Dramata (Calderón, tłum. Porębowicz, 1887)/Don Pedro Calderon de la Barca
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Don Pedro Calderon de la Barca |
| Pochodzenie | Dramata |
| Wydawca | S. Lewental |
| Data wyd. | 1887 |
| Druk | S. Lewental |
| Miejsce wyd. | Warszawa |
| Źródło | Skany na Commons |
| Inne | Cały zbiór |
| Indeks stron | |
Moratin, Martinez de la Rosa, Gil y Zarate, Hartzenbusch, W. Schlegel, Sismondi, Schack, Ticknor napisali tyle o gieniuszu Kalderona, że w ocenie jego twórczości musiałyby się znaleść koniecznie odkrycia już poczynione, sądy już wypowiedziane. Jedni, jak Schlegel i Hartzenbusch wpadają przed nim w ślepy zachwyt, przykładając każdą zaletę do gigantycznej miary, odkrywając wielkość, gdzie jej niema, a za to wszystkie wady zeń otrząsając ryczałtem. Drudzy, jak Moratin, Sismondi, po należnych hołdach miotają nań odrazu takim pękiem zarzutów, szyderstw i gniewu, że sława poety przykucnąwszy przed niemi ze strachu nie ośmieliłaby się podnieść czoła, gdyby jej nie ratowało to instynktowe uwielbienie, jakie czytelnik wobec jego dzieł uczuwa.
Nie chcąc powtarzać rzeczy znanych z każdego podręcznika literatury, ograniczę się do kilku dat biograficznych, a za to popróbuję wprowadzić czytelnika do poetyckiego warsztatu Kalderona, aby przypatrzył się mechanicznemu układaniu nici i płatów na tę tkaninę, którą podziwia jako skończony cudny kobierzec.
Urodził się Kalderon w pierwszych dniach 1600 r. (data 1601 jest błędna) w Madrycie; a jeżeli prawdą jest, że trzeci Dzień komedyi, Najlepszy druh — umarły (El mayor amigo el muerto) wyszedł z pod jego pióra, byłby to debiut dokonany w dziesiątym roku życia. Niezawodnie Kalderonowy jest Wóz niebieski (El carro del cielo) napisany 1613 r., a turkotaniem po chmurowym bruku dający przedsmak przyszłego rodzaju twórczości poety. Studya kończył w sławnej podówczas Salamance; jak każdy prawy szlachcic przywdział strój żołnierza w 25 roku życia, brał udział w wyprawie do Flandryi i Italii, gdzie pozostawał do r. 1636, i skąd wyniósł mnóstwo tematów do komedyj, często zaczerpniętych z własnych miłosnych przygód w Parmie i Medyolanie. Uwielbienie krzyża, Szczęście i fatalność imienia, Dziw fortuny, i t. d.; rozgrywają się na scenie Italii; bohaterowie są oczywiście czystej krwi Kastylczykami, jak w reszcie dramatów historycznych, mitologicznych i biblijnych.
Po powrocie został mianowany intendentem teatralnym z pensyą 30 talarów miesięcznie, naówczas znaczną; posypały się nań łaski dworu, zwłaszcza, że po śmierci Lopesa de Vege w 1635 r. nie znajdował już spółzawodnika. Król Filip IV był sam autorem, lubił pałacowe przedstawienia na scenie Buen Retiro, na której występował jako aktor z swym ulubionym poetą. Grano raz Stworzenie świata; król grał rolę Boga, Kalderon Adama. Gdy przyszło opisywać czarodziejstwa raju, fantazya Adama rozpędziła się na znane kilkudziesięciowierszowe okresy; król ziewnął, poeta zmieszał się. „Na me życie — rzekł tamten — nie sądziłem, że stworzę Adama takiego gadułę“; — po tém improwizowaném intermedyum, przedstawienie szło daléj z całą należną tematowi powagą.
W r. 1651 przyjął Kalderon święcenia kapłańskie, za czém poszły nowe zaszczyty i beneficya: kapelania toledańska, kapelania królewska. Zmiana sukni, zresztą tylko pozorna, tak mało wpłynęła na zmianę temperamentu i osłabienie twórczości Kalderona, że z tegoż 1651 roku datuje się 25 komedyj, z których wiele posiada wartość pierwszorzędną. Niezwykłym było wówczas dla dramatycznego poety zaszczytem otrzymać zamówienie na autos sacramentales grywane w Boże ciało lub Boże narodzenie; o autosy Kalderona ubiegały się miasta Toledo, Sevilla, Grenada i t. d. W r. 1663 wstąpił Kalderon do kongregacyi św. Piotra; w 1681, 25 maja zamknął oczy na zawsze, zabierając do grobu tajemnicę gieniuszu. Z krótką przerwą doby klasycznej, t. j. naśladowania francuskiej tragiedyi, hiszpański dramat nie zdołał wyzwolić się z pod przeważnego wpływu Kalderonowéj modły; ostatni, żyjący dotąd romantyk Zorilla przywrócił tradycyą jej w całej pełni; dopiero młodsi: Echagaray, Ayala, Tamayo, starają się obecnie wprowadzić do dramatu elementy nowe.
Dorobek Kalderona oblicza się ostatecznie na 120 komedyj, 100 autos, 200 loas, t. j. szerokich prologów, będących dla siebie skończonemi sztukami, a deklamowanych na wstępie do oper i dramatów czarodziejskich, jak Trzy największe cuda, lub Potwory ugłaszcze miłość i t. d. Można rzec, że nie posiadamy oryginalnego Kalderona; działo się z jego dramatami, jak z dramatami Szekspira; drukowano je bez wiedzy autora, a te fałszywe wydania służyły coraz za podstawę innym; poeta wypuściwszy raz manuskrypt z ręki, o los swego dzieła nie dbał. W r. 1680 ułożył listę, w któréj wymienił 111 komedyj swego pióra; pod jego imię podszywała się liczba niezliczona; przyjaciel poety Vera Tassis, nie posiadając wszystkich manuskryptów, poprawiał barbarzyńskie wydania jak umiał; stąd na niejednych widna praca dwu i trzech rąk. Ostatnie i najlepsze wydanie dokonane przez hiszpańskiego dramaturga Hartzenbuscha[1] daje 111 Comedias, uzupełniające się temi, których autorstwo dzielił Kalderon ze spółpracownikami, do 122. Niéma w nich Autos sacramentales, natomiast w apendyksie utwory poetyckie, których liczba jest znaczna ale nieznacząca. Ponieważ w żadnej historyi literatury nie znajdzie czytelnik katalogu komedyj Kalderona, choć jest nader pouczająca sama znajomość tytułów, podaję je tu in extenso, nie według porządku chronologicznego, bo ten często jest niepewny, ani według rodzaju, bo trudno wykreślić granicę między dramatem religijnym a filozoficznym, mitologicznym a biblijnym, tragiedyą a tragikomedyą, jak je niekiedy sam Kalderon nazywa; — ale według rozkładu Hartzenbuscha:
T. I. Życie snem. Wiedza złego i dobrego. Przygody miłości i szczęścia. Uwielbienie krzyża. Gdzie największa doskonałość? Gorzéj było, niż bywało. Oblężenie Bredy. Dwoje bram, trudna straż. Czyściec św. Patryka. Chochlik.[2] Wielka Zenobia. Most w Mantible. Lepiéj było, niż bywało. Książę niezłomny. Loa do komedyi O trzech największych cudach. Wielka komedya: Trzy największe cuda. Galan-duch. Judasz Machabeusz. Dziewica Świątyni. Lekarz swego honoru. Miłość, honor, władza. Głośna tajemnica. Argenis i Poliarch. Schowany i zakwefiona. Największy potwór zazdrość. Bieda matką wynalazków. Dwa dni temu. Niema jak milczenie. Fałszywy astrolog. Tajna krzywda, skryta zemsta.
T. II. Przypadek i błąd. Pani i sługa. W tém życiu wszystko jawa, wszystko złuda. Mistrz tańca. Nienawiść i Miłość. Umieją płakać kobiety. Wstęga i kwiat. Czarnoksiężnik. Zawikłania z przypadku. Schizma w Anglii. Przychodzę, z kim przychodzę. Zamek Lindabridis. Kwietni i majowy ranek. Nie igra się z miłością. Wielki książę Fezu. Wzniesienie krzyża. Cicha woda brzegi rwie. Zemsta Tamary. Włosy Absalona. Ludwik Perez z Galicyi. Złe nie zawsze nieuniknione. Zwierzę, promień i głaz. Stróż samego siebie. Miłość ugłaszcze potwory. Przyjaźń, miłość, wierność. Echo i Narcyz. Wdzięczyć się a nie kochać. Syrenia zatoka. Przygody Andromedy i Perseusza. Wawrzyn Apolina. Purpura róży.
T. III. Chęci i wstręty jeno w wyobraźni. Córka powietrza. (2 części). Alkad z Zalamei. Synowie szczęścia: Teagenes i Charyklea. Czar bez czarów. Dać wszystko, a nie dać nic. By pokonać miłość, trzeba chciéć. Broń piękności. Kochany i niecierpiany. Kochankowie nieba. Wystarczy milczeć. Białe ręce nie ranią. Grom boży na miłość. Skutki miłości: Litość, zwątpienie, odwaga. Józef między kobietami. W trzech zemstach jedna kara. Trzy sprawiedliwości w jednej. Hrabia Lucanor. Każdy dla siebie. Zazdrość z powietrza nawet zabija. Cefal i Prokryda. Czasowi dodać czasu. Więzy Szatana. Przedewszystkiém moja dama. Płacz kobieto, a wygrasz. Szczęście i fatalność imienia. Auristela i Lisidante. Miłość nie ujdzie miłości. Miłość za grobem. Posąg Prometeusza. Skazaniec Miłości.
T. IV. Pierwszy ja. Córka Gomeza Arias. Nie zwierzaj sekretu. Malarz swéj hańby. Fatalność wyrazu. Z jednéj przyczyny dwa skutki. Ostatni pojedynek w Hiszpanii. Apollo i Klimena. Syn Słońca, Faeton. Sybila Wschodu. Potwór ogrodów. Zorza z Capocavana. Sztuka na sztukę. Zapasy miłości i wiary. Witaj, złe!. Drugi Scypion. Przeznaczenie i godło Leonidasa i Marfisy.
Podkreśliłem te, które cieszą się największą sławą; z całego zbioru dadzą się łatwo wydzielić komedye de capa y espada; poznaje się je po przysłowiowych lub intrygujących tytułach; komedye fantastyczne, mitologiczne, biblijne zdradzają się równie tytułami; dramata religijne i filozoficzne, najcelniejsze tragedye znane są aż nadto, bym je miał wymieniać. W pierwszych, ze szkodą charakterów interes polega na zawikłaniu; oto, w czem Kalderon wyższy jest nad Lopesa, u którego intryga jest prosta, zadowalniająca się jedną parą kochanków. U Kalderona plączą się, schodzą i rozchodzą, kłócą i jednają nieraz dwie i trzy; niepodobieństwa piętrzące się jedne na drugich niecierpliwią, a przecież układa je poeta z takim wdziękiem, że mu ich niepodobna nie przebaczyć. Galan — (pozostawiam wyraz hiszpański, bo niepodobna zastąpić go sentymentalnym kochankiem) — dama, jéj ojciec i brat, gracioso i pokojówka, oto nieodmienne figury komedyi, wracające zawsze w tej samej postaci i tych samych sytuacyach;. z jednej można wnosić o wszystkich bez wyjątku. Poeta zna tę swoje słabość i żartuje z siebie w własnych komedyach: „To jest komedya don Pedra Kalderona, gdzie koniecznie musi wchodzić zakwefiona dama i kryć się kochanek“; — albo: „To być musi bez wątpienia jedna z komedyj don Pedra Kalderona, gdzie nie w porę wchodzi zawsze brat i ojciec“. To wchodzenie nie w porę tak się stało integralną częścią intrygi w sztukach Kalderona, że gdy jest to mąż, komedya kończy się śmiercią. Patrz: Lekarz swego honoru, Tajna krzywda, Malarz swéj hańby, Największy potwór zazdrość. Gdy jest to brat lub ojciec, odkrycie musi skończyć się małżeństwem, któreby bez niego może nie nastąpiło. Tak rozwiązanie i jego etyczna doniosłość polega na czystym przypadku i z tego względu mimo usiłowania apologietyczne Hartzenbuscha wynajdującego Kalderonowi za zasługę „unarodowienie honoru“ i stworzenie w jego materyi „skali przestępstwa“; wprowadzenie typu galana złego i dobrego, skarcenie Lotaryusza w Przygodach miłości i szczęścia, Don Alrara w Alkadzie z Zalamei; pojmującego nawet końcowe małżeństwo za moralną karę na damy lekkomyślne i kochliwe — mimo to wszystko nie można wmówić w poetę tego, o czem nie śnił, tendencyi moralizującej. I słusznie mówi Moratin: „Chciałżebyś waszmość, ażeby jego syn był łami-gnatem, zawadyaką, aby zalecał się damie swej pchnięciami szpady, strasząc ulicę i budząc uczciwych ludzi, zbieg z pod miecza sprawiedliwości, bez przyjaźni, bez prawa i Boga?. A przecież wszystko to stroi don Felixa z Toledo jako wielki heroizm. Chciałżebyś, aby jego córka, choćby w zamiarze małżeństwa, niezadowolona, że do jej domu wchodzi potajemnie taki burzyciel pokoju, szła na kwaterę młodego człowieka, jak bezwstydna ulicznica? A przecież młodym panienkom daje przykład takiej odwagi Leonora“. Słowem, nie chciał Kalderon pouczać, ale bawić lub przestraszać. Bo czemże usprawiedliwią się okrucieństwa, które poeta każe popełniać bohaterom swym na niewinnych żonach? Wprawdzie Mencya, Leonora, Serafina kochały przed ślubem, ale po ślubie starały się miłość tę wypruć z serca, a choć ostatecznie zmysł etyczny każe poecie tę walkę miłości z honorem doprowadzić do takiej granicy, że za nią upadek staje się prawdopodobny, zawsze jednak zemsta uprzedza przeniewierstwo. Mencyi otwierają żyły, Leonorę zakłuwają sztyletem i zapalają nad nią dom dla ukrycia zbrodni, Serafinę zabijają z kochankiem kulą pistoletową. A cóż powiedzieć o Maryannie, która znajduje śmierć tylko na to, aby spełniła się przepowiednia, że umrze od mężowskiego puginału? Wszędzie to samo kąpanie mężowskiego honoru najcenniejszą krwią, brutalność egoizmu, nieuznanie praw szlachectwa kobiety. Szekspir stworzył tylko jednego Otella, u Kalderona niema męskiej postaci, któraby nie była gotowa stać się Otellem w danej chwili i to bez wyrzutu sumienia. Istnieje u niego jeden tylko typ męża, galana, damy; tworzenie typów nie charakterów — oto w dwu słowach główny zarzut czyniony poecie. Alkad z Zalamei zda się może dlatego najlepszą jego komedyą, że posiada trzy figury oryginalne, nie powracające gdzieindziej: Lopesa, Pedra Crespo i Mendy.
Uderza u Kalderona tworzenie dramatów parami. Podobał się Lekarz swego honoru, po niejakim czasie dał poeta Tajną krzywdą z tą samą intrygą i figurami, z tém samém następstwem akcyi, scen i nawet myśli. Po komedyi Dwoje bram nastąpił Chochlik, po komedyi Lepiéj było, niż bywało inna, z tytułem odwrotnym.
W drugim Dniu wyżej wymienionych tragiedyj znajduje się nieuchronnie monolog, w którym podejrzliwy mąż wypowiada po raz pierwszy śród przerażających ostrożności, iż czuje zazdrość. Porównywa się do żmii, którą truje własny jad, skarży ludzkie prawa, które z cudzej winy na niego hańbę przenoszą, roztrząsa możliwość przeniewierstwa, oskarża żonę i uniewinnia odrazu, posługując się stale obrazem słońca, którego mała chmura nie zaćmi wprawdzie, ale już je plami, już je mroczy. Kochanek zjawia się zawsze dwukrotnie, raz aby obudzić w mężu podejrzenie, drugi, aby mu je zamienić w pewność; gaszenie światła, przedstawianie jednych figur za drugie należy do nieodzownych ruchów tej maszyneryi.
Czasy Kalderona nie przypuszczają jeszcze do sztuki miejscowego kolorytu; w Uwielbieniu krzyża italscy bandyci noszą nietylko hiszpańskie dusze lecz imiona; w Machabeuszu oblężenia odbywają się śród huku dział; Koryolan, August, Herod noszą bez zakłopotania strój madrycki. A jeżeli w Szekspirze Czechy leżą nad morzem, i do Werony dojeżdża się okrętem, to nie dał mu się w wiadomościach gieograficznych i historycznych wyprzedzić Kalderon: Jeruzalem i Memfis są portami morskiemi, w tém ostatniém mieście umierają Antoniusz i Kleopatra, Dunaj leży w Azyi (Sybila Wschodu), Moskwa w Polsce, której królem jest Wasyl, a Astolf wielkim księciem (Życie snem). Jedne anachronizmy są u niego bezwiedne, drugie jednak wiadome, a ten ostatni szczegół da się wytłómaczyć tém, czém się tłómaczą stroje XVI w. na obrazie Pawła Veronese: Uczta w Kanie.
Śmieszniejszemi wydadzą się naszej nowożytnej logicznej trzeźwości monologi ciągnące się w nieskończoność w chwilach krytycznych. Galan słyszy w korytarzu, lub jeszcze na ulicy wchodzącego natręta; chce się mu rzec: uciekaj, on jednak musi podzielić się z widzem uczuciami swego zakłopotania i strachu. W Życiu Snem Rosaura pada z koniem na szczycie góry; miast rozetrzeć stłuczone członki, deklamuje
W Tajnéj krzywdzie Lope opowiada sam sobie, jak powiózł gacha na morze, jak ugodził go sztyletem, jak rozbił łódź na skale, etc.; przypomnienia tém mniej potrzebne, że się widz tego wszystkiego domyślał. Podobnie w dyalogach. Bohater powtarza w stu wierszach rzecz drugiemu wiadomą, rozpoczynając okresy słowami — Ya sabeis. — Wiesz już jak... przypominając tém Jowialskiego: „Znacie bajeczkę? — „Znamy.“ — „Więc słuchajcie!“
To są nielogiczności akcyi; druga rzecz, która nam się wydaje dziwną, choć należała do natury poetów XVII w., jest przesada stylu, Gongoryzm. Poetycka fantazya Południa lubi tak wykwint i wygodę, że pochwyciwszy myśl lub obraz nie wypuszcza ich, ale pieści się z niemi, powtarza, z przestawieniem niekiedy wyrazów, niekiedy idei dla stworzenia kontrastu, objaśnia każde pojęcie kilku synonimami. Poeta nie zadowalnia się wykrzyknikiem: „Wspomóż mię Boże! co spostrzegam;“ posyła za nim inny: „Wspomóż mię Niebo, co widzę’“ Gdzieindziéj: „Czém jest życie to? Szaleństwem. Czém jest życie to? Złudzeniem...“ Są w dyalogach sceny, gdzie dwie osoby przemawiają do jednej na jeden temat. Tak w Życiu snem[3] (Dzień I) Astolf, Estrela, król Wasyl:
Mądry Talesie,
Uczony Euklidesie;
Co śród planet,
Co śród gwiazd
Dziś zasiadasz,
Dziś panujesz,
Ich kierunki,
Ich koliska
Badasz i mierzysz,
Wykreślasz,
Daj, bym w pokornych uściskach
Daj, bym w serdecznych zaplotach
Twojej stopy był podnóżkiem,
Bluszczem była twego pnia.
Zważyć potrzeba, jak w obu szeregach składnia jest nieprzerwana; tradycya takich dyalogów przechowała się do dziś dnia w duetach oper. W szerokich okresach ustępów epickich, które przypadają najczęściej na Dzień I, to bogactwo słowa da się obserwować najlepiej. Opis nieba, który w tejże samej scenie następuje w odpowiedzi Wasyla, jest jednym z ustępów charakterystycznych: „Owe śniegowe koliska, I owy firmament szklany Zapalone blaskiem słońca, Księżyca dzielone biegiem, Owe kręgi z dyamentu, Owe światy kryształowe, Gdzie migają stroje gwiazd, Gdzie biwakują planety, Są najważniejszém zajęciem Mego życia, są księgami, Gdzie na dyamentowych kartach, Na szafirowych stronicach złocistemi zgłoskami, Wyraźnemi charaktery Niebo losy nasze kréśli etc..“ Nam to zda się przesadą, romantykom wydało się szczytem poezyi; oceniając te wyskoki wyobraźni, trzeba przedewszystkiém przenieść się w epokę poety, kiedy podobny styl był potocznym stylem listów. Napuszysty nekrolog Vera Tassisa i Villaroela na śmierć Kalderona jest tylko dokumentem zwykłego sposobu mówienia. Jak u Homera każda rzecz ma swój atrybut, tak u Kalderona ma zawsze do się przyczepioną metaforę. Pistolet jest „żmiją z metalu,“ pięć palców kobiecej ręki są „pięcioma listkami jaśminu,“ a jej skóra „kryształem.“ W Lepiéj było, niż bywało znajduje się obraz taki: „Obaczyłem wyzwolony Z całodziennych trudów włos Niby ocean promieni, Śród którego szczęsna ręka Niby Bucentaur z kryształu Bieżała w burze Ofiru.“ Zeszło się w nim Niebo, Morze, Historya Wenecyi i Biblia, podczas gdy słuchacz dowiedział się tylko, że dama rozpuściła warkocze. Taki nawał fantazyi niezdolny był układać się w niezliczone kombinacye; elementów-by dlań nie stało. Najulubieńsze zaś jest operowanie czterema elementami: ziemią, wodą, ogniem i powietrzem. Wystarczy zestawić opisy konia w Życiu snem, Lekarzu swego honoru, Księciu niezłomnym. Koń jest stale: Promieniem bez żaru, ptakiem bez piór, rybą bez płetw (Życie snem), lub ma: Ziemią ciało, Żarem dech, Morzem pianę, wichrem cały (Lekarz swego honoru). Najpyszniéj zaś przedstawia się w Niezłomnym księciu, pyszniéj jeszcze u Słowackiego niż w oryginale. Obraz nieba, po którém Bóg gwiazdami pisze, wraca powielekroć nietylko w różnych komedyach, ale przez niebaczność poety w tej samej, jak w Życiu snem. W komedyi Dwoje bram znajduje czytelnik niejasną metaforę o stopach kobiecych, które stąpając rozsiewały kwiaty; niech wie, że wraca ona po dziesięćkroć w tym samym kształcie. Król ma być zawsze „Feniksem własnej sławy.“ Epitetu tego nie brak chyba nigdzie; feniks zresztą zagnieździł się u Kalderona jak w Egipcie. Feniksami są smutki, feniksami nieszczęścia, z których jedno wiedzie za sobą drugie. Przesada dochodzi niekiedy do śmieszności: Oto, jak w Kwietnim i Majowym ranku skarżą się na rzekomą zdradę kochankowie: „Dzika ma nieprzyjaciołko, Zdradna Syreno, podstępna harpio, Kłamliwy sfinksie, jadowita żmijo Z śniegu i róży...“ U galanów pierś jest zawsze wulkanem, który pod śniegiem gore; łzy i westchnienia są „Zapasami wody i wiatru, wysyłanemi od czasu do czasu na stworzenie burzy; — na usprawiedliwienie dawnych miłostek wobec świeżych mają niezmienny argument: „Póki nie znałem słońca, pięknym zdał mi się księżyc“ lub: „Byłem ślepcem, który pewnej nocy odzyskał wzrok i widząc gwiazdę, uznał ją za słońce; zapomniał o niéj, skoro prawdziwe słońce mu zabłysło etc.“. Zachody miłosne porównywane częstokroć z żeglugą; znajdzie czytelnik formułę takiego porównania zaraz w pierwszej komedyi.
Ale za to jakie cudne porównania, gdzie nie mówi galanterya lecz natchnienie! Niema wznioślejszego określenia krzyża jak w Exaltazion de la Cruz: „...Ów dostojny słupiec, Tęcza pokoju co się kładzie Między niebieskimi gniewy A nieprawościami świata“, — ani feudalizmu, jak w Tajnej krzywdzie: „Bo każda szlachecka blizna — to jest królów ojcowizna“. Kontrast — to najważniejsza figura stylu Kalderona, wywołująca czarodziejskie efekta. Galan spostrzega nad źródłem nieruchomą damę i pyta zaraz: — Czy to żywy posąg, czy to skamieniałe życie, snując myśl tę w dalszych odmianach do nieskończoności. W Życiu snem Zygmunt deklamuje kilkadziesiąt wierszy na temat: że widok Rosaury „daje nieszczęsnemu życie, daje szczęśliwemu śmierć etc.“. Nic bardziej harmonijnego nad owę skargę w sc. 3, dn. I., że posiada wolność ptak i zwierz i ryba i strumień, a jemu dana niewola. Po kontraście symetryczne rozstawienie członów obrazu poetyckiego jest najwdzięczniejszą Kalderona maszyneryą. Sposób operowania zawsze jednakowy: Poszczególne refleksye zbiegają się wszystkie jeszcze raz w ostatnich wierszach. Weźmy np. jeden z najpiękniejszych tego rodzaju wstępów w Dn. I. Tajnéj krzywdy: „...Syrena: Skargi daremne, niestety! Leonora: Daremne? Syreno, gdzie ty Daremne widziałaś żale? Roślina szmerem lamentów żali się wiatrem trącona, Żali się, gdy słońce kona Na mogile z dyamentów. Żali się skała, gdy tętentów Wiatrowych na nią gromada Spadnie i jękami gada; A echo, leśna królewna Wszak się żali, kiedy rzewna Na wzew jękiem odpowiada. Czuje miłość, więc się smuci Powój, kiedy oderwany Od skały, swej ukochanej; Prosty ptak żałośniej nuci, Kiedy lubej żądna chuci Pierś ptaszęca mu się ścieśni: Piosenką cieszyć się umie, W której żale się rozumie, Choć się nie rozumie pieśni. I morze się skarży ziemi, Gdy wargami piany białej Muska usta brzeżnej skały; I ogień, gdy drga i dymi, Iskrami pryskającemi Płacząc; — więc czyż dziw, że moje Oczy pragną w żywe zdroje zmienić się, kiedy się żalą: Płomień iskrą, morze falą, Echa, góry i powoje?...“
Lub jeszcze jeden z Czarnoksiężnika (Dz. III): Justyna: „...Jak się zowie ból ten głośnie We mnie drżący? Chór: Miłość, miłość. Justyna. Co to? Słowik rozkochany Gada do mnie z pośród bzu? wierny lubczyk zasłuchanej Weń słowiczki, w noc do snu Na gałązce kołysanej?... Milcz słowiku, bo się trwożę Słysząc, jak się żali ptak, Że mię chęć doznania zmoże, Ile też czuć człowiek może, Jeśli ptaszę czuje tak. — Lecz nie; to gałązka wina, Co namiętnie się przegina Porwać drzewa pień objęciem, Aż pod liści przysłonięciem Zielonych mdleje krzewina. Nie nęć mię, gałązko zielona, Zadumać się, co kochanie, Bo doświadczyć we mnie wstanie Chęć, czem męskie są ramiona. — Lecz nie; to kwiat heliotropu, Co nie schodzi z słońca tropu I słoneczne blaski pić Okiem ciągle za niem toczy. Niech cię żalu łza nie mroczy, Więdniejący w cieniu kwiecie, Bo się zachce mnie kobiecie Widzieć męskie we łzach oczy. — Zmilcz, słowiku zakochany, Winna wici, rozwiąż dłonie, Płochy kwiecie, ochłódź skronie... Mówcie, jaki w was wezbrany Jad się burzy?... Chór. Miłość, miłość“.
Nie w malowaniu charakterów leży Kalderona czar, bo te często są fałszywe, nadludzkie, ograniczone do kilku typowych rysów; nie w scenicznej inwencyi, bo ta nie liczy się nigdy z prawdopodobieństwem i logiką; — ale w tej głębokiej analizie ludzkiej duszy, która pod wpływem wzruszenia rozchyla się jak kwiat, zdradzając swe tajnie i raz wydycha z siebie niby serdeczną woń, wszystkę namiętność, drugi raz wdycha wszystkie szepty natury, podsłuchuje jej wichry i burze, ginąc w nich z swą uciechą, tęsknotą i bólem. Bohaterowie Kalderona nie są wielcy tem, co czynią, jeno tem, co myślą, a zwłaszcza, jak myślą, i dlatego każdy przekład wykonany przez tłómacza, którego wyobraźni brak poetyckiego i artystycznego podkładu, z nieuwzględnieniem formy, dając jedynie treść, zdradzi odrazu wszystkie wady Kalderonowego dramatu, a nie będzie zdolny podnieść go wykazaniem zalet. Dodać też należy, że forma Kalderona niezawsze podnosi się do równej wysokości; ponieważ wierszowanie hiszpańskie jest nadzwyczaj łatwe i nastręcza — rzecz dowiedziona — poecie stokroć mniej trudności, niż proza, w ustępach, gdzie tylko akcyę ma na celu, staje się jałowe do znudzenia — i wtedy tłómaczowi dostaje się mozolne zadanie: poetyzować oryginał; stąd to niesłychanym w dziejach poezyi przykładem Książę niezłomny Słowackiego posiada większą wartość, niż El Principe Constante!... przeto, że poeta nasz nietylko nie zatracił jednego poetyckiego obrazu, ba! uszlachetnił go nieraz, — ale że wszystkę prozę przekuł na szczerą i cudną poezyę, począwszy od pierwszych wierszy: Moja pani śród łazienki W perłowej igra miednicy Jak łabędzie bałamutne. W oryginale niema ni perłowej miednicy, ni łabędzi ni laurów, — i tak aż do końca; Kalderon ręce by Słowackiemu całował, gdyby żył i odnalazł do nas drogę w swoim gieograficznym przewodniku. Słowacki jednak prześcignął ideał przekładu; łatwo mu było szydzić, że „w księdzu Kefalińskim ginie Szekspir“; w nim samym zginął Kalderon. Mówię tu o formie jednolitéj, rozłożonej symetrycznie w strofach, nie odstępującej nigdy od surowego prawa do tego stopnia, że gdzie ten porządek jest naruszony, krytyka dopatruje napewno popsucia tekstu. Wolno zaś być „bardziej królewskim, niż król“, gdy się czuje natchnienie Słowackiego, niewolno, gdy się chce być tłómaczem-filologiem i gdy się chce nareszcie raz dać czytelnikowi wierne co do formy oryginału odbicie. Bo pisze się o niej (Budzyński) i mówi się o niej (Święcicki), ale się jej dotąd nie wskazało przykładem.
Trzy są tylko u Słowackiego rodzaje wiersza: 11 zgłoskowy, 7-mio zgł. i 8 zgł.; rodzaje zaś szeregów i strof są następujące: 1) Ośmiozgłoskowa romanca, w któréj rym zastąpiony jest epickim assonansem, mającym dla ucha to samo, co rym znaczenie, więc bardzo różny od naszego tak zwanego białego wiersza. Przykład: Ya sabeis, estadme atentos. Amados sobrinos, mios, Corte illustre de Polonia, Vasallos, deudos y, amigos; Ya sabeis, que yo en el mundo Por mi ciencia he, merecido El sobrenombre del docto, etc. W tym kilkusetwierszowym szeregu tworzą assonans dźwięki i, o. W innym odpowiadają sobie podobnie = e, e, e o; o, a: breve dijese, solamente, lub preso, muerto, viviendo, lub aurora, rosas, asoma, etc. 2) Wiersz heroiczny 11 zgłoskowy, łączony w danych wypadkach z 7-mio zgłoskowym i to w szeregach lub strofach.
Strofy istnieją następujące: 1) Czterowierszowa redondilla; 2) pięciowierszowa quintilla, tworząca czasem parami 3) dziesięciowierszową espinellę; 4) 11 zgłoskowa oktawa 5) tercyna; 6) sonet. Tak u Kalderona, tak u Lopesa de Vega i u reszty dramaturgów aż do dnia dzisiejszego. Pewny rodzaj wiersza i strofy należy według reguły pewnym sytuacyom; nigdy klasyczna forma nie podlegała prawom tak surowym, a jednak nigdy nie pozwalała wyobraźni podobnej swobody; — tajemnica tego czarodziejstwa leży w gieniuszu żywego słowa.
Zawiele napisano o hiszpańskim dramacie, aby dzieła te cytować wszystkie. Wymieniam najcelniejsze:
Ad. Ferd. Schack. Historya literatury i sztuki dramatycznéj w Hiszpanii.
Sismondi. Historya literatur Południa.
Tichnor. Historya literatury hiszpańskiéj.
Hartzenbusch. Wstęp do pomnikowych wydań Lopesa de Vega i Kalderona, z apendyksem zawierającym szerokie cytaty z hiszpańskich i obcych krytyków.
- ↑ Biblioteca de autores españoles. T. VII. Comedias de Don Pedro Calderon de la Barca por don Juan Eugenio Hartzenbusch. Madrid 1880. Rivadeneyra Editor. 4 vol. in 4-o.
- ↑ La Dama duende. Budzyński w rozprawie: „Dramat hiszpański i Kaideron“, pomieszał duende z dueña i przetłómaczył tytuł: Dama do towarzystwa.
- ↑ Na Życiu snem, dramacie o najbardziéj wykończonéj formie można studyować wszystkie figury Kalderonowej retoryki.
