tłoczące go smutki:

Grato mi é il senno, e piu l'esser di sasso. Mentre il danno e la vergogna dura. Non veder, non sentir mé gran ventura Percie non mi destar — den! parla basso.

Błogo mi spać, a więcej być z kamienia Dopóki hańba i nieszczęścia trwają. Nie czuć nie myśleć ucieczka jedyna, A więc mnie nie budź, przez litość mów cicho. (W. M. ).

209

nek, chcąc jak mówią zawistni przeciwstawić go zwycięzko Rafaelowi, który nie mógł mu sprostać w kolorycie. Więc jakoby pod kierunkiem wielkiego mistrza, Sebastjan dal Piombo wykonał "Biczowanie Chrystusa" (Rzym) i "Zmartwychwstanie Łazarza" (Londyn). Do wielkich artystów należał także Rudolf Ghirandajo (1482 — 1550) syn Dominika, przyjaciel Rafaela, Fra Bartolomeo (1469 — 1517), który chociaż porzucił malarstwo świeckie pod wpływem Savonaroli, nie wyrzekł się przecież pendzla, tylko poświęcił go jedynie chwale Bożej i to bardzo skutecznie jak pokazuje "Święty Marek" (Florencja), Madonny (Florencja i Paryż), a nadewszystko "Zdjęcie z Krzyża" (Florencja) jeden z najbardziej wzruszających obrazów jakie wydało ówczesne malarstwo (1). Nie mówiąc o takich mistrzach jak Michał Anioł, Rafael, Vinci, jedynym współzawodnikiem Fra Bartolomea, był Andrzej Vannucchi przezwany del Sarto (1488 — 1530). Po Vincim największy to kolorysta szkoły florenckiej, a współcześni nazywali go malarzem bez zarzutu. Koloryt jego świetnym był nawet w freskach. Wśród tych jakie wykonał w klasztorze Ś-go Marka, słynie szczególniej "Madonna z workiem" (del sacco). Pomagał Andrzejowi w tej pracy Jakób Carucci zwany Pontormo (1493 — 1558). Pomimo iż umarł młodo, Andrzej del Sarto zostawił bardzo wiele utworów, z których sławniejsze są: portret żony pięknej Lukrecji del Fede (Madryt) "Złożeniu do grobu", "Święta rodzina", "Zwiastowanie" i freski jednobarwne (en grisaille) w klasztorze Zwiastowania (Florencja). "Miłosierdzie" i "Święte rodziny" (Luwr). Andrzej del Sarto wezwany do Francji przez Franciszka I, dostał od króla wysoką sumę na zakup dzieł sztuki we Włoszech. Tymczasem żona, doprowadziła go do przywłaszczenia sobie tych pieniędzy i wydania ich na jej zbytki. Wyrzuty sumienia skróciły życie artysty. Michał Anioł mógł więc powiedzieć na starość, iż przeżył wszystkich wielkich artystów włoskich, z wyjątkiem Wenecjan, bo nawet szkoła rzymska, która zaświeciła tak jasnym blaskiem już prawie nie istniała. Rzym głównie dzięki papieżom i ich zamiłowaniu sztuki, stał się środowiskiem artystycznem; ale sztuka nie rozwijała się tam na miejscu, była napływową, tak, iż właściwie szkoła rzymska była tylko


(1) Istnieje podanie jakoby pierwszy Fra Bartolomeo używał manekinu, (Peyre).

210

odłamem szkoły florenckiej i umbryjskiej, bo głównym jej przedstawicielem był Rafael, który wykształcił się w Unibrji, a udoskonalił na mistrzach florenckich. Rafael urodził się w Urbino w dzień wielkopiątkowy roku 1483. Ojciec jego jeden z najlepszych umbryjskich malarzy, nazywał się Jan Santi, a nie Sanzio, chociaż Rafael niekiedy się tak podpisywał. Stracił ojca w jedenastu latach. Bardzo młody wszedł do szkoły Perugina i mając zaledwie rok szesnasty wykonał do kościoła Franciszkanów w Perugji obraz "Zmartwychwstanie" znajdujący się dziś w galerji watykańskiej. W kilka lat później malował "Zaślubiny N. Panny" (Medjolan). Bawiąc krótki czas w Urbino, zostawił tam dwa małe obrazki Ś-go Michała i Ś-go Jerzego (Luwr). W roku 1504 przybył do Florencji i pozostał tam do 1508. Pobyt ten wywarł na niego wpływ stanowczy. Studjował obrazy Masaccia, Leonarda da Vinci i kartony Michała Anioła, korzystał też z rad Fra Bartolemea. I odtąd rozpoczyna się dla niego epoka, zwana drugą manierą. Dotąd naśladował tylko Perugina; kompozycje jego symetryczne miały jeszcze wiele sztywności, jakkolwiek genjusz przejawiał się już w czystości linij, piękności typów i niewysłowionym wdzięku, który mu był właściwy. Od przyjazdu do Florencji, Rafael okazuje przy równie czystych linjach, więcej śmiałości, swobody, żywszy koloryt. Z tej epoki pochodzi "Madonna ze szczygłem" (Florencja), "Złożenie do grobu" (galerja Borghese w Rzymie) "Madonna" zwana "piękną ogrodniczką" (Luwr) i "Madonna wśród zieleni" (Wiedeń). W roku 1508 wuj Rafaela Bramante, budowniczy Watykanu i bazyliki Ś-go Piotra, będący w wielkich łaskach u papieża Juliusza II powołał go do Rzymu. Juljusz II tak się zachwycił talentem młodzieńca, iż powierzył mu malowanie pokojów watykańskich, tak zwanych po włosku Stanze, kazawszy wprzód zniszczyć freski pokrywające je dotąd. Wobec tego zadania, wobec wielkich dzieł, z jakiemi spotkał się w Rzymie, genjusz Rafaela objawił się w nowej fazie. Rozpoczął szereg prac od przedmiotu religijnego "Dysputa o Ś-ym Sakramencie", w którym streścił całą historję teologji. Fresk ten stanowi przejście od jego drugiej do trzeciej maniery. Następnie artysta przystąpił z pewną trwogą i na wyraźny rozkaz papieża do przedmiotu świeckiego równie wielkich rozmiarów, malując "Szkołę ateńską" czyli historję filozofji. Za tło służy tu

211

gmach wspaniały (1), środek kompozycji zajmuje Platon i Arystoteles Obadwaj na jednym planie, odrazu wzrok na sobie skupiają. W koło nich grupują się wielcy filozofowie starożytni: Euklides, Zenon, Epikur, Djogenes, Pitagoras, Zoroaster, wraz ze swymi uczniami. Z tej poważnej kompozycji wykluczone są postacie żeńskie, będące dotąd najpiękniejszym trjumfem artysty, a jednak nie stoi ona wcale niżej od jego Madon. Odtąd Rafael zachęcony powodzeniem, bez wahania chwytał się najrozmaitszych tematów. Koleją też ukazywały się na murach, watykańskich pokoi: "Parnas", "Msza bolseńska", "Heliodor wypędzony z świątyni", "Ś-ty Leon wstrzymujący pochód Attili", "Ś-ty Piotr uwolniony z więzów", "Zwycięztwo Konstantyna nad Maksencjuszem" i inne. Obecność Michała Anioła w Rzymie podniecała współzawodnictwem działalność Rafaela. Chociażby nawet ei dwaj genjalnl ludzie, którzy zresztą oddawali sobie wzajem sprawiedliwość, nierywalizowali z sobą; otoczenie ich musiało pomiędzy nimi wytworzyć antagonizm. Żądano nawet od Rafaela ażeby podjął ten sam temat co Michał Anioł bo Augustyn Chigi, obstalował u niego "Sybille", znajdujące się w "Santa Maria della Pace". Nie można powiedzieć żeby Rafael nie miał poczucia potęgi, żeby musiał zapożyczać jej od Michała Anioła, potrafił bowiem nawet w małych rozmiarach wykonywać dzieła nią przejęte jak "Widzenie Ezechiela", (Florencja) niewątpliwie przecież, zawdzięczał je swemu wielkiemu współzawodnikowi. Współcześni byli o tem przekonani, a uważne wpatrzenie się w utwory malarza z Urbino, począwszy od roku 1511 świadczy o tem dowodnie. Ostatnie nawet dzieła jego wskazują, że ten wpływ mógł w końcu okazać się niebezpiecznym. Jakkolwiek mnóstwo uczniów pomagało Rafaelowi w pracach malarskich tak dalece, że często szkicował on tylko dzieła, które oni wykonywali, jednakże wielka liczba, ważność i różnorodność tych dzieł, zwłaszcza w ostatnich latach życia, świadczy o niezmiernej bujności umysłu i szybkości ręki. Dodać jeszcze trzeba, że od roku 1514 Rafael mianowany był naczelnym budowniczym bazyliki Ś-go Piotra (1), a we dwa lata później nadzorcą starożytnych pomników


(1) Trzeba zauważyć, że gmach ten, niemający nic wspólnego z architekturą grecką, przedstawia, według Klaczki, projekt bazyliki Ś-go Piotra (W. M. ). (2) Jedynym budynkiem stawianym przez Rafaela był pałac Pandolini we Florencji. Przypisują mu także udział w rzeźbach, zdobiących w Rzymie kościół Santa Maria del Popolo. Jako archeolog powziął myśl odgrzebania dawnego Rzymu a głównie Forum (Peyre).

212

i kierownikiem robót, przedsiębranych dla ich odkopywania. Pomimo to jednak na żadnem z jego dzieł nie widać znużenia ani pośpiechu. Obok pokoi Stanze malował także loggie, czyli galerje, wsparte na arkadach a zasklepione szeregiem małych kopułek. Malowidła te zwane są powszechnie "Biblją Rafaela". Biblijne sceny otoczone są arabeskami i deseniami, na które składają się kwiaty, owoce, postacie fantastyczne, tworzące najpiękniejszą ornamentykę odrodzenia. Rafael malował także al fresko w Farnezinie historję Psyche, przerzucając się z jednaką łatwością do najrozmaitszych rodzajów. Rysował także kartony, przeznaczone na wzory do kobierców, znajdujące się w Hampton Court w Anglji. Przedstawiają one sceny z Aktów apostolskich. Pomimo mnóstwa obrazów jakie malował, każdy z nich stanowi sławę muzeum, które go posiada. Najsławniejszemi jednak są: "Madonna w krześle" (Florencja), "Madonna sykstyńska" (Drezno), "Ś-ta Cecylja" Bolonia), "Święta rodzina" (Paryż), "Madonna z rybą" (Madryt), "Madonna di Foligno" (Rzym) i bardzo wiele innych, nie mniej sławnych. Rafael był także wielkim portrecistą. Dość wspomnieć "Skrzypka" dawniej w galerji Sciarra w Rzymie (Portrety: Baltazara Castiglione (Paryż), Juljusza II i Leona X (Florencja), księcia Urbino (Kraków, zbiory Czartoryskich) i wiele innych. Wielki artysta umarł w chwili, gdy jak twierdzą współcześni, Leon X zamierzał przyodziać go purpurą kardynalską, w roku 1520 w dzień wielkopiątkowy jaki był dniem jego urodzin, zostawiając na ukończeniu "Przemienienie Pańskie, zamówione przez kardynała Juljana Medyceusza (Rzym). Rafaela przedstawia jeden szereg bezprzykładnych powodzeń. Przez lat kilka wyczerpał wszystkie dary sławy i fortuny (1). Potomność lepiej zna jego imię, niżeli wszystkich innych artystów, którzy pomimo zamiłowań dzisiejszych prerafaelitow, nigdy powszechnie zachwiane nie zostało. Popularność tę zyskał nie tylko dla tego, że posiadał przymioty rzadko idące z sobą w parze, ale także z powodu, że wszystkie jego kompozycje bez wyjątku noszą cechę piękna, wielkości i życia. Nie trzeba jednak porównywać fresków jego z olbrzymiemi pomysłami Michała Anioła bo im nie sprostają (2).



(1) Według testamentu Rafaela zostawił on majątek odpowiadający dzisiejszej wartości 800, 000 franków. (Peyre). (2) Zdaje się, że w tem właśnie leży przyczyna większej popularności Rafaela niż Michała Anioła, że ten ostatni przeraża ową wielkością, a zatem nie może być tak ogólnie odczuty, gdy przeciwnie Rafael odrazu chwyta widza swym wdziękiem. (W. M. ).

213

Przytem pamiętać trzeba, że Michał Anioł był ponury i samotny, a Rafaela otaczało pięćdziesięciu dzielnych i młodych uczni. Dziwnie pięknego oblicza, posiadał on czar działający nawet na zwierzęta, roztaczał w koło wesołość i harmonję, które nosił w sobie. Ten osobisty wpływ, wydał szczęśliwe skutki dla jego uczni i dla sztuki.Żaden może artysta nie miał świetniejszej szkoły; należeli do niej nawet starsi malarze, pochodzący z rozmaitych stron Włoch. Sławę największą zyskali sobie: Juljusz Pippi przezwany Romano, bo pochodził z samego Rzymu (1499 — 1546) Polidor Caldara z Caravaggia, Jan z Udiny, Perino del Vaga, Franciszek i Łukasz Peni, Garofalo i Dosso Dossi. Wszyscy ci malarze, dopiero po śmierci swego mistrza, zaczęli pracować na własną rękę, bo mieli dla niego tak wiele czci i miłości, iż uważali sobie za największy zaszczyt być bezimiennymi uczestnikami jego sławy. Groźne wypadki polityczne, zdobycie i rabunek Rzymu przez Konetabla de Bourbon (1527) miały wkrótce po śmierci Rafaela, rozproszyć jego uczni. Przytem jeszcze najbardziej utalentowany z pomiędzy nich Juljusz Romano, wezwany został do Mantui przez księcia Gonzagę. Wzorem wielkich mistrzów był on także zdolnym budowniczym i inżynierem. Wykonał w sali olbrzymów świetny fresk na całym stropie "Jowisz piorunujący Tytanów". Sławny ten utwór jest jednak zbyt wymęczony. Znać w nim naśladownictwo Michała Anioła, któremu Juljusz Romano sprostać nie był wstanie, dla tego też większą wartość mają spokojniejsze jego freski, wykonane w tymże pałacu "Historja Psyche" i kilka mniejszych kompozycyj.


SZKOŁA WENECKA.

W chwili gdy Rzym przechodził takie katastrofy, Wenecja zwyciężywszy koalicje przeciwko niej wymierzone, zabłysła całym blaskiem sztuki. Giorgione i Tycjan korzystali z nauk da Vinci i z nauk Bellinich, a podnieśli ją do wysokiej potęgi. Giorgione — właściwie Jerzy Barbarelli i Tyejan Vecellio, urodzili się w jednym roku 1477 ale Giorgione umarł młodo w roku 1511 gdy Tycjan dożył blizko lat stu. Giorgione wcześnie doszedł do rozwoju swojego talentu i miał zaszczyt być naśladowanym nietylko przez swego starego mistrza Belliniego ale nawet przez Tycjana, a dzieła jakie nam po nim

214

zostały "Koncert wiejski" (Luwr), "Trzej królowie" (Wiedeń) (1), "Koncert" (Pałac Pitti) zaszczyt ten usprawiedliwiają zupełnie, ale Tycjan miał czas w swym długim zawodzie prześcignąć tego, który go zrazu wyprzedził. Pierwszy jego sposób malowania nadzwyczaj staranny, czasem nawet zanadto szczegółowy, jaki widzimy w "Chrystusie i faryzeuszu" (2) (Drezno), stał się wkrótce szerszym i śmielszym. W roku 1518 wykonał "Wniebowzięcie N. Panny" (Wenecja), w roku 1530 malował w Bolonji portret Karola V. który od tego czasu obdarzał go swemi łaskami, jak to czynił po nim Filip II. Pobyt w Wenecji Michała Anioła i Sebastjana dal Piombo, wpłynął na całą szkolę wenecką; Tycjan szczególniej odczuł całą wielkość stylu Michała Anioła i wykonał pod tem wrażeniem "Śmierć Ś-go Piotra Castelnau", uważane jako jedno z jego arcydzieł. Na nieszczęście obraz spłonął podczas pożaru. Temi samemi przymiotami, co ten obraz, oznaczają się inne z tej samej epoki "Abraham i Izaak", "Dawid i Goljat" (kościół Santa Maria della Salute w Wenecji) oraz "Chrystus w grobie" (Luwr). Tycjan malował do chwili śmierci. W Madrycie znajduje się jego "Bitwa pod Lepanto", którą mógł rozpocząć jedynie w dziewiędziesiątym roku życia, gdyż bitwa ta była stoczona w roku 1571. Nie znajdujemy tu może tej pewności ręki, jaką się mistrz wenecki odznaczał ale dzieło to jednak okryłoby chwałą każdego artystę. Gdy umarł mając lat sto na morową zarazę, pracował nad "Zdjęciem z krzyża" i mówił, że dopiero teraz zaczyna pojmować czem jest sztuka malarska. Trudno byłoby wymienić choćby same arcydzieła tego długiego i tak świetnie zapełnionego życia, dość wspomnieć oprócz wyżej wymienionych "Madonnę rodziny Pesaro", a z pomiędzy obrazów świeckich "Miłość ziemską i miłość niebiańską" (Rzym, galerja Borghese). Jako portrecista Tycjan należy do najznakomitszych. czy to maluje piękność i wdzięk, jak w "Pięknej pani" (Florencja), w portrecie córki (Madryt), czy układa ze zbiorowych portretów obrazy jak "papież Paweł III z Oktawjuszem i Aleksandrem Farnese" (Neapol), czy


(1) Zachodzi wątpliwość czy przedstawia rzeczywiście trzech króli, czy też jak twierdzą niektórzy krytycy: Eneasza, Ewandra i jego syna Pallasa. Turban jaki ma na głowie Eneasz, miałby oznaczać jogo wschodnie pochodzenie. Właściwie jednak nie jest to żaden dowód, bo naprzód królowie przybywali ze wschodu, a powtóre malarze odrodzenia bardzo mało troszczyli się o prawdę w ubiorach. (W. M). (2) Obraz ten jest powszechnie uznany za jedno z arcydzieł Tycjana i nosi nazwę "Chrystusa z pieniądzem" (Christo alla moneta). (W. M. ).

215

też oddaje dosadnie właściwy charakter twarzy, jak zimne okrucieństwo w portrecie "Filipa II" (Florencja). Chociaż Tycjan nie był właściwie pejzażystą, jednakże wraz z Giorgionem przyczynił się do nadania mu właściwego znaczenia, zniżając linję horyzontu i stawiając widza na jednym poziomie z pierwszemi planami, oraz umieszczając swoje postacie w rozmaitych miejscowościach na tarasie, skąd jest widok na ogrody i t. p. (1). Pomiędzy współczesnymi Tycjana, nad którymi górował wprawdzie, ale z których wielu się do niego zbliżało, należy wymienić Palmę starszego (1480 — 1528), który może wraz z Tycjanem i Giorgionem, stworzył owe przepyszne typy kobiece, spotykane w obrazach weneckiej szkoły (2). Wawrzyńca Lotto (1480 — 1560) twórcę "Narzeczonych" (Madryt), "Trzech wieków" (Florencja); Pordenona (1484 — 1540), który chciał rywalizować z Tycjanem w obrazie "Ś-ty Wawrzyniec Giustiniani"; Bonvicina przezwanego Moreto (1498 — 1555), a wreszcie Sebastjana dal Piombo, który nigdy nie zapomniał kolorytu weneckiego i nauk Belliniego. W kilka miesięcy po śmierci Tycjana, spłonęła część pałacu Dożów (1577) i tym sposobem zostały zniszczone malowidła, nad któremi pracowali najwięksi malarze weneckiej szkoły. Na szczęście, Wenecja posiadała mistrzów zdolnych naprawić tę, niepowetowaną szkodę, o ile to było możliwe, i na nowo przedstawić w salach obrad najpiękniejsze chwile Rzeczpospolitej. Gdy malarstwo upadało w całych Włoszech, szkoła wenecka była w całym swym blasku, mistrze jej jakkolwiek starali się o wdzięk i wspaniałość, zwracali się zawsze do natury i przy czarującym kolorycie, nie zaniedbywali rysunku. Wszakże przypisywano Tycjanowi rysunki w traktacie anatomji Vezaliusa, chociaż prawdopodobnie rysował je Jan de Calcar, a Paweł z Werony studjował i przerysowywał w młodości z największą drobiazgowością, ryciny Łukasza z Lejdy. Posiadając dopiero gruntowną wiedzę, mistrze ci puszczali wodze fantazji i wówczas mogli to uczynić bezkarnie. Paweł Caliari (1528 — 1588), zwany Pawłem z Werony, nie ustępuje Tycjanowi, a nawet srebrzystą harmonją swoich obrazów


(1) W "Ś-tym Hieronimie" znajdującym się w Luwrze, postać świętego jest jakby dodatkową. W rysunkach Tycjana spotyka się nawet właściwe krajobrazy jak "Wieś w górach" (Luwr). (Peyre), (2) "Ś-ta Barbara" w Santa Marja Formoza (Wenecja), "Ukochana Tycjana" (Rzym galerja Sciarra), "Zwiastowanie pasterzom" (Luwr), "Trzy córki Palmy Vecchio" (Drezno). (Peyre).

216

może zachwycić więcej od złocistego Tycjana, bo harmonja ta jest równej potęgi. Trudno bowiem wyobrazić sobie świetniejszych kompozycyj, niż jego "Chwała Wenecji" w pałacu Dożów. Wiele innych jego obrazów dorównywa temu słynnemu plafonowi. W samej Wenecji obrazy kościoła Ś-go Sebastjana, gdzie się znajduje grobowiec artysty "Porwanie Europy", "Upadek Tytanów" pełen śmiałych skurczów i trudnych położeń, (Luwr) "Gody w Kanie galilejskiej" (Luwr) w których malarz sportretował najważniejsze osobistości swojego czasu (1) "Rodzina Darjusza" (Londyn), a wreszcie "Męczeństwo. Ś-go Jerzego (Werona), gdzie wyraz twarzy świętego jest prawdziwie boski. Rzecz dziwna, ten malarz, który nieraz poświęcał wszystko dla wrażenia kolorystycznego i dekoracyjnego, który ubierał postacie biblijne w świetne weneckie kostjumy i dodawał im najdziwaczniejsze akcesorja, umiał być także patetycznym. Oprócz Ś-go Jerzego, przekonywa o tem "Kalwarja" i twarz Chrystusa w "Wycieczce do Emaus" (Luwr). Jednakże talent Weroneza, błyszczy szczególną łatwością w ozdabianiu pałacyków, jakie bogaci patrycjusze weneccy posiadali na stałym lądzie. Okazuje się to w Thiene, w Rotondzie Wicency, a szczególniej w willi Giacomelli, o której śmiało powiedzieć można, że kto jej nie zna, nie może mieć zupełnego wyobrażenia o Weronezie. Współczesnym mu był Jakób Robusti, zwany Tintoretto (1512 — 1594) dzielny ale rozhukany artysta, który, jak to sam mówił, starał się połączyć rysunek Michała Anioła z kolorytami Tycjana. Nie dosięgnął on jednak Pawła z Werony nawet w swych najlepszych utworach jak "Cud Ś-go Marka" (Wenecja) "Walka Turków z chrześcijanami" (Madryt), alegorja "Potęgi Wenecji", "Raj" (Pałac Dożów) (2). Obok tych dwóch mistrzów postawić trzeba: Parysa Bordone (1500 — 1570). Był to po Tycjanie największy portrecista wenecki i obraz jego "Pierścień wenecki" jest jednym z najsławniejszych całej szkoły; oraz Bonifazia (1500-1590); Andrzeja Schiavone (1522 — 1582) rodem z Dalmacji, który pomimo wielkiego talentu, żył i umarł niemal w nędzy; Muziana (1528 — 1592) który przeniósł się do Rzymu i tam spędził większą część życia, twórcę słynnego "Wskrzeszenie Łazarza"; portrecistę Maroni (1520 — 1572) i Bassana,


(1) Alfonsa d'Avalos, Eleonora austrjacka, królowa francuska, Franciszek I, Marja angielska, Soliman, Wiktorja Colonna Karol V. W środku zaś umieścił artystów weneckich Tycjana, Tintoretta, Bassana, samego siebie i swego brata Benedotta. (Peyre). (2) "Raj" jest podobno największym obrazem olejnym, jaki istnieje, ma 22 metry szarokości i 10. 20 wysokości, w Luwrze i Madrycie są tylko jego szkice (Peyre).

217

właściwie Jakóba de Ponte (1510 — 1592), pochodzącego z Bassano Naśladował on przez pewien czas Tycjana, potem jednak zatracił zupełnie spokój mistrza, szukał nadzwyczajności, scen nocnych, efektów sztucznego światła, wprowadzał często do swoich obrazów postacie mniejsze niż natura, malował sceny sielskie a w nich niekiedy umieszczał zwierzęta.


SZKOŁA PARMEŃSKA.

Mimo znakomitości kolorystów weneckich, mającycych tak różnorodne zasługi i którzy tak wysoko podnieśli sztandar sztuki, istniał we Włoszech, po za tą szkołą, kolorysta odrębny a w swoim rodzaju nieporównany Antoni Allegri da Corregio (1494 — 1534). Był to mistrz światłocienia zupełnie przecież, od Rembrandta odrębny. On pierwszy wykazał w swoich dziełach że zamiast przeciwstawiać cieniom światła, można otrzymać najpotężniejsze i najszczęśliwsze efekta, za pomocą analogji tak samo jak kontrastów, i że czar światło-cienia jest wynikiem przeciwstawienia cieniom cieni, światłom świateł, rzucanych z odpowiedniem stopniowaniem. Cienie Corregia są przezroczyste, możnaby powiedzieć świetlane, nikt lepiej od niego nie potrafił otoczyć powietrzem swoich postaci i postawić je w przestrzeni właściwej. Jest on także mistrzem skurczów i skróceń, a wreszcie jego kobiety i jego dzieci, wdziękiem nieokreślonego uśmiechu, spokrewnione są z postaciami Leonarda. Genjusz Corregia jest może mniej potężny niż Leonarda lub Michała Anioła a jednak postawić go należy wśród największych mistrzów, nawet wówczas gdy najbardziej ścieśniamy ich liczbę, bo jest nieporównany w swoim rodzaju. Annibal Carraci miał go za najbardziej oryginalnego z malarzy. Genjusz Corregia jest tem bardziej zdumiewający, iż nie zdaje się, by kiedykolwiek wyjeżdżał z Parmy. Nie wiadomo nawet kto był jego mistrzem. Opowiadają, że raz ujrzawszy obraz Rafaela, patrzał nań długo w milczeniu a potem zawołał: "Ja także jestem malarzem". Vasari pisze, iż Corregio umarł w nędzy; ale dziś zdaje się dowiedzionem, że jakkolwiek położenie jego materjalne nie odpowiadało zdolnościom, nie doświadczał ubóstwa. Między innemi za obraz "Ś- go Hieronima" dostał 40 liwrów złotych a w dodatku dwie fury drzewa, kilka miar zboża i tłustego wieprza (1).


(1) Cena ta była dość znaczną na owe czasy. Co zaś do owych dodatków w naturze, były one w użyciu nawet w XVII wieku. Annibal Carraci dostał za jedno ze swych arcydzieł, "Zmartwychstanie", znajdujące się dziś w Luwrze, pewną ilość zboża i wina (Peyre).

218

Sławniejsze obrazy Corregia są: "Małżeństwo mistyczne Ś-tej Katarzyny", "Sen Antjopy" (Luwr), "Pasterze witający Dzieciątko Jezus" (Drezno). Obraz ten nosi nazwę "Nocy" dlatego, że oświetlony jest tylko promieniami bijącemi od Boskiego Dzieciątka. Freski jednak stanowiły najdoskonalsze dzieła mistrza i nikt go nie prześcignął w ozdabianiu kopuł. Kopuła Ś-go Jana w Parmie, byłaby jego arcydziełem, gdyby jej sam nie przyćmił inną, podobną a znakomitszą pracą "Wniebowzięcia" w kopule katedralnego kościoła w Parmie. Z powodu nadzwyczajnej lekkości i ruchu aniołków otaczających Królowę Nieba, mówiono, że Corregio naśladował "Sąd ostateczny" Michała Anioła, ale daty wykazują niesłuszność tego zarzutu, bo Corregio umarł na pięć lat zanim był wykonany "Sąd ostateczny", a kopuła z "Wniebowzięciem" namalowaną była jedenaście lat przed tem. Po śmierci dopiero parmeńskiego mistrza, oddano mu sprawiedliwość, rozeszła się jego sława a z nią wpływ na sztukę. Szkoła parmeńska poszła jego śladem od Mazzola (1507 — 1540) do Schidone (1580 — 1615). Ten ostatni zasłynął "Chrystusem w grobie" i "Śmiercią Lukrecji" (Neapol). Sława Corregia trwa do dni dzisiejszych, a niejednokrotnie wpływ jego wdzięcznych, niewymuszonych obrazów, jego cudnego kolorytu i nieposzlakowanych linij, odezwał się w rozwoju sztuki i zwrócił ją na właściwe tory. Rytownictwo rozwija się zwykle obok wielkich szkół malarskich i sztuka ta zajaśniała we Włoszech. Najwięcej wsławił się w tym rodzaju Marek Antoni Raimondi z Bolonji (1475 — 1546), którego ryciny mają wielką wartość. Jednakże rytownictwo zostało później dużo jeszcze udoskonalone. Marek Antoni był z zawodu jubilerem; gdy raz zobaczywszy ryciny Alberta Dürera, które budziły we Włoszech wielkie zajęcie, zaczął je naśladować. Drugim wielkim rytownikiem odrodzenia był malarz Andrzej Mantegna, równie ceniony dla swoich obrazów jak rycin. Do tych dwóch dołączyć jeszcze trzeba malarza, Franciszka Mazzola, zwanego Parmigianera, który wsławił się także swemi aquafortami.

219

ROZDZIAŁ III. RZEŹBA, ARCHITEKTURA, PRZEMYSŁY ARTYSTYCZNE, SZTUKA WŁOSKA NA KOŃCU XVI WIEKU.

W owej epoce rzeźba szczególniej rozwinęła, się we Florencji pod wpływem Michała Anioła. Genjusz jego był jednak nadto indywidualny ażeby zarówno w rzeźbie jak w malarstwie mógł być naśladowany bezkarnie. Pokazuje się to zaraz na Ammanatim (1517 — 1592) "Fontanna na placu wielkiego księcia we Florencji" i na Bandinellim (1487 — 1559), który miał pretensję rywalizować z Michałem Aniołem, a parodjował go tylko (Herkules i Kakus). Stosunkowo najlepiej utrzymał tradycję mistrza Wilhelm della Porta, zmarły w roku 1597 (w grobowcu Pawła III w bazylice Ś-go Piotra) oraz Jan z Bolonji (1524 — 1588) (1) twórca fontanny na placu Wielkim w Bolonji "Porwania Sabinki", posągu konnego Kuźmy Medyceusza na placu przed starym pałacem we Florencji, a nadewszysto "Hermesa w lecie", w galerji florenckiej. Nieco wcześniej wsławił się florentczyk Andrzej Contucci zwany Sansovino (1440 — 1529); wykonał on "Chrzest Chrystusa", grupę w bronzie nad środkowemi drzwiami chrzcielnicy florenckiej. on także kierował robotami w Loretto i wyrzeźbił tam posągi proroków i sybil. Był on pomiędzy epoką Donatella, a Michała Anioła, największym rzeźbiarzem we Włoszech. Talent swój i imię przekazał swemu ukochanemu uczniowi Jakóbowi Tatti, który nosił także nazwisko Sansovina (1485 — 1570) co sprawia nieraz wielkie zamięszanie. Tatti długi czas przebywał w Wenecji, wyrzeźbił tam bronzowe drzwi kościoła Ś-go Marka, oraz dwa marmurowe kolosy, od których biorą swoją nazwę schody olbrzymów. Do tych rzeźbiarzy, dołączyć jeszcze trzeba Hieronima Lombardo, który pracował w Loretto, Tullia i Antoniego Lombardy, których dłuta są rzeźby zdobiące grobowiec Ś-go Antoniego w Padwie Andrzeja Riccio twórcę wielkiego kandelabru w katedrze padewskiej oraz rodzinę Leoni, która wsławiła się w Hiszpanji. Najpopularniejszym jednak rzeźbiarzem owych czasów, był po Michale Aniele Benvenuto Cellini (1500 — 1571). Po części wi-


(1) Według niektórych był rodem z Douai, a Bologne miało jakoby być jego rodowem nazwiskiem. (Peyre).

220

nien on tę popularność swoim pamiętnikom, rzucającym tak jaskrawe światło, na obyczaje ówczesnych artystów. Opowiada w nich z namiętną silą i zupełną obojętnością etyczną, wypadki swego życia, nie tając bynajmniej rozmaitych zbrodni i morderstw jakich się dopuścił. Wykręcił się jednak zawsze od kary, dzięki powszechnemu szacunkowi dla jego talentu. Dowiadujemy się także z tych pamiętników, iż on to z murów zabił celnym strzałem nietylko Konetabla de Bourbon, oblegającego Rzym ale i Filipa z Oranji, oblegającego Florencję. Otóż dwa tak szczęśliwe strzały, w parę lat jeden po drugim, dosięgające zawsze dowódcę przeciwników, są co najmniej podejrzane. Cellini natura pierwotna, niepohamowana i już przez to samo zajmująca, opisał także w pamiętnikach w sposób niezmiernie barwny odlew swego posągu Perseusza (Florencja), który jest jego naczelnym utworem. Cellini słynął więcej jeszcze jako złotnik i w tym zawodzie nie miał równego sobie. Na nieszczęście mało jest jego autentycznych wyrobów. Złotnictwo łączyło się wówczas z płatnerstwem, jak tego dowodzi tarcza Celliniego, znajdująca się w Windsorze (1). Już w XV wieku zbroje dochodziły do ogromnych cen i stanowiły same przez się majątek. W XVI zwracano szczególną uwagę na artyzm w ich wykonaniu, a mistrze tacy jak Vinci, Tycjan, Juljusz Romano dawali nieraz na nie rysunki. Zwracano też uwagę na przedmioty powszednie i starano się by były ozdobne. Okucia drzwi, osobliwie też młotki przy drzwiach, wyrabiane były artystycznie i także nieraz według rysunku mistrzów. Cellini był również znakomitym medalierem, czego dowodzą medale Franciszka I i Klemensa VII. Sztuka medaljerska. łatwiej od innych korzystać mogła z wzorów starożytnych, czyniła, też to w czasie odrodzenia i doszła do wielkiej doskonałości. Ceramika świetnie wznowiona przez rodzinę della Robbia we Florencji, znalazła naśladowców w Modenie i innych miastach Włoch środkowych, a głównie zasłynęła z takich wyrobów Faenza (2) następnie zaś w Urbino. W XVI wieku szkła weneckie dochodzą do niezmiernej doskonałości tak w kolorze jak w kształtach, poszukiwane też są po całym


(1) Wielką wziętość miały także w owej epoce modelowania z wosku, a wyroby woskowe, które wykonali nieraz słynni artyści, przechowywane były w wielkich rodzinach. (Peyre). (2) Od nazwy tego miasta pochodzi wyraz fajans tam naprzód wyrabiany. (W. M. ).

221

świecie i kosztują ogromne sumy tak dalece, że monarchowie oddawali je niekiedy w zastaw jako przedmioty drogocenne. Jednocześnie rozpowszechnia się mozaika. We Florencji doskonali ją Dominik Ghirlandajo. Nie można się więc dziwić, iż wielcy artyści wykonywają kartony do mozaik. Z wszystkich tych udoskonalonych rzemiosł, korzysta stolarstwo ozdobne, które wytwarza w meblach prawdziwe arcydzieła. Pod tym względem tworzą się osobne szkoły w Siennie, Weronie, Bergamo, Florencji i Wenecji. Artyści tacy jak Benedetto da Majano, Donatello, Signorelli nie wahają się przyłożyć ręki do owych misternych biurek, które ozdabiano rzeźbami, robotami jubilerskiemi, emalją, szyldkretem, drogiemi kamieniami, kością słoniową, koralami, perłową massą i które tworzą w ten sposób zachwycające cacka (1).


ARCHITEKTURA.

W pierwszej epoce odrodzenia, nad całem budownictwem włoskiem panuje Brunelleschi; rozwija się ono szczególniej we Florencji. Drugą charakteryzuje Donato Lazari, zwany Bramante (1444 — 1514) i wtedy ogniskiem jej jest wieczne miasto. W tej epoce coraz wyraźniejszem jest naśladowanie starożytności. Zamiast jednak zapatrywać się na sztukę grecką, której w Sycylji i w samych Włoszech znajdowały się tak piękne zabytki w Pestum i Selinuncie, sztuka odrodzenia szukała sobie wzorów w budownictwie rzymskiem i zamiast sięgnąć do Fidjasza przyjęła porządki architektoniczne takiemi, jakiemi je przedstawia Witruwjusz, a przecież, jak słusznie zaznaczył Klaczko, same Ateny nie były trudne do zwiedzenia, tem bardziej, że za czasów Brunelleschi'ego, w Atenach władała florencka rodzina Aeciaiuolich, których dopiero w roku 1460 wypędził Mahomet II. Jakkolwiek Witruwjusz uważanym był za największą powagę architektoniczną i nawet w obrazach alegorycznych, zawsze on, z powodu traktatu jaki napisał, był przedstawicielem budownictwa, nie trzymano się ślepo jego przepisów. Bramante i jemu współcześni umieli modyfikować tradycje według potrzeb nowożytnych. Studjowanie antyków służyło im głównie do zachowania proporcji, które panować powinny pomiędzy różnemi częściami budynku. Zachowywali oni zwykle kształty czworograniaste w otworach, odcinają piętra wyraźnie za pomocą gzemsów, używają nieraz kolumn jedynie jako dekoracji, częściej jednak dają im właściwą rolę podpory.


(1) Takie biurko znajduje się w zbiorach wilanowskich. dostępnych dla publiczności. (W. M).

222

Co do architektury religijnej, korzysta ona więcej ze sztuki bizantyjskiej niż rzymskiej. Formą przez budowniczych ulubioną jest krzyż równoramienny, zaokrąglony na końcach absydami, z kopułą na przecięciu naw, wzniesioną na wysokim bębnie. Taki był plan olbrzymich rozmiarów bazyliki Ś-go Piotra, której kamień węgielny położono w roku 1506. Charakterystycznem dziełem Bramanta jest. kościół N. Panny Pocieszenia w Todi. Pomimo jednak czystości stylu tego kościoła, architektura odrodzenia nie nadawała się do budynków religijnych; są one monotonne i zimne ale pomiędzy budowlami cywilnemi, chociaż często można im zrobić ten sam zarzut, znajdują się prawdziwe arcydzieła umiejętnej prostoty i harmonji, Takim jest pałac kancelarji stawiany przez Bramanta, pałac Massini, pałac Baltazara Peruzzi, willa Madama, przez Juljusza Romana, pałac Farnese, przez Antoni a Sangallo młodszego (1482 — 1546), wreszcie śliczna choć maleńka willa Pia, zbudowana wśród ogrodów watykańskich przez Piotra Ligorio, zmarłego w r. 1583. który był także malarzem i archeologiem. W Wenecji architektura przyjmując kierunek klasyczny, zachowała więcej rozmaitości. Wilhelm Bergamasco, wznosi fasadę pałacu Dożów 1520 r. Sansovino młodszy buduje Bibliotekę Ś-go Marka, pałac Cornaro i skromniejszą mennicę. W Weronie panuje niepodzielnie San Micheli (1484 — 1554). Współcześni mówili o nim, że był dobrym w budownictwie kościelnem, doskonałym w świeckiem a nieporównanym w wojennem. Dał tego dowód stawiając kościół N. Panny, pałac Bevilaqua i bramy: Nową, Stuppa i Ś-go Zenona. W Genui także wznoszą się wspaniałe pałace i najwspanialszy ze wszystkich pałac Santi, arcydzieło Galeosa Alessi (1500 — 1572). Od połowy XVI wieku, budownictwo traci wiele ze swej świeżości i siły twórczej, nastaje epoka ślepego naśladownictwa form starożytnych, które, jak każde naśladownictwo, wpada w banalność. A jednak w tej epoce było dwóch budowniczych, sławnych zarówno przez swoje pisma jak dzieła: Jakób Barozzio da Vignola i Andrzej Palladio. Vignola (1507 — 1573), dzięki swemu traktatowi o pięciu porządkach, nazwany został Witruviuszem nowożytnym, on to zbudował kościół Pana Jezusa w Rzymie, który na nieszczęście stał się ulubionym typem późniejszych kościołów. Palladio (1510 — 1580) pisał także traktat o architekturze, dużo oryginalniejszy niż Vignola, gdyż wniknął głębiej w ducha starożytności a mniej ją rutynicznie naśladował. On to zbudował w Wenecji

223

kościół San Giorgio Maggiore. Palladio wprowadził w użycie wątpliwej wartości kolosalne kolumny, mniej lub więcej wpuszczane w mury, a najczęściej wsparte na wysokich piedestałach i sięgające pod sam szczyt. Współczesny mu Vasari (1512 — 1574) jeden z najulubieńszych uczni Michała Anioła, zbudował we Florencji pałac degli Uffici. Jest on jednak więcej znany jako malarz a najwięcej jako biograf malarzy włoskich. Sztuka malarska zniżyła także swój poziom, gdy biegłość zaczęła zastępować natchnienie. Najwięcej zbliżony do artystów wielkiej epoki, jest jeszcze Anioł Bronzino (1503 — 1572) którego szczególniej portrety noszą cechę szlachetnej tradycji szkoły Florenckiej. Wielką sławę zyskał sobie także Barocci (1528 — 1612) gdyż, pomimo zmanierowania, artysta ten posiadał świetny koloryt i niekiedy szczęśliwie naśladował Corregia. Artyści włoscy rozpowszechniali kierunek odrodzenia w dalekich nieraz krajach, handel torował drogę sztuce, a znów artyści obcy przybywali nieraz do Wioch i doznawali dobrego przyjęcia. Przy łagodniejszych obyczajach, zawiązywały się łatwiej stosunki pomiędzy obcokrajowcami, była to więc jakby zorza czasów nowożytnych.


ROZDZIAŁ IV. WIEK XVI W ŚRODKOWEJ EUROPIE.

Złożyło sie wiele powodów na to, by sztuka w Niemczech i Flandrji nie rozwinęła się w tym wieku tak, jak zapowiadały jej początki. Przedewszystkiem Niemcy nie stały tak jak Włochy na gruncie przesiąkniętym tradycjami starożytności, a tem samem nie mogły z nich tyle korzystać. Przytem urządzenia cechowe były tego rodzaju, iż krępowały swobodę artystów. Bolał nad tem bardzo Albert Dürer, który będąc we Włoszech, nie mógł się nacieszyć nowem dla siebie położeniem i poważaniem jakiego używał. Reformacja także nie sprzyjała sztuce. A jednak na początku XVI wieku zdawało się, że Niemcy będą współzawodniczyć w Włochami, bo Albert Dürer (1471 — 1528) wzbudził we Włoszech takie uwielbienie, że go porównywano z największymi miejscowymi artystami. Wywarł on też wielki wpływ na

224

rytownictwo. Zachwycał się nim sam Rafael (1). Naśladował go Pontormo w niektórych obrazach, tak jak gdyby był jego uczniem, a sam Jan Bellini, Corregio i Andrzej del Sarto, coś z niego skorzystali. Dürer urodził się w Norymberdze, w chwili kiedy to miasto zajęło po Kolonji pierwsze miejsce w sztuce niemieckiej. Ojciec jego był złotnikiem, a on sam kształcił się u Wohlgemütha. Miał siedmnaścioro rodzeństwa i musiał wcześnie dopomagać ojcu. W roku 1491 ożenił się z Agnieszką Frey, której rysy często bardzo w swoich obrazach odtwarzał, Agnieszka była wprawdzie ładną i stosunkowo bogatą, ale przez swoją chciwość i przykry charakter, skróciła życie mężowi, nie dawała mu bowiem chwili spokoju, wymawiała ciągle, że zamało zarabia, niechętnem okiem patrzała na jego przyjaciół i powtarzała mu ciągle, iż powinien jedynie myśleć o tem, ażeby gdy ona zostanie wdową miała przyzwoity majątek. Pierwsze dzieło Dürera, którego data jest znaną, to jego własny portret, wykonany w roku 1498 (Florencja). Być może, iż portret jego ojca, znajdujący się także we Florencji, jest jeszcze dawniejszy, ale na to nie ma dowodów. Twardość wykonania, właściwa początkom jego artystycznej karjery, jest także bardzo widoczną w "Hołdzie trzech króli" (Florencja) oraz w portrecie Maksymiljana. Marji Burgundzkiej, burmistrza Pirkheimera i mistrza artysty Wohlgemütha. Później dopiero Dürer odważa się na dzieło wielkie jak męczeństwo 10 tysięcy chrześcjan (Wiedeń) "Trójca Święta", albo "Wszyscy Święci" także w Wiedniu. Ale już wówczas, po powrocie z Włoch, zaczęły zachodzić zmiany w twórczości Dürera, natura wydawała mu się prostszą niżeli ją przedstawiał w swoich obrazach. Żałował, że to spostrzegł tak późno i zamierzał teraz tworzyć kompozycje pełne prostoty i harmonji. "Adam i Ewa" (Madryt) świadczą o tym zwrocie oraz o usiłowaniach pochwycenia światłocienia. Pod koniec życia nie wahał się, pomimo zdobytej sławy i wieku, zmienić zupełnie swoją technikę, jak to widać w "Apostołach" (Monachjum). Zachodzi pytanie czy zyskał na tej zmianie? W każdym razie trzeba żałować, że wielki artysta musiał poprzestać na takim mistrzu jak Wohlgemüth i że całą młodość spędził w Norymberdze.


(1) W Wiedniu znajduje się rysunek Rafaela ofiarowany Dürerowi. (Peyre).


225

W dziełach Dürera widać rozmarzoną wyobraźnię, wielkie uczucie, myśli nieraz subtelne i razem naiwne, nie dość jasno wyrażone, a pomimo to wcielone ze zdumiewającym realizmem, posuniętym nieraz do największej drobiazgowości. Przywodzi on na myśl tych twórców fantastycznych powieści, którzy za pomocą tła pełnego rzeczywi-

[w oryginale rycina] Rys. 72. Melancholja Dürera.

stych szczegółów zmuszają czytelnika do uwierzenia w nieprawdopodobne wypadki. Dürer zajmuje równie ważne miejsce w rytownictwie jak w malarstwie. Więcej daleko niż obrazy znane są jego ryciny "Rycerz,

226

szatan i śmierć", "Melancholja" albo raczej nauka zniechęcona (rys. 72), "Czterej jeźdźcy apokaliptyczni" (1). Pomiędzy jego rycinami niektóre tworzą cykle jak: "Męka Chrystusa Pana", "Życie N. Panny". Pracował także wespół z innym malarzem Janem Burgmayerem (1472 — 1531) nart "Trjumfem Maksymiljana", na którym przedstawiony jest cały ówczesny dwór cesarski, co stanowi nieoszacowany dokument historyczny. Ciekawem jest także porównanie tego utworu z "Trjumfem Cezara", wykonanym przez Mantegna o parę lat wcześniej i z późniejszym wyjazdem cesarza Karola V do Bolonji Łukasza Kranacłfa.Łukasz Sunder zwany Kranach od miejsca urodzenia (1472 — 1553) niemal całe życie przepędził w Saksonji, tam założył szkołę, "ktora go jednak nie przeżyła. Był to pierwszy malarz protestancki. Malował wiele, utwory jego są bardzo nierówne. Po Dürerze największym mistrzem niemieckim był Hans Holbein starszy, {1460 — 1516) założyciel szkoły Augsburskiej. Sława jego jednak została zupełnie przyćmioną przez syna Hansa Holbeina młodszego (1489 — 1554). Był to jedyny artysta niemiecki, którego można stawiać obok Dürera. Młodym jeszcze będąc przeniósł się do Bazyleji, tam zaprzyjaźnił się z Erazmem Roterdamczykiem, wraz z nim pojechał do Anglji, gdzie większą część życia przebywał i gdzie umarł. Był w łaskach u Henryka VIII. a potem u jego następców.

[w oryginale rycina] Rys. 73. Taniec śmierci Holbeina.

Holbein był prawdziwym mistrzem, miał koloryt ciepły i silny umiał swoim postaciom nadać pozór życia, a co do wyrazu był wprost nieporównany. Najsławniejszem jego dziełem jest "Najświętsza Panna Marja" znajdująca się w Darmsztacie, N. Panna otoczona Świętymi (Lizbona) freski w sali posiedzeń w Bazyleji, w których na nieszczęście zostały tylko fragmenty i we wschodnim domu w Londynie. W Bazy-


(1) Dürer był także inżynierem. Napisał jeszcze przed wynalezieniom prochu jeden z najdawniejszych traktatów o fortyfikacjach. Zajmował się w nim sposobami ubezpieczenia oblężonych od pożarów wznieconych przez oblegających. Obecne pociski i ostrożności jakich wymagają, zwróciły uwagę na ten traktat. Był on tłumaczony na język francuski. (Peyre).

227

leji artysta przedstawił z niezmienieni uczuciem, szereg scen ożywionych duchem republikańskim, we Wschodnim domu alegorję "Ubóstwa i bogactwa." Najsławniejsze jednak są jego ryciny "Tańce śmierci", które rozpowszechniły się tak bardzo, iż zwykle stawiane są na pierwszem miejscu, pomiędzy dziełami Holbeina i zatarły w pamięci inne kompozycje tego rodzaju (1) (rys. 73). Holbein był jednym z największych portrecistów, tak. iż można, go postawić obok Tycjana i Van Eyck'a jakkolwiek posiadał zupełnie odrębną technikę. Niepodobna lepiej oddać charakteru i odtworzyć modelu z większą prawdą, starannością i prostotą. Portrety Krystyny, księżny medjolańskiej, jubilera Mareta (Drezno) Joanny Seyraour (Wiedeń), Erazma z Roterdamu i Anny de Clevea, (Luwr) stanowią ozdobę galeryj, które je posiadają. Dążność szkól niemieckich do kompozycji zawiłych, widoczną jest także w rzeźbie i przynosi jej większą jeszcze szkodę niż malarstwu; pomimo to Niemcy w XV i w pierwszej połowie XVI wieku miały znakomitych rzeźbiarzy. Pomnik cesarza Fryderyka III zaczęty w roku 1461 przez Mikołaja Lercha, a skończony w roku 1513 przez Michała Dichtera jest tego dowodem. Norymberga była głównem środowiskiem zarówno rzeźby jak i malarstwa. Adam Kraft, zmarły w roku 1507, wsławił się scenami Męki Chrystusa, a Piotr Vischer, zmarły roku 1529, był jednym. z wielkich mistrzów odrodzenia. Był on także synem rzeźbiarza, którego jednak o wiele prześcignął. Najsławniejszemi jego dziełem jest grób Ś-go Sebalda, w kościele pod temże wezwaniem, ze srebra i bronzu; artysta pracował nad niem wraz z pięciu synami przez lat trzynaście. Vischer pracował także przy pomniku Maksymiljana, który ten cesarz za życia jeszcze kazał sobie stawiać w Insbrucku, pod kierunkiem swego nadwornego malarza Sesslschreiber'a. Kwitła także w Norymberdze rzeźba w drzewie i w tym to rodzaju nieporównanym był Weit Stoss (2). Przy takim rozwoju sztuki złotnictwo i jubilerstwo stało wysoko, tem bardziej, że drobiazgowy i skomplikowany charakter rzeźby zbliżał ją do robót jubilerskich. Wyroby ceramiczne, a pomiędzy niemi piece norymberskie, stanowiące rodzaj pomników, były bardzo słynne.


(1) Langlois, Pottier et Baudry "Essai sur les danses des morts" (Peyre). Przedmiot ten wznowił u nas w ostatnich czasach Władysław Podkowińskt w swoim tańcu szkieltów. (W. M. ). (2) Mowa tu o naszym mistrzu Wicie Stwoszu, o którym dłuższa wiadomość powyżej. Niemcy przyswoili go sobie pod zmienionem nazwiskiem (W. M. ).

228

W architekturze tej epoki w Niemczech, tak samo jak i we Francji panuje jeszcze gotyk, zwłaszcza w budowie kościołów, odrodzenie ukazuje się jednak w budowach świeckich bez względu na to, czy je stawiali Włosi czy też Niemcy. Rzecz szczególna, Meklernburgja, jakkolwiek położona tak daleko od Wioch, jedna z pierwszych odczuła wpływ nowego kierunku jak to widać w zamkach Wismar, Schwerin, Gustraw. Zamki duńskie Kranborg i Frederyksborg. stawiane są także w stylu odrodzenia.


FLANDRJA.

Antwerpja w końcu XV wieku, przodowała wszystkim miastom Flandrji i tak było aż do chwili gdy tyran ja Filipa II i walki w skutek niej powstałe, stanęły na przeszkodzie jej pomyślności. Rozbój artystyczny jak to często bywa, szedł w parze z rozwojem przemysłu. Najznakomitszym przedstawicielem sztuki był w Antwerpji Quentin Matzys (1450 — 1530). Jego portrety: "Bankier i jego żona" (Luwr) portret męzki (Frankfurt), świadczą o potędze talentu. "Złożenie Chrystusa do grobu" (Antwerpja), "Legenda o Ś-tej Annie" (Lowanium) uważane są za dzieła znakomite. Widać z nich, że artysta usiłuje podporządkować szczegóły głównej myśli i otrzymać jedność kompozycji niezależnie od symetrji. Jednakże Matzys pod żadnym względem nie odczuwał odrodzenia (1). W chwili jednak jego śmierci odczuwali je młodsi i to wprowadziło do sztuki pewien zamęt. Flamandczycy wahali się pomiędzy silnie już ugruntowanemi tradycjami swej szkoły narodowej a nowymi kierunkami, nie zawsze zrozumiałemi dla nich. Z tego powodu dzieła ówczesne, pomimo nawet talentu swych twórców, są niewyraźne i bez charakteru. Na czele romanistów, jak ich wówczas zwano, stał Leonard van Orley (1480 — 1542) uczeń Rafaela i któremu ten powierzył nadzór nad wykonaniem kobierców, według swoich kartonów we Flandrji. Jednak Van Orley naśladując artystów włoskich, bynajmiej im nie dorównał, obrazom jego przy wyszukaniu brak spokoju, Michał Coxie, także namiętny naśladowca Rafaela, którego uczniem nie był ma więcej prostoty ale za to jest zimny. Franciszek Floris a raczej Vriendt (1515 — 1570) naśladuje znów z przesadą Michała Anioła. Jego "Upadek buntowniczych aniołów" nie jest zapewne


1) Tryptyk tego znakomitego artysty, znajduje się w Warszawie w zbiorach, dawnej szkoły sztuk pięknych. (W. M. ).

229

dziełem powszedniem, przecież wywarł wpływ ujemny na artystów flamandzkich, którzy często łączyli z trywjalnością gonienie za efektem. Najlepszymi malarzami byli ci, którzy najzupełniej przejęli sposób malowania włoski jak Jan Calcar (1491 — 1546) a następnie Djonizy Calwaert (1540 — 1619). Romanizm tryumfował, popierany przez księżniczki rządzące Niderlandami. Jednakże niektórzy artyści trzymali się dawnej szkoły, a pomiędzy nimi najsławniejszym był Piotr Breughel starszy, zwany także chłopskim (1526 — 1570) gdyż malował najchętniej sceny ludowe. Wysoka oryginalność twórcy późniejszej szkoły holenderskiej niebyła należycie oceniona, nie dziw, stanowił wyjątek, a wyjątki zwykle są niezrozumiane. Szkoła flamandzka miała znakomitych portrecistów. Dwie odrębne szkoły, naprzód zjednoczyły się w tym rodzaju, który wydał prawdziwych mistrzów: Porbus starszy (1510 — 1583), Mikołaj Neufchatel, Tomasz Key, a wreszcie Carel van Mandert zwany Vasarim niderlandzkim, wsławiony więcej swą książką o malarzach, niżeli obrazami. Malarze tworzyli także kartony do kobierców, które wyrabiały fabryki w Tournay, Brukselli, Bruges, najdoskonalsze wówczas w Europie. W tym czasie malarz Couke z Alost, założył podobną fabrykę w Konstantynopolu. Malarze flamandzcy, cieszyli się niejednokrotnie wielką sławą. w ościennych krajach: Piotr Kampener, przezwany przez Hiszpanów Pedro Campana (1508 — 1580), był założycielem szkoły sewilskiej a jeszcze w XVII wieku jego "Zdjęcie z krzyża" budziło najwyższy zachwyt Murilla. W spółczesnych Niderlandach słynął jako rysownik Łukasz z Lejdy; jego tryptyk "Sąd ostateczny" uważanym był za arcydzieło. Kiedy zaś w Antwerpji zajaśniał Rubens, szkoła holenderska miała reprezentantów takich jak Adam Bloemart (1565 — 1647) twórca wielu pięknych alegoryj oraz obrazów mitologicznych i znakomitszy jeszcze Gerard Honthorst (1590 — 1647), który zasłynął we Włoszech i tam przezwany został Gerardem delia Notte, z powodu znakomitych efektów światła. Jednocześnie Henryk Wroom w końcu XVI wieku zaczyna malować obrazy morskie, Vredeman de Vrees i jego uczeń Henryk Stenvick tworzą obrazy architektoniczne, w których postacie ludzkie stanowią tylko akcesorja. W Hollandji jak i we Flandrji malarstwo portretowe stało w tej epoce wysoko. Dość przypomnieć doskonały wizerunek córki Karola V

230

(Madryt) wykonany przez Antoniego Van Moor, zwanego Moro oraz portrety całej grupy artystów, zapowiadających już Rembrandta. Malowanie na szkle wydało w tej epoce niepospolite dzieła, jak to pokazują piękne okna wielkiego kościoła w Gouda, wykonane przez braci Crabeth i ich uczniów. W architekturze panuje ciągle gotyk. W stylu płomienistym stawiany jest także kościół w Gouda i fasada ratusza w Gandawie. Odrodzenie ukazuje się dopiero w Antwerpji w budowie ratusza, (1562 — 1565) którą kierował Korneliusz de Vriendt; jednakże iglica i chór katedralny wykonane są jeszcze w stylu gotyckim.


ROZDZIAŁ V. WIEK XVI W EUROPIE ZACHODNIEJ

Wyprawa Karola VIII na Włochy zwróciła uwagę Francji na bogactwo i piękność miast włoskich, a następstwem jej była chęć dorównania wykwintnej cywilizacji półwyspu. Zaczęto więc sprowadzać rękodzielników i artystów a ciekawym szczegółem jest płaca, jaką pobierali, bo rzuca światło na ich położenie, Płaca ta była dzienna, jak zwykłych robotników. Znany artysta Solari, sprowadzony przez kardynała d'Amboise, pobierał około 27 fr. dziennie, gdy artyści francuzcy z nim pracujący płatni byli około 5 fr. Franciszek I usiłował ściągnąć na swój dwór pierwszorzędnych artystów, ale ani Michał Anioł, ani Rafael nie chcieli opuścić Włoch, Leonard da Vinci zaś przybył do Francji przed samą śmiercią, Andrzej del Sarto bawił w niej tylko przelotnie. Król zwrócił się wówczas do mniej sławnych, w których już zaczynały się objawiać początki upadku jak Rosso, Primatice i oni to prawdopodobnie byli inicjatorami sztuki we Francji, bo dotąd oprócz budownictwa objawiała się ona bardzo słabo. Nie mówiąc o pierwotnych rzeźbiarzach jak Michał Colomb, którego głównem dziełem jest grobowiec Franciszka II, księcia. Bretanji i jego żony z początku XVI wieku lub o malarzach tegoż czasu jak Perreal którego żadnej autentycznej pracy nie mamy; jedynem dziełem zasługującem na wzmiankę są piękne minjatury w książce do nabożeństwa Anny z Bretanji, przypisywane Janowi Bourdichon.

231

W architekturze za to widać jak gotyk przekształcał się w styl odrodzenia, szczególniej w budowach świeckich, w których ostrołuk ustępuje w oknach i drzwiach linjom prostym. Pałac sprawiedliwości w Roueu oraz najstarsze skrzydło pałacu w Blois są typem stylu tej epoki. Jednocześnie kościoły zachowują styl gotycki, jak tego dowodzi portal kościoła N. Panny w Rouen i kościół Ś-go Maclou w temże mieście. Te budowle wykonane były za sprawą kardynała d'Amboise, arcybiskupa w Rouen. Rodzina d'Amboise oddawna sprzyjała sztuce, ale kardynał był największym jej protektorem, sprowadzał artystów i robotników z Włoch a pałac w Atnboise, przekształcony przez niego, pokazuje w jaki sposób dawna feudalna siedziba, zmienia się na zamek nowożytny. Ciężkie baszty zachowują mu jeszcze coś fortecznego ale mieszają się już z Iżejszemi i wdzięczniejszemi budowlami. Wkrótce w całej Francji zaczęto wznosić piękne pałace. Wielkie okna dają im już światło i powietrze, dodają do nich pawilony, otaczają je ogrodami, a głównie czynnymi są tutaj artyści francuzcy. Zamek Chambord, zaczęty za Franciszka I, może służyć jako wzór stylu, panującego we Francji za tego króla. Na rogach równoległoboku, 156 metrów na 107 znajdują się jeszcze okrągłe baszty, zakończone również okrągłymi spiczastymi dachami. Zamek był wówczas otoczony fosami dziś zasypanemi, co zmniejszyło wysokość murów i całość uczyniło ciężką. Wnętrze zawiera piękne spiralne schody z klatką, ńad którą wznosi się pyszna latarnia. Długo nie wiedziano kto zbudował ten wspaniały zamek, dzisiaj jest już rzeczą wiadomą, że twórcą jego był Piotr Trinqueau rodem z Blois czy też z Amboise. Styl Henryka II i Katarzyny Medycejskiej zbliża się więcej do wzorów starożytnych niż styl Franciszka I. W owej epoce okrągłe baszty ustępują zwykle miejsca kwadratowym, zwłaszcza gdy budynki tworzą równolegloboki. Budowniczowie ówcześni są po większej części teoretykami, piszą traktaty o swojej sztuce i zapatrują się na architekturę włoską. Najsławniejszymi byli: Piotr Lescot (1510 — 1578) twórca Luwru i Fiibert Delorme (1515 — 1578) twórca Tuileries, zniszczonych podczas komuny. Zaznaczyć też trzeba, że kościoły zbudowane lub skończone w tym czasie były gotyckie, zarówno jak w poprzednim perjodzie, tylko w sklepieniach zachodziły różnice, czyniąc je podobnemi do plafonów okrągłych, podzielonych na tafle, w których starano się o największą ozdobność.

232

Rzeźba uczyniła jednocześnie wielkie postępy, do czego przyczyniła się rodzina włoska Justich osiadła w Tours, której najważniejszem dziełem jest grobowiec Ludwika XII w Saint-Denis. oraz pobyt we Francji Benvenuta Cellini i raniej sławnego rzeźbiarza Trebatti. Na wzorach włoskich wykształcił się Jan Goujon, urodzony około 1515 r. Chroniąc się przed prześladowaniem religijnem, któremu jako protestant podlegał, artysta przeniósł się do Włoch i umarł w Bolonji w roku 1568. Najważniejszymi jego dziełami są: "Fontanna niewiniątek", posąg Djany, w której przedstawił Djanę de Poitiera oraz Karjatydy znajdujące się w Luwrze, równie jak poprzedni posąg. Współzawodnikiem tego rzeźbiarza był trochę młodszy, a równie utalentowany German Pilon, urodzony około 1535 r., którego data śmierci również pewną nie jest. On to wykonał posąg bronzowy Renata de Biraque i marmurowy jego żony. Najbardziej jednak znanem jego dziełem są "Trzy gracje" (Luwr). Orócz tych dwóch znakomitych artystów było kilku innych tak w Paryżu jak i w miastach prowincjonalnych, którzy jednak równać się z nimi nie mogli. Do najsławniejszych należał Jan Cousin rzeźbiarz i malarz na szkle. Naśladował on wielkie kompozycje Michała Anioła, w swoich witrażach znajdujących się w Paryżu, Vineennes, Sens i innych miastach Francji. Właściwie malarstwo ustępowało w owej epoce rzeźbie i architekturze, reprezentowała je głównie rodzina Clouet'ów, pochodząca z Belgji. Franciszek Clouet (1500 — 1572) zostawił wiele portretów bardzo dobrze wykonanych oraz obrazów upamiętniających różne uroczystości dworu Katarzyny Medycejskiej, ale te ostatnie zaginęły. Ceramika miała pewne znaczenie we Francji, szczególniej wsławił się w tym rodzaju Bernard Palissy (1510 — 1589), którego roboty jakkolwiek pierwotne, świadczą o wielkim talencie. Większą jeszcze sławą cieszyły się emalje w Limoges. Dzisiaj te dawne, naiwne wyroby, dochodzą do cen bajecznych z powodu swej rzadkości. Jubilerstwo, płatnerstwo i stolarstwo stały wysoko.


ANGLJA.

Anglja w XVI wieku, pomimo przyjęcia protestantyzmu zachowała styl gotycki. Jednakże po przeładowanym ozdobami gotyku zwanym Tudor, którego najcharakterystyczniejszym okazem jest kaplica Henryka VII, w Westminsterze, nastąpił skromniejszy styl elżbietyński czysto gotycki, jakkolwiek budowniczowie angielscy, kształ-

233

cący się we Włoszech, starali się doń wprowadzić niektóre klasyczne szczegóły.


HISZPANJA I PORTUGALJA.

Maurytański gotyk właściwy półwyspie, która toczyła przez tyle wieków walki z Maurami, panował w niej niepodzielnie aż do drugiej połowy XVI wieku, ale wówczas, czy to z powodu odkrycia Ameryki i mnóstwa drogich kruszców, sprowadzanych z drugiej półkuli, czy też z innych powodów trudnych do określenia, rozpowszechnił się styl nadzwyczaj ozdobny, naśladujący wyroby złotnicze zwany plataresco od wyrazu plata srebro platara złotnik (1). Najdoskonalszym okazem tego stylu jest kościół Ś-go Dominika w Salamance, fasada ratusza w Sewilli oraz kościoł w Belem, w Portugalji postawiony z powodu szczęśliwego skutku wyprawy Vasco de Gamy przez Emanuela I. Z tego powodu w Portugalji styl wprowadzony przez króla Emanuela nazwano manoelin. Belem budowali architekci Bontaca i Jan z Kastylji. Ten sam zbytek ozdobności, widać także w rzeźbie, zwłaszcza pomnikowej w grobowcach katedry w Grenadzie. Suknie i zbroje pokryte są rzeźbami naśladującemi hafty, klejnoty, futra i t. p. Najlepsze rzeźby wykonał Filip Vigarny przezwany Bourguignon od miejsca swego urodzenia, był on także budowniczym. Jego dłuta są prześliczne stalle w Burgos oraz w Toledo, gdzie pracował razem z Alonzeni Berruguete, zmarłym w roku 1561. Berruguete był uczniem Michała Anioła i jak on był rzeźbiarzem, malarzem i budowniczym. On też pierwszy wprowadził do Hiszpanji styl odrodzenia w budownictwie, stawiając dla Karola V pałac w Grenadzie i nowy Alkazar w Toledo. W końcu XVI wieku, w smutnej miejscowości, wśród pasma gór Guadarrama, trzej architekci Jan z Toledo, Herrera i francuz Ludwik de Foix zbudowali dla Filipa II pałac Eskurial, stanowiący ponurą jednostajnością swych murów, żywą sprzeczność ze stylem plataresco. Malarstwo hiszpańskie, które się tak świetnie rozwinęło w następnym wieku, w XVI miało już licznych reprezentantów, z których najsławniejszymi byli Ludwik de Vargas (1502 niepewny 1567),


(1) Styl ten właściwie ukazał się najprzód we Włoszech, gdzie fasada kościoła kartuzów w Pawji wygląda na dzieło złotnicze. Podobne budowle znajdują się też w Niderlandach. Mamy więc do czynienia z prądem ogólnym, który trudno kłaść na karb jednej Hiszpanji. (Peyre).

234

założyciel szkoły sewilskiej, twórca "Hołdu pasterzy" w katedrze sewilskiej, Morales (1509 — 1586) przezwany, el divino (boskim) malował Chrystusa dźwigającego krzyż. Sanszo Coello (1515 — 1590) ulubieniec Filipa II, wykonał portrety rodziny królewskiej znajdujące sie w Eskurialu, nad wszystkich jednak wyróżnił się Nawaretto (1526 — 1579) przezwany el Mudo niemy, z powodu swego kalectwa. Pomimo że był głuchoniemym z urodzenia, Nawaretta nie potrzebował wcale pobłażania jakie zyskuje kalectwo; miał wielki talent i był uczniem Tycjana, a obrazy jego "Męczeństwo Ś-go Jacka" i "Narodzenie Zbawiciela" należą do najpiękniejszych jakie wykonano w tym wieku po za Włochami.


ODRODZENIE W POLSCE.

Odrodzenie, jak słusznie zauważył Łepkowski, wcześnie zaszczepione u nas zostało przez częste stosunki z Włochami, jednakże posiadamy mniej może zabytków architektonicznych tego stylu niż gotyckich. W XVI wieku, przy rozpowszechniających się u nas wyznaniach dysydenckich, mniej budowano kościołów a dawne siedziby magnackie albo leżą dziś w gruzach, albo też przerobione, zatraciły swój charakter. Łatwiej więc znaleść u nas architekturę odrodzenia w kaplicach, niż całych kościołach, w fasadach i szczegółach domów, niż w całej budowli (1). Do najpiękniejszych zabytków naszej sztuki tego okresu, należy kaplica Zygmuntowska na Wawelu, zbudowana nad grobami Jagiellonów i uważana powszechnie za jeden z najpiękniejszych jej okazów z tej strony Alp. Zaczął ją budować w roku 1520 Zygmunt I, na cześć N. Panny i Świętych patronów Polski, oraz na grób dla siebie, jak opiewa napis umieszczony w środku jednej ze ścian. Kaplicę pokrywa kopuła, cała ubrana kasetonami, rzeźbionymi w różne kwieciste wzory, nad kopułą wznosi się latarnia, złożona z ośmiu oszklonych arkad a pod belkowaniem, obiegającem kaplicę, okna koliste umieszczone są w czterech niszach, nadających jej kształt równoramiennego krzyża, o zaokrąglonych ramionach. Pięknością odznaczają się subtelne ozdoby medalionów, kolumny, meandry z wielkim smakiem ułożone. Budowniczym i sztukatorem tej kaplicy był Bartłomiej Berecci Florentczyk. Stawiano ją długo, bo dokończyła ją dopiero Anna Jagiellonka, na lat kilka przed śmiercią; plan jej jednak pochodzi z początku XVI wieku.


(1) Słusznie zwraca uwagę Łepkowski iż w środkowej Europie mało znaleść można wzorów architektonicznych odrodzenia a najwięcej fragmentarnych tak jak u nas. (W. M. ).

235

Po pożarze zamku na Wawelu w roku 1499 Zygmunt I zawezwał architekta włoskiego Franciszka delia Lorę, który zbudował dwa renesansowe pałace, dokończył zaś je Bartłomiej Berecci, twórca zygmuntowskiej kaplicy. Piękną miała być bardzo ta nowa siedziba królewska, zachwycali się nią współcześni a naśladowali możni panowie. Dziś przy smutnym stanie zamku na Wawelu, zostało się w nim jednak wiele pięknych zabytków: jak wspaniale rzeźbione w kamieniu ozdoby sieni wjazdowej, wykusz, węgary renesansowe okien, dziś zamurowanych. W tym samym czasie, wybudowany został przez Justa Decjusza, sekretarza Zygmunta I. pałacyk renesansowy w Woli zwanej od niego Justowską, który dziś jest stylowo wyrestaurowany. Wszystkie prawie pałace wówczas postawione stały się pastwą zniszczenia jak pałac w Drzewicy, zbudowany w roku 1527 przez prymasa Macieja Drzewickiego, w Janowcu przez Piotra Firleja z Dąbrowicy i wiele innych, wymienionych przez Lepkowskiego (1). Stoją jednak renesansowe ratusze: w Szydłowcu, Tarnowie, Pabianicach bardzo charakterystyczne, oraz domy prywatne w Kazimierzu nad Wisłą, które zachowały dawną architekturę. O dawnych dworach wiejskich, które znikły już zupełnie, zachowała nam ciekawe szczegóły książka bezimienna wydana w Krakowie w roku 1659 pod tytułem "Krótka nauka budownictwa dworów, pałaców, zamków podług nieba i zwyczaju polskiego". Autor dowodzi, iż każdy naród powinien sobie wyrobić własną architekturę civilis bo kto chce po cudzoziemsku mieszkać, powinien też żyć po cudzoziemsku i cytuje dwory polskie piętrowe murowane, które za jego czasów istniały. Z opisów jego pokazuje się że owe modrzewiowe dwory, wspominane przez poetów naszych, powstały później a w każdym razie nie rościły sobie pretensji do stylu i były budowane stosownie do potrzeb i wygody rodzin, nie myślących bynajmniej o ozdobności. Lepkowski wylicza zbudowane u nas kościoły wczesnego renesansu jak kolegjata w Lasku, pod Sieradzem, kościoły w Pułtusku, Janowcu, Chrzobrzy, Okszy, Supraślu, Szamotułach, Służewie, Lublinie.


(1) Łepkowski wylicza jeszcze zamki w Krasiczynie, Szamotułach, Grodnie, Brzeżanach, Działoszynie, Ołyce, Podkorcach, Dobromilu, Strzyżowieach, Mirze, Gołuchowie, Szreńsku, Mokrznię, Tuczynie, siewierzu, nie dodając w jakim są stanie, czy nie uległy zupełnej przeróbce lub też nie leżą w gruzach. Szczegóły o tych zamkach i o wielu innych daje Odrzywolski w wydawnictwie "Odrodzenie w Polsce" (Kraków r. 1900), (W. M. ).

236

Mamy też wiele fragmentarnych zabytków tego stylu, jak górny węgar drzwi przy ulicy Florjańskiej, w Krakowie; jest to jednak ornamentacja wchodząca w zakres rzeźby, której kilka znakomitych pomników posiadamy: jak płyty grobowe Piotra Salomona i Rajcy miejskiego Bonara w kościele Marjackim z XVI wieku oraz piękny pomnik kasztelana Piotra Boratyńskiego w katedrze na Wawelu, z czasów rozwiniętego już odrodzenia. Przepyszna płyta spiżowa kardynała Fryderyka Jagiellończyka w roku 1503, z postaciąjego rytą na wierzchu i płytą frontową, na której Ś-ty Stanisław w towarzyrzystwie Piotrowina przedstawia N. Pannie kardynała. Jest to jednak dzieło bezimienne, tak jak wszystkie wyżej wspomniane. Niemcy przypisują grobowiec Fryderyka mistrzom norymberskim, a w szczególności Piotrowi Vischerowi ale Rastawiecki i Przeździecki twierdzą słusznie we "Wzorach sztuki średniowiecznej" że Vischer kładł wszędzie swój podpis. Bezimienność jest raczej właściwością naszych artystów, którzy poprzestawali na zadowoleniu własnem i współczesnych sobie. W XVI wieku we Francji, gdzie pomimo impulsu nadanego przez Franciszka I, sztuka nie stała wyżej niż u nas, spotyka się także wiele dzieł bezimiennych. W ówczesnej Polsce, sztuka złotnicza stała wysoko (1) a odlewnictwo zawsze z nią było złączone. Mamy też i dzieła malarskie z XV i XVI wieku bezimienne. Każde dzieło więc na którem mistrz nie położył swego nazwiska, znaku lub monogramu, prawdopodobnie wykonane było przez Polaka (2). Nie sądźmy żeśmy byli wówczas pod względem sztuki ubodzy, ale niestety nie umieliśmy własnych zabytków szanować i cenić. Nie zubożajmy się więc sami, odstępując obcym dzieła niewiadomych twórcow, skoro według wszelkiego prawdopodobieństwa nasi artyści je wykonali. Już na dworze Kazimierza Jagiellończyka było dwóch malarzy Jan Wielki i Jan z Nissy (3). Rastawiecki przypuszcza, że nadzwjczaj ciekawe obrazy, znajdujące się w kaplicy Jagiellońskiej na Wawelu są dziełem którego z nich, albo też Wita Stwosza (4).


(1) Wzory sztuki średniowiecznej. Edward Rastawiecki i Aleksander Przeździeoki. (W. M. ) (2) Za tem zdaniem idzie Rostafiński w swoim Przewodniku po Krakowie (W. M. ). (3) Wzory sztuki średniowiecznej. (W. M. ) (4) Wit Stwosz jak niemal wszyscy artyści ówcześni, nie ograniczał się jedynie swoją sztuką. (W. M. )

237

Jeden z tych obrazów przedstawia Trzech Króli, ofiarowujących dary P. Jezusowi. W tych postaciach portretowani są Kazimierz Wielki, Ludwik węgierski i Jagiełło w młodym wieku. Drugi obraz, jak się zdaje tego samego pendzla, przedstawia "Dysputę teologiczną" mianą za panowania Jagiełły, w roku 1431 pomiędzy husytami i teologami katolickimi. Prezyduje tu sam Pan Jezus, przedstawiony w wieku, w którym rodzice znaleźli Go w kościele między doktorami. Na pierwszym planie, po lewej stronie widza, a po prawej P. Jezusa, znajduje się Król Jagiełło w późniejszym wieku. Pełne delikatności są także grupy Ś-tych w ołtarzu, na złotym tle malowane. Z tego samego czasu pochodzą dwa kolosalne wizerunki Ś-go Wojciecha i Ś-go Stanisława będące dawniej w wielkim ołtarzu katedry, także bezimienne i piękny Chrystus na krzyżu; malowany na srebrnej blasze, mylnie przypisywany Dolabelli(1). Wszystkie te bezimienne dzieła mają prawdziwą wartość artystyczną. Na uwagę zasługuje także obraz, znajdujący się w kościele w Ruszczy. niegdyś dziedzicznej majętności Wierzbietów; przedstawia on N, Pannę z dzieciątkiem, której Ś-ty Grzegorz, w pontyfikalnym ubiorze przedstawia zbrojnego od stóp do głów Wierz bietę (2). Uderza w tym obrazie wyraz pokory i zamodlenia, rycerza, który jednak chociaż znajduje się na pierwszym planie jest nieco mniejszy od Świętych postaci. Być może iż to było zrobionem z umysłu, aby od nich odróżnić śmiertelnika. Minjatury nasze w XVI wieku były wykonane z wielkiem staraniem, odznacza się w tym względzie pontyfikat Erazma Ciołka. Na jednej z minjatur przedstawiona jest koronacja króla. Przepyszny obraz minjaturowego malarstwa zawiera mszał Króla Zygmunta I, w skarbcu katedralnym krakowskim. Ciekawe minjatury zawiera także "Księga przywilejów miasta Krakowa, jego wielkierzy i ustaw cechowych Baltazara Bema" r. 1505. Minjaturowy obrazek ilustruje cech każdy. Przy cechu kuśmierzów, krawiec bierze miarę na kobietę. Szczególniej ciekawą jest minjatura cechu malarzy, która świadczy, że u nas rysowano i malowano z natury, bo półnagi model męski siedzi w głębi pracowni, a młody malarz pokazuje czterem panom — może nabywcom — swoje prace. Nie dziw więc, że piękne dzieła mogły być wykonywane przez szkołę cechową krakowską (3).


(1) Rostafiński. Przewodnik po Krakowie. (W. M. ). (2) Wzory sztuki średniowiecznej, (W. M. ). (3) Słownik malarzy polskich, Rastawieckiego. (W. M. ).

238

PRZEMYSŁY ARTYSTYCZNE.

Posiadamy z czasów odrodzenia bardzo piękne wyroby złotnicze. Do 

najważniejszych należy relikwjarz Ś-go Wojciecha w kształcie kufra srebrnego, z galeryjkami i złoceniami oraz postaciami różnych Świętych, wykonany artystycznie przez Piotra w Poznaniu(1). Monstrancja i relikwjarz z XVI wieku, w skarbcu katedralnym, świadczą także o wielkiej biegłości ręki, która je wykonała(2). Prześliczny jest w tymże skarbcu miecz Zygmunta Augusta, w czystym stylu odrodzenia (3). Bardzo zajmującym wyrobem XV wieku jest ornat Piotra Kmity, zmarłego r. 1505 z wypukłemi haftami, przedstawiającemu w siedmiu scenach życie Ś-go Stanisława. Jest tu widok kościoła na Skałce, jakim był w tym wieku. Wielu naszych królów kochało się w klejnotach. Zygmunt August posiadał ich zbiór znaczny. Według nuncjusza Buongiovanni'ego, który zbiór ten oglądał i wydrukował jego opis po włosku, który to opis Campi Albertrandy pomieścił w życiu Zygmunta Augusta, a powtórzył Dziennik wileński r. 1818, tom I, 545 — 548, jako też Niemcewicz w Pamiętnikach (tom V, 348 — 350); zbiór klejnotów króla Polskiego przenosił wszystkie zbiory weneckie i papiezkie(4). Medaljerstwo od czasów Zygmunta I do Stanisława Augusta stało na równi z tem, co najokazalszego wydała Europa. Królowie nasi Jagielloni, Wazowie zajmowali się tą sztuką; sprowadzali obcych artystów i wspierali swoich. Za przykładem monarchów, możni panowie mieli zbiory artystyczne, ale obce napady, pożogi, rabunki zniszczyły skarby sztuki tem łatwiej, że ogół cenić ich ani uszanować nie umiał(5).


(1),(2) "Wzory sztuki średniowiecznej". (W. M. ) (3) Przewodnik po Krakowie (W. M. ). (4) Słownik malarzy polskich Edwarda Rastawieokiego. Tora II, wstęp (5) Słownik malarzy polskich, Eastawiecki (W. M. ). (W. M. )

239


240

Dział IV.

Czasy nowożytne.

241


242

Księga I. Wiek XVII.

ROZDZIAŁ I. WIEK XVII WE WŁOSZECH SZKOŁA BOLOŃSKA (1)

Wiek XVII ma wielkie znaczenie w historji sztuki, bo jeśli nie wydał tak wielkich genjuszów jak epoka odrodzenia, zyskał za to na liczbie co utracił na jakości. Ażeby się o tem przekonać dość wymienić ciągle powstające nowe szkoły malarskie. Trudno zawsze w takiej liczbie trzymać się ścisłej chronologji tem więcej, że to nie zawsze jest możebne, bez przerwania ciągu i jedności. Na początku tego wieku, Włochy znowu przez szkołę bolońska Carraci'ch odzyskały znaczenie w malarstwie. Po koncylium trydynckiem nastąpiło we Włoszech jakby drugie odrodzenie, w którem wielką rolę, przynajmniej powierzchownie, grały uczucia religijne. W literaturze zapanował wpływ Tassa, czego najlepszym dowodem jest wielka ilość obrazów, poczerpniętych z "Jerozolimy wyzwolonej" przez artystów niemal współczesnych Tasso'wi (1544 — 1595). Wiadomo, iż Tasso był głęboko religijny; podobne uczucie spotyka się u wielu artystów tego czasu. Wprawdzie wypowiadali je nieraz w sposób zmanierowany, który my uważamy za niewłaściwy, ale który nie mniej był szczerym, chociaż nie odpowiadał dobremu smakowi. Powrót do uczuć religijnych, nie miał nic ascetycznego, troszkę mniej zajmowano się mitologją i wybierano po większej części tematy, nie obrażające moralności, ale nikt nie myślał powracać do czasów


(1) Dejob "Influence du concile de Trente sur la literature et les beaux arts chez les peuples catholiques". (Peyre).

243


poprzedzających odrodzenie, a jednak poczucie artystyczne tak osłabło, że na serjo myślano o zniszczeniu "Sądu ostatecznego" Michała Anioła. Architektura nie miała nie wspólnego z tym zwrotem sztuki, brakło jednak budowniczych, którzyby sprostali swym poprzednikom. Budową bazyliki Ś-go Piotra po Michale Aniele kierował delle Porta i Fontana, którzy mało co zmienili w planie pierwotnym, dopiero pod panowaniem Pawła V, Karol Maderna (1556 — 1629) przedłużył sam kościół i dodał fasadę, zakrywającą po części kopułę, a wcale nie przystosowaną do charakteru budowli; była ona daleko odpowiedniejszą dla pałacu, niż dla kościoła. Kolumnadę zaś zbudował Bernini (1598 — 1688) jest to wspaniałe dzieło i wiele dodaje do całości bazyliki (rys. 74).

[w oryginale rycina] Rys. 74. Kościół Ś-go Piotra w Rzymie.

Najsławniejszym podówczas budowniczym był dziwaczny Borromini (1593 — 1667) śmiały ale też i niekonsekwentny, pełen banalności i złego smaku. Tworzył on najdziwniejsze fasady z niczem nieusprawiedliwianemi ozdobami, skręcał kolumny, odwracał ślimacznice głowic nie znosząc poniekąd linji prostej. Budowle jego są ciężkie, a pomimo to czynią takie wrażenie, jakby im brakło pewności; wyobraźnię w architekturze zastępował niedorzecznością; on to wraz z Berninim jest dosadnym reprezentantem stylu baroko. Łepkowski styl ten i odłamy jego rokoko, zopf czyli perukowy, chrakteryzuje dosadnie pisząc: "Nazwy te służą różnym odcieniom przekwitłego, a upadającego renesansu w epoce, gdy Francja zyskała przodownictwo

244

w Europie w polityce, smaku i modach. Wówczas to prawidła budowy poświęcono dla ornamentyki dziwacznej, rozrzutnej, lubującej się w kręconych słupach, ciężkich girlandach, zwojach, loczkach peruk panujących wówczas. Baroko jest przejściem do rokoko, nad którym ma tę wyższość, że nie zupełnie jeszcze rozstał się z logiką" (1). Kremer wielki nieprzyjaciel baroka, jakkolwiek przyznaje, że wydał kilka dzieł prawdziwie pięknych, opisuje styl ten szczegółowo, z obrazowością sobie właściwą. "Jest w nim taka samowolność w używaniu ozdób, że nie pyta wcale o ich pierwotne przeznaczenie kolumn, gzemsu, belkowania, płaskołuków i t. p., lecz mieści je tam, gdzie ich wcale nie potrzeba. Gzemsy i szczyty łamią się, urywają i wykrzywiają. Często płaskosłup przypiera do drugiego szerszego od siebie, a ten znów drugi, kryje za sobą trzeci, którego także widać tylko krawędź. U góry te pilastry mają odpowiednie sobie kapitele, których jeden zakrywa drugi, a drugi — trzeci, że tylko boki ich występują, a nad kapitelami biegną podsadziste, cudacznego profilu gzemsy, "które stosując się do tych pilastrów, to łamią się, to występują na przód, to w tył się cofają. Fasady kościołów mają po kilka pięter, z których każde opatrzone jest własnym swoim rzędem pilastrów, kolumn, okien i t. p. " (2). Odcienia są tutaj rozliczne ale barok, rokoko, styl perukowy mają wiele cech wspólnych, różnica leży w większem lub niniejszem ich uwydatnieniu, w charakterze ozdób. Tam jednak gdzie jedyną rolę gra rozkiełznana fantazja, niepodobna postawić prawideł. Pierwszy początek baroka odnieść trzeba do Michała Anioła, a wytworzyli go niezgrabni naśladowcy, którzy przekształcili i spotęgowali to, co jeszcze u mistrza nie mogło być nazwane wadą. Wawrzyniec Bernini może być nazwany twórcą baroka. Styl ten zrodzony we Włoszech, rozpowszechnił się w innych krajach, w każdym nabierając właściwego mu charakteru. Odłamem baroka jest styl zwany jezuickim, który także bierze swój początek we Włoszech, a rozpowszechnił się w. Polsce i Niemczech. Kolegjaty jezuickie nie były zwykle nadto ozdobne, ażeby nie przyćmiewać siedzib magnackich, ale zalecały się trwałością i wygodą. Kościoły zakonu były jednak bogate, a za typ służył im kościół "del Gesu" zbudowany w Rzymie przez Vignola, na którym wzorowany był kościół Ś-go Piotra w Krakowie, fundowany przez Zygmunta III,


(1) Łepkowski "Sztuka". (W. M. ), (2) Kremer "Podróż do Włoch" t. IV. (W. M. )

245

Kościoły tak zwane jezuickie miały kształt łacińskiego krzyża lub wydłużonego czworoboku; trzy nawy podzielone pilastrami tworzącemi łuki i oddzielającemi kaplice, które łączyły się pomiędzy sobą. Najczęściej fasada miała dwie wieże, czasem kopułę na tęczy (1). W tyrm stylu zbudowane są: kościół uniwersytecki w Wiedniu, Ś-go Salwatora i Jezuicki w Pradze. U nas kościół Ś-go Krzyża i reformatów w Warszawie, kościół jezuitów w Poznaniu i wiele innych. Styl rokoko zrodził się we Francji, w drugiej połowie XVII wieku,. pod wpływem ducha swawoli i lekkomyślności dworu. Styl ten uwidocznia się głównie w ornamentacji. Pod względem budowy posługuje się on zwykłemi motywami renesansu ale stara się uzyskać jak największe płaskie przestrzenie, dla rozwinięcia właściwej sobie ornamentacji bogatej, drobiazgowej i pieszczotliwej. Za motywy służą jej muszle, ślimaki, skręcone liście, ptaszki, festony kwiatów jak najmniej symetryczne. Styl ten zwany jest także stylem Ludwika XV (2). Bernini zbudował kościół Ś-tej Agnieszki i fasadę Ś-go Karola, w Rzymie. Najdziwaczniejszym jednak pomnikiem baroka jest, kościół delia Sapimza; twórca jego Barromini nadał mu kształt pszczoły; z powodu, iż papież Urban VIII, który go fundował miał w herbie pszczoły), a w dodatku zbudował nad nim wieżę spiralną. Ten dziwaczny styl lepiej się nadaje do urządzeń wewnętrznych, gdyż lubuje się w szerokich przestrzeniach i wielkich otworach, jak to widać w kościele Ś-go Ignacego w Rzymie, budowanym przez Grassi'ego; Borromini miał jednak tak wielkie powodzenie, ia nieraz żądano od niego, by przerabiał dawne budowle według swoich fantastycznych planów. W Wenecji utrzymywała się dłużej czysta architektura. Nowe Prokuracje (3) i pałac Pesaro zbudował Scamozzi (1557 — 1616). W Genui Bianco Bianchi, wzniósł gmach uniwersytetu i wspaniały pałac Balbi. Bernini, twórca kolumnady Ś-go Piotra, był także najzdolniejszym rzeźbiarzem włoskim XVII wieku. Dał on jednak nie jeden dowód zepsutego smaku (4); przecież niepodobna mu odmówić nadzwyczajne)


(1) Korneljusz Gurlit "Geschichte der Barrockstile und der Rokoko". (W. M. ) (2) Rostafiński "Przewodnik po Krakowie". (W. M. ). (3) Gmach towarzystwa kredytowego ziemskiego w Warszawie jest naśladowaniem prokuracji. (W. M. ). (4) Słynna grupa z willi Borghese "Apollo i Dafne" zmieniająca się w drzewo. Nogi nimfy oplata już kora i wystrzelają liście z palców u rąk. (W M. ).

246

biegłości technicznej, dzięki której wykonał kilka dobrych dzieł jak "Porwanie Prozerpiny" w willi Ludovisi i głęboko odczute "Zachwycenie Ś-tej Teresy", "w N. Pannie Zwycięztwa". Bernini wykonał także pomniki Urbana VIII i Aleksandra VII w bazylice Ś-go Piotra. Miał on wielu naśladowców, a najsławniejszym był Algardo i Stefan Maderna (1578 — 1626) twórca Ś-tej Cecylji. Rzeźba francuzka i flamandzka miała także dobrych przedstawicieli. Najważniejszym jednak faktem w dziejach sztuki tej epoki jest powstanie szkoły bolońskiej. Bolonja była po wszystkie czasy środowiskiem umysłowem, a rzecz godna zaznaczenia, że kobiety odgrywały zawsze pewną rolę w umysłowości tego miasta jak i w sztuce (1). Propercja dei Rossi była znaną rzeźbiarką, a Lawinia Fontana i Elżbieta Sirani wsławiły się jako malarki. Na czele szkoły bolońskiej stanęła rodzina Carraccich: Ludwik (1555 — 1619) i dwaj jego stryjeczni bracia Augustyn (1557 — 1602) i Annibal (1560 — 1609). Ludwik był uczniem Fontany, a potem Tinteretta, którzy go lekceważyli i nie wróżyli mu żadnej przyszłości; oburzony zaczął na własną rękę studjować mistrzów, zamierzając w swej dumie przyswoić sobie to, co każdy z nich miał najdoskonalszego: koloryt szkoły weneckiej, siłę Michała Anioła, wdzięk Corregia. Naturalnie takiemu zadaniu nie sprostał ale miał tę wielką zasługę, że przeciwdziałał bezmyślnej łatwości jaką szczycił się Tintoretto i wielu współczesnych, którzy improwizowali swoje obrazy, przytem Carracci potępiał nadzwyczajne położenia i wyłamywania ciał, jakie praktykowali niefortunni naśladowcy Michała Anioła. Pierwsze utwory Ludwika Carracci, nie odpowiadające smakowi chwili, nie zyskały też uznania, ale niezrażony artysta z pomocą Augustyna i Annibala zakłada w swojem rodzinnem mieście szkołę sztuki, która służyła za wzór wszystkim następnym. Wykładano w niej perspektywę, anatomję, architekturę, kompozycję, historję sztuki i krytykę artystyczną. Były w tej szkole sale przeznaczone do studjowania żywych modeli i sale, w których rysowano z antyków. Naturalnie w tej szkole nie było już koleżeństwa, istniejącego dawniej pomiędzy mistrzem, a jego uczniami ale za to nauka była gruntowną. Nie była to jednak wcale szkoła rządowa, Carracci za-


(1) Od najdawniejszych czasów kobiety były w Bolonji profesorkami uniwersytetu. Dość wymienić Nowellę d'Andrea, Laurę Bassi, Manzolinę, Klotyldę Tambroni, a w obecnych czasach Malwinę Ogonowską i pannę Catani, doktora medycyny, mającą katedrę bakterjologji. (W. M. ).

247

łożył ją z własnej inicjatywy i na własne ryzyko, chciał się on wsławić przez swoich uczni. Jako malarz, Ludwik Carracci dalekim był od ideału jaki sobie postawił. Jego obraz "Widzenie Ś-go Hiacenta" (Luwr), Freski w kościele Ś-go Michała i w pałacu Sampieri w Bolonji, zasługują na uwagę. W historji sztuki jednak pozostanie on zawsze jako twórca pierwszej istotnej szkoły. W malarstwie przewyższył go Annibal, który wykonał piękne freski w willi Farnese w Rzymie i wiele obrazów cenionych powszechnie, oraz portrety i sceny z życia powszedniego jak "Rybołóstwo". "Polowanie" i "Koncert na wodzie", w których wielka rola przypada krajobrazowi. Obrazy te wywarły niezawodny wpływ na Poussin'a. Szkoła Carraccich przyciągała uczni ze wszystkich stron Włoch, a tembardziej z samej Bolonji, z pracowni innych mistrzów. To też znakomity kolorysta rodem z Flandrji Djonizy Calvaert (1540 — 1619), którego najlepsi uczniowie Dominikino właściwie Zampieri, Gwido Renii Albano przeszli do Carraccich, nienawidził ich z całego serca i szkodził im tak bardzo, iż przez czas pewien Bolonja podzieliła się na dwa obozy, zanim zupełne zwycięztwo zostało przy nowej szkole. Jedynym malarzem, który oparł się wpływowi Carraccich i pracował wedle własnej myśli był Michał Anioł Amerighi z Caravaggio, znany pod tem ostatniem imieniem (1569 — 1609). Można go śmiało nazwać ojcem realizmu. Pierwiastkowo był on mularzem, a przygotowując świeży tynk na freski nabrał smaku do malarstwa i zaczął się w nie wprawiać. Nie wiadomo kto był jego mistrzem, prawdopodobnie sam sobie wiele zawdzięczał. Dowodził też, że studja antyków albo mistrzów Michała Anioła, Rafaela i t. p. mogą tylko popsuć naturalne przymioty artysty i nadać mu manieryzm, którego nadewszystko nie cierpiał. Kiedy przybył do Rzymu, panowała tam właśnie zmanierowana szkoła kawalera d'Arpino, zwanego także Giuseppino (1568 — 1640) (1). Przeciw tej potędze targnął się nieznany artysta, z gwałtownością właściwą swojej naturze, a realizm Carravaggia, jego brutalne typy, przeciwstawione mdłej, konwencjonalnej szkole manierystów zwróciły powszechną uwagę, tembardziej, że umiał tworzyć


(1) D'Arpino używał tak wielkiej powagi, iż Richelieu radził Marji Medycejskiej, ażeby jemu a nie Rubensowi powierzyła ozdobienia galerji Luwru (Peyre).

248

obrazy pełne siły. odznaczające się wyborną kompozycją, dzielnie rysowane i zupełnie oryginalne. Jakkolwiek więc nie zawsze można się zgodzić na jego sposób pojmowania obrazów religijnych, przyznać trzeba, że malował doskonałe portrety oraz sceny z życia łotrów, zbójców, szulerów, sprzeczki i walki uliczne, które znał doskonale. "Wróżbiarka" (Luwr), "Szulerzy" (Florencja i Rzym, Galerja Siarra). Były to niemal pierwsze obrazy tego rodzaju (1), bo szkoła holenderska jeszcze się nie utworzyła. Carravaggio wyróżniał się od niej tem, iż obrazy jego były naturalnej wielkości. Zarzucić mu można niekiedy przesadę w efektach i nadużycie czarnych tonów. Malarz ten wywarł wielki wpływ na sztukę, gdyż przez ucznia swego Riberę, nadał kierunek całej szkole neapolitańskiej, a tem samem podziałał także na szkołę hiszpańską. Nie oparła mu się także i szkoła bolońska. Naśladowali go w wielu razach artyści wyższego talentu i ustalonej sławy jak: Gwido Reni, Guercino nawet Dominikino; świadczą o tem wyraźnie szczegóły realistyczne w ich kompozycjach. A przecież wszyscy ci malarze byli uczniami Carraccich. Gwido Reni (1575 — 1642) posiadał wielki talent kompozycji; znany jest szczególniej jako twórca Matki Boskiej bolesnej i Głowy Chrystusa w cierniowej koronie, wdzięcznego plafonu "Aurora" w pałacu Rospigliosi i portretu Beatryks Cenci (2). Umiał on jednak zdobyć się na siłę, gdy tego przedmiot wymaga, jak w "Rzezi niewiniątek" (Bolonja) i innych obrazach. Malował bardzo wiele, a choć nie można go równać z genjuszami poprzedniej epoki, należał w swojej do najpierwszych. Zarabiał wiele, ale opanowany namiętnością gry, stracił wszystko co zapracował i umarł w biedzie. Obok niego a nawet wyżej stał Dominikino (1581-1641), który pomimo wielkiego talentu żył ciągle w niedostatku i, według wszelkiego prawdopodobieństwa, umarł otruty przez współzawodników. Artysta ten godny jest stanąć obok mistrzów pierwszego odrodzenia szczerością uczucia, doskonałością rysunku, prawdą bijącą z jego kompozycyj z których najsławniejszą jest "Komunja Ś-go Hieronima" (Watykan), oraz freski "Życie Ś-ej Cecylji", "Kościół francuzki Ś-go


(1) Poprzednikiem jego w tym rodzaju był Carpaccio i jego obraz "Damy weneckie muzykujące na tarasie" (Peyre). (2) Według badań historycznych śliczna głowa, znana pod tą nazwą; ozdoba galerji Barberinich w Rzymie, nie mogła być głową nieszczęsnej ojcobójczyni. Legenda jednak pozostaje i głowa ta w historji sztuki zapewne nosić będzie zawsze imię Beatryks (W. M. ).

249

Ludwika" (Rzym), "Ewangieliści", "Ś-ty Andrzej" (Ś-ty Andrzej delia Valle, Rzym). Epizody z życia Ś-go Nila (Grotta — Ferrata). Szesnaście scen z życia N. Panny (Fano) a także wiele obrazów mitologicznych i historycznych jak: "Polowanie Djany", "Aleksander i Tymoklea" "Rinaldo i Armida". Niepodobna też pominąć dzielnego malarza Jana Barbieri, zwanego powszechnie Guercino czyli zezowaty (1590 — 1666), lubił on kontrasty wybitnych świateł i cieni, był dobrym rysownikiem i kolorystą, oraz Franciszka Albani (1578 — 1660) który wbrew zwyczajowi, zachował swoje własne nazwisko. Malował on zwykle sceny mitologiczne pełne amorków i nagich ciał, co mu zyskało imię " Anakreonta malarstwa". Oprócz tych przodujących artystów było wielu mniej sławnych, lub też takich, których sławy nie potwierdziły następne pokolenia jak w wysokim stopniu zmanierowany Lanfranco (1580 — 1647). Trzeba też tu dołączyć najlepszą uczenicę Gwida Reni, Elżbietę Sirani, która w dwudziestym roku życia została otrutą, tak jak Masaccio i Dominikino przez zazdrość artystyczną. Zostawiła ona piękny obraz Ś-go Antoniego (Bolonja). W Rzymie słynęli w owej epoce najwięcej Salvi da Sassoferato (1605 — 1685), Piotr Berretini, zwany Piotrem z Kortony (1596 — 1669), artysta powierzchowny ale posiadający niezmierną, łatwość. On to malował wiele plafonów w pałacu Pitti we Frorencji i w pałacu Berberini w Rzymie. Trzecim znanym artystą był Karol Maratta (1625 — 1713) który odznaczał się świetnym kolorytem (1). We Florencji Krzysztot Allori (1517 — 1621) syn znanego malarza Aleksandra, wykonał niektóre dzieła znakomite, w całem tego słowa znaczeniu, jak "Judyta", znajdująca się w pałacu Pitti. Obok niego wsławił się Karol Dolci (1616 — 1681). twórca wielu Madon i Świętych mających jednak zawsze wdzięk zmanierowany i pewne podobieństwo pomiędzy sobą. Pomimo to Dolci był i jest do tej pory bardzo ceniony. Córka jego Agnieszka, naśladowała go szczęśliwie. Wsławiła się też druga malarka Artemizja Gentilleschi, także córka artysty. W Wenecji utrzymywała się tradycyjnie szkoła kolorystów. Składali ją: Leander Bassano (1558 — 1614), portrecistka Sofonizba Anguisciola, której rad, jak twierdzą, zasięgał słynny Van Dyck


(1) Karol Maratta był mistrzem Szymona Czechowicza, Konicza kilku artystów polskich (W. M. ).

250

Palma młodszy, twórca "Chwały Wenecji" w pałacu dożów a wreszcie interesujący dla nas Andrzej del Michieli zwano Vicentino, który malował obraz przyjęcie Henryka III Walezjusza, w czasie przejazdu jego przez Wenecję (Pałac dożów). Jednocześnie w Genui słynęli malarze: Bernard Strozzi (1581 — 1644 ) którego koloryt porównywano z kolorytem Murilla oraz Benedetto Castiglione (1616 — 1670), który lubił do swoich obrazów wprowadzać zwierzęta egzotyczne: małpy, słonie i t. p. Gdy Rzym, Florencja, Wenecja rzucały ostatnie blaski, w Neapolu w XVII wieku rozwinęła się szkoła, która wydała kilku znakomitych mistrzów, a której twórcą był cudzoziemiec Józef Ribera (1588 — 1656) zwany Spagnoleto, gdyż był rodem z Hiszpanji; zaczął się on uczyć malarstwa w swojej ojczyźnie a przybywszy do Rzymu, został uczniem Caravaggia i przejął się jego sposobem malowania, które daremnie chciał złagodzić, studjując pilnie Corregia. Owocem tych studjów była "Drabina Jakóba" (Madryt). Wkrótce jednak Ribera powrócił do gwałtownych cieni i świateł, które lepiej odpowiadały jego naturze, nieraz nawet prześcignął swego, mistrza siłą pendzla i okropną prawdą scen przedstawianych. Unikał wdzięku tak usilnie, jak inni go poszukują, lubił nadewszystko malować straszliwe męczeństwa, kalectwa, ciała wyschłe z powodu wieku lub umartwień, których kości i muskuły przebijają skórę, jak "Zdjęcie z Krzyża Chrystusa" (Luwr), "Męczeństwo Ś-go Bartłomieja" (Madryt) (1) "Modlitwa Ś-go Hieronima" (Luwr). Prawdę posuwał tak daleko, iż trudno patrzeć bez wstrętu, na niektóre jego obrazy. Ribera doznał ciężkiej nędzy lecz dobił się później majątku i sławy; pomimo, iż bardzo wiele trzymał sam o swoim talencie, pałał dziką zazdrością dla współartystów. Jak wiemy, nienawiści w świecie artystycznym były gwałtowne, wywoływały one częste walki pomiędzy uczniami nieprzyjaznych mistrzów; sztylet i trucizna były nieraz w użyciu, ale Ribera w tym względzie przeszedł wszystkich innych. Wraz z kilku artystami, równie małej wartości moralnej, dzielnie władających orężem, utworzył rodzaj sprzysiężenia, ażeby niedopuścić do Neapolu żadnego przybywającego artysty. Szajka ta nie cofała się przed żadnym środkiem. Używała intryg, potwarzy, zasadzek, morderstwa, trucizny, byle się pozbyć rywala. Annibal Carraci i kawaler d'Arpino, zmuszeni byli bez zwłoki uciekać z Neapolu. To samo uczynił Gwido Reni, zaraz


(1) To ostatnie jest wielokrotnie powtarzane (W. M. ).

251

po wylądowaniu. Jego służący został straszliwie obity przez kilku nieznajomych, którzy kazali mu oświadczyć panu, że i jego ten sam los spotka. Uczeń Reni'ego — Gessi wraz z dwoma towarzyszami postanowił zająć miejsce mistrza, ale zaraz pierwszego dnia towarzysze jego spotkali dwóch bardzo miłych młodzieńców, którzy, poznawszy się z nimi, namówili ich na wspólną przejażdżkę łódką, z której nigdy więcej nie wrócili. Naturalnie artysta, przekonany tym przykładem, opuścił Neapol. Później wicekról zawezwał Dominikina, ale gdy ten zajął przeznaczone dla siebie mieszkanie, znalazł w dziurce od klucza papier grożący mu śmiercią, jeśli tu pozostanie. Dominikino zaniósł go wice królowi, a ten dał słowo, że mu się nic złego nie stanie. Że zaś nie dawno jeden z uczni Ribery, przekonany o morderstwo, został otruty w więzieniu, nie śmiano rzucić się otwarcie na przybysza, ale wzięto się na inne sposoby, dawano mu taką zaprawę na murach, że freski kruszyły się w proch, zanim były ukończone, obrazy zamówione do Madrytu, wysłano mu z pracowni zanim były skończone. Nieszczęśliwy artysta, czując się otoczony nieprzyjaciółmi, sam gotował sobie pokarmy, a pomimo to został otruty, jak twierdzi podanie. Słynnymi uczniami Ribery byli, Aniello Falcone, Łukasz Giordano (1632 — 1705) i Salwator Rosa (1) (1615 — 1673). Wszyscy oni brali udział w powstaniu Masaniella. Giordano posiadał nadzwyczajną łatwość i szczycił się z tego. Mówiono o nim, ie w półtora dnia był w stanie wymalować wielki obraz ołtarzowy i gdyby sztuka była wyścigiem szybkości, nie miałby równego sobie. Umiał on także przyswajać sobie sposób malowania i naśladować każdego artystę. Z życia Salwatora Rosy, który był nietylko malarzem ale i muzykiem, poetą, rysownikiem, nieraz powieść i dramat czerpały tematy. Rzeczywiście życie to było bardzo burzliwe, głównie z powodu satyrycznej werwy, czyniącej mu wiele nieprzyjaciół. Można powiedzieć, że wprowadził do malarstwa nową nutę, i że nie jeden z dzisiejszych artystów, szukał natchnienia w jego obrazach. Był mistrzem ruchu i walki. U niego oddziały jazdy, wściekle nacierają na siebie, a napaści rozbójnicze oddane są z taką prawdą, iż utrzymywano, że sam artysta trudnił się rozbojem. I jego krajobrazy przedstawiają


(1) Salwator Rosa był właściwie uczniem Aniella Falocne, ale należy on do szkoły neapolitańskiej, założonej przez Riberę. (Peyre).

252

najczęściej walkę żywiołów, jak drzewa s kręcone wichrem, pochylone nad urwiskami. Można o nim powiedzieć, że był romantykiem przed istnieniem romantyzmu i co ważniejsze romantykiem bezwiednym. Kochał on "boską samotność", jak pisze w swoich listach, a wszelka zamieszkana miejscowość, wydawała mu się nieprzyjazną. Najcenniejszem jego dziełem jest "Spisek Katyliny" (Pałac Pitti) oraz krajobrazy; w niektórych naśladował Klaudjusza Lorrain'a. Wiele z jego najlepszych prac znajduje się w galerjach angielskich, zostawił też 85 pięknych rycin. Były to ostatnie błyski sztuki włoskiej. Odtąd upadała ona coraz, bardziej wraz z literaturą, a natomiast na plan pierwszy wysunęły się Hiszpanja, Niderlandy, a wreszcie Francja (1).


ROZDZIAŁ II. SZKOŁA HISZPAŃSKA (2)

Malarstwo hiszpańskie, najzupełniej odpowiada literaturze, środowisku umysłowemu, społecznemu i moralnemu w jakiem się zrodziło. W tem malarstwie, mamy dziwne połączenie mistycznej egzaltacji i brutalnego realizmu, ascetyzmu i zmysłowości, najwyższego wykwintu, i trywjalności, miłości i okrucieństwa. Przedstawia ono z równą doskonałością rycerskiego potomka Cyda i żebraka okrytego ranami, widzenia nieba i autodafe. Obce wpływy, które wyrobiły szkołę hiszpańską, zamiast osłabić, zwiększyły jeszcze te kontrasty i rozwinęły je w danych kierunkach. Sztukę poznała głównie Hiszpanja przez Niderlandy, a do potężnego realizmu flamandzkiego przyłączyło się naśladownictwo Caravaggia i wspaniałej ale nienaturalnej maniery, następców Michała Anioła. Hiszpanie jednak równie chętnie naśladowali szkołę wenecką, która nieraz przedstawiała sceny powszednie i umiała odczuć poezję natury.


(1) Francja pomimo wpływu, jaki wywarła na sztukę i literaturę europejską nigdy nie wydala dzieł, któreby mogły się równać z utworami sztuki w Niderlandach i Hiszpanji. (W. M. ). (2) Pedro da Madrazo "Catalogo del Museo del Prado a Madrid". — Louis Viardot "Musées d'Espagne" — Th. Gautier "Voyage en Espagne". — Lefort "La peinture espagnole". (Peyre).

253

W malarstwo najdoskonalej wcielił się genjusz hiszpański. Ażeby jednak je poznać trzeba być w jego ojczyźnie, gdyż galerje europejskie posiadają zbyt mało obrazów szkoły hiszpańskiej, ażeby można na tera poprzestać. Mówiliśmy już o Riberze, który chociaż całe prawie życie spędził we Włoszech, może być także zaliczony do szkoły hiszpańskiej, z powodu swej narodowości, rodzaju talentu, a wreszcie z powodu wpływu, jaki wywarł na rodaków, gdyż wiele bardzo obrazów malował dla Hiszpanji. Zresztą tak w sztuce jak w polityce, Neapol stanowi przejście od Włoch do Hiszpanji. Byłoby rzeczą bezpożyteczną, wyliczać wszystkie szkoły hiszpańskie, dość powiedzieć, że nad wszystkiemi górowała Sewilla, do której przyłączyć trzeba szkołę madrycką, gdyż założyciel jej Velasquez, był rodem z Sewilli. W końcu XVI wieku głównym jej reprezentantem był Jan de las Roelas (1558 — 1625) twórca "Śmierci Ś-go Izydora" w katedrze sewilskiej i mistrz Zurbaran'a. Ten ostatni (1598 — 1662) malował także obrazy świętych jak Ś-ty Tomasz z Akwinu (Sewilla) ale najchętniej przedstawiał mnichów, modlących się w zachwyceniu, pokutujących lub wreszcie odprawiających obrzędy przy umarłych, jak w ponurym obrazie "Pogrzeb Biskupa" (Luwr). Zurbaran posiada ogromnie dużo wyrazu ale wykończenie jest u niego trochę twarde. Równie wiele siły i wyrazu ma Herrera starszy (1575 — 1655), którego obrazy gwałtowne, brutalne prawie, zgodne są z charakterem jaki mu dają historycy. Jego Ś-ty Bazyli (Luwr) a więcej jeszcze "Sąd ostateczny" w kościele Ś-go Bernarda w Sewilli, świadczą, że malarze hiszpańscy wybornie znali anatomję. Dominik Theatocopuli (1548 — 1625) przezwany Grekiem, z powodu swego pochodzenia, był twórcą "Podziału szat Chrystusa" (Toledo) i "Pogrzebu hrabiego d'Orgaz" (Madryt). Grek był uczniem Tycjana; wkrótce porzucił jego metodę, kierując się szalonym temperamentem artystycznym. Mniej znany malarz Pacheco (1571 — 1654), który był także autorem, wsławił się głównie przez swoich uczniów Alonza Cano i Velasqueza. Alonzo Cano (1601 — 1667) był równie znany jako rzeźbiarz i nie wiadomo w której ze sztuk był dzielniejszym. Jako malarz posiadał rysunek poprawny i dobry koloryt. Był to talent zrównoważony; ze wszyskich malarzy hiszpańskich on najwięcej był zbliżony do Włochów i jak oni dbał o piękno. Przeciwnie bracia Carducci czy Carducho Bartłomiej i Wincenty, choć rodem z Florencji,

254

przeniósłszy się do Hiszpanji, przejęli się zupełnie szkołą przybranej ojczyzny. Bartłomiej malował "Zdjęcie z krzyża" i "Wieczerzę Pańską" znajdujące się w muzeum madryckiem, Wincenty był malarzem bitew i pomagał Velasquezowi wykonać obrazy do pałacu królewskiego Buen-Retiro, pomiędzy którymi znajdowało się arcydzieło tego mistrza "Lance". Jakkolwiek sztuka hiszpańska była przeważnie religijną, jednakże jeden z największych malarzy hiszpańskich Velasquez, malował tak mało tematów świętych, iż możnaby nawet usunąć je z jego artystycznej spuścizny, nie czyniąc mu żadnego uszczerbku. Don Diego Velasquez de Silva, urodzony w Sevilli r. 1599, posiadał genjusz sobie właściwy i jasno widział swą drogę, dlatego szedł nią bez wahania i niepewności. Dostrzegał rozmaitość oblicza natury i różnych sposobów, za pomocą których sztuka je oddać może; uczył się więc, uczył przez całe życie, uczył do chwili śmierci, korzystając z niebywałą u artystów skromnością z każdej rady, z każdej wiadomości, które potrafił zawsze przyswoić sobie w mierze właściwej. Był naprzód uczniem Herrery, ale nie mogąc znieść jego gwałtownego charakteru, przeniósł się do Pacheca, który w parę lat później, zachwycony jego rozumem, talentem, zacnością i wykwintnem obejściem, dał mu córkę za żonę. Velasquez pracował nieustannie, każdy przedmiot służył mu do studjów, rysował martwą naturę, zwierzęta, ptaki i ludzi z jednaką starannością. Sposób malowania Pacheca był suchy i twardy, a jego uczeń odziedziczył go z początku, dlatego też pierwsze obrazy Valasquez'a szwankują pod względem wykonania, a także pod względem kompozycji, jak to widać w "Trzech królach" (Madryt). Dopiero widząc obrazy Rubensa i mistrzów włoskich, zgromadzone w Madrycie, zmienił zupełnie swój sposób malowania. Jeden z pierwszych utworów jego nowej maniery był konny portret króla Filipa IV, który potrafił Velasquez'a ocenić. Portret ten artysta wystawił na widok publiczny, nie w sali lub zamkniętem miejscu, ale na głównej ulicy (1).


(1) Takie odwoływanie się wprost do ogółu publiczności, było praktykowane nietylko w starożytności, podobno Ribera i Salwator Rosa w ten sposób wystawiali niektóre swoje obrazy. W samym Paryżu w XVIII wieku artyści, którzy, nie będąc akademikami, nie mieli prawa do zaszczytów salonu, mogli corocznie w dzień Bożego Ciała, wystawiać swoje prace przez kilka godzin, przy ołtarzu na placu Delfina. (Peyre).

255

Filip IV zaszczycał artystę swoją szczególną łaską; nietylko mianował go swoim nadwornym malarzem, ale wraz z Calderonem zaliczył go do domowników, a wreszcie dał mu wysoki urząd dworski, z pensją tysiąca dukatów rocznie, bardzo znaczną naówczas, nie licząc w to naturalnie zapłaty za obrazy. W roku 1621 Velasquez wykonał słynny utwór "Pijących" i słynniejszy jeszcze "Wygnanie Morysków", który na nieszczęście zaginął, a był malowany na skutek konkursu, w którym mistrz odniósł zwycięstwo nad najznakomitszymi malarzami w Hiszpanji. W tym czasie Rubens przybył poraz drugi do Hiszpanji z poselstwem dyplomatycznem. Poznawszy Velasquez'a, radził mu, ażeby zwiedził Włochy i oddał się wielkim kompozycjom. Wskutek tej rady Valasquez udał się do Wenecji, a w Rzymie bawił czas długi, studjując najpilniej "Sąd ostateczny" Michała Anioła, "Szkolę ateńską" i "Parnas" Rafaela, kopjował je nawet usilnie, jakby to czynił malarz początkujący. Gdy powrócił do Hiszpanji, zwiedziwszy Neapol, gdzie wówczas królował Ribera, rozszerzyły się jego widnokręgi; poznał nowe prądy i dążenia a to odbiło się w jego "Tunice Józefa" (Eskurjal) i "Kuźni Wulkana" (Madryt) Były to pierwsze obrazy jego po powrocie. Tony stały się tu jaśniejszemi, lżejszemi, nic nie tracąc na sile. Malował także nowy portret konny Filipa IV, oraz portret księcia Olivares, dwa portrety Infanta Baltazara, karłów i trefnisów (Madryt) "Chrystusa na krzyżu" a wreszcie jedno z arcydzieł sztuki "Poddanie Bredy" obraz zwany powszechnie lance (Madryt). Velasquez jednak nie mógł oddawać się zupełnie sztuce, bo miał nietylko urzęda dworskie, które pochłaniały mu czas, ale był także jakby ministrem sztuk pięknych, jakkolwiek ten tytuł jeszcze nie istniał. On to wybierał obrazy i posągi, mające zdobić pałace królewskie. W roku 1648 król posłał go do Włoch, po zakupy przedmiotów sztuki, przeznaczonej do projektowanej akademji malarskiej, która jednak założoną nie została. W Rzymie Velasquez malował Inocentego X, a portret ten procesjonalnie obnoszono po ulicach Rzymu jako arcydzieło; poznał także Mikołaja Poussin, co naturalnie wpłynąć nie mogło na jego kierunek artystyczny, gdyż pod każdym względem stał wyżej od francuskiego malarza. Sposób jego malowania udoskonalił się jednak z powodu studjowania dzieł Corregia w Parmie; pendzel jego nabrał nadzwyczajnej delikatności i harmonji, zawładnął światłocieniem a koloryt jego nigdy nie był tak świetnym. Do tej epoki należą

256

"Koronacja N. Panny", "Ś-ty Antoni odwiedzający Ś-go Pawła pustelnika", "Prządki", "Dziewczątka". W roku 1640 Velasquez towarzyszył królowi i królowej do Irun i przygotował pawilon, w którym nastąpiło spotkanie z Ludwikiem XIV. Lebrun malując obraz tego spotkania, umieścił na nim Velasqueza. Podróż ta i nadmierna praca, jaką podjął wielki artysta, wyczerpała jego siły, podkopane od dawna; umarł za powrotem do Madrytu, a żona przeżyła go tylko dni parę. Wszyscy znawcy, krytycy i historycy sztuki, stawiają Velasqueza pomiędzy największymi malarzami, jacy kiedykolwiek istnieli. Rafael Mengs, jakkolwiek był zapamiętałym klasykiem, mówił o "Prządkach" jako o arcydziele. W obrazach Velasqueza życie oddane jest z taką potęgą, że nieznać w nich nawet usiłowań artysty; patrząc na nie zapomina się, że to tylko malowidło. Sposób wykonania jest pełen prostoty; za pomocą kilku tonów mistrz tworzy arcydzieło. Niema, w nich żadnego z tych szczegółów bezpotrzebnych, a przez to samo osłabiających wrażenie ogólne. Wszystko w naturze zajmowało Velasqueza, malował kwiaty, owoce, zwierzęta, wnętrza, krajobrazy, ale umiał każdej rzeczy nadać miejsce i ważność właściwą. Wśród jego utworów, zebranych w Prado, szczególniej pozostaje w myśli postać generała Spinoli, pojmującego klucze miasta Bredy ze słuszną dumą, pełną jednak dobrej woli i grzeczności dla zwyciężonych. Świadczy to o ich męstwie, budzi dla nich szacunek; tym sposobem obraz nabiera ważności historycznej i jest razem wszechludzkim. Pomiędzy współczesnymi i bezpośrednimi następcami Velasqueza zacytować trzeba Leonarda (1616 — 1656) i Castella (1602 — 1556), których pendzla są: bitwy w salonie królów w Buen-Retiro; malarza kwiatów Arellano (1614 — 1676), Pareja (1606 — 1670), niewolnika Yelasąueza (1), Collantes'a (1599 — 1656) twórcę słynnego "Widzenia Ezechjela", Herrerę młodszego (1612 — 1685), Jana z Toledo (1611 — 1665) wojownika i malarza bitew, wreszcie ulubionych malarzy Karola II portrecistę Carreno de Miranda (1614 — 1685) i Klaudja Coello (1624 — 1693), twórcę jednego z najlepszych dzieł szkoły hiszpańskiej: "Procesja N. Sakramentu", w zakrystyi Eskurialu.


(1) Pareja, używany do posług w pracowni malarza, próbował naśladować widziane obrazy i wprawiał się w malowanie. Raz Velasqnez odkrył pracę niewolnika, który przestraszony padł mu do nóg. błagając o przebaczenie. Velasquez odtąd był dla niego mistrzem i przyjacielem (W. M. ).


257

Ci artyści jednak nie mogą wytrzymać porównania ze Stefanem Murillo (1614 — 1682). Urodził się on w Sewilli jak Velasquez. Zmuszony zarabiać na życie, malował na tuziny obrazy Świętych, które wysyłano do Ameryki. Odłożywszy z wielkim trudem trochę pieniędzy, udał się piechotą do Madrytu w roku 1643. Tu zajął się nim Velasquez, który otworzył mu pałace królewskie, gdzie mógł studjować Tycjana, Rubensa, Rafaela. Powróciwszy po dwóch latach do Sewilli, Murillo okazał się już wielkim artystą w "Jałmużnach Ś-go Diega" i "Śmierci Ś-ej Klary", nie ustawał jednak w pracy nad sobą, nie zadawalniał się tem co zdobył, starał się coraz więcej naśladować naturę, nadać więcej bryłowatości swym postaciom a powietrza obrazom, koloryt jego nabrał takiego blasku i harmonji, że przewyższyć je pod tym względem niepodobna. Murillo umiał zmieniać sposób wykonania, stosownie do przedmiotu. Jest on pełen mglistej lekkości w widzeniach niebiańskich, spokojny tam, gdzie idzie o rzeczy powszednie, pełen życia w scenach realistycznych, w których nie cofa się przed żadnym wstrętnym szczegółem, jak tego dowodzi "Młody żebrak" (Luwr). Z powodu tego realizmu artysta oddaje sceny religijne z taką prawdą, jak gdyby na nie patrzał własnemi oczyma. Nikt lepiej od niego nie umiał przedstawić czci pełnej miłości Świętych dla Chrystusa, bo tę miłosną cześć sam odczuwał; nikt lepiej od niego nie oddał w Dzieciątku Jezus niewinności dziecka, połączonej z wszechmoccą, a jednakże to Dziecię Jezus, którego czarne oczy przeszywają jak strzały, było malowane według dzieciaków bawiących się na brzegach Guadalkwiwiru (1). Koloryt Murilla stosuje się także do tematu. Poważny w portrecie inkwizytora, Don Andreasa de Andreade, posiada czasami rembrantowskie efekty w "Ś-ym Tomaszu de Villanueva", niekiedy znów kąpie się cały w blaskach, w "Najświętszej Pannie Niepokalanego Poczęcia", jak to czynił Corregio. Kiedy Ribera, dostrzega tylko w przedmiotach religijnych sceny grozy, nieraz tak okropne, że patrzeć na nie trudno, Murillo przeciwnie, widzi tylko ich strony miękie, słodkie, wzruszające i radosne. Nawet kompozycje najbardziej mistyczne, stają się pod jego pendzlem przejrzyste i jasne, myśl chwyta je z łatwością, bo artysta unosi duszę w niebiańskie regjony.


(1) Porównać "Boskiego Pasterza w Madrycie" z "Chłopcami grającymi w kości w Monachjum" (Peyre).

258

Pomimo, iż genjusz Murilla objawił się i wykształcił późno, pomimo, iż każdy jego obraz jest wykończony misternie, zostawił on wielką liczbę dzieł z których może najlepsze są wielkie kompozycje w "Miłosierdziu sewilskiem, "Mojżesz wydobywający zdrój ze skały", "Cudowne rozmnożenie chleba". Pejzaż w tych kompozycjach jest bardzo piękny a tłum oddany znakomicie. Właściwości Murilla, ukazują się najcharakterystyczniej w "Ś-tym Antonim piastującym Dzieciątko Jezus" (Muzeum sewilskie), w "Ukazaniu się Chrystusa temuż Świętemu" (Katedra sewilska), w "Najświętszej Pannie Niepokalanego Poczęcia", "Narodzeniu N. Panny" i "Świętej Rodzinie" (Luwr), "Synu marnotrawnym" (Petersburg), w "Ś-ym Janie" (Madryt) i w jednym z najpierwszych jego obrazów "Ś-tym Tomaszu de Villanueva" (Sewilla), który to obraz sam artysta cenił więcej od innych. Przewyższa je przecież "Ś-ta Elżbieta opatrująca trędowatych" (Madryt), bo mamy tu poczucie religijne przy brutalnym realizmie; łączą się więc te dwie strony talentu Murilla, zwykle ukazujące się odzielnie. Po jednej stronie płótna widać postacie pełne świeżości i wdzięku, po drugiej i na pierwszym planie zbiorowisko ran najwstrętniejszych, a wśród tych ostateczności, miłosierdzie, uosobione w Ś-ej Elżbiecie, jednoczy te dwa światy. Piękna kobieta, w stroju zakonnym i koronie królewskiej delikatnemi, białemi rękoma, w których zdaje się dostrzedz można dreszcze pokonanych wstrętów, obmywa lekko poranioną głowę chłopca, pochylonego nad srebrnem naczyniem. Na twarzy Ś-tej znać także walkę wrodzonych instynktów z obowiązkiem chrześcijańskim, ale z oczyma mokremi od łez litości spełnia ona swoje dzieło. Prawdziwie trudno zrozumieć jakim sposobem malarstwo hiszpańskie, które doszło do takiej doskonałości, upadło prawie nagle ze śmiercią Murilla (1). Zostawił on wprawdzie kilku naśladowców czy uczniów: Tobar'a (1639 — 1676) i Sebastjana Gomez'a (1617 — 1690?) przezwanego mulatem, który był niewolnikiem Murilla, jak Pareja Velasquez'a i także patrząc na malującego mistrza, stał się artystą. Po nich jeszcze wymienić można Antolinez'a (1639 — 1676), który we "Wniebowzięciu Ś-ej Marji Magdaleny" (Madryt) potrafił wytworzyć postać niezmiernie oryginalną i Valdes Leal'a (1630 — 1691) twórcę "Trzech trapów" w "Miłosierdziu sewilskiem" których widok przejmuje prawdziwą grozą, ale jeszcze wiek się nie skończył a brakło uczniów


(1) Wielki artysta umarł wskutek wypadku. Malując freski w kościele Kapucynów w Kadyksie, gdy chciał się przypatrzeć swemu dziełu, spadł z rusztowania; odwieziony do Sewilli tam życie zakończył (W. M. ).

259

w szkole malarskiej, założonej bezpłatnie w Sewilli przez Murilla. Prawda że brakło także nauczycieli. Murillo zamyka listę ludzi, którzy wsławili się talentem w Hiszpanji, bo Kalderon umarł na rok przed nim. Po Murillu królowie hiszpańscy musieli sobie szukać obcych artystów. Naprzód za Karola II i w pierwszych latach panowania, Filipa V sprowadzono Łukasza Giordano Neapolitanczyka, po nim byli na dworze Francuzi: Houasse, Ranc, niderlandczyk Michał Van Loo, a wreszcie niemiec Rafael Mengs.


ROZDZIAŁ III. SZKOŁA FLAMANDZKA, RUBENS (1).

Nowa szkoła flamandzka, której przedstawicielem był Rubens, z jednej strony wspierała się na katolicyzmie, z drugiej miała ten odcień naturalizmu właściwy rasie i tradycjom artystycznym, który był także wyraźny w szkole hiszpańskiej. A przytem tak samo jak hiszpańska, szkoła flamandzka jest czysto narodową. Po strasznych walkach i okrucieństwach hiszpańskich, które wyludniły Niderlandy, po rozdzieleniu ich na północne i południowe, te ostatnie katolickie, zostały pod panowaniem hiszpańskiem. Ale rządy te złagodniały znacznie, a nawet za panowania infantki Izabeli Klary Eugenji, zamężnej z arcyksięciem Albertem austrjackim, przejęły się zupełnie tradycjami narodowemi. Izabela prowadziła dalej politykę księżniczek austrjackich w Niderlandach, wspierających przemysł i sztukę. Imię jej jest ściśle złączone z nowym ruchem artystycznym, jaki powstał we Flandrji z początkiem XVII wieku. Minęły cierpienia, walki, niepokoje, znękane dusze wracały do zwykłego stanu, ludzie odczuwali silnie radość bytu. Wówczas to ukazał się Rubens. Sztukę flamadzką dość słabo reprezentowali dotąd: Coeberger, Van Noort i Van Veen. Coerberger (?1557 — 1637) twórca "Ecce homo" (muzeum w Tuluzie), więcej znany jest jako inżynier. On pierwszy osuszał błota w okolicach Dunkierki i umarł z rozpaczy, gdy wojna w roku 1635 zniszczyła jego pracę. Mało posiadamy wia-


(1) Carel van Mader "Lelivre des peintres. — Wauters "La peinure flamande ou l'on trouvera l'indication des sources". — A. Michiels "Histoire de la peinture flamande. (Peyre).

260

domości o Van Noort'cie (1562 — 1642) tak dalece, iż trudno orzec na pewno, czy to on jest twórcą pięknego "Ś-go Piotra" w kościele Ś-go Jacka w Antwerpji. Otton Van Veen (1558 — 1629) był erudytą, przezwał się z łacińska Venius'em, był także inżynierem. Malarstwa uczył się we Włoszech, jako artysta był poprawny ale zimny, jak to pokazuje "Powołanie Ś-go Mateusza" (Antwerpja) i "Wskrzeszenie Łazarza" (Gandawa). Van Noort i Van Veen byli mistrzami Rubensa. Piotr Paweł Rubens urodził się r. 1577, w okolicach Kolonji, gdzie jego rodzice, należący do wyższego mieszczaństwa, schronili się przed prześladowaniem. Po śmierci ojca, matka wróciła z synem do Belgji i oddała syna jako pazia na dwór księżnej Małgorzaty de Ligne, ale powołanie pchnęło młodzieńca na inną drogę. Pojechał do Włoch w roku 1598, był naprzód w Wenecji, później w Mantui, gdzie książe Wincenty I dał mu zajęcie i zaliczył do swego dworu, dając mu jednak swobodę czynienia wycieczek artystycznych do Rzymu i innych miast, ażeby mógł studjować mistrzów. W Mantui Rubens widział prace Juljusza Romana, które wywarły na niego wpływ wielki. W roku 1608 książe Mantui wysłał go z misją dyplomatyczną do króla hiszpańskiego Filipa III i malarz miał znów w Madrycie sposobność studjowania Tycjana. Choroba matki powołała go z Włoch do rodzinnego kraju. Nie zastał jej już przy życiu ale arcyksiężna Izabela zatrzymała go na swym dworze i nadała urząd szambelana, ze znaczną pensją, a ponieważ jednocześnie prawie nastąpił pokój, Rubens osiedlił sie w Antwerpji, gdzie ożenił się z Izabelą Brandt, z którą przez lat siedemnaście żył jaknajszczęśliwiej; żona jego była piękną, dobrą, rozumną i wniosła do domu artysty ład i spokój, które pozwoliły mu bezpodzielnie oddać się sztuce. Twórczość i łatwość Rubensa były zdumiewające, gdyż liczbę jego obrazów podają na 2, 235, jednakże do czasu osiedlenia się w Antwerpji, artysta tak dalece panował nad swoją wyobraźnią, kształcąc się nieustannie, kopjując znakomitych mistrzów, przyswajając sobie ich sposoby wykonania, iż zaledwie namalował dziesięć obrazów. Okres swój twórczy rozpoczął dopiero mając lat trzydzieści trzy, zawładnął wówczas w zupełności tajemnicami sztuki i odrazu obrazami "Ś-ty Ildefons" (Wiedeń) oraz "Podniesienie krzyża", "Zdjęcie z krzyża" {Antwerpja) zajął miejsce sobie przynależne. W tych obrazach zachował jeszcze uświęconą formę tryptyku, ale na tem ogranicza się pokrewieństwo ich z dawną sztuką. Niema tu już śladu symetrycznego układu, ani suchego malowania tłumnych.

261

obrazów Van Eyck'a. Rubens nadaje swobodę zupełną swoim postaciom, wykonanie jego łatwe, świetne, potężna kompozycja, czarujący koloryt, świadczą dowodnie o przewrocie zaszłym przez ten wiek w sztuce flamandzkiej, rozwijającej się pod wpływem odrodzenia, ale która pomimo to nie straciła właściwego sobie charakteru. W tej epoce swego życia Rubens stworzył największą liczbę dzieł doskonałych. Później zarzucony obstalunkami puścił wodze swojej łatwości tworzenia i coraz zupełniej powierzał uczniom, wykonanie swoich pomysłów. Ale w tej pierwszej epoce, ileż wykonał arcydzieł. Wyliczmy tylko niektóre: "Hołd trzech króli" (Luwr), "Ś-ty Bawon" (Gandawa), "Hołd trzech króli" (Malines), "Sąd ostateczny" (Monachjum), "Historja Decjusza" w sześciu obrazach (Galerja Lichtensteinów), "Połów cudowny" (Malines), "Komunja Ś-go Franciszka" (Antwerpja), "Bitwa amazonek" (Monachjum). Trzydzieści dziewięć obrazów do kościoła jezuitów w Antwerpji, a wreszcie "Uderzenie lancy" (Antwerpja), wykonany w roku 1620. Od tej pory dzieła jego stają się nierówne. W parę lat później Marja Medycejska, zażądała od Rubensa dwóch serji obrazów, ku uczczeniu jej samej i Henryka IV. Tylko pierwsza serja złożona z 34 obrazów, została ukończona. Wygnanie królowej Marji, stanęło na przeszkodzie wykonaniu drugiej, do której zaledwie artysta, przygotował szkice. Tymczasem Karol I obstalował u niego siedm plafonów do Whitehall, a przytem Rubens musiał przygotowywać kartony dla fabryk dywanowi myśleć o przystrojeniu łuków trjumfalnych, na różne uroczystości. Wśród tego nawału prac zajmował się archeologją, zbierał starożytności, klejnoty, obrazy (1), interesował się odkryciami naukowemi, kierował swoją pracownią i umiał zaskarbić sobie miłość i uwielbienie uczniów, którzy cisnęli się do niego ze wszystkich stron, tak dalece, iż niepodobna mu było wszystkich przyjmować i musiał więcej niż stu odrzucić. Prowadził także bardzo ożywioną korespondencję z najznakomitszymi ludźmi swego czasu (2). Z uczonym ówczesnym Peirese co tydzień zamieniał listy przez lat 17.


(1) Po śmierci żony Izabeli Brandt, sprzedał część swych bogatych zbiorów księciu Buckingham za cenę stu tysięcy florenów. Cena ta na owe czasy ogromna, świadczy o ich wartości. Większa część kamei, wyrzynanych kamieni i medali z tych zbiorów, znajduje się dziś w Paryżu. (Peyre). (2) Według świadectwa współczesnych Rubens miał lektorów, którzy czytali mu kiedy malował wyborowe dzieła. Był w stanie malując rozmawiać z odwiedzającymi i jednocześnie dyktować listy, jak twierdzi Emil Michel "Revue des deux mondes zeszyt z 1 sierpnia 1898 roku". (W. M. ).

262

Będąc ciągle przy dworach, Rubens miał obejście wytworne ale zachował przy niem prostotę, a dobroć jego serca nigdy się nie zachwiała, nigdy nikomu nie odmówił pomocy, ani też dał komukolwiek uczuć swoją wyższość, chociaż ta zjednała mu względy i przyjaźń potężnych władców. Pełnił kilka razy misje dyplomatyczne: w roku 1628 posłanym był do Madrytu, potem do Londynu dla zawarcia pokoju pomiędzy Karolem I, a Filipem II, co mu się udało i zjednało wiele zaszczytów. Powróciwszy do Antwerpji i mając już lat 53, ożenił się poraz drugi z szesnastoletnią Heleną Fourment, wcielającą typ piękności niewieściej taki, jakim go pojmował. Malował ją wielokrotnie (Wiedeń. Luwr i Monachjum), oraz umieścił w wielu obrazach. W roku 1633 spełnił znowu misję dyplomatyczną przy Stanach Zjednoczonych niderlandzkich, a pomimo to dzięki swej pracy i umiejętnemu rozkładowi godzin, potrafił wszystkim obowiązkom zadość uczynić. W ostatnich latach jednak, dręczony podagrą, malował już tylko obrazy małych rozmiarów, które należą do jego arcydzieł, jak Madonna znajdująca się w Madrycie. Umarł w roku 1640. Pochowano go jak żądał w kaplicy kościoła Ś-go Jacka w Antwerpji, w której umieszczono obraz Ś-go Jerzego. Artysta nadał świętemu własne rysy, a w otaczających go postaciach, przedstawił swoją rodzinę. Rubens uprawiał wszystkie rodzaje malarstwa i w każdym okazał się genjalnym; malował kolejno "Kiermasz" i "Turniej" (Luwr) "Ogród miłości" (Madryt), krajobrazy i polowania. Słynne są portrety jego dzieci, portret własny, Izabeli Brant, żony Filipa II i mnóstwo innych. Głównym charakterem Rubensa jest ruch, siła, poczucie życia i fizycznych wrażeń, posuniętych do najwyższej potęgi. Wyraz u niego jest. więcej gwałtowny niż głęboki. Koloryt ma olśniewiający, w rysunku igra z największemi trudnościami, i pokonywa je nawet wówczas, gdy daje się unosić szalonej werwie. Przyznać jednakże trzeba, iż zbywa mu często na poczuciu szlachetności i głębi a przytem wykonanie bywa nieraz zaniedbane, oraz nuży pewną jednostajnością bogactwa, spotykanego zawsze w jego kompozycjach. Do tego kompozycje te wpadają niekiedy w trywjalność i brak dobrego smaku n. p. w "Saturnie pożerającym własne dzieci" (Madryt), co budzi tem większe zdziwienie, kiedy się je porównywa z wykwintnością niektórych portretów, nie ustępujących Van Dyckowi, najlepszemu uczniowi Rubensa, a który w tym rodzaju, przewyższył swego mistrza. Van Dyck urodzony w roku 1599, zanim wszedł do pracowni Rubensa, był uczniem mało znanego artysty Van Balen'a (1575 —

263

1632) i twórcą kilku obrazów, zaliczonych do najlepszych dzieł jego jak "Chrystus w ogrodzie oliwnym" (Madryt). Wyjechał potem do Włoch, bawił najdłużej w Wenecji, studjował wielkich kolorystów a szczególniej Tycjana, ktorego wspomnienie widoczne jest w wielu jego utworach. Zaczerpnął też u wielkiego weneckiego mistrza tego stylu, który portret czyni obrazem historycznym. Znać to zaraz w wizerunku kardynała Bentivoglio i innych, wykonanych w Genui. Odtąd Van Dyck, zasłynął jako jeden z największych portrecistów, a niektórzy oddają mu nad wszystkimi innymi pierwszeństwo. Umiał łączyć wytworność z naturalnością, charakter indywidualny z typem ogólnym, doskonały rysunek z kolorytem pełnym subtelności. Nieraz też u Van Dyck'a, spotkać można coś poetycznego i melancholicznego, a to stanowi nutę dotąd mało znaną, w jego czasach i w jego kraju. Wielki artysta nie porzucał jednak w zupełności kompozycji, a nawet te starczyłyby same przez się do zapewnienia mu sławy. W początkowych w "Ś-tym Sebastjanie" "Arrnidzie zRynaldem" (Luwr) widać, że sam Van Dyck szuka swej drogi, pragnie połączyć własne poczucia, z wzorami szkoły weneckiej. Szkoła ta przeważa jeszcze w "Madonnie z ofiarodawcą", (Luwr) aż wreszcie w "Najświętszej Pannie z ciałem Chrystusa" (Antwerpja) artysta wyzwolił się z niej niemal zupełnie i stał się panem własnego genjuszu. Do tej epoki należy "Danae" (Drezno) "Ucieczka do Egiptu" (Monachjum) i "Podniesienie krzyża" (Courtrai). To ostatnie stanowi jego arcydzieło. Do tragiczności chwili malarz dołączył grozę burzy, znakomicie oddanej, a twarz Chrystusa posiada boskość, poezję i subtelność, rzadko bardzo spotykaną u flamandzkich mistrzów. Van Dyck jednak mało mógł czasu poświęcić podobnym pracom, wielcy panowie wszystkich krajów, dobijali się o jego portrety. W r. 1634 udaje się on do Anglji, gdzie był już dwa razy, ale teraz dopiero na polecenie Rubensa, wezwał go Karol I i tu znalazł najodpowiedniejsze modele dla swego pendzla, pomiędzy arystokracją angielską. Trudno wybierać pomiędzy dziełami, które wówczas wyszły z pod jego ręki "Karol I aa polowaniu" (Luwr) "Karol I konno" (Windsor) "Dzieci Karola I", których repliki znajdują się w Windsorze, Turynie, Dreznie, Berlinie i Paryżu. Portret własny wraz z lordem Porter (Madryt) hrabia d'Arundel hrabia Strafford i jego sekretarz, księżna Richmond, Małgorzata Lenox i wiele innych. Van Dyck posiadał zaszczyty i majątek, arystokracja angielska przyjmowała go jako równego sobie, ożenił się z piękną Marja Ruthven, która do niej należała.

264

Tymczasem nastały w Anglji niespokojne czasy, i ludzie mało myśleli o uwiecznieniu swego oblicza, Van Dyck który żył po królewsku i wydawał wszystko co zarabiał, znalazł się w trudnem położeniu, udał się do Paryża w roku 1641 w nadziei, że powierzone mu będzie malowanie Luwru, ale Mikołaj Poussin był już do tych prac zawezwany. Powrócił więc z niczem do Anglji i umarł tam w tymże roku, w sile wieku i talentu. Liczbę jego dzieł, podają biografowie na 1500, jest to liczba równa prawie dziełom Rubensa, a przecież Van Dyck żył znacznie krócej. Dodać trzeba, że nigdy nie znać u niego zaniedbania a nawet mniejszej staranności. Van Dyck zostawił w dziejach sztuki ślad niespożyty. Od niego wywodzą się portreciści niemieccy i francuzcy z końca XVII wieku. Lely, Kneller, Rigaud i emalista Petitot. Na nim także kształcili się malarze angielscy, którzy w następnym wieku, wyrobili szkolę narodową. Van Dyck był także znakomitym rytownikiem, jak to widać ze zbioru portretów znakomitości współczesnych: polityków, wojowników, uczonych i artystów. Mistrz jego Rubens, posunął naprzód sztukę rytowniczą. która musiała uczynić wielkie postępy, ażeby naśladować jego wspaniałe kompozycje i starać się o nieznane dotąd efekty; wytworzył więc szkołę, w której pod jego okiem, bracia Boece, bracia Schelte, Balswerth, Vorsterraan, Pontius, nadali rytownictwu barwność, jakiej wymagały jego dzieła. Van Dyck pozostawił daleko za sobą współuczniów i całą świetną szkołę Rubensa. Odznaczali się w niej Van Mol (1599 — 1650) twórca "Diogenesa", który przemieszkiwał we Francji i przyłożył się do wytworzenia tamecznej szkoły. Erazm Ruellyn (1607 — 1678), którego pyszna kompozycja "Sadzawka w Betsaidzie" jeden z największych istniejących obrazów (10 metrów wysoki) musiał być rozdzielony na dwie części ażeby się zmieścić w muzeum antwerpskiem i kilka innych. Po śmierci Van Dyck'a, najznakomitszym mistrzem flamandzkim był Jakób Jordaens (1598 — 1678), zaszczycony przyjaźnią Rubensa, który mu chętnie swych rad udzielał, chociaż Jordaens nie należał do jego szkoły. Jordaens'owi można zarzucić, iż był zbyt wyłącznie flamandem, miał on koloryt bardzo świetny i pełen potęgi, ale kompozycje jego były pospolite, aż do trywjalności. Najlepiej udawały mu się sceny mitologiczne, które jednak nie miały nic wspólnego ze światem greckim, jak: "Jowisz i Amaltea", "Satyr i chłop" (Monachjum) i w scenach rodzajowych jak koncerty, biesiady, uroczystości rodzinne, w których choć widać grabą wesołość, ale rozbrzmiewa też śmiech ser-

265

deczny. Niepodobna pominąć jego portretów jak "Kobieta z papugą" u hrabiów Darnley w Anglji, portret Ruyter'a (Luwr). Malował także obrazy religijne jak "Zaślubiny Ś-tej Katarzyny" (Madryt). Arcydziełem jego jest wielka alegoryczna kompozycja "Trjumf Fryderyka Henryka de Nassau" (Haga). Współcześni mu Sallaerts i Crayer są bardziej powściągliwi, Crayer żył bardzo długo i malował do późnego wieku, bo mając lat ośmdziesiąt sześć, wykonał wielki obraz "męczeństwo Ś-go Błażeja" (Gandawa). Sallaerts wymalował w ratuszu antwerpskim "Zwycięztwo nad księciem d'Alencon" który targnął się na swobody miasta i "Procesję" (Turyn), kompozycję, w której przedstawił około siedmset maleńkich postaci, ugrupowanych bez nieładu. Obok Sallaerts'a i Krayer'a było jeszcze wielu innych, gdyż szkoła flamadzka ówczesna słynęła nietylko jakością ale i liczbą. Przy coraz większym rozwoju, sztuka zaczyna się specjalizować, ulegając tym samym prawom co przemysł i każda praca ludzka. Szkoła, flamandzka na początku XVII wieku, odegrała wielką rolę w sztuce i dała przykład wyodrębnienia się rozmaitych działów malarstwa, którego pierwsze próby ukazały się już w Holandji. Specjalizacja ma w sztuce swoje złe strony, wytwarza bowiem obrazy szablonowe, ale zarazem stanowi ułatwienie dla artystów średniej miary, którzy pracując w pewnym zakresie, dochodzą do większej doskonałości; ale cokolwiekby za i przeciw temu powiedzieć można, przykład ten podziałał w następstwie na inne szkoły, a flamandzka długo jaśnieje swoimi specjalistami. Niektórzy malowali tylko portrety, jak Korneli de Voss (1585 — 165l). Wielu też artystów flamandzkich osiadło za granicą jak Porbus młodszy (1569 — 1622) w Paryżu. Malarzami samych scen wojennych byli Snayers (1592 — 1667), Hoecke (1620 — 1684). Jacek i Piotr Van Schoupen (1627 — 1702 i 1670 — 1750) wreszcie Van der Meulen (1624 po 1693), który był urzędowym ilustratorem wojen Ludwika XIV. W malowaniu martwej natury celowali Adrjan z Utrechtu (1599 — 1651), Van Thielen (1618 — 1667) i jego trzy córki. Zwierzęta malowali słynny Snyders (1579 — 1647) i Fyt (1609 — 1661). Ich polowania, ich walki zwierząt świadczą, że wyszli ze szkoły Rubensa. Snyders malował także znakomicie owoce i kwiaty. W tym czasie malarstwo rodzajowe zdobywa sobie uznanie za sprawą Dawida Teniers'a (1610 — 1694). Teniers był synem malarza i za młodu rozwoził na różne targowiska obrazy, których ojciec inaczej zbyć nie mógł. Później jednak sam doszedł do wielkiej sławy,

266

a dzięki niezmiernej łatwości, zostawił około siedmiuset utworów. Tak samo jak Rubens i Van Dyck wszedł do wyższego towarzystwa, dawał wspaniałe przyjęcia w swoim zamku Perk i liczył pomiędzy swymi uczniami Don Juan'a austrjackiego, brata Filipa IV, który wymalował nawet portret syna swego mistrza. Dzięki takim stosunkom Teniers malował z równą prawdą wszystkie warstwy społeczne, jak tego dowodzą "Widok galerji" "Pięć zmysłów" (Madryt) i "Stowarzyszenie arkebuzierów" (Petersburg), malował także niekiedy, obrazy religijne. Najulubieńszym jednak dla niego tematem były sceny chłopskie, w których łączył z doskonałą obserwacją Breughel'a łatwość, lekkość i harmonję, właściwe szkole Rubensa. Teniers po mistrzowsku umiał wyzyskiwać komiczne efekty, grupować swoje postacie, nadawać im naturalność ruchu i wyrazu. Można wprawdzie u niektórych współzawodników Teniers'a, jak np. Brauwer znaleźć niekiedy żywe sceny, równie dobrze wykonane, pomimo to pozostaje on zawsze mistrzem rodzaju a dzieła jego, posiadają sobie właściwą cechę i oryginalność, od razu bijące w oczy. Utwory Teniers'a tak samo jak Rembrandt'a łatwe są do rozpoznania. Nazwisko jego obok Rubens'a i Van Dyck'a, stoi na czele sztuki flamandzkiej. Współzawodnikami Teniers'a w scenach ludowych byli D. Ryckaert (1612 — 1661) i współcześni mu Vanthilborg i Cracsbecke, których daty urodzenia i śmierci nie są pewne. Cracsbecke był z zawodu piekarzem ale, mając talent, porzucił rzemiosło i zdobył sobie w sztuce miejsce zaszczytne. Inna znów grupa malarzy malowała wyłącznie sceny urzędowe albo też obrazy z eleganckiego świata. Franeken młodszy (1580 — 1642) był twórcą "Gabinetu amatora" (Florencja), Van Alsloot (1550 — 1625) "Maskarady na lodzie" (Monachjum) i t. p. Jakkolwiek szkoła włoska wydała kilka rodzajowych obrazów (1), jednakże były to rzeczy przygodne, pierwsi Flamandowie uczynili, z malarstwa rodzajowego dział osobny. Oni także zrozumieli, iż natura sama przez się i jej oddanie, bez wprowadzenia ludzi, starczy do stworzenia dzieł znakomitych. Krajobraz stanowił dotąd tylko tło obrazu, trzeba go było uczynić samodzielnym.


(1) Wenecjanie za czasów Belliniego, Caravaggio i jego szkoła (Peyre).

267

Ten znakomity postęp był głównie dziełem Mateusza i Pawła braci Brill (1550 — 1584 i 1556 — 1624) oni to pierwsi wykonali krajobrazy z taką doskonałością, że znaleźli wielu naśladowców. Łączy się w nich szlachetność i prostota jaką roztaczali Tycjan i Giorgione w swoich tłach obrazowych, z dokładnością szkoły flamandzkiej. Można powiedzieć, iż potomność, korzystając z przykładu Brill'ów, nie oddała im należnej sprawiedliwości. Paweł szczególniej, który o tyle lat przeżył brata, może być uważany za twórcę nowożytnego krajobrazu. Utwory jego odznaczają się wielką rozmaitością, dobrem rozłożeniem świateł i cieni, nawet niekiedy tchnieniem melancholji. Obydwóch braci ceniono bardzo w Rzymie gdzie długo przebywali. W tym samym czasie najwięcej wsławił się jako malarz krajobrazów Breughel (1), albo raczej Brueghel nazwany aksamitnym, (1568 — 1625) jeden z pierwszych twórców krajobrazu morskiego. Breughel miał nadzwyczajną delikatność pendzla, a chociaż często gubił się w szczegółach i miał konwencjonalny, niebieskawy koloryt, przecież pomimo to obrazy jakie malował w najrozmaitszych rodzajach, świadczą o wielkim talencie. Najsławniejszemi są "Bitwa pod Arbelles" (Luwr), "Flora" (Genua), "Pięć zmysłów", "Wenus i Amor", "W składzie broni" (Madryt). Pomiędzy malarzami flamandzkimi, utrzymującymi tradycje Rubensa; którą zakończył Huysmans, zmarły w r. 1727, wymienić jeszcze trzeba Wildens'a, Łukasza Van Uden, Ludwika de Wadde i Piotra Neefs, który się wsławił wybornem malowaniem wnętrz. Po tak świetnym rozkwicie szkoła flamandzka chyliła się do upadku, ostatecznie jednak pognębił ją ogromny upadek kraju, spowodowany zamknięciem antwerpskiego portu i ciągłemi walkami na terytorjum belgijskiem w końcu XVII i początku XVIII wieku.


(1) Breughel zwany aksamitnym był synem Breughel'a straszego a bratem Breughela piekielnego (1504 — 1633) tak zwanego bo lubił nadewszystko przedstawiać sceny piekielne lub pożary. Trzeba zaznaczyć, że rodzina Breughelów była na wskroś artystyczną, bo roczniki sztuki flamandzkiej zapisały aż dwudziestu pięciu artystów, pochodzących od starego Breughela (Peyre).

268

ROZDZIAŁ IV. SZKOŁA HOLENDERSKA (1). NIDERLANDY NA POCZĄTKU XVII WIEKU.

Jedną z najpiękniejszych kart historji jest wojna o niepodległość Holandji, która opierała się całej potędze domu austrjackiego przez lat ośmdziesiąt kilka i wyszła z tej nierównej walki zwycięzką, sławną, silną, swobodną, wykształconą a pomimo szczupłości swego terytorjum, zajęła od razu w Europie poważne miejsce, dzięki swoim uczonym i artystom. W tym narodzie ciężkim z pozoru a praktycznym, umiejącym zarabiać i zbierać pieniądze, nigdy jednak nie osłabło zajęcie się rzeczami umysłowemi nawet w najstraszniejszych chwilach heroicznej walki. Chcąc okazać swą wdzięczność Lejdzie, za jej pamiętną obronę przeciw Hiszpanom roku 1574, Stany uważały, iż, najwłaściwszą nagrodą dla miasta, było utworzenie uniwersytetu, a ten zyskał sobie z czasem europejską sławę. Począwszy od roku 1609, nie było prawie w Holandji analfabetów nawet między kobietami, ani między dziećmi. Pracowitość całego narodu, zapewniała wszystkim jego mieszkańcom jeśli nie bogactwo, to dobrobyt (2). Pomimo to w życiu codziennem panowało wielkie umiarkowanie, a dziś jeszcze jest to cechą znamienną holenderskiego towarzystwa. Wielki Pensjonasz Jan de Witt, który traktował z Ludwikiem XIV, jako równy z równym, miał tylko dla swojej osoby jednego służącego. Mieli więc Holendrzy pieniądze na zaspokojenie swoich fantazyi, a najulubieńszemi dla nich przedmiotami były obrazy i kwiaty (3). Każdy starał się mieć piękne obrazy, tak, iż nawet znaleźć je było można u rzemieślników. Ale żeby stać się tak popularną, sztuka musiała być narodową, odpowiadać daleko więcej niż w innych krajach gustom, obyczajom, instytucjom. Holandja, jako kraj protestancki.


(1) W Burger (Thore) "Museos de Holande", Havard "Ecole holandaise", Taine "Philosophie de l'art dans les Pays-Bas". Em. Michel "Rembrandt"(Peyre). (2) Francuz Parival zwiedzający Holandję w roku 1660, pisze, iż w niektórych miejscowościach kraju, próżniacy i włóczęgi, oraz ludzie źle zarządzający swoim majątkiem byli więzieni, skoro tylko żona lub ktoś z rodziny wniósł o to skargę. W więzieniu zmuszano ich do pracy, bo tam musieli zarabiać na swoje utrzymanie. To samo pisze Kartezjusz do uczonego Balzac'a w r. 1630. (Peyre) (3) Ulubionemi kwiatami były tulipany, których ceny dochodziły sum bajecznych. Cebulka rzadkiego gatunku Semper Augustus sprzedaną została za sumę, równającą się dzisiaj 30, 000 franków. (Peyre).

269

nie mogła mieć sztuki religijnej i to właśnie było powodem odrębności jej malarskiej szkoły. Ponieważ surowość obrządku kalwińskiego zakazywała, obrazów świętych, porzucono tradycję Kornela z Harlemu i Bloemaerta, bo jeśli nawet artyści zaczerpnęli kiedy tematów w historji świętej, nadawali im niejako charakter domowy, realistyczny, jak to łatwo pojąć u ludzi wczytanych w Biblję. Obrazy miały zwykle małe rozmiary, gdyż nie były przeznaczone do kościołów, ale przystrajały mieszkania. Przedstawiane sceny musiały też stosować się do poziomu przeciętnych ludzi, do tego, co sprawiało przyjemność ich oczom. Gdy po dniu pracowitym zasiadali przy rodzinnem ognisku, lubili patrzeć na to, co przypominało im ich własne życie, albo sceny domowe, albo wesołe gawędy karczemne przy kuflu i fajce. U narodów północnych dobre jadło i napoje mają większe znaczenie, niż na południu, a karczma odgrywa daleko większą rolę, niż u narodów, używających rozkoszy pogody i słońca. Dzięki więc nabywcom i ich gustom, zdemokratyzowała się sztuka, zmalały obrazy, w których zwykle przedstawiano maleńkie postacie. Wielkością naturalną malarze holenderscy posługiwali się niemal jedynie w portretach, które były także bardzo poszukiwane, bo wysokie mieszczaństwo niderlandzkie, równie jak arystokracja wenecka lub angielska, starała się przekazać swoje rysy potomności. Rzadziej daleko artyści mieli sposobność grupowania w kompozycjach postaci naturalnej wielkości, chyba gdy wypadło malować jakie stowarzyszenie, korporację, albo też uroczystości publiczne. Czasami przy budowie ratusza zdarzyła się potrzeba jakiej mitologicznej lub historycznej kompozycji, dla przystrojenia wspaniałego budynku, ale rozumie się samo przez się, że podobne wypadki były rzadkie. Wszystkie więc niemal obrazy szkoły holenderskiej, są małych rozmiarów a ponieważ były oglądane zblizka, wymagały wykończenia. Holendrzy lubili bardzo porządek i ładne sprzęty, chętnie więc widzieli na obrazach starannie odrobione akcesorja. Przytem malarze holenderscy techniką zbliżali się często do szkoły flamandzkiej, to przez naśladownictwo Teniers'a, to przez szkołę Franciszka Hals'a, który był rodem z Malines. Malarze holenderscy byli wogóle kolorystami, bo na koloryt zwracali uwagę nabywcy i lubili, ażeby obraz rozjaśniał pokój swym wesołym tonem. Koloryt holenderski był zwykle czysty, pełen soczystości, ale niema w nim nic gwałtownego. Szkoła holenderska, chociaż zamykała się w szczupłym zakresie, zajmuje przecież znakomitą kartę w dziejach sztuki. Zdawała sobie

270

doskonale sprawę ze swego zakresu i wprowadziła ten sam podział pracy, jaki miała szkoła flamandzka, a nawet się jeszcze więcej wyspecjalizowała. Naprzykład malarze zwierząt zajmowali się zwykle jednym tylko gatunkiem, odrzucając wszystkie inne. Największą jednak zasługą całej szkoły była głęboka znajomość rysunku i anatomji, poparta studjami nagich ciał, umiejętne użycie światłocienia i oddanie perspektywy powietrznej. W Holandji wykształcił się krajobraz i nigdzie może oblicze natury, nie było tak pilnie studjowane i oddane tak wiernie, w swej rozmaitości. Dodać trzeba jeszcze, że nigdy może tak mały kraik, nie wydał tylu na raz znakomitych artystów co Holandja, w połowie XVII wieku. W okolicznościach, w których powstała ta szkoła, niesłusznie byłoby jej zarzucać wybór powszednich tematów (1), jednakże, ażeby wykazać jej braki, nie potrzeba przeciwstawiać jej szkół innych, dość porównywać ją z jej własnymi mistrzami: Rembrandtem i Ruisdael'em. Horyzonty obydwóch przewyższały niezmiernie wszystkich współzawodników, obydwaj byli też osamotnieni. Ruysdael, nieoceniony przez współczesnych, umarł w nędzy a Rembrandt zdumiewał ich raczej, niż pociągał. Przykład ten dowodzi, że są wyżyny, na które zwykły talent się nie wzniesie, a na które prowadzi tylko natchnienie, zrozumienie ducha przedmiotów, odczucie ich, budzące w duszach patrzących wzruszenie, podobne temu, jakie przenikało twórcę; tylko niezawsze są one w danej chwili zrozumiałe. Głównemi środowiskami sztuki w Holandji były: Harlem, Leyda i Amsterdam, w którym gromadzili się artyści a wreszcie Utrecht i Delft (2). Byłoby rzeczą trudną i zbyteczną klasyfikować rozmaite szkoły holenderskie, powiedzieć jednak można, iż malarze harlemscy pozostawali więcej pod wpływem Franciszka Hals'a i że w Harlem rozwinął się krajobraz; ale Rembrandt należy do Leydy i to starczy


(1) Ludwik XIV nie mógł znosić obrazów szkoły holenderskiej. Przedstawianie arcydemokratycznych postaci: pijaków, chłopów, mieszczan, włóczęgów raziło jego konwencjonalne pojęcia, do których wszystko, nawet sztuka stosować się musiała. Ze wstrętem nazywał obrazy holenderskie "Des magots". Wstręt Ludwika XIV do tej zdemokratyzowanej sztuki dowodzi, że jest ona spokrewnioną z naszemi pojęciami, które wyprzedziła. Dlatego też dzisiejsza krytyka, od tej szkoły wywodzi malarstwo doby obecnej. (W. M. ) (2) W Delft wyrobiła się ceramika w końcu XVI wieku. Naśladowała ona często przedmioty, przywożone przez holenderskie okręty z dalekiego wschodu a wiadomo, że od początku XVII wieku, Holandja jedna z pomiędzy wszystkich narodów europejskich, miała stosunki handlowe z Japonją. (Peyre)

271

do sławy tego miasta. Jakkolwiek Rembrandt'owi zarzucić można, brak poczucia plastycznego piękna, gdy przedstwia nagie ciała (1) a nawet umyślne niejako poszukiwanie brzydoty, jakkolwiek niekiedy popełnia on rażące grzechy przeciw dobremu smakowi, doszedł jednak do wyżyn sztuki i w wielu razach tak jak Michał Anioł, budzi podziw swoim genjuszem. Od innych holenderskich malarzy, wyróżnia go nadewszystko, dar uwydatniania typu ogólnego w modelu, jaki ma przed oczyma, oraz więcej jeszcze poczucie boskości, którego tym innym zbrakło. "Wskrzeszenie Łazarza", "Pielgrzymi z Emaus" i "Chrystus leczący chorych" przedstawiają wprawdzie zupełnie odmienny ideał, niż wielkie dzieła szkoły włoskiej, ale ten ideał jest równie wysoki, równieprzejmujący. Rembrandt potrafił zbliżyć bóstwo do człowieka, nie pomniejszając go wcale, odmłodził najstarsze tematy jakąś żywotną siłą, którą wszystkiemu czego dotknął, nadać potrafił, przedstawiając rzeczy w sposób prosty, a jednak niezwykły jak: "Ofiara Abrahama" i "Dobry Samarytanin". Nie samemu czarowi kolorytu Rembrandt zawdzięcza wyjątkowe miejsce, jakie w sztuce zajmuje, chociaż jego sposób wykonania jest nieporównany, żaden artysta nie zdołał tak doskonale połączyć swej myśli z kształtem; jaki jej nadaje. Na przemian wyraźny i zamglony, tajemniczy i pełen prostoty, wlał on, jak mówi jeden z jego historiografów, ducha w światło i uczynił je odbiciem wrażeń, potrafił natchnąć drgnieniem życia martwe przedmioty i wypowiedzieć wyraźnie to, co jest niepochwytnego w naturze. Efektami światła oddaje to, co dotąd tylko oddawała linja. Pod jego pendzlem promień, staje się poniekąd żywą istotą, która zajmuje, która do nas przemawia. Rembrandt posiada w najwyższym stopniu sztukę kontrastów, tak w samej kompozycji jak w jej wykonaniu i właśnie za jej pomocą, zwiększa wrażenie. Naprzykład w "Aniele Rafaelu opuszczającym Tobiasza", archanioł będący główną osobą, wykonany jest z największą starannością" gdy inne postacie są tylko poprawne, a pejzaż i teren zaledwie są naznaczone. Tym sposobem wzrok musi się zatrzymać na niebiańskim pośle, który porzuca ziemię otoczony blaskiem, a harmonja całości, nic nie traci na tem doskonałem rozłożeniu światła i cienia, w którem nikt Rembrandt'owi nie dorównał.


(1) Oprócz Rembrandta jeden tylko malarz holenderski Jakób Vanloo (1614 — 1670) malował nagie ciała wielkości naturalnej, Vanloo przyjął poddaństwo francuzkie. (Peyre).

272

Nie trzeba sądzić, że używał kiedykolwiek cieni, ażeby pokryć braki, oszczędzić sobie pracy, bo cienie u niego nawet najsilniejsze są doskonale przejrzyste i gdy się w nie wpatrzeć, można z łatwością rozeznać wszystko, co się w nich kryje pozornie a co dopełnia całości obrazu drugorzędnemi szczegółami. Rembrandt malował także przepyszne krajobrazy (Kassel) i był wielkim portrecistą. Malował kilkakrotnie samego siebie; cztery z pomiędzy tych wizerunków znajdują się w Luwrze. Za najważniejsze jednak jego utwory uważane są obrazy z postaciami naturalnej wielkości, nie dlatego żeby były znakomitsze od innych ale że są rzadkie. Trzy głównie z pomiędzy nich charakteryzują trzy manjery wielkiego artysty. W pierwszej manjerze, przedmioty przedstawiane są w pełnem świetle i wykonane z wielką starannością a tony łączą się harmonijnie. Z tego czasu pochodzi "Wykład anatomji" (rok 1632). Później Rembrandt więcej stara się o przeciwstawienie świateł i cieni, używa tonów złotawych; sposób malowania jego jest szerszy. Utwór niesłusznie znany pod nazwą "Ront nocny" (rok 1642), najznakomitsze dzieło artysty, należy do drugiej epoki. Wreszcie mniej więcej od r. 1655 koloryt Rembrandta staje się ciemniejszy, kontrasty świateł i cieni są jeszcze silniej zaznaczone a pendzel posiada zupełną swobodę. "Syndycy sukienników amsterdamskich", z tej trzeciej epoki, obraz malowany w roku 1661, godnie odpowiada poprzednim. Rembrandt zwany także VanRyn, dlatego, że ojciec jego posiadał młyn nad rzeką Ryn i poprzednio otrzymał już ten przydomek, urodził się w Leydzie roku 1607. Szybko dorobiwszy się sławy, artysta ożenił się i osiadł w Amsterdamie. Żył wystawnie i otaczał się przedmiotami sztuki, nie zawsze zważając na środki, jakiemi rozporządzał. W chwili kiedy zakupił na kredyt piękny dom, wybuchła wojna z Cromwellem, trwająca od roku 1653 do 1655. Amsterdam ucierpiał w niej najwięcej i naturalnie, nie myślano wówczas o sztuce, ale wierzyciele stali się tembardziej wymagający. Rembrandt chociaż był w pełni swego artystycznego rozwoju, z powodu "Rontu nocnego" popadł w niełaskę tej części publiczności, która najwięcej zakupywała obrazy. Sprzedano za długi bogate jego zbiory(1). Osiąg-


(1) Dochowały się dotąd spisy tych zbiorów które stanowią ciekawy dokument co do upodobań Rembrandta. Obok utworów flamandzkich i holenderskich, było tam bardzo wiele włoskich rycin. Wszystkie dzieła Mantegna wszystkie ryciny dzieł Michała Anioła i trzy wielkie tomy rycin według Rafaela, który o ile się zdaje, był najulubienszvm a przynajmniej najliczniej przedstawionym w zbiorach Rembrandta. (Peyre).


273

nięta jednak suma nie pokryła należności i Rembrandt musiał się przenieść do najbiedniejszej dzielnicy Amsterdamu a chociaż nie ustawał w pracy, umarł zadłużony r. 1669 i pochowany został z miłosierdzia.


UCZNIOWIE REMBRANDTA.

Rembrandt miał wielu uczniów, ale nie wszyscy byli jego naśladowcami i ci 

naśladowcy tworzą grupę osobną. Stało się to może z powodu, że Rembrandt nie łączył swoich uczni w jednej pracowni, ale każdemu z nich, wyznaczał osobną celę. Uczniowie ci, nie odrzucając w zupełności scen domowych, chętniej malowali takie, w których wyobraźnia gra większą rolę, szukając natchnień w historji tak świeckiej, jak świętej. Lubili oni malować przedmioty naturalnej wielkości, ozdabiali też ratusz w Amsterdamie, Leydzie i innych miastach. Portrety ich są także naturalnej wielkości. W ten sposób malowali Bol (1610 — 1681), Flinck (1616 — 1666) i kilku innych, którzy jednak nie doszli do pierwszorzędnej sławy. Najlepiej jeszcze reprezentował sposób malowania i poczucie światła mistrza, Mikołaj Maes (1620 — 1664) chociaż jego czerwonawe tony różnią się znamiennie od złotawych zabarwień Rembrandta. Był on nadewszystko malarzem rodzajowym. Najznakomitszym uczniem Rembrandta był Gerard Dow (1616 — 1674). Drobne jego, doskonale rysowane i wykończone obrazki odznaczają się niekiedy głębokiem uczuciem jak "Chora kobieta" (Luwr). Każda scena przedstawiona przez niego, budzi tyle zajęcia ile mogłaby go budzić w naturze i to stawia go wyżej od artystów, którzy nie wniknęli tak głęboko jak on, w istotę uczuć i rzeczy.


WSPÓŁCZEŚNI REMBRANDTA.

Pomiędzy współczesnymi Rembrandta było jednak kilku malarzy, którzy jakkolwiek nie mogli się z nim równać, zasługują na uwagę, jak: Bartłomiej Van der Helst (1581 — 1666) i Franciszek Hals (1580 — 1666). Pierwszy był twórcą "Bankietu gwardzistów narodowych", z powodu zawarcia pokoju w Munster i "Sędziów popisu łuczników", dzieł pełnych kolorystycznych efektów, Hals zarówno w swoich portretach jak obrazach, n. p. "Zebranie gwardji narodowej", posiada bardzo wiele ruchu, a w kolorycie przypomina Velasquez'a, jakkolwiek niewiadomo gdzie mógł studjować jego obrazy. Uczniem Halsa był Adryan Brauwer (1608 — 1642) który bardzo wcześnie wykazywał wielkie artystyczne zdolności. Mistrz jego korzystał nieuczciwie ze zdolności ucznia, sprzedawał dość drogo na swoją

274

korzyść jego prace, z uczniami zaś obchodził się jak najgorzej. Brauver uciekł wreszcie z jego pracowni do Belgji, gdzie poznał Rubensa, który wysoko cenił jego talent. Umarł młodo, zostawiając pomimo to wielką liczbę obrazów. Najlepiej przedstawiał karczemne sceny j kłótnie, które tchnęły życiem. Gerard Terburg i Gabrjel Metzu (1615 — 1659) zajmowali się wyższemi społecznemi warstwami. Obadwaj tworzyli arcydzieła. "Targ jarzyn" Gabrjela Metzu stanowi pierwowzór mnóstwa późniejszych obrazów tego rodzaju; kompozycje Terburga są poważniejsze. "W Kongresie westfalskim, " wymalował wszystkich zasiadających w nim dyplomatów, z utrzymaniem podobieństwa, gdyż miał sposobność ich widzieć będąc w Minister, Obraz ten (Londyn) podobał się bardzo ambasadorowi hiszpańskiemu i namówił artystę, ażeby się udał do Madrytu. Terburg miał tam tak wielkie powodzenie, iż lękając się zazdrości hiszpańskich malarzy, porzucił dwór Filipa IV, który napróżno chciał go zatrzymać i powrócił do swojej ojczyzny. Został burmistrzem Deventer i wymalował całą radę miejską tego miasta. Terburg uważany jest za jednego z najlepszych malarzy holenderskich, tembardziej, że pomiędzy utworami jego niema wcale słabych. Do wytwornych jego scen rodzajowych należą: "Uwagi macierzyńskie" (Berlin) Portret malarza i "Depesza" (Haga) "Uprzejmy wojskowy" i "Koncert" (Luwr)(1) Niektórzy stawiają go wyżej od Gerarda Dow i wszystkich innych pomniejszych malarzy holenderskiej szkoły. Wymienić tu jeszcze trzeba Adrjana Van Ostade (1610 — 1685) bardzo cenionego malarza scen chłopskich, którego najlepsze dzieła są: "Rodzina Van Ostad'ów" i "Nauczyciel" (Luwr) "Chłopi w karczmie" (Monachjum) "Pracownia artysty" (Amsterdam) Ostade i Piotr de Googhe efektami światło-cienia najwięcej zbliżają się do Rembrandta. Brat Adrjana, Izaak Van Ostade (1621 — 1649) Dirck Hak; brat Franciszka, Bratenburg (1650 — 1782) Jan Steen (1626 — 1679) Van de Velde, Van der Neer, malarz książąt Oranji, Jan i Mikołaj Vercolie, Netscher jeden i drugi, trzy pokolenia Mieris'ów (1635 — 1681), (1662 — 1747) i (1689 — 1763) i wielu innych tworzy cały zastęp malarzy, z których każdego można nazwać znakomitym i z których każdy odosobniony, zyskałby sobie wielką sławę, gdyby nie liczba współzawodników, którzy w równej mierze na nią zasługiwali.


(1) Terburg prześlicznie malował biały atlas, i występuje też niemal we wszystkich jego kompozycjach. (Peyre).

275

W osobnym rodzaju zasłynął Filip Wouwerman (1619 — 1668) twórca potyczek i polowań, który nie miał w tym rodzaju równego sobie (1), chociaż dwaj jego bracia Piotr i Jan oraz uczeń Barengdal próbowali go naśladować. Wouwerman i kilku malarzy wyżej wymienionych, przedstawiając sceny pod gołem niebem, musieli malować krajobrazy i czynili to z wielką znajomością rzeczy.


PEJZAŻYŚCI.

Pierwszym z malarzy, na którego obrazach ukazuje się naprzód krajobraz 

wilgotnych i żyznych równin holenderskich był Jan Van Goyen (1596 — 1656). Oddał on z wielkiem odczuciem, charakter jednotonnych z pozoru okolic, w których jednak ziemia woda, chmury tworzą harmonję prostą, a zmienną co chwila, oraz szerokie horyzonty, ulubione później przez wielu pejzażystów. U niego nawet nierówności gruntu, przecinające te spokojne płaszczyzny, są nie wielkie i nie przerywają harmonji linji. Drzewa nadające głównie indywidualność krajobrazom, zajmują tu naturalnie właściwe sobie miejsce. Bo też zauważono już oddawna, że nie kraje znane z pięknych położeń, nie okolice górzyste i poszarpane, dały początek krajobrazowi. Oprócz Van Goyen'a, do założycieli szkoły pejzażystów holenderskich zaliczyć trzeba Piotra Molyn starszego (1600 — 1654), Vynantz'a (1600 — 1679) i Artura Van der Neer (1603 — 1677). Van Goyen lubuje się w mgłach niewyraźnych. Vynantz przeciwnie oblewa światłem swoje krajobrazy, a Van der Neer, najchętniej przedstawia wody rzek i kanałów, ocienione drzewami, oraz wioski, uśpione przy świetle księżyca. Pejzażyści jednak, chcąc przeciąć monotonję zawsze jednakich krajobrazów, szukali sobie wzorów w obcych krajach a szczególnie) we Włoszech lub Norwegji, Albert Van Everdingen (1621 — 1675) przedstawiał z prawdą i dokładnością holenderskiej szkoły dzikie kaskady górskich potoków i sosny targane wichrami, na górach o śnieżnych szczytach. Ale Włochy, daleko więcej niż północ, nęciły holenderskich malarzy, a gdy potrafili dobić się sławy po za Alpami, nabierali uroku dla własnej ojczyzny i przyćmiewali nieraz tych, co jej nigdy nie opuszczali. Nie dziw więc, że wielu artystów we Włoszech czerpało sobie wzory. Koloryt ich był zwykle jasny i harmonijny, wśród


(1) Wouwerman zawsze umieszczał na swoich obrazach białego konia jak Terburg biały atlas. (W. M. ).

276

południowych krajobrazów lubili pomieszczać sceny wdzięczne, niekiedy wprowadzali i przedstawiali wśród nich świat mitologiczny, na wzór Albana. Ostatecznie krajobrazy włoskie były tak poszukiwane, że malowali je nawet tacy artyści, którzy nigdy we Włoszech nie byli, naśladownictwem zastępując naturę. Wówczas to ukazał się Ruysdael; okoliczności wyżej przytoczone wyjaśniają powód, dla którego ten prawdziwy genjusz, nie był oceniony przez współczesnych. O życiu jego nawet, mało doszło nas szczegółów, wiemy tylko, że całe życie walczył z niedostatkiem i że dobroć jego, równą była talentowi. Urodzony w Harlem, około 1630 r. uczył się naprzód medycyny i porzucił ją dla malarstwa, w którem brat jego Salomon wyrobił sobie pewne wzięcie. Osiadł następnie w Amsterdamie, gdzie mniej było pejsażystów niż w jego rodzinnem mieście, jednakże nie zwrócono na niego uwagi. Ale jakkolwiek sam był bardzo ubogi i bardzo mało zarabiał, wypłacał zawsze regularnie pensję swemu staremu ojcu. W swojej biedzie, pocieszał się widokiem natury i niezmordowaną pracą; niezrażony obojętnością, namalował około czterystu krajobrazów a jakkolwiek nieumiano go ocenić jako artystę, szanowano go powszechnie dla nieskazitelnego charakteru. Zestarzały przed czasem umarł w szpitalu roku 1682. Ruysdael malował często górzyste i dzikie miejscowości, zdaje się więc, że tak jak jego przyjaciel Everdingen zwiedził Norwegję a może także Niemcy i Szwajcarję. Najdoskonalsze jednak i najlepiej odczute krajobrazy, wzorował na własnym kraju. Takimi są "Cmentarz w Amsterdamie", "Widoki Harlemu", "Wybrzeże w Scheveningen". Nikt lepiej od niego nie odtworzył poezji natury w jej całej prostocie. Patrząc na jego dzieła, zapomina się nawet o doskonałości "wykonania, gdyż porywa ich wyraz, wypowiadający cały smutek duszy artysty i ten przelewa się w widzów. Smutek ten, trudny do określenia, leży w harmonijnym nastroju całej natury. Ruysdael przedstawia, właściwą miejscowość "Las", "Krzak", "Cmentarz", istniejące w naturze, ale oprócz tego, wyraża w nich typ ogólny przedmiotu, co jest tylko atrybutem wielkich artystów (1). Po Ruysdaelu największym pejzażystą holenderskim był Hobbema (1638 — 1709). Mniej głęboki, umiał także odczuć piękność na-


(1) Chociaż z górą dwa wieki oddziela 'nas od Ruysdael a, można śmiało powiedzieć, że swoją melancholja i swoim nastrojem, spokrewniał się z dzisiejszą sztuką więcej niż jakikolwiek inny artysta. (W. M. ).

277

tury i oddać ją z całym wdziękiem. Równie jak Ruysdael i Dekker bardzo wielbiony dzisiaj, Hobbema nie miał uznania. Niepowodzenie tych trzech najznakomitszych malarzy natury, świadczy dowodnie, jak rozpowszechnionym był smak do konwencjalnych krajobrazów, nie mających z nią nic wspólnego. Wielkiem za to uznaniem cieszyli się malarze zwierząt i przyznać trzeba, że doprowadzili swój rodzaj do doskonałości. Niektórzy też: byli także znakomitymi pejzażystami, bo najczęściej krajobraz służył za tło zwierzętom. Trudno więc te dwa rodzaje malarstwa oddzielać. Najsławniejszym animalistą był Paweł Potter (1625 — 1654). który jakkolwiek umarł bardzo młodo, zostawił więcej niż sto obrazów. Do najlepszych należą: "Buhaj", "Przeglądająca się krowa* i "Żaba" (Haga), "Polowanie na niedźwiedzie" (Amsterdam). Przy Potterze wspomnieć trzeba Adrjana Van de Velde, który także umarł w młodym wieku i zbliżał się do niego doskonałem wykonaniem, tak iż nazwiska tych dwóch artystów są nierozdzielne. bo Obadwaj znakomicie odtwarzali krowy i owce, pasące się na tłustych pastwiskach. Albert Cuyp (1620 — 1691) chętniej ożywiał swoje krajobrazy pełne światła końmi, lubił malować polowania, przejażdżki i t. p. Wilhelm Hondekoeter (1636 — 1695) wsławił się zarówno doskonałym odtwarzaniem wody jak i domowego ptactwa. Najsławniejszym jego obrazem jest "Pióro unoszące się w powietrzu" (Amsterdam). Wszyscy prawie pejzażyści holenderscy malowali także krajobrazy morskie, bo morze mieli ciągle przed oczyma, najpierwszy jednak Szymon de Vlieger (1601 — 1660) nadał temu specjalnemu rodzajowi wielkie znaczenie. Malował morze spokojne albo wzburzone" regaty, bitwy morskie. Prześcignęli go w doskonałości wykonania Van de Velde młodszy (1637 — 1707), znakomicie malując morze spokojne, z nadzwyczajną znajomością rzeczy oddając okręty i wszystkie ich części oraz Backhuysen (1631 — 1708), który wolał morze wzburzone i w tym rodzaju celował. Zbyt długo jednak byłoby wyliczać nazwiska malarzy, którzy się w tym rodzaju odznaczyli. dość powiedzieć, że liczba ich jest bardzo znaczna. Zakwitło także w owej epoce malarstwo architektoniczne, w którem wsławił się nadewszystkich Van der Heydn (1637 — 1712).. Obrazy jego, nietylko przedstawiają domy i gmachy, ale dają także wyobrażenie o ich mieszkańcach. Widząc te miasta tak czyste, tak: starannie utrzymane ze wspaniałemi świątyniami i ratuszami, łatwo zrozumieć jak pracowite i spokojne życie wiedli w nich ludzie. Do najlepszych jego dzieł należą.: "Ratusz w Amsterdamie" (Luwr), "Widok miasta" (Haga).

278

Martwa natura miała także swoich malarzy. Prawdopodobnie początek temu rodzajowi dały szyldy, które doskonaląc się stopniowo, wyrobiły odpowiednich artystów i dobiły się godności sztuki. Najznakomitszym w tym rodzaju był Van Huysum (1682 — 1749) a przed nim wsławiło się kilka pokoleń de Heem'ów. Malarze ci oddawali doskonale lekkość kwiatów, świeżość owoców, kryształy, bogate zastawy, ptaki z ich różnobarwnem upierzeniem. Van Huysum był także niepospolitym pejzażystą, ale przy zapotrzebowaniu martwej natury tylko ukradkiem oddawał się krajobrazom. Dziś, te co wyszły z pod jego pendzla, są wysoko cenione. Kilka kobiet także zdobyło sobie sławę, malując krajobrazy i martwą naturę. Marja Van Osterwijck, urodzona w roku 1630 i Jakóba Marja Nickelle, urodzona w końcu XVII wieku, szczególniej poświęcały się kwiatom. Ostatecznie szkoła holenderska ciągle pomniejszając swoje ideały i zniżając poziom, wpadała w zbyt wielką drobiazgowość. Szczegóły zajmowały w niej coraz więcej miejsca, dla nich poświęcano treść i całość obrazu. Artyści starali się nawet o to, ażeby zwrócić uwagę widza na jakąś koronkę, żabot, klejnot doskonale wykonany, z ujmą, noszącej je osoby. Do przesady w wykonaniu dołączyły się wady zwykłe w epokach upadku, zaniedbanie rzeczy gruntownych, jak: rysunek, natura, dla pozornych. Ciało staje się podobne do porcelany lub kości słoniowej, postacie, jakkolwiek świetnie ubrane, są często źle postawione. Twarz bywa krzywo narysowana, ale można na niej policzyć rzęsy lub włoski brwi; źle położona ręka ma nieraz doskonale odrobione paznogcie. Wady te widoczne są już w Mieris'ach oraz w Gerardzie de Lairesse (1640 — 1711), który przejęty był tradycjami szkoły flamandzkiej. Nie podniósł on wcale szkoły holenderskiej, miał jednak ogromne powodzenie a współczesny mu Van der Warf (1659 — 1722) był wielbiony tak jak Terburg lub Metzu, chociaż na to wcale nie zasługiwał. Malarze holenderscy epoki rozkwitu, mieli znakomitych rytowników w Kornelu Visscher i Van Dalen'ie, którzy przodowali tej sztuce. Wszystkich jednak przyćmił Rembrandt swemi aquafortami. Są to prawdziwe obrazy, z całym blaskiem światłocienia, które stanowiło nieporównaną cechę genjuszu mistrza (1).


(1) Ażeby poznać szkołę holenderską, trzeba koniecznie być w jej Ojczyznie i widzieć ogół dzieł, znajdujących się w muzeach wszystkich większych miast, gdyż pojedyncze obrazy w wielkich galerjach europejskich dają o nich niedostateczne wyobrażenie. Ażeby odczuć cały czar holenderskiego krajobrazu-, trzeba poznać odrębną naturę światła w tym wilgotnym kraju, bez czego nigdy go się należycie nie oceni (W. M. ).

279

ROZDZIAŁ V. SZTUKA FRANCUSKA W XVII WIEKU (1).

Francja w średnich wiekach, wydała wielu znakomitych budowniczych, którzy pokryli ją całą wspaniałemi katedrami, ale malarstwo, rzeźba i cały ruch artystyczny, wywołany odrodzeniem, rozwinął się w niej dopiero w XVII wieku. Wówczas to ukonstytuowała się monarchja i społeczeństwo francuskie. Wyższe warstwy tego społeczeństwa były w wysokim stopniu towarzyskie, a towarzyskość wyrobiła pewne formy, które nadały swój wyraz literaturze oraz sztuce francuskiej i uczyniły je z konieczności konwencjonalnemi, ujętemi tą samą formalistyką, będącą kodeksem pięknych obyczajów, dowcipu i wdzięku. Tak zwane towarzystwo, to jest wyższe warstwy, nadawały ton całemu ruchowi umysłowemu. Wychowanie było przesiąknięte klasycyzmem. ale klasycyzmem sztywnym, mającym jako jedyną wspólność z włoskiem odrodzeniem nazwiska bożków mitologicznych i bohaterów starożytności, które były doskonale znane wszystkim ludziom wykształconym. Nawet pobożni prałaci, rozkochani w Homerze, Cyceronie, Wergilim, dostrzegali tylko w przepysznych budowach średniowiecznych, dzieła barbarzyńskie. Towarzystwo było rozmiłowane nietylko w baśniach mitologicznych, ale także w alegorjach, które łączyły świat starożytny z obecnym tak dalece, iż Ludwik XIV, przedstawiony pod postacią Jowisza lub Herkulesa, nikogo nie dziwił, bo król był w oczach świata rodzajem bóstwa. On to stał się środowiskiem całego kraju, od niego zależnymi byli wszyscy i wszystko — dworacy, lud, literatura, sztuka, wiedza. W takich warunkach niema ani swobody, ani inicjatywy indywidualnej, wszystkiem rządzą pewne formuły. To też był to czas sprzyjający instytucjom, które patentowały rozum i talent. Akademja


(1) Felibien "Entretiens sur la vie et les oeuvres des plus exceilents peintres. — Charlos Blanc "Histoire des peintres de l'école francaise", tome I. — Bouchitté "Poussin". — Vitet "Eustache Lesueur". — Em. Michel "Claude Lorrain". — "L'ancienne France; seulpteurs et architectes; peintres et graveurs", ouvrages publiés sous la direction de P. Louisy. — "Les archwes de l'art Français". — Jal "Dictionnaire critique de biographie et d'histoire". — "L'abecedario" de Mariette. — Cousin "Le vrai, le beau et le bien". — D'Argenville "Histoires des peintres". (Peyre).

280

malarstwa i rzeźby, powstała r. 1648, Akademja architektury r. 1671, Akademja francuska w Rzymie r. 1655, królewska akademja muzyczna r. 1668 (1). Symbolem monarchji francuzkiej, jak słusznie powiedział Michelet, jest Wersal. Wszystkie te wielkie, wspaniałe, ale zimne i symetryczne budowle przedstawiają dobrze skupienie władzy, obejmującej wszystkie dziedziny. Henryk IV wznosił już wiele wspaniałych gmachów, w których naśladowano budownictwo florenckie; naśladowano je tak dalece, iż nawet do gotyckiego kościoła Ś-go Gerwazego, pierwszy ówczesny architekt — Salomon de Brosse, dobudował portal renesansowy. Rzeźby jednak zdobiące gmachy z czasów Ludwika XIV, nie mogą iść w porównanie z rzeźbami poprzedniej epoki. Malarstwo francuskie nie mogło się równać pod żadnym względem z malarstwem Włoch, Hiszpanji, Niderlandów, jakkolwiek pokrywano freskami sale Luwru i Fontaineblau. Najsławniejszym malarzem w ówczesnej Francji, przed Mikołajem Poussin był Szymon Vouet (1590 — 1649). Kształcił się on we Włoszech i dobił sławy w Rzymie, gdy Ludwik XIII wezwał go do Paryża. Był to naśladowca Pawła z Werony i podobał się powszechnie, pomimo braku oryginalności oraz pogłębienia swoich kompozycji. Można go tylko uważać za biegłego dekoratora. Pierwszym malarzem francuzkim, zasługującym na uznanie był Mikołaj Poussin, jakkolwiek niepodobna go stawiać, jak to czynią jego ziomkowie, obok pierwszorzędnych mistrzów XVII wieku. Poussin urodził się w roku 1594, z rodziny niegdyś zamożnej ale zrujnowanej wojnami religijnemi, która z wielką trudnością zgodziła się na jego artystyczną karjerę. Marzeniem młodzieńca był Rzym. Dwa razy próbował się tam udać i zawsze brak środków stanął mu na przeszkodzie; aż wreszcie poeta Marin i przyszedł mu z pomocą, ale na nieszczęście Poussin utracił wkrótce swego protektora i przechodził w wiecznem mieście ciężką nędzę, chociaż posiadał nadzwyczajną łatwość malowania. Chory i do tego zraniony w prawą rękę, w napaści ulicznej, jakiej doznał na Monte Cavallo, znalazł się w rozpaczliwem położeniu. Wtedy zaopiekował się nim Fraucuz Duguet, z którego córką ożenił się potem i powoli wyrobił sobie uznanie. Wykonał wówczas "Siedm sakramentów", "Porwanie Sabinek", "Trjumf Flory", które zwróciły na niego uwagę całego Rzymu.


(1) R. 1635 została założona akademja francuska przez Kardynała Richelieu; ona to służyła za wzór wszystkim innym. (W. M. ).

281

Powołany do Francji, powrócił tam w roku 1640 i był przyjęty z wielkiem odznaczeniem przez Ludwika XIII. Ale to właśnie wzbudziło niechęć i zazdrość, a Poussin, nie zdolny do walki z intrygami dworaków, udał się znowu do Rzymu, zostawiając jako odpowiedź nieprzyjaciołom obraz alegoryczny w duchu ówczesnym: "Czas ochraniający prawdę przed pociskami zazdrości i niezgody" (1), oraz parę, innych dzieł. Talent Poussin'a po tej podróży doszedł do swego najwyższego rozwoju. Do tej epoki należą też najlepsze jego obrazy: "Sąd Salomona", "Orfeusz i Eurydyka", nowa serja Sakramentów i "Zachwycenie Ś-go Pawła. " Wówczas też Poussin maluje najwięcej tak zwanych krajobrazów bohaterskich albo histostorycznych, w których natura pozostaje prawdopodobną, nabierając poezji i wspaniałości, godnej bohaterów i bożków, wśród niej przedstawianych (2). Do tego rodzaju, który naturalnie dziś musi się wydawać z gruntu fałszywym a nawet śmiesznym, należą rozgłośne obrazy jego twórcy: "Arkadyjscy pasterze" i "Dyogenes" (Luwr), "Polifem" (Petersburg). Pousin pracował niezmordowanie do samej śmierci, to jest do w roku 1664. Zostawił około trzysta obrazów. Był to artysta chłodny, poprawny, konwencjonalny. O kolorycie jego sądzić dziś trudno, gdyż ten zmienił się bardzo, z powoda tła, jakie zazwyczaj podkładał. Poussin miał w wysokim stopniu poczucie świateł i prespektywy. Mało malował obrazów wielkości naturalnej, nie lubił robić portretów (3), jednakże portret własny, przez niego wykonany, jest bardzo piękny. Artysta tak rdzennie francuzki, tak odpowiadający potrzebom ówczesnego czasu, musiał wywrzeć wpływ na sztukę swojego kraju jakkolwiek nie miał uczni. Działał samym swoim przykładem. Mignard (1610 — 1695) Lesueur (1617 — 1655) Lebrun (1619 — 1690) wyszli ze szkoły Vouet'a. O Lebrunie i Mignard'zie pomówimy później, gdyż należą właściwie do następnej epoki. Eustachy Lesueur, zmarły młodo, stawiany przez Francuzów obok Poussin a, nie posiadał jednak jego doskonałości rysunku ale-


(1) Cała charakterystyka sztuki klasycznej francuskiej znajduje się w tyra tytule. (W. M. ) (2) Nazwa krajobrazu bohaterskiego charakteryzuje konwencjonalną sztukę epoki Ludwików, a charakteryzuje ją więcej jeszcze samo określenie. Jest onozarazem określeniem tragedji francuzkiej, której każdy wyraz musiał być także odpowiedni godności bohaterów i osób (ewentualnie króla) które były na przedstawieniu. (W. M. ) (3) Jest to rys znamienny artysty, który nie był rozkochany w naturze. (W. M. ).

282

miał za to więcej daleko uczucia i ciepła. Z początku znać na nim szkolę Vouet'a, później jednak choć nigdy nie był w Rzymie, wziął sobie jako wzór obrazy Rafaela, znajdujące się w Paryżu oraz Poussin'a. Wpływy te są widoczne w dwudziestu czterech obrazach, przedstawiających "życie Ś-go Brunona", a zamówionych przez Kartuzów paryzkich. Artysta potrafił oddać z prawdą uczucia, rozmaite chwile w życiu Ś-go i urozmaicić szereg swoich malowideł. Szczególniej zasługuje na uwagę jego "Modlitwa", a pod względem technicznym "Sen", w którym przedstawił całą symfonję tonów błękitnych. Oprócz tego szeregu obrazów, najsławniejsze są malowidła Lesueur'a w hotelu Lambert w Paryżu i "Widzenie Ś-go Benedykta" (Luwr). Do znanych malarzy tej epoki, należy Filip de Champaigne (1602 — 1674). Był on rodem z Brukselli ale kształcił się we Francji i musi być zaliczony do sztuki francuzkiej. Poważny ten artysta, należący do sekty jansenistów, przyjaciel Pascal'a, ulubiony malarz kardynała Richelieu, malował "Chrystusa na krzyżu", "Chrystusa w grobie" i wiele obrazów religijnych, wśród których słynie obraz wotywny, przedstawiający matkę Agnieszkę Arnaud modlącą się o uzdrowienie siostry Katarzyny, córki Filipa, za której przyczyną chora odzyskała zdrowie. Filip de Champaigne, był także portrecistą i pozostawił wizerunek kardynała Richelieu oraz portret własny. Wymienić także należy artystę, znanego pod nazwą Valentin'a. Wiemy dzisiaj, że zwał się Jan de Boulogne (1590 — 1634]. Był on naśladowcą Caravaggia, jak to widać z jego "Kabalarki" i "Koncertu" (Luwr). Jego "Męczeństwo Ś-tej Procesy i Ś-go Maksymina" zostało skopjowane w mozaice i znajduje się w bazylice Ś-go Piotra. Malarstwem rodzajowem zajmowali się oprócz Valentin'a trzej bracia Lenain. którzy byli także dobrymi portrecistami. Wbrew panującym prądom, mieli skłonność do realizmu, ale w tym względzie prześcignął ich Jacek Callot (1595 — 1635), jeden z najpopularniejszych artystów francuzkich za życia i po śmierci, chociaż obrazy jego są, bardzo rzadkie, a wiele z nich jest wątpliwej autentyczności, ale za to mamy jego ryciny pełne werwy, wesołości i komizmu. Przedstawiał całą, cyganerję ówczesną, biedaków, nędzarzy, żebraków, wędrownych artystów, żołnierzy, buńczuczną szlachtę, sceny targowe, bójki, bitwy i t. p. Pozostałe "po nim około tysiąc pięćset rycin, stanowią prawdziwą kopalnię obyczajową przeszłości. To samo powiedzieć trzeba

283

o Abrahamie Bosse (1602 — 1676), którego ryciny, jakkolwiek nie dorównywają rycinom Callot'a, godne są stanąć obok niego (1). Znakomitym pejzażystą owej epoki był Klaudjusz Gelleé zwany Lorrain (1600 — 1682), pełen poczucia natury i perspektywy powietrznej, który oddawał równie dobrze i wodę i ląd, czy chodziło o biegnący strumień, czy majestatyczne morze z żywo poruszaną falą. Doskonały mistrz światła, Lorrain umiał je wydobywać nie uciekając się do kontrastów. Słońce świeci zawsze w całym blasku w jego krajobrazach, czy to przysłonione chmurami czy też w pełni światła o wschodzie, zachodzie lub południu i to zarówno w aquafortach, w których celował jak w malowidłach. Najsławniejsze jego obrazy są: "Bród", "Port przy zachodzie słońca", "Campo Vaccino", "Zabawa wiejska" i "Wylądowanie Kleopatry" (Luwr); "Widok Koloseum" i Ś-ta Paula, puszczająca się za morze" (Madryt); "Królowa Saby" (Londyn). Klaudjusz Lorrain większą część życia spędził w Rzymie, gdzie był uczniem Augustyna Tassi, który znów kształcił się przy Pawle Bril. Chociaż Klaudjusz Lorrain żył zdala od swego kraju, miał we Francji naśladowców, z których najsławniejsi byli: Piotr Patel (1620 — 1667) syn tegoż Piotra Antoni Patel, Jacek Rousseau (1630 — 1693), oraz Kacper Duguet, szwagier Poussin'a, zwany powszechnie Guaspre Poussin.


ROZDZIAŁ VI. Ludwik XIV.

Malarze, o których mówiliśmy dotąd, nie wywarli prawie żadnego wpływu na ogólne dzieje sztuki, wpływ ten wywarł dopiero Lebrun, nadworny malarz Ludwika XIV, który nadał sztuce swojego kraju i epoki cechę odrębną (2). Pomiędzy słonecznym królem a jego urzędowym malarzem, istniała doskonała harmonia. Obadwaj zgodnie wprowadzają do sztuki


(1) Jeżeli ten rodzaj tak właściwy francuzom nie rozwinął się dalej, to prawdopodobnie z powodu, że uważano go za podrzędny, (W. M. ). (2) Sztuka ta, jak i literatura XVII wieku we Francji, była przedewszystkiem dworską, panegiryczną i urzędową, a to, wbrew uwielbieniu krytyki francuskiej, zwichnęło jej polot. (W. M. ).

284

formalizm, który z artystów uczyni rodzaj urzędników, podległych przepisom i hierarchji. Celem sztuki, tak samo jak i literatury, będzie przedewszystkiem wychwalanie monarchy. Ten, okazywał zresztą swoją łaskę artystom, uszlachcił Lebruna, Lenôtre'a, Mansard'a, którzy nadali wszystkim dziełom ówczesnym pompatyczność, chłód i jednostajność charakteryzującą epokę. Lebrun (1619 — 1690) był cztery lata z Poussin'em we Włoszech, gdzie kształcił się w malarstwie i budownictwie, a właściwie w sztuce dekoracyjnej. Pod jego kierunkiem wystawiony był zamek Vaux, słynnego nadzorcy finansów Filipa Fouquet. Zamek ten z pięknemi ogrodami i wodotryskami. pierwszemi jakie widziano we Francji, był pierwowzorem Wersalu. Fouquet miał gusta artystyczne i po królewsku nagradzał artystów. Fabryka kobierców którą założył w Maincy, dała początek gobelinom. Budując zamek Vaux, Lebrun wykazał rodzaj swego talentu, który tak dobrze odpowiadał wymaganiom chwili. Budował gmachy i ozdabiał je freskami a w chwilach wolnych, wprawiał się we wszystkie kunszta, które dziś noszą nazwę sztuki stosowanej, Mazarini podziwiał jego wszechstronność (1). Był to właśnie człowiek odpowiedni dla stworzenia Wersalu. Wersal, który był pierwiastkowo pawilonem myśliwskim, powiększonym został przez Ludwika XIII, ale dopiero Ludwik XIV postanowił uczynić z niego wspaniałą rezydencję a roboty powierzył Mansardowi (1646 — 1708). Wersal nie jest właściwie pałacem ale całem miastem, poświęconem rozrywkom i wystąpieniom dworskim. Ogrody odpowiadają, swoim układem i symetrją budynkom. Lenôtre był mistrzem ogrodniczym i nadawał drzewom kształty, odpowiednie wymaganiom tej symetrji (2). Właściwie rodzaj strzyżonych ogrodów ukazał się już we Włoszech na schyłku odrodzenia i był w harmonji ze stylem zwanym baroko. Widzimy już takie drzewa w ogrodach Boboli we Florencji, w ogrodach Ludovisi, Aldobrandini, Borghese w Rzymie, ale Lenôtre doprowadził je do pewnego szlachetnego — jak je nazywano — typu, który stał się kanonem XVIII wieku i był wszędzie naśladowany. Panujący


(1) Nie była to jednak wszechstronność mistrzów takich jak da Vinci lub Michał Anioł, którzy podnosili każdą pracę do wysokości arcydzieła ale raczej wszechstronność zdolnego rzemieślnika, traktującego odpowiednio sztukę. (W. M. ). (2) Odejmuje im ona charakter, pozbawia ruchu rozmaitości i niemal zamienia w martwe przedmioty. (W. M. ).

285

wzywali Lenótre'a ażeby tworzył im plany ogrodów. On to narysował dla króla angielskiego plan parku Saint-James, a wszystkie dwory, od największych do najmniejszych, naśladowały Wersal. Koniecznym warunkiem tak zwanych francuzkich ogrodów, były wodotryski i sadzawki różnych kształtów, piece d'èau oraz posągi. Taki ogród tworzył rodzaj architektoniki roślinnej i wodnej, dopełniającej architektury z kamienia i ściśle z nią złączonej. Lebrun był tem dla malarstwa, czem Lenôtre dla sztuki ogrodniczej; on także, jakkolwiek malował obrazy historyczne, któremi zachwycał współczesnych, umiał przystosować malarstwo do potrzeb architektonicznych, jak to pokazuje plafon galerji lustrzanej w Wersalu. Architektura Wersalu zrywa z pięknemi tradycjami odrodzenia (1) i jest dowodem, że ta epoka sztuki skończyła się ostatecznie. Budując Wersal Ludwik XIV, zaniedbał Luwr, jakkolwiek dla wykonania fasady zachodniej, sprowadził z Włoch Bernini'ego, najsławniejszego wówczas budowniczego. Ale Bernini nie długo bawił we Francji i roboty jemu przeznaczone wykonali bracia Perrault Kladjusz (1613 — 1688) i Karol (1628 — 1703). Oni to wykonali piękną kolumnadę Luwru. Słynnym pomnikiem panowania Ludwika XIV jest kościół inwalidów; plan ogólny skreślił Liberat Bruant, zmarły w roku 1687, kopułę jednak wykonał Mansarad łącząc w niej lekkość ze wspaniałością (2). Równie słynnym malarzem jak Lebrun był jego wielki antagonista Piotr Mignard (1610 — 1695), również uczeń Vouet'a, który długi czas przebywał we Włoszech, ażeby nie zostawać pod zwierzchnością Lebrun'a. Był to malarz nienaturalny i powierzchowny, chociaż admirowany bardzo, z powodu wymuszonego wdzięku swoich postaci, przyznać jednak trzeba, że posiadał bardzo wiele łatwości. Największem jego dziełem jest "Raj", kompozycja złożona z około dwustu osób, kolosalnych rozmiarów, malowana alfresco w kopule. Val de grace. Moliere opiewał tę kompozycję, w poemacie "Sława". Dopiero po śmierci Lebrun'a Mignard, który przeżył go o lat kilka, uzyskał tytuł nadwornego malarza.


(1) Wersal ma w sobie coś koszarowego, pomimo wielkiej ozdobności. (W. M. ) (2) Mansard podał pierwszy Ludwikowi XIV myśl otwarcia członkom akademji malarstwa i rzeźby galerji Luwru, ażeby w niej wystawiali swoje utwory. Takie wystawy odbywały się przygodnie w XVII wieku, ale dopiero od roku 1737 ustanowione zostały regularnie. (Peyre).

286

Portret w owej epoce, ulegał powszechnym ideom, rządzącym sztuką, był także konwencjonalny i pompatyczny. Pomiędzy artystami tej epoki, wymieniają kobietę Elżbietę Cheron (1648 — 1711) malarkę, poetkę, muzyczkę, będącą członkiem akademji malarskiej. W minjaturach i emalji zasłynął Petitot, (1606 — 1693). Roboty jego do dziś dnia uważane są za arcydzieła. Petitot długo przebywał w Anglji, znał Van Dyck'a i widocznie wiele od niego skorzystał; skopjował nawet w jednej z największych emalji owej epoki, portret pięknej hrabiny Southampton Van Dyck'a. Modnymi portrecistami epoki byli Rigaud i Largiliére. Bitwy malował Van der Meuleni Jacek Courtois, zwany Bourguignon, kwiaty Monnoyer i Blain, polowania i zwierzęta Des portes, ale żaden z tych malarzy, którymi cieszyła się Francja, nie odznaczał się znakomitym talentem. Czynili oni zadość potrzebom artystycznym swego społeczeństwa, ale nie zajęli poważnej karty w dziejach sztuki. Rzeźba, jakkolwiek z natury swojej więcej samodzielna, uległa ogólnym prądom. Największym francuzkim rzeźbiarzem ówczesnym był Piotr Puget ( 1622 — 1697), walczył on z wpływem Lebrun'a, a jednakże musiał mu niekiedy ulegać; przebywał często we Włoszech, gdzie był ceniony. Istniały legendy o niesprawiedliwościach jakich doświadczał, ale pomimo to Ludwik XIV powierzał mu różne roboty. Najznakomitszemi jego dziełami są karjatydy ratusza w Toulonie, grupy "Andromeda i Perseusz" i "Milon z Krotony". Puget był rzeźbiarzem pełnym siły i werwy, na nieszczęście zachwycał się Bernini'm i zostawał pod jego wpływem. Po Puget'cie wymienić trzeba Girardon'a, twórcę "kąpieli Apollina" w Wersalu i "pomnika kardynała Richelieu" w Sorbonie, a przy nim jeszcze rzeźbiarzy Coysovex'a, Coustou, Jacka Sarrazin, zięcia Vouet'a i Duquesnoy którego wiele dzieł znajduje się w Rzymie. Lebrun przyczynił się do rozwoju wyrobów tkackich artystycznych we Francji. Fabryki założone w Maincy przez Fouquet'a, przeniesione zostały do miejscowości zwanej Gobelin, przechodząc na własność rządową i powszechnie znane są pod tą nazwą. Nadzór nad wyrobami przyjął Lebrun i zbadawszy warunki tej fabrykacji, prowadził ją bardzo starannie, ma się rozumieć stosownie do smaku epoki, a ponieważ był znakomitym dekoratorem, przystosował gobeliny do ich właściwego zadania.

287

Oprócz tego powstało we Francji kilka innych fabryk tkanin artystycznych. W zakładach rządowych w Savonnerie, wyrabiano dywany,. a w Beauvais -obicia meblowe. Rywalizowały z temi fabrykami wyroby z Aubusson, Lilie, Tours i Nancy. Wpływ Lebrun'a widocznym jest we wszystkich przemysłach artystycznych. Mówiąc o nim, nie można pominąć braci Lepautre, którzy wydawali zbiory rycin projektowanych pomników, motywów dekoracyjnych i ornamentacji. Rozpowszechniały one wszędzie styl Ludwika XIV. Przejawia się on w jubilerstwie, złotnictwie, w przedmiotach z kutego żelaza i w meblach. Andrzej Boule, najsławniejszy stolarz swojego czasu, nadał swoje nazwisko rodzajowi mebli, w których drzewo znika prawie pod ozdobami z bronzu i rozmaitemi inkrustacjami złoceniami i t. p., zachowując jednak zawsze szlachetne linje. Wśród wyrobów z gliny najwięcej zasłynęły fajanse z fabryki w Rouen (1). Smak francuzki zapanował w całej Europie i jak dawniej na. Włochy tak wówczas zaczęto zapatrywać się na Francję i naśladować ją we wszystkiem.


(1) Za ministerjum Colbbert'a i za jego stararniem założoną także została fabryka koronek w Alençon. (Peyre).

288

Księga II. Wiek XVIII.

ROZDZIAŁ I. FRANCJA(1).

Smierć Ludwika XIV wywołała, jak wiadomo, natychmiastową reakcję, która nie ograniczyła się do polityki, ale okazała się w smaku i obyczajach. Co do tych ostatnich jednak, reakcja była więcej pozorną niż rzeczywistą, bo wiadomo jak one były już zepsute za panowania zmarłego króla i jak wiele on sam się do tego przyczynił. Im więcej przecież było złego, tem więcej zachowywano godności powierzchownej. Teraz, to co się ukrywało wstydliwie, wyszło na jaw z całą bezczelnością; zakazany dotąd sceptycyzm, nie ograniczał się już do warstw literackich, ogarnął całe społeczeństwo i stał się cechą znamienną dobrego towarzystwa. Sztuka naturalnie stosuje się do nowych kierunków, pompatyczną poprawność XVII wieku zastępuje wdzięk swobodny, nawet rozwięzły a Vatteau i Boucher byli jego wyrazem. Ta sztuka niema nic królewskiego, nic dworskiego, ale pomimo to zachowała jeszcze wykwint, straciła tylko powagę, tak jak i towarzystwo, któremu służyła. Dorobkiewicze, których tylu dochodziło do bogactw i władzy, szczycą się tem, że ją protegują, ale też wzamian sztuka musi przystosowywać się do ich poziomu.


(1) Oeuvres artistiques de Diderot — Paul Mantz "Watteau". — Le meme "Boucher". — De Goncourt "L'art au dix-huitieme siècle. " (Peyre).


289

W architekturze, zwłaszcza domów i mieszkań prywatnych, zachodzą ważne zmiany; wspaniałe gmachy, ogromne sale ustępują budowlom mniejszych rozmiarów, wdzięcznym dla oka, z dogodnym rozkładem, a to jest wymysł czysto nowożytny. Ma się rozumieć i ozdoby muszą być przystosowane do nowych wymagań, powinny bawić oko i wywoływać wrażenie przyjemne(1). Tym sposobem styl barokowy, który przy przeładowaniu ozdobami, zachowywał piękne linje, przechodzi w fantastyczny styl rokoko albo perukowy, którego jedyną troską było tworzyć rzeczy ładne, bo o istotnem pięknie niemiał już wyobrażenia. Kochano się wówczas w barwach przygasłych, niewyraźnych. Obrazy najmodniejsze były bez ram, inkrustowano je w ściany w miejscach wskazanych z góry przez budowniczego i wraz z niemi powlekano werniksem; bronzy, srebra, klejnoty przybierały także skomplikowane linje. Smakowi chwili odpowiadały porcelany wyrabiane w fabryce sewrskiej, założonej w r. 1770 na wzór pierwszych w Europie fabryk saskich. Pomimo psującego się smaku, architektura wydała kilka pięknych dziel jak plac de la Concorde, z dwoma gmachami przy wejściu do ulicy Royale, dzieło Gabriela (1710 — 1788) syna i wnuka, znanych budowniczych, który zbudował także salę teatralną w Wersalu. Architektura religijna była w upadku; z wyjątkiem Panteonu, zbudowanego przez Soufflot'a (1714 — 1780) (2), portalu katedry w Orleanie, utrzymanej w stylu gotyckim, co zasługuje na tem większe uznanie, że wiek XVIII, tak samo jak XVII, popełniał przeciw niemu straszne wandalizmy, np. zniszczono witraże kościoła N. Panny w Paryżu, ażeby dać kapitule więcej światła, zniszczono też wiele średniowiecznych grobowców, zdobiących nawy, ażeby je rozprzestrzenić albo też wprost, jeżeli pomniki wykonane były z bronzu, ażeby je spieniężyć. W wielu miejscach, maskowano stiukiem żebra ostrołuków i nieraz kruszono rzeźby, ażeby użyć ich jako zwykłych kamieni. Wówczas także zaczęły wchodzić w modę tak zwane ogrody angielskie, pełne niespodzianek, grot sztucznych, skał, ruin i t. p., które były w harmonji z pudrowanemi pasterkami i pasterzami.


(1) Oeuvres de M. Havard sur la Menuiserie, l'Orfevriere, la Serrurerie, la Céramique. — Arsene Alexandre "Histoire des arts industriels". (Peyre). (2) Soufflot w młodości podróżował wiele, studjując swoja sztukę, zwiedził Turcję, Azję Mniejszą i miał sposobność widzenia tam wielu kopuł i wrożników. (Peyre).

290

Sztucznie podrabiana natura służyła za właściwe ramy, wielkopańskim sielskim fantazjom. Zaletą tej nowej mody, było rozkochanie się w pięknych widokach, co zmuszało budowniczych do zwracania na nie uwagi, przy wznoszeniu nowych siedzib. Rzeźbie nowej epoki braknie zwykle spokoju, bez którego nie może być pięknych linji, Artyści poszukiwali nadewszystko ruchu i wyrażali go za pomocą rozwianych szat i nienaturalnych pozycji. Usiłowano też naśladować w marmurze właściwości materji, rzeźbić koronki, wstążki, różne szczegóły stroju. Wyrabia się rzeźba rodzajowa, odpowiednia do ówczesnych buduarów. saloników, gabinetów. Sławnym był ze swoich wdzięcznych i figlarnych statuetek Clodion. W sztuce poważnej zasłynęli Jan Chrzciciel Lemoyne (1704 — 1778), Bouchardon (1698 — 1762), Pigalle (1714 — 1785), wreszcie Houdon, który już należy do bliższych nam czasów (1741 — 1828) i kilku innych. Lemoyne był szczególniej biegłym w wizerunkach, dlatego też kilkakrotnie rzeźbił Ludwika XV. Kiedy stany Bretanji, postanowiły wznieść pomnik, na pamiątkę wyzdrowienia króla, Lemoyne wykonał go w sposób charakteryzujący epokę Ludwik XV, w stroju rzymskiego cesarza, stoi na szczycie pomnika, a na wpół klęcząca postać Bretanji znajduje się na jego stopniach i wskazuje króla alegorji Zdrowia, stojącej naprzeciwko, także na piedestale. Pigalle, pod pozorem szanowania prawdy, wykonał posąg Voltaire' a w późnym już wieku i przedstawił go nagim, z wyschłemi członkami, czyniącemi go podobnym do szkieletu, zaledwie powleczonego skórą. Posąg Voltaire'a, jako też popiersia znakomitych ludzi współczesnych, rzeźbił z nadzwyczajnem podobieństwem Houdon. Największe znaczenie ma w owej epoce malarstwo, które wydało tak znakomitego mistrza jak Antoni Watteau (1684 — 1721). Uczeń Gillot'a, Watteau przedstawiał tylko sceny z wykwintnego, pseudo pasterskiego życia. Jest on w tem podobny do Terburga, do Metzu i kilku innych malarzy holenderskiej lub flamandzkiej szkoły. W swoim rodzaju tworzył jednak piękne dzieła. Był doskonałym rysownikiem i bardzo dobrym kolorystą, umiał nadać swoim postaciom ruch, życie a nadewszystko wdzięk, pomimo wyszukania. Przymioty te dają mu wyższość nad innymi artystami, uprawiającymi ten sam rodzaj. Watteau umieszcza zwykle swoje postacie wśród

291

krajobrazów, pełnych światła i powietrza, jednak przebija w nich melancholja, która była właściwą temu malarzowi scen miłosnych i wesołych. Jak malarze holenderscy wykonywał chętniej i lepiej obrazy mniejszych rozmiarów. Malował nietylko ludzi, ale i małpy, które wówczas były bardzo modne, bo przedstawiano w nich ludzi w karykaturze. Ryciny jego są równie sławne jak obrazy. Pomimo powodzenia, Watteau umarł młodo, trawiony hipochondrją. Franciszek Boucher (1704 — 1770), jego następca, stoi daleko niżej. Obdarzony talentem, mając niezmierną łatwość, używał jej i nadużywał, malując w sposób konwencjonalny sceny miłosne, w których pełno jest zwykle różowych amorków i nagich bogiń, sztucznych uśmiechów i swawoli. Ma się rozumieć naśladowcy Bouchera: Natoire, Raoux, Lancret, Fragonard prześcignęli wady swego pierwowzoru i najzupełniej zdeptali przyzwoitość. Malarzem historycznym i portrecistą epoki, był wspomniany już Karol Van Loo (1705 — 1765), który uchodził nawet przez czas jakiś, za najznakomitszego malarza w Europie. Chociaż był mniej zmanierowany od wspólczesnych sobie i miał żywy koloryt, nie można go zaliczyć do mistrzów. Malował portret Marji Leszczyńskiej i parę obrazów znajdujących się w Luwrze. Portrecistów a zwłaszcza minjaturzystów było wielu, bo minjatury były bardzo modne, jako ozdoby tabakierek i bonbonierek. W portretach wsławił się jeszcze pasielista Latour (1704 — 1788), mający głębokie poczucie natury i życia. Malował Ludwika XV, panią de Pompadour, Voltaire'a, Rousseau'a i rzecz dziwna w owej epoce i w owem społeczeństwie, nie był wcale dworakiem. Były także kobiety pastelistki, a sława Włoszki Rosalby Carriera równa się sławie Latour'a. Nie należał także do dworskiej koterji Chardin (1699 — 1779) malarz przedstawiający skromne obyczaje stanu średniego, który w chwili największego powodzenia Boucher'a malował poważne sceny domowe, jak "Modlitwa przed posiłkiem", "Pracowita matka", pełne prawdy i uczucia. Naturalnie Chardin, w którym upatrują dziś poprzednika obecnych kierunków, miał także naśladowców i reprezentował niejako kiełkującą już w umysłach reakcję. Krajobrazy zwłaszcza morskie malował Józef Vernet (1714 — 1789). Greuze (1725 — 1805) należał po części do szkoły Chardin'a, bo malował także sceny z życia domowego niewykwintnych ludzi

292

jednakże nadawał im nieraz wiele patetyczności i stąd budził większe zainteresowanie. Obrazy jego: "Przekleństwo ojca" i "Powrót wyklętego syna" nadawały się do melodramatycznego traktowania, a Greuze wpadał w nie czasami. Posiadał także bardzo wiele wdzięku i umiał przedstawiać piękność kobiecą daleko lepiej niż wielu malarzy jego czasu. Utwory jego jak: "Stłuczony dzbanek" (Luwr), "Ojciec rodziny czytający biblję" były zawsze uczciwe, co zachwycało Diderot'a.


ROZDZIAŁ II. NIEMCY, ANGLJA I WŁOCHY.

Klasycyzm w sztuce jako reakcja przeciw szkole pasterskiej i mieszczańskiej, urodził się w Niemczech. Wywołał ją największy w owym czasie znawca starożytności Winckelmann (1717 — 1768) autor zasadniczego dzieła "Sztuka u starożytnych" oraz znakomity krytyk Lessing (1720 — 1781) swojemi dziełami, a mianowicie "Laokoonem"; w czyn zaś wprowadził Antoni Rafael Mengs (1728 — 1779) znakomity malarz niemiecki wykształcony na wzorach mistrzów odrodzenia, który z uwielbienia dla Rafaela, przybrał jego imię i usiłował nietylko naśladować go, ale zwrócić sztukę z torów ówczesnych ku studjom antyków i ich naśladowców z XV i XVI wieku. Wpływ tej szkoły, jakkolwiek nie natychmiastowy był jednak ogromny. Mengs malował freski i wielkie obrazy, starając się nadewszystko o czystość linij. Słynny jest jego fresk w willi Albani pod Rzymem "Parnas", oraz obrazy religijne w Eskurialu. Mengs całe prawie życie spędził w Rzymie i stał na czele grupy złożonej z niemca Shieb'a, duńczyka Carstens'a i paru innych artystów. Rytownictwo rozwijało się w Niemczech i Anglji coraz lepiej ale od Hogartha dopiero rozpoczyna się istnienie właściwej szkoły angielskiej. Anglja, która brała tak wielki udział w ruchu architektonicznym ostrołukowym i w której ruch artystyczny zapowiadał się tak świetnie, miała później tak mało znakomitych artystów, że dzieje sztuki wspominają zaledwie o kilku budowniczych jak Inigo Jones (1572 — 1656), który zbudował giełdę londyńską, salę bankietową w Whitehall, i Krzysztofa Wren (16b2 — 1723) twórcę nowego kościoła Ś-go Pawła.

293

Malarzy było mniej jeszcze niż budowniczych. Portrecista Cooper (1609 — 1676) nadworny malarz Cromwella Riley (1646 — 1697), Jonathan Richardson, znany z traktatu o malarstwie i Tornhil, który ozdabiał kościół Ś-go Pawła, stanowią cały zastęp malarzy angielskich. Dopiero Wilhelm Hogarth (1694 — 1764) okazał się prawdziwie narodowym malarzem, a był on nietylko artystą ale i moralizatorem w całem tego słowa znaczeniu i pod tym względem może iść o lepsze z Addisonem i jego Spektatorem, bo wywarł wpływ ogromny. Hogarth chłostał biczem satyry, grubijaństwo i okrucieństwo ludu, zarówno jak samolubstwo i złe obyczaje klas wyższych. W serjach obrazów lub rycin, w których występują jedne i też same osobistości, artysta pokazuje ich charakter, oraz zmiany, jakim sami ulegają, pod wypływem namiętności i złych nałogów. "Życie rozpustnika", "Modne małżeństwo" "Praca i próżniactwo" służyć mogą za traktaty moralności tem bardziej pouczające, że są tak dosadne. Hogarth znał dobrze publiczność do której przemawiał, wiedział, że ażeby do niej trafić, trzeba użyć rysów dobitnych i wcale ich nie szczędzić. Chłoszcze on szczególniej wady angielskie w swoich "Wyborach do parlamentu" i "Postępach okrucieństwa", w którym to cyklu wykazuje, jak znęcanie się nad zwierzętami może doprowadzić do zbrodni. Opowiadają w Anglji charakterystyczną anegdotę, iż jakiś człowiek widząc dziecko dręczące zwierzę, zawołał: "Nieszczęsny! co robisz, alboż nie widziałeś rycin Hogarth'a." Typy tego artysty są nieoszacowane. Nadał on impuls sztuce angielskiej, która wkrótce rozwinęła się bujnie, bo jej malarze zdobyli sobie europejską sławę i posiadali prawdziwą oryginalność. Reynalds i Gainsborough. są najznakomitszymi portrecistami swojej epoki. Obadwaj studjowali Van Dyck'a, który zostawił w Anglji tak znakomitą tradycję i mistrzów włoskich, ale nie są ślepymi naśladowcami, wpatrując się w świetne pierwowzory, zachowują swą oryginalność. Jozue Reynolds (1723 — 1792), malarz bardzo mierny jako twórca obrazów mitologicznych, jako portreeista dopiero wykazuje cały swój talent. Umiał on odtwarzać zarówno mężów stanu, jak młode kobiety lub dzieci, każdego stawiał w właściwem mu otoczeniu i oddawał ruch, wyraz, słowem całego człowieka. Dzisiaj jednak więcej jest ceniony Tomasz Gainsborough, (1727 — 1788) który był wielkim kolorystą. Jego portret znany pod nazwą "błękitnego dziecka", przedstawia harmonję różnorodnych niebieskich

294

tonów. Każdy jego utwor, oprócz wysokich zalet portrecisty, stanowił arcydzieło kolorystyczne. Gainsborough byl także znakomitym pejzażystą. Oprócz tych mistrzów, Romney (1734 — 1802) malował równie świetnie portrety i obrazy historyczne. Do tych malarzy dodać jeszcze trzeba Benjamina West, rodem z Pensylwanji, który wykonał słynny obraz, Śmierć generała Wolfa", Copłey'a także Amerykanina, zwolennika szkoły klasycznej. której Mengs dał początek. We Włoszech w XVIII wieku, ogniska sztuki istniały jeszcze w Wenecji i w Rzymie. W Wenecji Tiepolo (1696 — 1770) zachował wielkie tradycje szkoły Pawła z Werony i tworzył obrazy pełne siły i kolorytu, Antoni Canale zwany Canaletto (1697 — 1770) malował piękne widoki Wenecji, z doskonale zachowaną prespektywą i szczegółami architektonicznymi. Siostrzeniec jego Bernard Bellotto, przezwany także Canaletto(1) 1724 — 1780) oraz Guardi naśladowali wiernie tego mistrza. Rzym posiadał Servandoni'ego (1695 — 1766) budowniczego i malarza dekoratora, oraz Panini'ego. W drugiej połowie XVIII wieku zasłużył sobie na wielkie uznanie Pompeo Battoni (1708 — 1786) malarz pełen wdzięku i znakomity kolorysta; słynne są jego obrazy "Pasterze składający hołd dzieciątku Jezus" (Galerja Corsini Rzym) Ś-ta Marja Magdalena (Drezno). Można powiedzieć, iż w Tiepolo i Battonim zajaśniał ostatni odblask wielkiej przeszłości Włoch.


SZTUKA W POLSCE W XVII I XVIII WIEKU.

Sztuka barokowa w budownictwie była silnie u nas reprezentowaną, szczególniej Warszawa posiada liczne jej okazy, gdyż właśnie w epoce jej panowania, wzniesiono tu większą część kościołów i prywatuych pałaców, a ponieważ, jak i wiele innych krajów, nie wyrobiliśmy sobie własnego stylu i albo sprowadzaliśmy budowniczych zagranicznych, albo też nasi kształcili się za granicą, kraj nasz ulegał w zupełności obcemu kierownictwu. Naśladowaliśmy szczególniej barok włoski.Świeckie budowy w wielkiej części doznały zmian lub przeróbek, które zatarty ich charakter jak Zamek królewski, zbudowany na początku XVII wieku przez Zygmunta III. Uległ im więcej jeszcze


(1) Bellotto przebywał w Polsce czas długi i umarł w Warszawie. Zyskał sobie sławę u nas obrazem "Elekcja króla Stanisława Augusta pod Wolą". Król to nazwał go Canaletto młodszy, i pod którym to nazwiskiem jest znany. Był także rytownikiem a między jego pracami w tym rodzaju są i widoki Warszawy. (W. M. )

295

pałac Ujazdowski i pałac Saski, nie mówiąc o wielu prywatnych, przekształconych zupełnie lub zburzonych. W pierwotnej formie zachował się pałac Wilanowski, założony przez Jana III, który nawet jak twierdzi Sobieszozański, sam projekt nań nakreślił, wypracował jednak plan Józef Belotti a budową kierowali: Izydor Alfetti z Medjolanu, w roku 1676 przyjął on poddaństwo polskie oraz Ceroni i Locci(1). Dobrze także jest zachowany pałac Krasińskich na placu tegoż nazwiska, zbudowany około 1700 roku, jedna z najpiękniejszych barokowych budowli w Warszawie oraz pałac Brühlowski, którego szczególniej dobrze zachowaną jest fasada ogrodowa, dziś od ulicy Kotzebue. Charakterystyczną jest atyka a nad nią tarcza z cyframi Bühla, podtrzymywana i otoczona amorkami, oraz ozdoby nisz w kształcie konchy, przy pięknym perystylu kolumnowym. Kościołów barokowych Warszawa ma także wiele. Kościoł Ś-go Krzyża, Reformatów, Wizytek, Franciszkanów, powstały w drugiej połowie XVII i początku XVIII wieku. Wiele z tych barokowych gmachów przystrajały rzeźby, po większej części bez artystycznej wartości, ale noszące stylowy charakter. Posągi takie widzimy między innemi w ogrodzie Saskim, w perestylu brühlowskim, na bramie pałacu Potockich przy zbiegu ulic Krak. -Przedm. i Czystej. Mają one niespokojne linje i rozwiane draperje, ukochane przez artystów tego czasu. Rzeźbiarzy polskich, którzyby zaznaczyli się w historji sztuki, nie mieliśmy właściwie w tym okresie. W owej epoce, ogół nie rozumiał sztuki a więc jej nie popierał. Jeśli zaś królowie nasi po większej części kochali się w sztuce, nie wywierali oni tego wpływu na naród, jaki miały dwory w innych krajach. Mało stawiano u nas gmachów publicznych, rezydencji królewskich a fundusze, na nie przeznaczone, były tak szczupłe, iż nie pozwalały na wykwit sztuki, która rozwija się albo tam, gdzie się stała potrzebą ogólną, albo też tam, gdzie ma hojnych mecenasów, prześcigających się w jej wspieraniu. U nas Jan III wystawił pałac w Wilanowie ale była to jego prywatna własność. Na szczęście dochował się on w całości i pierwotnym kształcie, pielęgnowany z pietyzmem, przez późniejszych właścicieli. Drugim znacznie późniejszym pałacem, który także zachował się w pierwotnym stanie jest pałacyk łazienkowski w stylu włoskiego odrodzenia, zbudowany przez Stanisława Augusta.


(1) Geschiehte der Barockstile Gurlitt (Tom II str. 80. (W. M. )

296

Co do malarstwa, XVII i XVIII wieku, Rastawiecki w swoim słowniku, wymienia wielu malarzy polskich z tego okresu, oraz malarzy zagranicznych w Polsce osiadłych, wymienia nawet dzieła niektórych. Malarzy Polaków liczba była większą, niż sądzimy. Idąc za Rastawieckim wymieniam główniejszych. Jan Chryzostom Proszowski, malarz nadworny Jana Kazimierza, Jan Rejzner nadworny malarz Jana III, który prócz tego miał także nadwornego malarza Eleutera Semiganowskiego, twórcę portretów rodzinnych królewskich, znajdujących się w Wilanowie. Ale niestety, te portrety dają słabe wyobrażenie o uzdolnieniu artystycznem malarza. Rastawiecki pisze także o Bartnickim, który w roku 1740 kończył freski w kościele Bernardynów we Lwowie, o całej rodzinie Liszewskich ojcu, dwóch synach, dwóch córkach i wnuczkach, oddających się malarstwu, ale rodzina Liszewskich na końcu XVII czy też na początku XVIII wieku przeniosła się do Berlina. Za granicą wsławiło się kilku naszych artystów. W XVII wieku Marcin Teofil Polak, czyli jak się podpisywał Polonus, większą część życia przebywał w Insbrucku, gdzie w galerji miejscowej, znajduje się jego obraz, a wiele innych rozrzuconych jest po kościołach tyrolskich. Szczególniej "Zaślubiny N. Panny" w kościele Serwitów w Insbrucku uważany jest za dzieło znakomite, tak pod względem kompozycji jak kolorytu (1). Jeremjasz Falck (1619 — 1663) który także zawsze podpisywał się Polonus, należał do sławnych rytowników swego wieku. Podróżował po całej Europie. Pomiędzy innemi rysował portrety króla i najznakomitszych osób w Polsce (2). Kopecki a raczej Kupecki — Niemcy piszą Kupetzky — urodził się r. 1666 miał tak wielkie zamiłowanie do sztuki, że uciekł z domu rodziców, którzy chcieli z niego zrobić rzemieślnika i dostał się do malarza, Klausa w Lucernie. Prześcignąwszy swego mistrza, udał się do Włoch. W Rzymie dla królewicza Aleksandra Sobieskiego, wykonywał wiele robót a między innemi, portret Jana III prawdopodobnie jednak nie z natury. Kupecki był prawie wyłącznie portrecistą i jako taki, wyrobił sobie wielką sławę (3). Bracia Lubienieccy herbu Rola, Bogdan Teodor (1653?) i Krzysztof (1659 — 1729) kształcili się za granicą i tam przebywali. Bogdan uczeń Gerarda de Lairesse, pojechał potem do Włoch;


(1)(2)(3) Łepkowski "Sztuka". (W. M. ).

297

biegły malarz i rytownik był czas jakiś na dworze florenckim a następnie w Berlinie, gdzie elektor Brandeburski, późniejszy król pruski Fryderyk I, mianował go dyrektorem galerji. Prześladowany jednak potem z powodów wyznaniowych, gdyż napisał dzieło w duchu arjańskim — powrócił na starość do Polski i tu żył jeszcze do 1729 r. Krzysztof żył i umarł w Holandji. Wielką sławą cieszył się także u obcych Daniel Chodowiecki (1726 — 1801) sławny malarz a jeszcze więcej rytownik. Obraz jego olejny wielkich rozmiarów "Pożegnanie Callas'a z rodziną" bardzo piękny i wzruszający, należy do znakomitszych dzieł XVIII wieku (rys. 75). Więcej jeszcze zasłynął Chodowiecki jako rytownik. Rodzaj ten pozwalał mu szybciej pracować i rozpowszechniać swoje myśli, a przytem ryciny były poszukiwane powszechnie. Odznaczał się on głównie żywą wyobraźnią, bystrem pojęciem, głębokiem poczuciem religijnem, stąd wiele jego rycin działa moralizująco i to spokrewnią go z Hogartem, gdyż tak samo jak angielski artysta, przedstawiał obyczaje, cnoty i występki, współczesnego pokolenia, szczególniej mieszczaństwa. Rycin Chodowieckiego liczą do trzech tysięcy (1). Ci wszyscy malarze byli Polakami, ale cóż z tego, kiedy swój talent obcym poświęcali. W kraju jednak nie brakłoby typów do odtworzenia a Chodowiecki znalazłby aż nadto wad i śmieszności, któreby mógł karcić. Cóżby to był za szacowny zabytek przeszłości, gdyby tak bystry umysł i tak wielki artysta był je przedstawił w swoich rycinach. Zdawaćby się więc mogło, że atmosfera kraju nie sprzyjała sztuce. A jednak zajmowało się nią wielu królów naszych i wielu możnych panów. W spisie ruchomości, pozostałych po śmierci księcia Józefa Sapiehy z roku 1792, widzimy, że posiadał on znakomity zbiór obrazów a obok celnych prac mistrzów zagranicznych, spis obejmuje wiele prac artystów krajowych (2). Sprowadzano też ciągle prawie artystów z Włoch, Francji i Niemiec. Wielu z nich osiadło u nas i przyjęło naszą narodowość. Takie jest pochodzenie rodzin Estrajcherów, Norblinów, Bacciarellich, które zupełnie zrosły się z naszem społeczeństwem. Powstaje więc pytanie, dlaczego nie było u nas miejsca dla swoich, którzy u obcych zyskiwali sobie uznanie?


(1) Łepkowski "Sztuka". (W. M. ) (2) Rastawiecki "Słownik malarzy polskich".

298


299

Może działało tu owe nieszczęsne niedowierzanie własnym siłom z powodu cudzoziemskiego wychowania dzieci zamożnych rodzin, trwającego niestety jeszcze dotąd. Dość, że artyści nasi, którzy pozostali w kraju, źle na tem zwykle wychodzili. Taki był los Jana Aleksandra Gorczyna, który nietylko był biegłym rytownikiem ale jeden z pierwszych próbował wydawać w Warszawie po przygodnych "Awizach" czasopismo " Merkurjusz Polski" w roku 1661. Gorczyn urodził się roku 1624, umarł w późnej starości ale data jego śmierci niewiadoma. Zostawił w Krakowie wiele prac rytowniczych, jednak bieda i długi były jego udziałem (1). Współczesny Chodowieckiemu Konicz, wysłany przez Andrzeja Załuskiego, biskupa krakowskiego, do Włoch na naukę, kształcił się u Karola Maratti. Powróciwszy do Krakowa malował obrazy religijne ale wkrótce wyjechał znów do Rzymu i stamtąd na wezwanie króla hiszpańskiego udał się do Madrytu. Umarł tam w późnym wieku, ceniony powszechnie. W XVII wieku Franciszek Leksycki powróciwszy do kraju, malował tylko obrazy religijne, wreszcie za zgodą żony, wstąpił do do klasztoru, a żona także przyjęła sukienkę zakonną (2). Właściwie malarstwo nasze rozpoczyna się od Szymona Czechowicza (1689 — 1775). Uczeń Karola Maratti, po długim pobycie w Rzymie, wróciwszy do Warszawy, otworzył w domu własnym szkołę malarską zupełnie bezpłatną, utrzymywał nawet swoim kosztem biedniejszych uczni. Poświęcał się cały służbie Bożej i sztuce, gdyż malował tylko obrazy religijne i zostawił ich około 280. Posiadał wiele naturalności, wdzięku oraz świetny koloryt swego mistrza i nie ustępował wcale, współczesnym sobie włoskim artystom (3). Rastawiecki wspomina w swoim słowniku, że król Jan III założył w Wilanowie szkołę malarstwa ale nie daje o niej żadnych szczegółów. W każdym razie szkoła ta nie wydała owoców; albo więc istniała bardzo krótko, albo też brakło jej dobrego kierownika. Mamy więc prawo uważać szkołę Czechowicza za pierwszą w kraju. Z niej to wyszedł Franciszek Smuglewicz i wielu artystów mniej sławnych. Warszawa daleko mniej niż Kraków, zajmowała się sztuką, a najlepszym tego dowodem jest fakt, że nie miała nigdy cechu malarskiego (4).


(1)(2) Łepkowski "Sztuka". (W. M. ). (3)(4) Rastawiecki "Słownik". (W. M. ).

300

Rzecz dziwna, charakteryzująca naszą niedbałość względem rzeczy swojskich, którą zauważył Rastawiecki, jest iż w żadnym okresie naszej literatury, spotkać się nie można z jakiem bądź dokładniejszem sprawozdaniem o sztuce krajowej. Żadnemu z piszących nie przyszło na myśl skreślić wiadomości, o współczesnych sobie w kraju artystach i ich pracach. A co dziwniejsze nie uczyniono tego nawet w epoce stanisławowskiej, zajmującej się sztuką. Trzeba przyznać niestety, że ta obojętność trwa dotąd. Pół wieku temu Rastawiecki wydał swój słownik, owoc niewypowiedzianie mozolnych poszukiwań. W tym samym czasie Rastawiecki wraz z Przeździeckim wydawali "Wzory sztuki średniowiecznej" u nas, a jednak wielkie koszta i usiłowania, poniesione przez tych znakomitych miłośników dawnych zabytków i sztuki naszej, nie znalazły echa w szerszym ogóle, który dotąd niestety tak mało troszczy się o sztukę i tak ją mało rozumie.


ROZDZIAŁ III. WIEK XIX.

W tym wieku sztuka skupia się niemal jedynie w malarstwie, w niem to objawiają się nowe prądy, wrą walki, ścierają się kierunki. Rzeźba wydała kilku znakomitych mistrzów, ale ci trzymali się z małemi odmianami dawnych szlaków, architektura powtarza różne formy niegdyś wyrobione, ale nie wytworzyła sobie dotąd właściwego stylu; malarstwo więc głównie zajmuje umysły i przoduje innym sztukom, tak jak rzeźba w Grecji, jak architektura w średnich wiekach. Przy szybkich komunikacjach, wystawach międzynarodowych, środowiskach i szkołach malarskich, w których gromadzą się artyści, z różnych stron świata, oddziaływanie ich wzajemne, musi być wielkie. Jednakie prądy czuć się dają wszędzie, ale pomimo to, każdy naród wypowiada w swojej sztuce, odrębności sobie właściwe. Historja malarstwa XIX stulecia jest to przedmiot obszerny, któremu poświęcono już kilka dzieł wielkich rozmiarów i nie jest mojem zadaniem kreślenie jej dziejów, które wymagałyby osobnej książki. Tylko więc bardzo pobieżnie naszkicuję jej kierunki. We Francji klasycyzm Winckelmanna i Rafaela Mengsa znalazł przedstawiciela w J. Ludwiku Davidzie (1748 — 1829), którego

301

słynny obraz "Przysięga Horacjuszów", wystawiony w salonie paryskim, roku 1785, odpowiadał także republikańskim prądom czasu i naśladownictwu starożytnej Romy. Dzięki wpływowi, jaki wywierała Francja, David nadał nowy impuls sztuce innych narodów. Klasycyzm jego konwencjonalny i sztywny, różnił się bardzo od klasycyzmu odrodzenia, ale stanowił reakcję względem szkoły Ludwika XV. David uważał, iż sztuka nietylko powinna naśladować starożytność w formie, ale w niej jedynie szukać godnych siebie tematów, a uawet, że obrazy, odtwarzające nowożytne dzieje, nie mogły rościć sobie prawa do nazwy historycznych. Uczniami David'a byli: Girodet. Gros, Gerard, wreszcie Ingres, który zmodyfikował teorje swego mistrza. Ze szkoły Guerin'a (1774 — 1833), także klasyka, wyszli pierwsi romantycy Gericault, Delacroix, Ary Schoeffer. Romantyzm sztukę, zarówno jak literaturę, wyswobodził z pęt starożytności, postawił ją na gruncie narodowym i dozwolił natchnieniu wszędzie szukać sobie tematów, każdemu przyznając jednakie prawo bytu. "Tratwa Meduzy" utwór Gericault, przedstawiający konających z głodu i pragnienia rozbitków (1819) stanowił epokę w historji sztuki. Był to fakt współczesny, opisywany przez wszystkie dzienniki, malując go artysta przekonał, że sztuka może nie zamykać się jedynie w tradycjach klasycznych, ani odtwarzać wiecznie posągowe pozy, zalecane przez szkołę David'a. Gericault umarł młodo, ale sztandar romantyzmu dźwignął po nim Eugenjusz Delacroix (1798 — 1863), twórca rozgłośnej "Dantejskiej łodzi", "Rzezi w Scio" i tylu innych. Był on romantykiem nietylko w wyborze tematów, ale i w sposobach wykonania. Barwa znaczyła u niego więcej niż linja, którą zaniedbywał niekiedy, zajęty kolorytem. Lubił przedstawiać ruch, gwałtowne uczucia i wzruszające sceny. Ary Schoeffer (1794 — 1857) był więcej subtelny, Decamps (1803 — 1860) w szeregu utworów, których widownią był Konstantynopol, Algier, Syrja, był przedstawicielem wschodu i jego gorącego kolorytu, ukochanego przez romantyzm. Ingres (1780 — 1868) strzegł tradycyj klasycznych, zmodyfikował przecież znacznie kierunek swego mistrza, gdyż zwrócił się do sztuki greckiej. Cenił on nadewszystko rysunek, który nazywał uczciwością artysty, był znakomitym kompozytorem, sławne są jego: "Apoteoza

302

Homera", "Edyp", "Źródło" etc, ale koloryt u niego zostawiał wiele do życzenia. Pod wodzą Ingres'a i Delacroix malarstwo francuskie podzieliło się na dwa obozy: rysowników i kolorystów, a w walce pomiędzy nimi, odbiła się cała zaciekłość walki klasyków z romatykami. Sztuka romantyczna niemiecka, zrodziła się pod hasłem religji i filozofji. W Düsseldorfie, w Monachjum utworzyły się środowiska artystyczne, zwłaszcza w tem ostatniem mieście, król Ludwik I, wielki miłośnik sztuki, budował muzea, wznosił pomniki, gromadził dzieła sztuki. Wprawdzie artyści niemieccy, kształcili się w Rzymie, a niektórzy z nich, jak Overbeck 1789 — 1869), przyrośli do wiecznego miasta i tam pozostali, niemniej nadali oni impuls sztuce narodowej. Overbeek przyjął religję katolicką i malował jedynie obrazy treści religijnej, w których naśladował naprzód mistrzów przedrafaelowskich, następnie jednak rozkocha! się w Rafaelu. Szkoła niemiecka przybierała coraz bardziej charakter filozoficzny i wzięła sobie jako zadanie przedstawianie plastyczne wielkich prądów dziejowych. Musiała więc posługiwać się alegorją, która łatwo bardzo staje się niejasną i może wpaść w chaotyczność. Cornelius (1787 — 1867) ilustrator Nibelungów, który był kierownikiem szkół malarskich w Düsseldorfie, Monachjum, Berlinie, wykonywał olbrzymie kartony, w których wypowiadał swoje historjozoficzne poglądy. Jego to dziełem jest "Historja malarstwa" do Rembrandta w dwudziestu pięciu freskach, w pinakotece monachijskiej oraz "Sąd ostateczny" i "Ukrzyżowanie" w kościele Ś-go Ludwika, także w Monachjum. Najznakomitszym jednak przedstawicielem szkoły romantycznej niemieckiej był Wilhelm Kaulbach (1805 — 1874), twórca kompozycyj zdobiących muzeum berlińskie, w których chciał zawrzeć całą historję ludzkości. Tam to znajduje się słynna "Walka Hunnów z Rzymianami", "Rozproszenie narodów", "Wiek reformacji" i t. p. Nie poprzestając na tak olbrzymich pomysłach, Kaulbach był pełen wdzięku i uczuciowości w scenach domowych, poczerpniętych najczęściej ze znanych powszechnie poematów. Malarstwo angielskie rozwijało się jednocześnie, a Cornelius i Kaulbach wielki wpływ na nie wywarli. Wzorem tych mistrzów Jan Martin (1789 — 1854) tworzył olbrzymie kompozycje jak "Sąd ostateczny", "Potop", "Zburzenie Niniwy", "Uczta Baltazara", ale charakter szkoły angielskiej ukazuje się najlepiej w krajobrazach

303

i scenach rodzajowych. Jan Constable (1776 — 1837) uważany jest za jednego z twórców nowożytnego pejzażu. Jego "Łan zboża", odpowiada wymaganiom dzisiejszej szkoły, poszukującej nadewszystko barwy, efektów światła i ogólnego nastroju. Dalej w tym kierunku pracował Turner (1775 — 1851) prawdziwy malarz światła. Nowy zwrot w sztuce angielskiej wywołał estetyk Ruskin, stawiając jej za wzór nie mistrzów odrodzenia, ale ich poprzedników czyli prerafaelitów, idealniej szych i mniej przejętych zmysłową sztuką starożytną. Według Ruskina, artysta powinien przedewszystkiem szukać duszy, oddawać subtelne odcienia uczuć, a unikać akademicznego konwencjonalizmu. Już Owerbeck miał podobne dążenia, ale w szkole angielskiej wypowiedziały się one bezwzględniej, a co ważniejsza, oparły się na jasno sformułowanej estetycznej teorji. Głównymi założycielami tej szkoły byli: Jan Everet Millaia (1829 — 1898), Dante Rossetti (1828 — 1882) znany także jako poeta i Holman Hunt ur. 1827 twórca słynnego obrazu "Chrystus światło ziemi" pełnego razem naiwności i natchnienia. Madox Broiou (1821 — 1893) zaliczony także do prerafaelitów, wyzwolił się jednak z wszelkiego szkolarstwa i należał do najznakomitszych malarzy swego czasu. Wszyscy ci artyści, nie krępowali sie niczem w wyborze tematów i czerpali je zarówno z biblji, historji, ulubionych poetów i własnej wyobraźni. Właściwości klimatu Anglji, nadały odrębny charakter jej szkole pejzażystów. Szkoła ta oddaje z niezmierną prawdą mgły, światło przyćmione lekkiemi oparami, wilgotną zieleń roślinności. Na takiem tle Watts (ur. 1813), Burne Jones (ur. 1833), Strawick (ur. 1849) rzucają swe fantastyczne kompozycje, jakby wykwitłe z łona przyrody i widome wcielenie swego środowiska. Nader oryginalną interpretacją natury, ożywionej często mitologicznemi postaciami, wsławił się Szwajcar Arnold Boecklin (ur. 1827). Po romantyzmie, który przybierał w każdym kraju właściwe mu zabarwienie, przyszła kolej w sztuce, tak samo jak w literaturze, na realizm. Zapoczątkował go Francuz Gustaw Courbet (1819 — 1877). Fakt ten był naturalnem następstwem manieryzmu, który wkradł się zarówno do szkoły klasycznej jak romantycznej. Nie dziw więc, że w imieniu natury i prawdy, podniesiono protest, podobny do tego, jaki podniósł w XVII Caravaggio, przeciw wielbionym wówczas

304

utworom Karola Dolci i Sassoferato, którzy powtarzali po swojemu Rafaela. Pogwałcona natura, mści się zwykle w takich razach zbytecznym naciskiem na realne strony życia i lekceważy piękno, dla którego ją poświęcono. Prąd realistyczny, jak każda reakcja, odznaczał się przesadą. Courbet, rozkochany w naturze, znajdował, że wszystko w niej ma sobie właściwy charakter a zatem i piękno, że sam ten wyraz piękno jest pojęciem indywidualnem i że każdy przedmiot może stanowić obraz, byle był właściwie przedstawiony. Zaczął więc zamiast bohaterów historji lub poezji, malować prostych ludzi, ich powszednie zajęcia, ciężkie prace, znój i trud, a nawet odtwarzał najchętniej przedmioty, uważane przez konwencjonalną estetykę za najmniej odpowiednie dla sztuki. Nie było to w gruncie rzeczy nowością. Sztuka wracała do tradycji szkoły holenderskiej i flamandzkiej; niemniej Courbet i jego wyznawcy spotkali gwałtowną opozycję. Taki sam był los Millefa (1814 — 1875), którego długo lekceważono, chociaż dzisiaj jego "Anioł pański" uważany jest za jedno z arcydzieł sztuki nowyżytnej. Wobec realistycznego kierunku, krajobraz nabrał niezmiernego znaczenia, a w krajobrazie oddanie efektów światła stało się rzeczą główną. Zwrócono szczególną uwagę na sposób, w jaki pod działaniem światła i refleksów zmieniają się barwy; usiłowano oddać powietrze, tak zwany plein' air i wrażenie indywidualne, wywołane środowiskiem. Stąd powstał impresjonizm. Edward Manet (1833 — 1883), jeden z głównych pionerów tej szkoły, nie mógł się dobić uznania za życia, ale utorował drogę następcom, a ci, szczęśliwsi od niego, wyrobili swoim ideom prawo obywatelstwa w sztuce. Sławę i powodzenie miał Bastien Lepage (1848 — 1884), artysta zbyt młodo zmarły, obdarzony potężną indywidualnością, który umiał oddawać w swoich krajobrazach, ożywionych typowemi postaciami, powietrze i światło. Następcy Manet'a postępowali coraz śmielej, drogą przez niego wskazaną. Arcymistrzem światła nazwać można Klaudjusza Monet (ur. 1840), który poszukując namiętnie jego efektów, malował wielokrotnie jedną i tąż samą katedrę, w rozmaitych porach, godzinach i oświetleniach, chcąc wykazać jak, stosownie do tych warunków, zmieniał się w zupełności jej charakter. Jednakże idąc tą drogą, artyści mogli łatwo wpaść w przesadę, w dziwactwo i to się niektórym zdarzało, ale przynajmniej nie trzymali się żadnej rutyny, nie malowali według recepty i nie chronili

305

się pod skrzydła banalności, która tylu nieudolnych osłania i jest najlepszym sprzymierzeńcem miernoty. Ostatecznie w nowych kierunkach, nie wykluczających zresztą żadnego rodzaju, rozwija się najbujniej portret i krajobraz, czyli wizerunki żywej i martwej natury. Kierunki te odzywają się we wszystkich krajach i znajdują w nich swoich wyznawców.


MALARSTWO POLSKIE.

W dziewiętnastym wieku tak samo jak literatura, rozwija się także malarstwo polskie i wydaje znakomitych mistrzów. Szkoła polska sięga jeszcze końca zeszłego stulecia. Aleksander Orłowski (1778 — 1832), uczeń Norblin'a, zaczął odtwarzać nasze typy, sceny myśliwskie, potyczki i t. p. W obrazach Orłowskiego wielką rolę odgrywał koń, ulubiony towarzysz rycerza i ziemianina, koń, który do dziś dnia zajmuje tak wiele miejsca w naszej sztuce, iż może być uważany za jedną z jej cech znamiennych. W innych krajach malowanie koni stanowi specjalność batalistów i malarzy zwierząt, u nas spotykamy je zawsze i wszędzie w krajobrazach i w scenach rodzajowych, nie mówiąc już naturalnie o scenach myśliwskich, bitwach i t. p. Koń zajmował także pierwszorzędne miejsce w obrazach Januarego Suchodolskiego (1796 — 1873), który malował głównie bitwy i utarczki, poczerpnięte z ostatnich czasów naszej historji. Później Aleksander Lesser (1814 — 1884), uczeń szkoły monachijskiej, człowiek głęboko wykształcony, pracował nad odtworzeniem scen historycznych, w których przedstawiał główne momenta naszych dziejów, starając się oddać z archeologiczną wiernością dawne stroje i uzbrojenia. Wskazał on swoim przykładem młodym artystom drogę, którą iść mają i otworzył przed nimi podwoje przeszłości. Już z tego powodu ma on w naszej sztuce wielkie znaczenie. Młodszy od niego Józef Simmler (1823 — 1869), także wykształcony w Monachjum, wsławił się obrazami: "Śmierć Barbary", "Młodość Zygmunta Augusta" i "Przysięga Jadwigi", mało jednak zostawił obrazów historycznych, gdyż poświęcił się głównie portretom, w których umiał oddawać charakter i właściwości swoich modeli. Wojciech Gerson (ur. 1831), uczeń akademji petersburskiej, który następnie kształcił się za granicą, obecnie nestor naszych artystów, twórca obrazów historycznych: "Opłakane apostolstwo", "Dwór Kazimierza sprawiedliwego" i wielu innych, a zarazem pejzażysta i portrecista, położył wielkie zasługi, będąc jednym z promotorów założenia Towarzystwa zachęty sztuk pięknych, które dzielnie wpłynęło

306

na rozwój artyzmu w kraju i rozpowszechnienie zamiłowania do sztuki. Gerson przyozdobił freskami kilka gmachów w Warszawie, między innymi Towarzystwo kredytowe miejskie. Odtąd pojawia się coraz więcej artystów polskich; Juljusz Kossak (1824 — 1899), akwarelista, przedstawia z niezmierną prawdą i życiem utarczki z Tatarami, Szwedami, wojenne czyny Lisowczyków, wiernie chwytając typy walczących. Jest to jeden z tych artystów, co utrzymują charakterystykę szkoły polskiej, a których narodowość odźwierciadla się w dziełach. Bracia Gierymscy: zbyt wcześnie zmarły Maksymiljan i Aleksander (ur. 1850) zyskali sobie sławę, zarówno w kraju jak za granicą, wybornem oddaniem scen powszednich. Można ich nazwać realistami, w najlepszem tego słowa znaczeniu. Mistrzem jednak, który najwyżej postawił naszą sztukę i nadał jej znaczenie wobec innych narodów był Jan Matejko, krakowianin (1838 — 1893), mistrz o potężnej indywidualności. Każdy obraz, szkic, najdrobniejszy nawet rysunek wyszły z pod jego ręki, nosi wyraźny stempel swego twórcy, tak iż na nim omylić się niepodobna. Silą i śmiałością rysunku Matejko przypomina Michała Anioła, ale obok siły mistrz nasz przejmuje potęgą uczucia. Umie on oddać równie dobrze zapał walki, wymierzać szalone cięcia, jak roztkliwić rzewną miękkością. Dość wspomnieć "Jana Kochanowskiego nad ciałem Orszulki" i "Bitwę pod Grunwaldem" by zmierzyć ogromną skalę artysty. Do arcydzieł Matejki należy "Kazanie Skargi", Stańczyk", "Hołd pruski" i wiele innych obrazów, przedstawiających nasze wielkie momenta dziejowe. Arcydziełem jego jest także portret własny, malowany na krótko przed śmiercią, w którym oddał wyraźnie całą swoją duchową istotę. Artur Grottger (1837 — 1868), także olbrzymiej potęgi artysta, był więcej rysownikiem niż malarzem. Jego cykle, szeroko rozpowszechnione rylcem: "Wojna". "Dolina łez" i kilka innych, zasłynęły równie za granicą jak w kraju. Grottger był także historjografem naszych dawnych obyczajów, w cyklu "Wychowanie szlachcica" i posiadał przymioty rzadko idące w parze, otok siły wdzięk nieporównany. Umarł przedwcześnie dla sztuki i dla kraju, któremu chwałę przynosił. Nikt lepiej od niego nie oddawał rozsubtelnianej nowożytnej duszy; umiał przytem zachować w swoich utworach odrębności narodowe i te występowały niekiedy w zaledwie pochwytnych, a wyraźnych

307

rysach tęsknoty, gorących porywów, na tle właściwego nam rozmarzenia; to też utwory jego przemawiają do serc naszych tak samo jak dźwięki Szopena, z którym Grottger miał dziwne podobieństwo duchowe Matejko i Grottger są to nasi najwięksi mistrze; każdy z nich przyniósł do skarbnicy sztuki narodowej ton sobie właściwy, odczuty przez cały naród. Jeden i drugi mógł śmiało powtórzyć słowa Bastien Lepage'a "Rzemiosła mego uczyłem się w rozmaitych szkołach, ale moją sztukę zawdzięczam samemu sobie". Po Grottgerze największym naszym rysownikiem był Michał Elwiro Andriolli (1837 — 1393), ilustrator naszych poetów i naszego powszedniego życia. Rycerską stronę naszego narodu: potyczki, polowania, korowody przez stepy, znakomicie oddaje Józef Brandt (ur. 1841), uczeń szkoły monachijskiej. Ale Brandt także swą sztukę zawdzięcza głównie sobie, bo typy, krajobrazy, charakterystykę ludzi i rzeczy czerpał z otaczającego świata, a bohaterska przeszłość przemawia do niego i żyje w jego obrazach. Tej narodowej cechy nie posiada Henryk Siemiradzki (ur. 1843), uczeń szkoły petersburskiej; kształcił się on dalej we Włoszech, tam zamieszkał i rozmiłował się w świecie starożytnym. Oddaje on wybornie szafir włoskiego nieba, olśniewającą białość marmurów, wyrafinowaną, a okrutną cywilizację rzymską, z której czerpał tematy niemal do wszystkich swoich obrazów, jak: "Taniec wśród mieczów", Pochodnie Nerona", "Dirce chrześcijańska" i wiele innych. Z tego powodu Siemiradzki, pomimo swego mistrzowstwa, nie wywarł wpływu na polską sztukę, bo choć Polak, jest to artysta egzotyczny. Nowe kierunki impresjonizmu i symbolizm, znalazły także u nas przedstawicieli. Impresjonizm ze swymi słonecznymi tonami, stanowił pożądaną reakcję przeciw monachijskiej szkole, używającej i nadużywającej czarnych tonów. Najsilniej wystąpili w tym względzie dwaj młodzi artyści Władysław Podkowiński (1866 — 1895) i rówieśnik jego Józef Pankiewicz. Byli oni najgłośniejszymi ale nie jedynymi u nas malarzami słońca i plein-airu, tą drogą poszedł także Leon Wyczółkowski (ur. 1851). oraz Józef Chełmoński (ur. 1846). Jednocześnie wsławił się świetnemi akwarellami Juljan Fałat (ur. 1849). Ci wszyscy artyści wywarli wielki wpływ na naszą sztukę ostatniej godziny, która się coraz bujniej rozwija, bo powstają ciągle no-

308

we talenty i występują z niepospolitemi dziełami, gdy starsi nie ustają w pracy. Imiona wielu naszych malarzy słyną za granicą. Niepodobna byłoby wszystkich wymieniać. Siemiradzki, Brandt, Gierymski, Fałat, Pochwalski, Rybkowski, Ajdukiewicz, Chełmoński, Szymanowski zyskali sobie uznanie pomiędzy obcymi, nie mówiąc nawet o takich mistrzach jak Matejko i Grottger, którzy są zaliczeni do największych artystów obecnego wieku.

309

SKOROWIDZ. [numery stron według oryginału]

A.

Aahatep albo Ahhotpou 16. Abbas W. 140. Abderaman 1szy 102. Acciaiuoli rodzina 222. Achilles 25. Addison 294. Adrjan z Utrechtu 266. Afrodyta 48. Agamemnon 55. Agatarkos 47. Ageladas 43. Agezander 61. Agnieszka ksieni 161. Agryppa 71. "Agrypiny posąg" 72. Albani Franciszek 241, 250, 277. Alberada hr. de Bayeux 152. Albert arcyksiąże 260. Alberti 183. Alcybiades 47. "Aldebrandinich wesele" 80. Alessi Galeozo 223. Aleksander W. 37, 52, 56, 59, 62 111. Alexander Arsenjusz 290. Alfetti Izydor 296. Alfons Wspaniały 179. Algardo 247. Alkuin 110. Allamanus Johanes 197. Allori Krzysztof 250. Allori Aleksander 250. Alsloot (Van) 267. Amalazonta 109. Amboise (d) 231. Amenhemeta 12. Amenhotep III 15. Aniel Jan 188. Ammanati 220. Anastazjusz 117. Andreade (don) Andreas 258. Andrzej Biskup 168. Andrzej z Pizy 175. Andriolli Michał Elwiro 308. Anguisciolla Sofonizba 250. Anna z Bretanji 231. "Anny de Cleves" portret 228. Anna Jagiellonka 236. Antenius z Tralles 91. Antoninowie 72, 75, 77, 81. Antonelo z Mesyny 185, 197. "Antynousa posąg" 79. Antygonos 61. Apelles 56. Appelmans z Kolonji 188. Apiusz Klaudjusz 69. Apollo 48. "Apollo z Bassae" 50. "Apollo belwederski" 59. "Apollo sauroctonos" 50. "Apollo dydymos" 51. "Apollo z Piombino" 52. "Apollo z Tenei" 31. Apollodor 47. 76. Apolonios 62, 71. Archipus 69. Argenville (d') 280. Arnolfo del Canibio 151, 152. Arnaud Agnieszka 283. Arpino (d') zwany Giuseppino 248, 251. Artemis 11, 48. "Artemis świątynia" 5. "Artemis z Gabii" 59. Arundel (d') 264. Arystoteles 22, 159. Arystydes 55. Asoka 105. Asterjusz 96. "Asurbanipala polowanie" 26. Atena 44, 48, (52. "Atena z Leranos" 43. "Atena promachos" 43. Athenodor 61. August 56, 69, 80, 81. "Augusta ołtarz" 72. Aureng-Zeb 107. Avaloz (d') Alfons 217. Avellano 257.


B.

Babelon 21. Bacon 147. Backhuysen 278. Bacciarelli'owie 298. Bajazet 189. Balen (Van) 263. Baltazar infant 256.

310

[numery stron według oryginału]

Balzac 269. Baleswerth 265. Bandinelli 205, 220. Bartolomeo (fra) 204, 210, 211. Barocci 224. Bartnicki 297. Barringdal 270. Bassi Laura 247. Bassano Leander 250. Bastien Lepago 305, 308. Bassano właściwie Jakób da Ponte 217, 218. Battoni Pompeo 295. Batissier 112. Bataille Mikołaj 187 Baudry 228. Bayet 89. Bazzi 203. Bellesme (de) 152. Bellini'owie 197, 214. Bellini Gentile 197, 198, 209, 216, 267. Bellini Jakób 197. Bellini Jan 197, 225. Belloto Bernard zw. Canaletto 295. Belotti Józef 290. Beltraffio 202, 203. Benezet 153. Benozzo Gozzoli 185 Benfivoglio 264. Bem Baltazar 238. Bergamasco Wilhelm 223. Berneval (de) 186. Bernard Ś-ty 118, 122. Bernini 244, 247. 286. Berecci Bartłomiej 235, 237. Borretini zw. Piotr z Kortony, 250. Berruguete Alonzo 234. Boule 30. Blain 287. Blanc Karol 12, 270. Bianco Bianchi 240. Bloemart 230, 270. Boccacio 179. Boece bracia 265. Boecklin Arnold 304. Boethos 56. Boisier 30, 65, 82. Bolesław Chrobry 134. Bol 274. "Bonara pomnik" 237. Bonaparte 11. Bonneuil (de) Jan 159. Bonneuil (de) Piotr 151. Borgia Cezar 202. Borgia'owie 195. Borgognone 183. Bosse 284. Botta 24. Boticelli Sandro 56, 193, 194. Bourgmayer 227. Bourbon (de) 214, 231. Boule 288. Boucher 289, 292. Bouchardon 291. Bouchitté 280. Borromini 244, 246. "Boratyńskiego pomnik" 237. Brandt Józef 165, 308, 309. Brandt Izabela 201, 262, 263. Bramante wł. Donato Lazari 211, 222, 223. Bratenburg 275. Brauwer Adrjan 267, 274, 275, Breughel Piotr zwany chłopski 230. Breughel 267. Breughel aksamitny 268. Breughel piekielny 268. Brill Mateusz 268.

Brill Paweł 268 284.

Brodzki Wiktor 165. Broedeslam 189. Broion Madox 304. Bronz ino 224. Brosse (de) Salomon 281. Brunelleschi 97, 115, 172, 180 — 183, 185, 208, 222. Brunetto Latini 159, 178. "Brutusa posąg" 72. Bryaksis 50. Budda 107. Burchardt 173. Busti zw. Bambaja 181. Buschetto 125. Buckingham 202. Burger W. Thore 269. Burne Jones 304. Buongiovanni 239. "Byk farnezyjski" 62.


C.

Caelebs Vibenna 66. Campione (di) 183. Calcar (de) 230, 248. Calendario Filip 196. Calderon 256, 260. Callot 283, 284. Cano Alonzo 254. Canale Antoni zwany Canalotto 295. Campi Albertrandy 239. Carpaccio Wiktor 198. Carraci Annibal 218, 247, 248, 251. Carraci Augustyn 247. Carraci Ludwik 247, 248. Carraoich rodzina 243. Carracich szkoła 249. Caniucci Wincenty 254, 255. Carel Van Mader 260. Caravaggio właściwie Polidor Caldara 214, 249, 251, 253, 267, 283, 304. Careno de Miranda 257. Carriera Rosalba 292.

311

[numery stron według oryginału]

Carstens 293. Cartel 117. Castagno (del) Andrea 183. Castello 257. Castiglione Benedetto 251. Castiglione Baltazar 173. Catani 227. Caussin 27. Caumont 112. Cavalcaselle 173. "Cecylji Metelli pomnik" 68. Ceroni 295. "Cezara posąg" 72. Cezar 111. Cellini Benvenuto 202, 220, 221, 243. Cephisodotos 32. Champaigne (de) Filip 283. Chambiche 142. Chardin 292. Chares 52. Chefren 12. Cheops 12. Chelles (de) Jan 149. Chełmoński Józef 308, 309. Chigi Augustyn 212. Chipiez 21, 26, 27. Chodowiecki Daniel 298. Choisy 65, 89. "Chrystusa posąg" 34. Cima da Conegliano 198. Cimabue 161, 177. Ciołek Erazm 238. Claes Bruyn 188. Claux Sluter 188. Clodion 291. Olouet Franciszek 233. Clouet rodzina 233. Coello Klaudjusz 257. Coello Sancho 235. Coerberger 260. Colbert 288. Collantes 257. "Colleoniego posąg" 181. Collignon 30. Colomb Michał 231. Colonna kardynał 191. Colonna Wiktorja 207, 217. Commenowie 97. Constable Jan 804. Cooper 294. Copley 295. Corbie (de) Piotr 149. Cormon ojciec i syn 149. Cornelius 303. Corregio Antonio Allegri 177, 218, 219 224, 225, 251, 256, 258. Corroyer 112. "Corso Donati portret" 178. Couke d'Alost 230. Courbet Gustaw 304, 305. Courajod 185. Coucy (de) Robert 147. Courtois Jacek zwany Bourguignon 287 Cousin Jan 233. Couston 287. Coysevox 287, Crabeth bracia 231. Cracsbecke 267. Crayer 266. Credi (de) Lorenzo 204. Crivelli Karol 197. " Cromlech" 7. Cronaca ]83. Cromwel 273, 294. Crowe 173. Cuyp Albert 278. Cycero 280. Cymon 43, 52. Cyrus 111.


D.

Dagobert 110. Dąbrówka 128. 137. Dalen (Van) 279. Dante Alighieri 66, 147, 177, 178, 188. Daniel z Volterra właś. Ricciarelli 209. Darjusz 28. Daremberg 30. Darcel 112. David Ludwik 301, 302. Dedal 34, Demostenes 48. 58. Demetrjusz Poliorcet 48. Demokrates 56. Denys 97. Decjusz Just 236. Delorme Filibert 231. Dejob 243. Dekker 278. Delacroix Eugenjusz 302, 303. Decamps 302. Diehl 30. Dieulafoy 27. "Djany świątynia" w Efezie 49. "Djana z łanią" 72. Dichter 228. Djogenes 212. Djon Chryzostomos 75. Djonizy 55. Djoklecjan 82. Dioti Salvi 126. Djonizos 20, 48. Diderot 203. Długosz 128, 131, 133. "Długosza katalog arcybiskupów gnieźnieńskich" 167. Dono (di) Paweł di Ucello 183. Donatello 174, 180, 181, 220, 222. " Domicjana posąg" 79.

312

[numery stron według oryginału]

Dolabella 238. Dolci Karol 250, 305. Dolci Agnieszka 250. Dominichino właś. Zampieri 248, 249, 250, 252. "Doryfor" 44. Dov Gerard 274, 275. Dosso Dossi 214. Dourdin 187. Duguesclin 187. Duilius 69. Dunin Piotr Włast 131. Dürer Albert 198, 224 — 227. Legnet 281. Duguet Kacper zw. Guaspre Poussin 284. Duguesnoy 287, "Dyskobol" 43. Drzewiecki Maciej 236. Dżehama Szach 107, 108.


E.

Edelinck 202. Edward Wyznawca 123. Edward III 186. Edwin 147. Egnatius Fuskus 78. Eligjusz Ś-ty 110, 160. Eleonora austrjacka 217. Emanuel I 234. Epikur 212. Erazm Rotterdamczyk 227. 228. "Erektejon" 40, 47. Ermold Czarny 111. Erwin ze Steinbachu 147, 149, Eschilos 40. 47. Estfowie 174. Estrajcherowie 298. Eurypides 35, 48, 59. Euklides 159, 212. Eumen II 62. Everdingen (Van) Albert 276, 277. Ewainetos 52.


F.

Fabiusz Allobrogijski 69. Fabiano (da) Gentile 197. Falck Jeremiasz 297. Fałat Julian 308. 309. Falcone Aniello 252. Fernique 65. Felibien 280. Ferrari 203. Fiezole (da) Angelico 84. Fidjasz 33, 39. 40, 41, 43, 44, 46, 47, 48, 56, 75, 159, 222. Filip Śmiały 188. Filip Dobry 190. Filipa Lancaster 186. Filip z Oranii 231. Filip III 261. Filip IV 255-257. Filip II 229, 234, 235, 263. "Filipa II portret" 215, 216, 229 Finiguerra Maso 174. Firlej Piotr 236. Flandrin 27, 178. Flaminjusz 69. Flinck 274. Foix (de) Ludwik 234. Fontana Lavinia 247. Fourmeut Helena 263. Fouquet Filip 225, 287. Francia 174. Francesca (delia) Piotr 185. Franken młodszy 267. Frey Agnieszka 225. Franciszek I 202, 207/210, 231, 232, 237 Franciszek II książę Bretanii 231. Fragonard 292. Frankenstein'owie 157. Fryderyk Barbarossa 197. Fryderyk I 298. Fryderyk II 160. "Fryderyka Jagiellończyka pomnik" 237. "Fryderyka III pomnik" 228.


G.

Gabriel 290. Gaddi Tadeusz 178. ' Galia Placydja 93. Gainsborough Tomasz 294, 295. Gailhabaud 112. Gandulf 121. Garofalo 214. Gauthier Teofil 151, 253. Gauzon 121. Gebhardt 173. Gentileschi Artemizja 250. Géricault 302. Gerson Wojciech 306. Gerard 302. Gessi 252. Gery Ś-ty 110. Ghibertl 174 180 — 182. Ghirlandajo właśc. Dominik Bigordi 173, 193, 194, 204, 222. Ghirlandajo Rudolf 210. Gierymski Maksymiljan 307. Gierymski Aleksander 307 — 309. Gillot 291. Giordano Luca 252. Giorgio kardynał 205. Glorgione właśc. Barbarelli 177, 198, 214 — 216, 268. Giotto właśc. Ambrogio di Bondone 147, 171, 175-179, 185, 198. Giotta wnuk Stefan 178. Giottino syn Stefana 178. Giotti Aurelio 203. "Giocondy portret" 199, 202.

313

[numery stron według oryginału]

Giraud de Prangey 99. Girodet 302. Girardon 287. Giunta 161. Glaber Raul 113. "Gladjator konający" 61. Goncourt (de) 289. Gonzaga'owie 174. Gondescalc 111. Gomez Sebastjan 259. Gorczyn Jan Aleksander 300. Górnicki 173. Goos (Van) der 191. Goyen (Van) Jan 276. Grassi 246. Greuze 292, 293. Gros 302. Grottger Artur 307, 309. Gruyer 203. Guardi 295. Guerin 302, Guercino właś. Jan Barbieri 177, 249, 250. Gudea 22, 24. Gurlitt Korneli 246. 296, Gwido 161. Gwinamond 121.


H.

Hades 20, 47. Hadrjan 76, 78. "Hadrjana grobowiec" 77. Hals Franciszek 270, 271. 274. Hals Dirck 275. Halevy 29. Hathor 17. Havard 269, 290. Hannibal 39, 79, 111. Hedelon 121. Heemskerck 209. Heem (de) kilka pokoleń 279. Hefren 14. Hefaistos 31.

"Heleny wizerunek" 54.

Helena córka Tymona 56. Helst (Van der) 274. Henryk I 152. Henryk II 232. Henryk IV 262, 281. Henryk VIII 227. Hera 46. "Hery świątynia" 36, 39. Herkules 280. "Herkules farnezyjski" 52. "Herkulesa tors" 72. Herod 27. "Herodjada" 203. Herle (von) Wilhelm z Kolonii 191 Herostrat 56. Herodot 22. Hermogenes 38, 66. Herrera 234, 254, 255, 257. Heydn (Van der) 278. Heuzey 21, 24. Hippodamos 42. Hobbema 277, 278. Hoecke 266. Hogarth Wilhelm 293, 294. Holbein Hans starszy 227. Holbein Hans młodszy 227, 228. Honthorst Gerard zwany delia Notte 230 Hondekoeter Wilhelm 278. Honnasse 260 Houdon 291. Hugon 121. Hugon Burgundczyk 149. Hubert Jerzy z Pasawy 167. Hunt Holman 304. Huysman (Van) 279. Huysmans 268. Hültz Jan 149.


I.

"Iflgienja w Taurydzie" 35. "Ifigienji smierć" 55, 80. Iktinos 41. Ingres 302. 303. Inigo Jones 293. Innocenty II. Innocenty X 250. Irena 95. Isa Mochamed 107. Isambert 30. "Issus bitwa pod" 56. Iksogonos 61, 62. Izabela 190. Izabbia Klara Eugenja 260, 261. Izydor z Miletu 91. Izydor z Miletu młodszy 93.


J.

Jadwiga królowa 136. Jadwiga ksieni 161. Jagiełło 238. Jagielloni 239. Jal 280. Jakubus 150. Jan Kazimierz 297. Jan III 297, 300. Jan I 186. Jan z Bolonji 220. Jan z Bruges 187. Jan z Gratz 183. Jan z Liege 188. Jan z Kastylji 334. Jan z Udine 214. Jan z Pizy 159. Jan z Toledo 234, 357. Jan z Nissy 168, 237.

314

[numery stron według oryginału]

Jan Wielki 168, 237. Jan bez trwogi 188. Jan bez ziemi 189. Jan z Vendôme 121. Jordaens 265. Jowisz 280. Juan (don) 267. Juljusz II 119, 176, 205, 206, 211. "Juljusza II portret" 213. Juljusz Romano, właść Pippi 221, 223. Justi rodzina 233. Justynjan 89, 90, 94, 98.


K.

Kalikrates 41. Kal liniach 37. Kampener Piotr (Campan Pedro) 230. Karakalla 81. Karol W. 109, 111. 124, 151, 160. Karol V 102, 187, 206, 217, 227. 234. Karol Martel 111. Karol Gruby 118. Karol Łysy 111. Karlowingowie 111, 119. Karol Śmiały 175, 188, 190, Karol V król 186. Karol I 199. 262, 263, 264. Karol VIII 131. Karol II 257. Katarzyna Medycejska 232. Katarzyna córka Filipa 283. Kartezjusz 269. Kaulbach Wilhelm 159, 303. Kawra 12. Katon 68, 69. Kazimierz W. 153 — 155, 157, 158, 168. "Kazimierza W. grobowiec" 164, 188, 238. Kazimierz Jagiellończyk 168, 237. "Kazimierza Jagiellończyka grobowiec" 164, 166. 167, 188. Key Tomasz 230. Klaudjusz 73. Klaudjusz Lorrain właśc. Gelée 253, 284. Klemens VII 221. Kleomenes 72. Klaczko 85, 180, 222. Klodoweusz 117. Kneller 265. Konwon 12. Konrad książe Mazowiecki 137. Konstantyn 76, 84, 86, 90, 98, 111. Konstantyn Porfirogenet 95. Konstantyn V 95. Koustantyn VII 95. Konicz 250. 300. Königsmarck 42. Kopernik 165. " Kopernika posąg" 34. Kopecki vel Kupecki 297. Kornelis z Harlemu 209, 270. Kossak Juljusz 307. Kosroe Nushirwan 98, 150. Kraft Adam 167, 228. Kaszewski 127. Kraus 297. Kranach właści. Łukasz Sunder 227. Kremer 32, 35, 182, 208, 245. "Krystyny medjolańskiej portret" 228 Kserkses 26, 28, 32. Kwintyljan 48.


L.

Labarthe 89, 158. Lacroix Paweł 158. Lairesse (de) Gerard 279, 297. Langlois 228. Lanfranco 250. Langles 105. Lancret 292. "Laokoona grupa" 61. Largiliere 287. Lasteyrie 158. Latour 292. Layens (de) 188. Lebon 11, 99, 105. Lebrun 257, 282, 284 — 288. Lefort 253. Lely 265. Lelewel 135. Lemoyne 291. Lenain bracia 283. Lenotre 28, 285, 286. Lenox Małgorzata 264. Lenormand 11, 21. Lenoir 112. Leon Armeńczyk 95. Leon Jzauryjski 95. Leon X 119, 206, 213. "Leona X portret" 213. Leonard da Vinci 119, 171, 174, 177, 185. 187. 193, 199, 200, 202, 204. 205, 210, 211, 214, 218, 221, 231. 257, 285. Leoni rodzina 220. Le Perret 82. Leopardo 181. Lepautre bracia 288. Lepa 13. Leroux d' Agincourt 59. Lerche Mikołaj 228. Lescot 232. Lesueur 282, 293. Lessing 61, 293. Leszek Czarny 158. Lesser Aleksander 166. 306. Leksycki 300.

315

[numery stron według oryginału]

Liberdier Hugon 148. Liberat z Werony 198. Ligne (de) Małgorzata 261. Ligorio Piotr 223. Lippi Filip 185, 193. "Liwji posąg" 72. Liszewskich rodzina 297. Lizip 50. Lizikrates 52. "Lizikratosa pomnik" 37, Locci 295. Loftus 21. Lombardo 196, 220. Lombardo Antoni 220. Lombardo Tullio 220. Loo (Van) Michał 260, 272. Loo (Van) Karol 292. Lorenzetti bracia Piotr i Ambroży 178, 179. Lore (delia) Franciszek 236. Lotto Wawrzyniec 216. Louisy 280. Lothner czy Lohner Stefan 162. Loudun (de) Maciej 148. Lubieniecki herbu Bola Bogdan Teodor 297. Lubieniecki herbu Rola Krzysztof 297, 298. Ludwik Węgierski 238. Ludwik XII 199, 232. Ludwik Ś-ty 149, 152, 160, 162. Ludwik pobożny 111. Ludwik Xl 175. 189. Ludwik XIII 281, 282, 285. Ludwik XIV 257, 226, 269, 271, 280, 281, 284 — 289. Ludwik XV 291, 292. 302. Luini Bernardino 203. Lucjan 56, 75. Lukan 194. Lukullus 79. Lübke 112, 150, 179,Ł.Łepkowski 31, 35, 68, 114, 127, 130, 134, 153, 154, 158, 164, 166, 202, 235.Łukasz z Lejdy 216, 230.Łuszczkiewicz 128, 130, 157.


M.

Macchiavelli 204. Madrazo (da) Pedro 253. Maderna Karol 244. Maderno Stefan 247. Maes Mikołaj 274. Magni 203. Mahomet król 190. Mahomet II 222. Malatesta'owie 174. Małgorzata Burgundzka 188. Majano (da) Benedetto 183, 222. Manet Edward 305. Mansard 28, 285, 286. Mantz 289. Manzolina 207 Mandert (Van) Carel 230. Mantegna Andrzej 198, 219, 227, 273. Maratta Karol 250. Marcinecz Marcin 167. Mariette 11, 280. Marini 281. Marja angielska 217. Marja Medycejska 248, 262. "Marji Leszczyńskiej" portret 292. Maroni 217. Martino (di) Szymon 178. Martini Jan 303. Martoni czy Maitani Wawrzyniec 151. Martha 65, 70. Mastarna 66. Maspero 11. Masaccio 84. 177, 179, 183-185, 187, 204, 211, 250. Masaniello 252. Masolino di Panicale 183. Matejko Jan 163, 307, 309. Matylda królowa 161, 189. Matylda hrabina 126. Mausol 48. Mazarini 285. Medyceusze 174, 206. Medyceusz Wawrzyniec Wspaniały 204, 208. Medyceusz Juljan 213, 218. Medyceusz Franciszek 205 Megastenes 105. Memling Jan 191. Memnon 15. Menander 48. Menaut 21. Menes 11. Menkerach 12. Mengs Rafael 257, 260. Merten (Van der) 266. Merkury 83. Merowingowie 115. Metzu Gabrjel 275, 279, 291. Meulen (Van der) 287. Mezikles 41. Mezieres 173. Michał Anioł 66, 115, 173, 174, 176, 177, 179, 180, 194, 199, 202 — 210, 212 — 215, 217 — 220, 224, 229, 231, 233, 234, 244, 245, 248, 253, 256, 272, 273, 285, 307. Michał z Golańczewa 155. Micali 65. Micheli (del) Andrzej zw. Vicentino 251.

316

[numery stron według oryginału]

Michel Emil 262. 269, 280. Mlchelet 140, 281. Mieris'ów trzy pokolenia 275, 279. Michelozzo 183. Mieczysław II 129. Mieszko 137. Mignard 282, 286. Mikołaj III 147. Mikołaj z Pizy 159. Millais Jan Everet 304. Millet 305. Milcjades 43. Minos 34. Moliere 286. Mol (Van) 265. Monet Klaudjusz 305. Monnoyer 287. Montboissier (de) Piotr 121. Montagna Bartłomiej z Brescji 198. Montreuil (de) Eude 149. Montereau albo Montreuil (de) Piotr 148. Moor (Van) Antoni zwany Moro 231. Morales zwany El divino 235. Morosini 42. Mortagne (de) Stefan 149. Murillo 230, 258, 259, 260. Münz 203. Müller 30. Mycerinos 12. Myron 43, 46. Muziano 217.


N.

Nabuchodonozor 22 27. Natoire 292. Navaretto zwany El mudo 235. Neer (Van der) 276. Neron 73. Neufchatel Mikołaj 230. Netscherów dwóch 275. Nicefor 97. Nickelle Jakóba Marja 279, Niemcewicz 239. "Nike apteros" 37, 38. Nikerados 61. Ninus 111. "Niobidy" 50. Noel des Vergers 65. Nolhae (de) 173. Norblin'owie 298. Norblin 306. Noort (Van) 260, 261. Normand de Dax 147. Novella d' Andrea 237.


O.

Oceanos 47. Odrzywolski 236. Oggione (d) 203. Ogonowska Malwina 247. Oipsarowie 157. "Olimpijski" 75. Olivarez 256. Omar 99. Ommiadowie 102. Oppert 21. Orbais (d') Jan 148. Orcagna 66. Orcagna bracia Andrzej i Bernard 178, 179. Orestes 36. Orfeusz 83. Orley (Van) Leonard 229. Orłowski Aleksander 206. Osbern 121. Ost (Van) Piotr 188. Ostade (Van) Adrjan 275. Ostade (Van) Izaak 275. Osterwick (Van) Marja 279. " Oszczerstwo" 56, 193. Otton II 97, 191. Overbeck 178, 303, 304.


P.

Pacheco 257, 259. Pallas-Atena 34. "Pallas z Velletri" 79. Palladio 138, 172, 223, 224. Paleologowie 97. Palissy Bernard 223. Pamfil 55. Palma młodszy 251. Panini 295. Pankiewicz Józef 308. Pansehinos Michał 97. "Panteon" Agryppy 71. Pareja 275, 259. Paris Bordone 217. Parmifriano właśc. Franciszek Mazzola 219. Parival 269. Parrhasius 55. "Partenon" 36, 38, 39, 42, 43. Pascal 283. Passavant 203. Patel Piotr 284. Patel Piotr Antoni 284. Pauzanjasz 36. Pauzjasz 55. Paweł III 207. Paweł IV 170. Paweł V 244. "Pawła III grobowiec" 220. Paweł z Werony właś. Caliari 216, 281 295. Peirese 262. Peni Franciszek 214. Peni Łukasz 214. Pepin 111. Peraté 85.




317

[numery stron według oryginału]

Peréal 231. Perez de Villa Amil 99. Perceval 27. Perkins 180. Perrault Klaudjusz 286. Perrault Karol 286. Perrens 173, 203. Perrot 21, 26, 27. Perugino właśc. Piotr Vanucci 194, 195, 211. Peruzzi Baltazar 203. Perykles 30, 33, 40, 41, 43, 52, 67. Pescara 207. Petitot 256, 287. Petit-Radel 138. 142. Petronjusz 55. Petrarea 178, 179, 191. Phiromakos 61. "Piękny Chrystus" z Amiens 163. Pierret 11. Pietro (da) Gwido 184. Pilon German 233. Pilades 36. Pindar 20.Piombo (dal) fra Sebastjan 209, 210, 215, 216. Pinturichio włas. Bernard di Betto Baggio 194. "Piotra z Bnina" grobowiec 167. Piotr di Cosimo 177. Piotr z Poznania 239. Piranese 65. Pitagoras 35, 212. Pius H 183, 192. Pius IV 176. Pius V 176. Platon 20, 33, 48, 112. Pliniusz 61, 62, 69, 75, 79. "Pliniuszów dwóch posągi" 179. Pochwalski 309. Podkowiński Władysław 228, 308. Poitiers (de) Djana 233. Pol 165. Polignot 47, 54. Polidor 61. Poliklet 44, 46, 50. Pollajuolo 174. Pollajnolo bracia 193. Pompeusz 70. "Pompeusza posąg" 72. Pompadour (pani do) 292. Pontormo właś. Jakób Carucci 210, 225. Poutin 265. Porbus 230. Porbus młodszy 266. Pordenone 216. Porta (delia) Amadeusz 181. Porta (delia) Wilhelm 22. 244. Porter (Lord) 264. "Potockiego Włodzimierza grobow. " 34. Potter Paweł 278. Pottier 228. Poussin Mikołaj 248, 256, 265, 285. Praksyteles 32, 50. Prise d' Avesne 99. Primatice 231. Prom Joachim z Wrocławia 157. Proszowski Jan Chryzostom 297, Protogenes 50. Przeździecki Aleksander 127, 135, 166, 237, 301. Ptolomensz Piladelph 59. Puget Piotr 287. Pythios 50.


Q.

Quentin Matzys 299. Quercia (delia) Jakób 181. Quicherat 112.


R.

Rafael 54, 80, 84, 119, 173, 176, 177, 200, 203, 204, 209, — 214, 218, 225. 229, 231, 248, 256, 258, 273, 283, 303. Raimondi Marek Antoni 219. Rainaldo 125. Ranises II 15, 19. Ranc 260. Rapacki 165. Raquet 30. Rastawiecki Edward 127, 135, 164, 165, 167, 168, 237 — 239, 297, 298, 300, 301. Raoux 292. Raulin 190. Ravi Jan 159. Ravaisson 199. Rawlison 21. Raymond z Pizy 126. Reinach 30. Reinard (hrabia) 165. Reizner Jan 291. Rembradt zwany także Van Ryn 218, 231, 271-274. Reni Gwido 248 — 252. Revoil 112. Reynolds Jozue 294. Ribera zwany Spagnoletto 249 — 252, 254 — 256, 258. Riccio Andrzej 220. Richelieu 248. 281, 283. Richmond księżna 264. Richardson Jonatan 294. Rigaud 265, 287. Riley 294. Robbia (delia) 67. Robbia (della) Łukasz 181. 221. Robbia (della) Andrzej 181. Robbia (della) Łukasz II 181. Robbia (della) Hieronim 181. Robusti Benedetto 217.




318

[numery stron według oryginału]

Rodryg Ximenes l61. Roelas (de las) Jan 254. Roger II 151. Roksana 58. Roman II 102. Romano Juljusz właść. Pippi 214, 261. Romney 295. Rosa Salvator 252, 255. Roselli Cosimo 193, 194. Rossi 82. Rossi (dei) Propercja 247. Rosso 231. Rossetti Dante 304. Rostafiński 153, 237, 238, 246. Rousseau 284. Rousseau Jan Jacek 282. Rousselet 67. 105. Roy 112. Rubens Piotr Paweł 187, 191, 199, 202, 230, 248, 255, 256, 258, 260-268, 275. Rudolf z Habsburga 147. Ruellin 265. Ruskin 304. Ruthwen Marja 264. Ruysbrock (Van) Jan 188. Ruysdael 271, 277, 278. Rybkowskl 309. Ryckaert 267.


S.

Sabina ze Steinbachn 160. Saglio 30. Sait Paul Anthyme 112. Salaino 203. Salaerts 266. Salomon 26. Saloux 30. Sangallo 207. Sangallo Antonio młodszy 223. Sansovino właść. Andrzej Contucci 220. Sansovino uczeń poprzedniego właść. Jakób Tatti 220, 223. Sandrokotns 105. Santi Jan 211. Sapieha Józef 298. Sapor 98. Sargon 24. Sarrazin 287. Sarto (del) Andrzej 174, 177, 310, 225, 231. Sarzec (de) 22. Sassoferato (da) Salvi 250, 305. Sasanidzi 85, 98, 104. 139. Savonarola 119, 210. Satyrjos 50. Scamozzi 246. Schiavone 217. Schidone 219. Scheller 157. Schelte bracia 265.




Schibe 293. Schlieman 29. Schoen Schongauer 192. Schoupen Jacek 266. Schoupen Piotr 266. Schoeffer Ary 302. Scypion barbatus 69. Seleuk 105. Semiganowski Eleuter 297. Sens (de) Wilhelm 149. Septymiusz Severus 15, 76, 81. "Serapisa posąg" 79. Servandoni 295. Serwiusz Tullus 66. Sesslschreiber 280. Sesto (da) Cezary 203. Seti 15, 19. Sezostris 15, 19. Sforza'owie 174. Sforza Ludwik 200. Shiva 106. Signorelli 184, 194, 222. Siemiradzki Henryk 308, 309. Simmler Józef 306. Sirani Elżbieta 247, 250. Sirtella 22. Smith 30. Smuglewicz Franciszek 300. Snayers 226. Snyders 266. Sobieski Aleksander 297. Sofokles 40. Sokrates 48. Sokołowskl Marjan 128. Solari Andrzej 181, 203, 231. Soliman 217. Solon 46. Sommerard (du) 158. Sorafflot 290. Southampton 287. Sozos 62. Spinola 257. Squarcione 198. Stanisław August 239, 296. Stecher 147. Steen Jan 275. Stendhal 203. Stenwick 230. Stratford 264. Srozzi Bernard 251. Strozzi J. B. 209. Strawick 302. Stratonikos 61. Stwosz Stanisław 167. Suez Hans Kulmbach 168. Suchodolski January 306. Suger 118, 119. Sykstus IV 194. Sylwain Levy 59. Syreny 83.




319

[numery stron według oryginału]

Szopen 308. Szymanowski 309.


T.

Tadżi Mahal 107. Taine Hipolit 191, 262. Tambroni Klotylda 247. " Tańce śmierci" 228. Targelios 56. Tassi Augustyn 284. Tasso Torcuiato 243. Tauryskos 62. Taylor 112. Tchandra Goupta 105. Teniers Dawid 266, 267, 270. Teodora "wdowa po Teofilu 95. Teodora 94, 96. Teodoryk 109. Teodozjusz 86, 90, 11. Teofano 97, 191. Teofil 95. Teofrast 48. Terburg Gerard 275, 276, 279, 291. Texier 27. Thienen (Van) 188. Thilen (Van) 266. Theatocopuli Dominik zwany Greco 254. Thorwaldsen 34. Tiepolo 295. Tintoretto właściwie Robusti 177, 247, 217. Tobar 259. Tornhill 294. Toutmes 15, 17, 20. Trajan 76, 86. "Trajana posąg" 79. Trebatti 233. Trinquau 232. Turner 304. Tutilo 119. Tyberjusz 72. Tycjan 198, 198, 214 — 218, 221, 228, 254, 258. 261, 264, 268. Tymentes 55. Tyraoteos 50. Tytus 27, 75, 80.


U.

Ucelli (dei) 177. Uden (Van) 268. Ulises 86. Urban VIII 246 Urkam 21. Usurbunipal 18.


V.

Vaga (del) Perino 214. Valdes Leal 259. Valentin właś. Jan de Boulogne 283. Van Eyck 190, J91, 195, 228. 262. Van Eyck Hubert 189, 190. Van Eyck Jan 190, 191, 195, 228, 226. Van Dyck 250, 263 — 265, 267, 287, 294. Vanthilborg 267. Vargas 234. Vasco de Gama 234. Vasari 177, 180, 182, 202, 207, 218, 224, 230. Veen (Van) 260. Veen (Van) Otton zwany Venius 261. Velasquez (don) Diego de Silva 254 — 259. 274. Velde (Van de) 275, 278. Velde (Van de) młodszy 278. Vernet Józef 282. Verrochio 174, 481, 185, 200. Vercolie Jan 275. Vercolie Mikołaj 275. Viardot 253. Vignola (da) Barozzio 228, 245. Villard de Honnecourt 144, 149, 151, 160. Viollet — le — Duc 112. Vischer Kornelis 279. Vischer Piotr 228, 237. Visconti'owie 174. Visconti Jan Galleozzo 151. Vitet 286 Vivarini 196. Vlieger 278. Vogue (de) 26. Voltaire (de) 292. Voss 266. Vosterman 265. Vouet 281 — 283, 286, 287. Vredeman (de) Vries 230. Vriendt właść. Franciszek Floris 229. Vriendt Kornelis 231. Vulgrin 121. Vynantz 276.


W.

Waagen 185. Wacław z Tęczyna 157. Wadde (de) 268. Walentynian 86. Walerjan 98. Walerjusz z Ostji 70. Warf (Van der) 279. Wattean 291, 292. Watts 304. Wauters 185, 260. Wazowie 239. Weloński 165. "Wenus Andjomena" 56. "Wenus kapitolińska" 50. "Wenus z Knidos" 50. "Wenus Medycejska 50, 72. "Wenus z Milo" 48. Wirgiliusz 194, 280. Werner z Pragi 157. Wespazjan 73. West 295.





320

[numery stron według oryginału]

Wężyk 108. Weyden (Van der) 191. Wierzbięta 238. Wiesław biskup 131. Wilden 208. Wilhelm I 104. Wilhelm Dobry 104. Wilhelm Rudy 152. Wilhelm z Normandyi 161. Wilhelm landgraf 165. Wilhelm z Inspruku 126. Wilhelm z Kolonii 192. Wincenty z Beauvais 159. Wincenty I 261. Winckelmann 61, 293, 301. Witruwjusz 70, 79, 222, 223. Wit Stwosz 164, 168, 192, 228. 237. Witt (de) 269. Władysław Jagiełło 168. Wohlgemüth 225. Wouwerman Filip 276. Wouwerman Piotr 276. Wouwerman Jan 276. Wren 293. Wroon 230. Wyczółkowski Leon 308.


Z.

Załuski Andrzej 300. Zbilut 105. Zenon 212. Zenobia 81. Zenodor 73. Zeuksis 54, 55. Zeus 44, 48, 54, 62. ("Zeus olimpijski") 43. Zoroaster 212. "Zwycięztwo z Samotracji" 48. Zurbaran 254. Zygmunt I 235, 236. Zygmunt III 245, 295.Ż.Żebrawski Teofil 35, 78, 139, 144.

321

SPIS PRZEDMIOTÓW.

Str. [numery stron według oryginału]

Przedmowa ... 5 Wstęp ... 7


DZIAŁ I. STAROŻYTNOŚĆ.

Księga I. Starożytność.

Rozdział I. Charakter ogólny sztuki egipskiej ... 11 Przemysły artystyczne ... 15 Rozdział II. Rozwój architektury egipskiej ... 16


Księga II. Wschód.

Rozdział I. Chaldea i Asyrja ... 21 Asyrja ... 22 Rozdział II. Fenicja i żydzi.......... 25 Żydzi............ 26 Azja mniejsza, Arabja......... 27 Rozdział III. Iran, sztuka perska......... 27


Księga III. Grecja.

Rozdział I. Sztuka grecka i jej początki ... 30 Rozdział II. Sztuka grecka do czasów Peryklesa ... 33 Architektura grecka ... 35 Rozdział III. Wiek Peryklesa i Fidjasza ... 40 Malarstwo ... 47 Rozdział IV. Sztuka grecka w IV wieku ... 48 Rzeźba ... 38 Malarstwo ... 54 Architektura ... 56 Rozdział V. Okres aleksandryjski. Rozpowszechnienie sztuki greckiej ... 58 Egipt ... 59 Azja ... 61


Księga IV. Etruskowie i Rzymianie.

Rozdział I. Pierwotna sztuka we Włoszech i sztuka etruska... 65 Rozdział II. Sztuka rzymska, jej charakter. Pomniki za czasów rzeczpospolitej. Wiek Augusta ... 67 Rzeźba ... 71 Rozdział III. Sztuka za następców Augusta ... 73 Rzeźba ... 79 Malarstwo i mozaika ... 79 Rozdział IV. Sztuka w ostatnich czasach Rzymu i w pierwszych wiekach Chrześcijaństwa ... 81 Początki sztuki chrześcijańskiej ... 82


DZIAŁ II. WIEKI ŚREDNIE.

Księga I. Sztuka bizantyńska.

Rozdział 1. Początek sztuki bizantyńskiej. Rozwój jej do Justynjana ... 89 Najwyższy rozwój sztuki bizantyńskiej ... 96 Rozdział II. Sztuka bizantyńska po Justynjanie ... 94 Przemysły artystyczne ... 96 Sztuka perska za Sasanidów ... 98

Księga II. Sztuka Mahometańska.

Rozdział I. Sztuka arabska ... 99 Rozdział II. Sztuka indyjska ... 105


Str. [numery stron według oryginału]

Księga III. Sztuka Romańska.

Rozdział I. Sztuka na zachodzie do XI wieku ... 109 Rozdział II. Wiek XI, pochodzenie, kształtowanie się i charakter sztuki romańskiej ... 112 Rozdział III. Rozwój sztuki romańskiej ... 121 Styl romański w Polsce ... 127 Rzeźba w Polsce ... 134


Księga IV. Sztuka gotycka albo ostrołukowa.

Rozdział I. Początki, charakter, cechy znamienne sztuki gotyckiej ... 138 Rozdział II. Rozmaite epoki gotyku. Wiek XIII ... 145 Gotyk angielski ... 149 Gotyk Niderlandzki i Niemiecki ... 150 Gotyk Włoski i Hiszpański ... 150 Budownictwo świeckie ... 151 Gotyk w Polsce ... 153 Rozdział IV. Rzeźba, malarstwo, witraże, przemysły artystyczne ... 158 Rzeźba i przemysły artystyczne w Polsce ... 103


DZIAŁ III. ODRODZENIE.

Księga I. Od Giotta do Leonarda da Vinci.

Rozdział I. Ogólny charakter odrodzenia, zwłaszcza we Włoszech ... 171 Rozdział II. Odrodzenie we Włoszech. Giotto, Masaccio, poprzedziciele ... 176 Rzeźba ... 180 Architektura ... 181 Rozdział III. XIV i XV wiek po za Włochami ... 185 Malarstwo ... 189 Niemcy. Szkoła kolońską ... 191

Księga II. Wielka epoka sztuki.

Rozdział T. Leonard da Vinci i jego współcześni ... 193 Rozdział II. Czasy Michała Anioła i Rafaela ... 203 Szkoła wenecka ... 214 Szkoła parmeńska ... 18 Rozdział III. Rzeźba, architektura, przemysły artystyczne, sztuka włoska na końcu XVI wieku ... 220 Architektura ... 222 Rozdział IV. Wiek XVI w środkowej Europie ... 224 Flandrja ... 228 Rozdział V. Wiek XVI w Europie zachodniej ... 231 Anglja .... 233 Hiszpanja i Portugalia ... 234 Odrodzenie w Polsce ... 235 Przemysły artystyczne ... 239


DZIAŁ IV. CZASY NOWOŻYTNE.

Księga I. Wiek XVII.

Rozdział I. Wiek XVII we Włoszech. Szkoła bolońska ... 243 Rozdział II. Szkoła hiszpańska ... 253 Rozdział III. Szkoła flamandzka. Rubens ... 260 Rozdział IV. Szkoła holenderska. Niderlandy na początku XVII wieku ... 269 Uczniowie Rembrandta ... 274 Współcześni Rembrandta ... 274 Pejzażyści ... 276 Rozdział V. Sztuka francuzka w XVII wieku ... 280 Rozdział VI. Ludwik XIV ... 284

Księga II. Wiek XVIII.

Rozdział I. Francja ... 199 Rozdział II. Niemcy, Anglja i Włochy ... 293 Sztuka w Polsce w XVII i XVIII wieku ... 295 Rozdział III. Wiek XIX przewaga malarstwa ... 301 Malarstwo Polskie ... 306 Skorowidz ... 310


SPROSTOWANIE OMYŁEK.

[numery stron według oryginału]

str. wiersz od góry zamiast być powinno 15 12 Sczotrys Sezostrys. 17 6 dzwonkowa dzwonkowata. 50 32 Apoksoomenos Apoksjomenos. 51 podpis Apoksoomenos Apoksjomenos. 98 9 pontenon panteon. 70 30 Witrawiusz Witruwjusz. 89 przedostatni Laborthe Labarthe. 93 32 upiększyły upiększyła. 103 30 przeznaczono przeznaczone. 104 13 z pomieszanem z pomieszania. 109 ostatni Artu monumental Art monumental. 119 35 Larch Lorch. 149 8 Carmono'wie Cormon'owie. 150 ostatni je ją. 153 32 cegły, kamienie cegły i kamienie 159 19 Chartes Chartres. 177 32 Carravagio Caravaggio. 209 33 il senno il sonno 209 36 Percié Perció 213 38 ową swą 217 26 (1) (2). 220 13 w lecie w locie 257 3 r. 1040 r. 1660. 275 przedostatni i występuje i ten występuje 289 tytułowy Wiek XVIII Wiek XVIII i XIX.