Cyrulik Sewilski/Od tłumacza

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Tadeusz Boy-Żeleński
Tytuł Od tłumacza
Pochodzenie Cyrulik Sewilski
Data wydania 1932
Wydawnictwo Bibljoteka Boya
Drukarz Drukarnia Zakł. Wydawn. M. Arct S. A.
Miejsce wyd. Warszawa
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
OD TŁUMACZA

Mówiąc swojego czasu o Wyznaniach Jana Jakóba, zaznaczyłem, iż, ze wszystkich dzieł tego pisarza, najbliższem dla nas pozostało to, w którem kreśli dzieje swego życia, w przeciwieństwie do wielu pisarzy XVIII wieku, których życie jest dla zrozumienia ich dzieł niemal obojętne. Nie może się to odnosić do autora Wesela Figara. Dopiero w świetle życia tego pisarza można ustalić i zrozumieć wszystkie perspektywy jego dzieła; pozatem, życiorys jego jest, sam przez się, tak bogaty w ciekawe szczegóły i tak znamienny dla epoki, iż jedynie żałować mi przychodzi, iż muszę ściągnąć go tutaj do szczupłego zarysu.
Piotr Augustyn Caron, który później przybrał nazwisko de Beaumarchais, urodził się w Paryżu, w r. 1732, jako syn zegarmistrza. Ojciec, nawrócony kalwin, był człowiekiem uczciwym, światłym i przedsiębiorczym. Straciwszy trzech synów, pragnął aby ostatni jaki mu pozostał był jego następcą w rzemiośle; dlatego nie umieścił go w żadnym wyższym zakładzie naukowym, ale dał mu wykształcenie ściśle zawodowe. Wszystko, co Beaumarchais posiądzie w dziedzinie ducha, będzie zawdzięczał jedynie sobie i życiu, które w tym wypadku okazało się nader szczęśliwym nauczycielem. Po wcześnie rozbudzonem pół-dziecięctwie Cherubina i dość burzliwych latach młodzieńczych, młody Caron daje dowody wybitnego uzdolnienia w swoim zawodzie, jak również szerokości horyzontów, sięgającej poza jego granice. Chodziło o wynalazek z zakresu zegarmistrzowstwa, dokonany przez przyszłego komedjopisarza, a którego pierwszeństwo chciał mu zagarnąć kto inny. Beaumarchais wytacza proces — pierwszy z serji procesów, które miały towarzyszyć mu przez całe życie — równocześnie apeluje do Akademji Nauk, do opinji zapomocą artykułów w Mercure de France i — wygrywa sprawę. Mikroskopijny zegareczek w pierścionku, ofiarowany w hołdzie pani de Pompadour, daje go poznać na dworze, dokąd wzywa go sam monarcha. To wszystko nie zaspakajało ambicji młodego człowieka. Ubóstwiany całe życie przez kobiety, kobiecej też rączce zawdzięczać będzie pierwszy krok ku wywyższeniu. Znajomość zawarta w sklepie z klijentką, panią Franquet, przynosi mu najpierw mały lecz dość honorowy urzędzik, tanio odkupiony — modą XVIII w. — od jej męża, a następnie, po śmierci tegoż, małżeństwo z bogatą, o dziesięć lat starszą wdową. W niespełna rok, żona umiera; mimo że Caron zabezpieczył sobie kontraktem prawo dziedzictwa, brak pewnych formalności oraz zabiegi rodziny zdołały go zeń wyzuć. Zostało mu jedynie „szlacheckie“ nazwisko de Beaumarchais, które, wedle praktykowanego zwyczaju, przybrał był od folwarczku, będącego własnością żony. Gdzie, w jakiej okolicy Francji leżało owo Beaumarchais, było zawsze i jest do dziś dnia rzeczą niezbadaną. Beaumarchais nie traci głowy w trudnej sytuacji. Raz zwróciwszy na siebie uwagę Wersalu jako zegarmistrz, wypływa tam obecnie jako muzyk, harfista, popierany przez córki Ludwika XV, miłośniczki muzyki. Beaumarchais daje im lekcje, układa dla nich utwory muzyczne, organizuje koncerty. Równocześnie uprawia i inne stosunki, jest zażyły w domu pana Le Normand, męża pani de Pompadour, tam wchodzi w świat finansów i uświadamia sobie własne w tym kierunku talenty. Oddaje, dzięki łasce dworu, przysługę finansiście Duvernay, który, przez wdzięczność, wprowadza go w świat interesów i pozwala, przy sobie, dojść do fortuny. Pierwszem staraniem Beaumarchais’go po zbogaceniu było wznieść się do stanu szlacheckiego. Skłania ojca do poniechania zawodu zegarmistrza, sam zaś, kupując za 56.000 fr. dyplom sekretarza królewskiego, staje się, tem samem, szlachcicem. „Nie mogąc zmienić przesądu, trzeba mu się poddać“, powiada z filozofją godną Figara.
Dobrze zaopatrzony w pieniądze i rekomendacje, puszcza się do Hiszpanji. Podróż ta miała rozmaite cele. Najpierw sprawy rodzinne[1]; dalej pomysły ekonomiczno-finansowe; wreszcie pociąg do uciech i wrażeń. Temperament Beaumarchais’go nastarczy wszystkiemu: widzimy go, jak rozrzuca fantastycznie śmiałe pomysły handlu kolonjalnego, gra grubo u ambasadorów, bałamuci ich żony, układa wiersze na nutę melodyj hiszpańskich, słowem wchodzi w skórę madryckiego Kawalera pierwszej wody. A jako jeszcze jeden rezultat podróży, memorjał przedłożony księciu de Choiseul o stanie politycznym Europy i Hiszpanji. Treść tego „politycznego“ rzutu oka, jest, w głównym zarysie, taka: chodzi o to, aby zjednać dla Francji sympatje króla Hiszpanji; otóż, król się nudzi; trzeba mu dać kochankę z ramienia Francji; Beaumarchais znalazł osobę, zdolną wywiązać się z tych funkcyj z pożytkiem dla kraju; osobą tą jest margrabina de la Croix... (Aby dobrze ocenić tę akcję polityczną, trzeba wiedzieć, iż Beaumarchais był od roku jawnym kochankiem margrabiny). Intryga powiodła się; król się rozkochał, margrabia otrzymał krzyż brylantowy i komandorję św. Jakóba, margrabina zajęła oficjalne stanowisko na dworze, Beaumarchais wrócił do Francji okryty laurem swej dyplomatycznej tranzakcji. Pomysły jego finansowe nie znalazły w Hiszpanji gruntu; sam powiada, iż furia francese rozbiła się o bezwładność hiszpańskiej flegmy.
Wróciwszy do Paryża, Beaumarchais pcha się dalej do fortuny i wywyższenia, ale to nie wystarcza jego bujnej naturze. Rzuca się w teatr; pisze sztukę p. t. Eugenia, w rodzaju sentymentalnego dramatu, zapoczątkowanym przez Diderota, Sedaine i La Chausée; rodzaj sprzeczny zresztą z jego talentem i naturą. Mimo iż Beaumarchais przygotował grunt dla sztuki — tak jak to on tylko potrafił — odczytując ją po salonach i z góry tworząc jej stronnictwo, nie uzyskała powodzenia; ledwie później, przerobiona i skrócona, zdobyła wątłe życie na deskach scenicznych. Najwytrawniejsi znawcy, Grimm, Wolter, Collé, odsądzali, po tej próbie, pisarza od wszelkich nadziei.
W r. 1769, żeni się Beaumarchais powtórnie; z panią Léveque, młodą i bogatą wdową; żona umiera mu po paru latach, jak również syn z tego małżeństwa, które nie przyniosło Beaumarchais’mu prawie nic pod względem majątkowym, ponieważ majątek żony był głównie dożywociem. Ale Beaumarchais miał wrogów; już po śmierci pierwszej żony, poprzedzonej rychłym zgonem jej męża, puszczano przeciw pisarzowi podejrzenia trucicielstwa; obecnie, niedorzeczne te pogłoski zaczęły obiegać ze zdwojoną siłą. Zaiste, Beaumarchais ze świadomością rzeczy mógł, ustami don Bazylja, wyśpiewać ów boleśnie-ironiczmy hymn na cześć potwarzy!
Nowa sztuka Dwaj przyjaciele czyli Kupiec z Ljonu, również nie zdobyła powodzenia. Beaumarchais poznaje gorycze, jakiemi świat poi wygwizdanego autora. Wogóle, lata te stanowią w życiu pisarza okres niepowodzeń, z których zdołał się wydźwignąć jedynie mocą swej niespożytej energji, żywotności i talentu. Niewczesny koncept, jaki, dla rozerwania króla, podsunął staremu dworakowi, księciu de la Vallière, ściąga na Beaumarchais’go niełaskę dworu. Wreszcie, — najcięższe z nieszczęść — w r. 1770 umiera przyjaciel jego i protektor, Duvernay, uregulowawszy, na trzy miesiące przed śmiercią, rachunki swoje z pisarzem i zostawiwszy mu formalne pokwitowanie. Hrabia de la Blache, spadkobierca finansisty, nienawidził Beaumarchais’go. „Nienawidzę tego człowieka, mówił, tak jak się kocha kochankę“. Odmówił uznania rachunków, zarzucił fałszerstwo aktu i wpisanie punktów którym Duvernay był, jego zdaniem, obcy. Wszczął się zawiły proces; Beaumarchais wygrywa w pierwszej instancji, ale hrabia apeluje.
Wśród tego, Beaumarchais napisał słowa i muzykę opery p. t. Cyrulik Sewilski i przedłożył ją aktorom włoskiego teatru. Operę odrzucono. Niewyczerpany w energji autor przerabia, na poczekaniu, operę na komedję i czyta ją aktorom Komedji Francuskiej, gdzie zyskuje przyjęcie. Ale nieprzewidziany wypadek krzyżuje plany. W toku prób, wybucha zwada między pisarzem a księciem de Chaulnes, zazdrosnym o względy aktorki Menard. Dochodzi między rywalami do publicznej bójki; skandal jest taki, iż obaj zapaśnicy dostają się do więzienia. Hrabia de la Blache korzysta z pobytu Beaumarchais’go w For-l’Evêque, aby dosięgnąć sparaliżowanego w obronie przeciwnika i uzyskać osądzenie sprawy. Beaumarchais miota się w swem zamknięciu; uzyskuje wreszcie, iż, pod strażą, wypuszczają go kilka razy, aby mógł się zająć procesem. Referentem sprawy był sędzia Goëzman, nieżyczliwy dla pisarza. Beaumarchais, po długich staraniach, zdobywa u niego audjencję, za cenę stu ludwików i zegarka z brylantami, ofiarowanych żonie sędziego, plus piętnaście ludwików, rzekomo „dla sekretarza“.
Beaumarchais przegrywa proces. Pani Goëzman zwraca mu — jak umówiono w razie przegranej — sto ludwików i zegarek, ale piętnaście ludwików sekretarza przepadły, jak kamień w wodzie. Beaumarchais, podrażniony niepowodzeniami, podnosi krzyk, domaga się zwrotu; Goëzman wytacza niebacznie skargę o usiłowanie przekupstwa i zniewagę żony sędziego! Wszczyna się nowy proces, pamiętny w dziejach literatury tem, iż daje asumpt do słynnych Memorjałów pisarza, które bawiły i elektryzowały Francję od najlichszego z mieszkańców Paryża aż do samego króla. „Nie znam — pisze w którymś z listów Wolter — zabawniejszej komedji, tragedji bardziej wzruszającej, a zwłaszcza lepiej oświetlonej drażliwej sprawy...“ A w innym, pisanym do d’Alemberta: „Co za człowiek! Łączy wszystko: dowcip, powagę, rozsądek, wesołość, siłę, zdolność wzruszania, wszystkie rodzaje wymowy bez ubiegania się o żaden; miażdży przeciwników i daje lekcje swoim sędziom...“ Poza talentem pisarskim, jaki ujawnił się tu pierwszy raz w całej pełni, Beaumarchais miał tę zręczność, iż umiał wyzyskać na swą korzyść wszystkie pasje polityczne i wszystkie niezadowolenia nurtujące wówczas w Paryżu, i, w ten sposób, uczynił własną sprawę sprawą ogółu; ale, poza tem wszystkiem, Memorjały jego wyrastają ponad lokalne znaczenie procesu: to potężne i niechybne ciosy, zadawane w najsłabsze punkty strupieszałego już sądownictwa i całego na feudalnych przeżytkach opartego systemu. Sprawa zakończyła się naganą sądu zarówno dla Goëzmana jak dla Beaumarchais’go, ale, w oczach opinji, pisarz wygrał. On, przed niespełna rokiem włóczony w błocie, jest tryumfatorem, bohaterem Paryża.
Mimo to, położenie Beaumarchais’go nie było najlepsze. W dawnej jurysprudencji, „nagana“ taka była wyrokiem śmierci cywilnej; brakło tylko kilku głosów, aby Beaumarchais był skazany na galery. Hr. de la Blache wyzuł go z majątku; o wystawieniu Cyrulika, którego próby zawieszono, nie mogło być mowy. Aby uzyskać, na drodze łaski królewskiej, nadzieję unicestwienia wyroku, Beaumarchais oddaje dworowi usługi dość dwuznaczne, z zakresu policji polityczno-literackiej: wyławia pamflet przygotowany do ogłoszenia w Anglji przeciw pani du Barry, wykupuje rękopis i przeprowadza jego zniszczenie. Wśród tego, król umiera, następca zaś jego, Ludwik XVI, nie ma przyczyny solidaryzować się w obowiązkach wdzięczności dla obrońcy honoru pani du Barry... Na szczęście, pamfletów nie brak; krążą, i nader złośliwe, wymierzone w Marję Antoninę. Nowa wyprawa Beaumarchais’go, pełna romantycznych przygód, które okazują się jedynie Szelmoskiemi sztuczkami Skapena i sprowadzają nań, zamiast nagrody, uwięzienie w Wiedniu, z podejrzeniem, niezupełnie niepodobnem do wiary, że to on sam... był autorem pamfletu, którego przychwyceniem się chlubił. Wypuszczony za wstawiennictwem tajnej policji francuskiej (również dość dwuznaczną odgrywającej w tej sprawie rolę), odszkodowany za 31-dniowe więzienie tysiącem dukatów które odrzuca i djamentem który przyjmuje, wraca do Paryża.
Wróciwszy, Beaumarchais uzyskuje podjęcie prób Cyrulika Sewilskiego i wreszcie, po trzechletniej odwłoce, doczekuje się jego wystawienia, 23 lutego 1775 r. W tryumfalnej przedmowie, jaką opatruje swą komedję ogłaszając ją drukiem, pisze w nagłówku: „...komedja, wystawiona i położona na scenie Komedji Francuskiej, dnia...“ etc. To niemal prawda. Paryż za długo czekał na Cyrulika i za wiele się spodziewał. Sztuka, która zyskała żywy poklask czytana w salonach przez autora, na scenie wydała się rozwlekła, przeładowana i — prawie że padła. Beaumarchais wziął się zaraz nazajutrz do roboty, oczyścił, skupił, ściągnął do czterech aktów i, w tej nowej postaci, zdobył niespodziany i tym razem trwały sukces.
Tutaj następuje w życiu Beaumarchais’go — mimo iż przyzwyczaiło nas ono do niespodzianek — okres niemal fantastyczny. Była to chwila, kiedy kolonje angielskie w Ameryce oderwały się od pnia macierzystego i podjęły wolnościową wojnę. Beaumarchais, jeden z pierwszych, już w r. 1775, ocenił doniosłość wydarzeń. Obyczajem XVIII wieku, zasypuje memorjałami króla i ministrów; odradza jawne wystąpienie przeciw Anglji, ale zaklina o tajemne udzielenie posiłków „buntownikom“. Rząd francuski uznaje trafność jego poglądów; pozwala mu zorganizować całe biuro dostawy broni, i opatruje je miljonową subwencją, do której przyczynia się również miljonem rząd hiszpański. Dom powstaje pod firmą Rodrigue Hortalez et C-ie. Beaumarchais rozwija coraz szerzej swoje plany; osiąga to, iż wystawia własną „flotę wojenną“, złożoną z jednego wprawdzie, ale znakomicie uzbrojonego okrętu. Działalność jego utyka wskutek nierzetelności Stanów, od których Beaumarchais miał otrzymywać w zamian za amunicję tytoń i bawełnę, a nie otrzymał nic, prócz weksli Franklina i teoretycznego uznania swych pretensyj. Zaledwie w r. 1835, rodzina Beaumarchais’go windykuje, w drodze ugody, 800.000 fr., jako spłatę długu, który w r. 1793 uznany został w wysokości blisko półtrzecia miljona.
W r. 1776, Beaumarchais uzyskał swą rehabilitację z wyroku w sprawie z Goëzmanem, wszczął na nowo proces przeciw hrabiemu de la Blache, przysporzył uciechy i emocji Francji nowymi memorjałami, i — tryumfalnie wygrał. Mieszkańcy Aix, przed którego to miasta trybunałem rzecz się toczyła, uczcili ten wynik iluminacją, serenadami, etc. Temperament Beaumarchais’go, niewyczerpany tak różnorodną działalnością, znajduje sobie jeszcze nowe pole. Podejmuje on sprawę, mimo iż skromniejszą co do rozmiarów, ale z pewnością nie najmniej drażliwą. Doświadczywszy, w stosunkach swoich z teatrami, jak dalece autorzy dramatyczni są ofiarą wyzysku przedsiębiorstw teatralnych, organizuje — więcej z potrzeby działania i poczucia sprawiedliwości niż z własnego interesu, gdyż dochody autorskie nie mogły stanowić rubryki w jego milionowych pozycjach — syndykat autorów dramatycznych, prowadzi walkę przeciw aktorom, i — po latach — uzyskuje ustawowe uregulowanie kwestji. Ale wszystko to, to jedynie cząstka czynności, jaką Beaumarchais rozwija na wszystkich polach. Można powiedzieć, iż był on Figarem całego Paryża. Od ministrów i wynalazców, aż do uwiedzionych dziewcząt szukających rady i pomocy, wszyscy zwracają się do niego: dla każdego ma w zanadrzu pomysł, kombinację, radę, pożyczkę. Zaś, w nawale tych najróżnorodniejszych spraw i zatrudnień — jakże odległych od literatury! — powstaje dzieło, które ma jeszcze raz zelektryzować Francję i unieśmiertelnić swego twórcę: Wesele Figara.
Ukończone w r. 1778, przyjęte przez Komedję Francuską w r. 1781, Wesele Figara doczekało się wystawienia dopiero w r. 1784. Trzy lata Beaumarchais walczył przeciw powadze zakazu królewskiego, i zwyciężył, dzięki zręczności, z jaką umiał wygrywać jedyną prawdziwą potęgę owej doby — opinję.
Cenzor, któremu zrazu przedłożono sztukę, aprobował ją. Ale zawieziono rękopis do Wersalu, król i królowa kazali go sobie przeczytać. Ludwik XVI oświadczył wręcz: „To ohydne; nigdy nie pozwolę wystawić tej sztuki“. Powiadają, iż Beaumarchais odzywał się głośno w Paryżu: „Król nie chce, aby Wesele Figara było grane: zatem, będzie grane“.
Skoro rozeszła się wieść o zakazie, cały Paryż chciał poznać sztukę. Beaumarchais zręcznie gospodarował faworem lektury, użyczanym co najwpływowszym osobom. Przez chwilę zdawało się, że będzie można sztukę odegrać dla zamkniętego grona; aktorzy Komedji umieli już role, bilety były rozdane. W ostatniej chwili, król zabronił. Wedle relacji pani Campan, „nigdy, w owych dniach poprzedzających upadek tronu, słowa ucisk i tyranja nie były wymawiane z większą pasją i gwałtownością“. A wymawiały je usta klasy najdostojniejszej i najbliżej stojącej tronu, dla tej komedji, której treścią i celem było okryć tę właśnie klasę śmiesznością i wstydem! W końcu, po nieskończonych zabiegach, zezwolono na widowisko prywatne, a wreszcie, 27 kwietnia 1784 r., publiczne. Co się działo pod teatrem i w teatrze, tego nie pamiętają dzieje sceny. Najwyżsi dostojnicy tłoczyli się z roznosicielami afiszów; złamano kordon straży i kratę żelazną; parę osób uduszono w ścisku. Trzysta osób z największego świata jadło obiad w garderobach aktorek, aby tem pewniej dostać się na salę. Księżne i margrabiny czuły się szczęśliwe wciśnięte gdzieś w kącik na galerji, obok osób więcej niż wątpliwego towarzystwa.
Wesele Figara miało sześćdziesiąt osiem przedstawień niemal jednym ciągiem; ilość na owe czasy olbrzymia. Można się domyślić, iż zawistni i wrogowie nie patrzyli spokojnie na ten tryumf. Przedmowa do Wesela Figara, jedna z najbłyskotliwszych kart pióra Beaumarchais’go, odzwierciedla zajadłość walki. Wśród coraz żywszej polemiki, prowadzonej zapomocą piosenek, artykułów, listów otwartych, wymknęła się Beaumarchais’mu nieszczęśliwa aluzja do udaremnionego zakazu królewskiego. Wyzyskano tę okoliczność, aby poruszyć króla przeciw niemu. Nie wstając od stołu karcianego przy którym się zabawiał, Ludwik XVI skreślił na siódemce pik rozkaz uwięzienia Beaumarchais’go i odprowadzenia go do św. Łazarza, domu poprawy dla rozpustnej młodzieży. Paryż, przez kilka dni, bawił się nieszczęściem pisarza, poczem nastąpił zwrot w opinji: zaczęto się oburzać na samowolę władzy. Dwór spostrzegł, iż popełnił krok fałszywy. Beaumarchais’go wypuszczono na wolność; w dzień jego uwolnienia wszyscy niemal ministrowie byli obecni na przedstawieniu Figara; co więcej, Ludwik XVI kazał wystawić w Trianon Cyrulika, gdzie sama królowa grała rolę Rozyny! Wreszcie, wypłacono przeszło 2 miljony fr., należne pisarzowi tytułem odszkodowania, za uszczerbki jakie ucierpiała w bitwie morskiej jego „flota“, a których wypłacenia dotąd napróżno się domagał. Epizod ten jest jednym z najwymowniejszych rysów malujących ostatnie podrygi „dawnego porządku“, w których samowola łączy się w zdumiewający sposób ze słabością.
Był to zarazem ostatni przebłysk gwiazdy Beaumarchais’go. W licznych i zawiłych sprawach, jakie ściągnęły nań i nadal jego śmiałe i awanturnicze nieraz przedsiębiorstwa, opinja, ta najwyższa wówczas instancja, do której zawsze apelował i na której umiał grać po mistrzowsku, obraca się teraz stale przeciw niemu, a na korzyść przeciwników. Bo też te ostatnie lata monarchji, pędzące z zawrotną szybkością ku przewrotowi, jak również i sama epoka Rewolucji, innej wymagają broni i wymowy. Skończył się czas śmiechu i lekkiej ironji: namaszczony patos, deklamacja, waląca maczugą inwektywa, oto hasła chwili. Przekonał się o tem Beaumarchais, spotkawszy się z takim przeciwnikiem jak Mirabeau, który, świeżo wypuszczony z więzienia, zrujnowany i żądny rozgłosu, dał się użyć za narzędzie wrogich Beaumarchais’mu finansistów paryskich. Zresztą Beaumarchais nie ma już dawnego zapału. Bogaty, szczęśliwy w nowo stworzonem ognisku rodzinnem, myśli raczej o spoczynku. Buduje i zdobi pałac, położony na bulwarze, naprzeciwko Bastylji. W swoim czasie, Ludwik XVI, słuchając monologu Figara, mówił: „To ohydne; nigdy nie pozwolę tego wystawić; trzebaby zburzyć Bastylję, jeśli wystawianie tej sztuki nie miałoby być groźną niekonsekwencją“. Minęło kilka lat: lud ciągnie burzyć Bastylję: Beaumarchais zgłasza prośbę, aby mu powierzono nadzór burzenia cytadeli, iżby (powiada) sąsiednie domy nie poniosły przytem uszczerbku. „Roztropna przezorność. Cudowny symbol!“ czyni w tem miejscu słuszną uwagę jego biograf. W toku rewolucji, spotwarzany, denuncjowany, zmuszony niemal bronić życia, Beaumarchais znajduje energję, aby wystawić sztukę Występna matka, w której jeszcze raz wprowadza na scenę Figara, przykrojonego na nową modłę. Sztuka, słaba zresztą, padła; czasy nie były pomyślne dla literatury. Prześladowania walą się nań w dalszym ciągu. Uwięziony, jedynie wpływom dawnej kochanki, pani Houret, zawdzięcza ocalenie; 9-ty Termidor ratuje od gilotyny żonę jego, siostrę i córkę. Kilka lat tuła się za granicą, wreszcie, w r. 1796, wraca, aby kosztować spokoju na resztkach, dość pokaźnych zresztą, dawnej fortuny. Umiera nagle, w r. 1799.
Takiem było życie Beaumarchais’go. Jak wspomniałem, z żalem ograniczam się do skreślenia go w najogólniejszych rysach, gdyż dopiero w szczegółach nabiera ono pełni wyrazu. Można powiedzieć, iż życie pisarza jest satyrą ancien regime’u, co najmniej równie kapitalną jak jego dzieła. I dzieła te są z niem ściśle związane, wypływają zeń niejako. Pierwiastek awanturniczej swobody i śmiałości, jaki cechuje sprawy jego życia, jest i w jego pismach; twórczość nie jest u Beaumarchais’go celem, ale epizodem jego wielostronnej działalności. Idzie też linją bardzo nierówną. Po słabych — mimo iż nie tak młodzieńczych — początkach, po których nawet wytrawni sędziowie odsądzali autora od przyszłości, następuje kilka lat, w których talent jego, smagany naprzemian sukcesem i przeciwnościami, rozgrzany pasją i karmiony wszelkiego rodzaju doświadczeniem, skupia się, mężnieje, sypie iskrami — i znowuż, po tych kilku latach, omdlewa, traci prawdę i życie. O „dramatach“ — nazwa ta była wówczas nowością — Beaumarchais’go nie mówi się zupełnie. Rodzaj t. zw. „łzawej komedji“ ( comédie larmoyante), w przeciwieństwie do tragedji, która prawo cierpienia i szlachetności przyznawała jedynie królom i bohaterom, rozwinął się później, w XIX wieku, jako „dramat mieszczański“ i udowodnił trafność poglądów pierwszych jego twórców; niemniej, pierwsze dzieła na tej drodze — tak Diderota jak la Chaussée, nie mówiąc o idących w te ślady pierwszych sztukach Beaumarchais’go — są to płody martwo urodzone. Dopiero Memorjały ujawniają talent pisarski, który tutaj, pod wpływem pasji i desperacji, zapomniał o wzorach i literaturze, i odkrył bogatą, sobie tylko właściwą żyłę twórczości. Niestety, mimo świetnych zalet, Memorjały dzielą los okolicznościowych broszur, ściśle związanych ze sprawą której aktualność przebrzmiała: mało kto ma dziś odwagę zapuszczać się w ten gąszcz zawiłej kontrowersji i odszukiwać w nim rysy werwy i dowcipu autora, skoro może rozkoszować się niemi w miłej, świeżej i łatwo dostępnej formie dwu jego nieśmiertelnych komedyj. Tak więc, dzieło życia Beaumarchais’go streszcza się w dwóch utworach: Cyruliku Sewilskim i Weselu Figara. Dwie te sztuki skupiły w sobie niejako rasowe elementy francuskiego teatru, odmłodziły je, przetworzyły w nowe formy i przekazały następnym pokoleniom, stając się podwaliną nowoczesnej sceny francuskiej. Cały niemal późniejszy teatr, począwszy od Scribe’a, poprzez Sardou i współczesnych mu dramaturgów, aż do Króla Caillaveta i Flersa, tego „Wesela Figara“ à rebours, mieści się, w zarodku, w dziele Beaumarchais’go.
Jak wspomniałem, Beaumarchais, jako komedjopisarz, mimo swej beztroski i świeżości tworzenia, ma we krwi cały poprzedzający teatr francuski. Ogólna treść i założenie jego sztuk prostotą swą przypominają tradycyjne farces średniowiecza; intryga ma wiele z owych imbroglio, które przeniknęły z Włoch na scenę francuską; z Moliera przejmuje śmiałe rysy charakterów, jasność i zwięzłość ekspozycji, i, w razie potrzeby, gwałtowność inwektywy; z następców jego bogactwo i urozmaicenie w wikłaniu akcji; z Marivaux tchnienie erotyczne i subtelność profilów kobiecych: ale jakże to wszystko przetworzone, przepojone nowem życiem! Z jaką swobodą miesza wszystkie rodzaje, stapiając je w nowe twory! Komiczne imbroglio splata się z komedją charakterów: pustota farsy z satyrą społeczną i tchnieniem rewolucyjnem: wszystkie dawne elementy, pod dotknięciem tego jedynego talentu, stają się czemś nawskroś nowem. Weźmy treść Cyrulika: opiekun czyhający na rękę i majątek pupilki; młody panicz, krzyżujący, przy pomocy sprytnego lokaja, jego plany; przebrania, lekcja śpiewu, wymiana listów; wreszcie nieodzowny rejent, ślub... czy może być, na pozór, coś bardziej zużytego? Ale jak to wszystko, począwszy od pierwszej sceny spotkania hrabiego z Figarem, tętni życiem, jak iskrzy się, czaruje świeżością! Ta urocza Rozyna, ze swą przebiegłością i prostotą, z tkliwą uległością i dziewiczą dumą, o ileż cieplej jest kobieca od „pupilek“ dawnej komedji! Ten sługus-wyga, stanowiący, od Plauta do Moliera i jego następców, sprężynę komicznego teatru, jakże nowe zyskuje perspektywy w postaci nieśmiertelnego dziecięcia XVIII w., Figara! A Bazyljo, rozkoszny Bazyljo! Czy można wcielenie podłoty przedstawić w formie bardziej rozbrajającej niewinności? Zakończenie sztuki nawet, przy tak konwencjonalnych środkach, ileż posiada tutaj dramatycznego życia i ludzkich walorów! A djalog!
Hrabia Almawiwa, krążąc pod domem nieznajomej piękności, spotyka się z dawnym sługą:

HRABIA. ...nie poznałem cię zrazu. Roztyłeś się, zaokrągliłeś...
FIGARO. Cóż Wasza Dostojność chce: nędza!
HRABIA. ...Przypominam sobie, że już w mojej służbie, był z ciebie wielki nicpoń.
FIGARO. Ech, mój Boże, Ekscelencjo, bo też, gdy ktoś jest biedakiem, żąda się aby był bez wad.
HRABIA. Leniwy, nieporządny...
FIGARO. Wedle miary cnót jakich wymaga się od służącego, czy Ekscelencja zna wielu panów którzyby byli godni zostać lokajami?


Jakżeśmy daleko od Skapenów i Maskarylów dawnej komedji! Replika po replice pędzi z zawrotną chyżością, nie dając czasu na opamiętanie, nie zostawiając miejsca na hałaśliwy wybuch śmiechu; nim wrażenie zdążyło się utrwalić, już spędza je drugie, trzecie, scena mija nakształt świetnego fajerwerku. Tu już jesteśmy w całej pełni w nowożytnym teatrze, i to najlepszym.
I Bartolo, tradycyjny zazdrosny opiekun, przeobraził się od czasu Moliera; parę słów wystarcza autorowi aby go „postawić“:

ROZYNA. ...Zawsze pan złorzeczysz naszym biednym czasom.
BARTOLO. A to dobre! I cóż one wydały takiego aby je chwalić? Głupstwa wszelkiego rodzaju: wolność myśli, przyciąganie ziemi, elektryczność, tolerancję, szczepienie ospy, chininę, encyklopedję i dramat...


A po scenie, w której dziewczyna, z chytrością natchnioną przez miłość, wywiodła go najbezwstydniej w pole:

BARTOLO. ...Skoro pokój zawarty, serdeńko, podaj mi rękę. Gdybyś ty mogła mnie pokochać, ach! jakabyś była szczęśliwa!
ROZYNA, spuszczając oczy. Gdyby pan mógł mi się podobać, ach, jakbym pana kochała!


A wśród tej niepohamowanej, lekkiej, musującej wesołości, szczytowy punkt stanowi zawsze zjawienie się łajdaka Bazylja. I któżby pamiętał o tem, ilu gorzkich doświadczeń samego autora jest owocem ta Arja o oszczerstwie, tak spopularyzowana dzięki muzyce Rossiniego:

BAZYLI. ...Oszczerstwo, doktorze? nie wiesz chyba sam co lekceważysz; widziałem najzacniejszych ludzi bliskich zguby pod tem brzemieniem. Wierz mi pan, niema tak płaskiej złośliwości, takiej ohydy, tak niedorzecznej baśni, którejby, dobrze wziąwszy się do rzeczy, nie udało się wmówić mieszkańcom wielkiego miasta; mamy tu do tego ludzi wprost genjalnych!... Zrazu, lekki szmerek, muskający ziemię niby jaskółka przed burzą, pianissimo, szemrze, śmiga, i, pomykając, sieje zatrute strzały. Jedne, drugie usta podejmują go, i, piano, piano, sączą misternie w uszy. Zło już poczęte: kiełkuje, pełza, wędruje, i, rinforzando, z ust do ust, idzie, sam djabeł wie dokąd; następnie, nagle, niewiadomo skąd, widzisz potwarz jak podnosi się, wypręża, świszcze, wzdyma, rośnie w mgnieniu oka. Rzuca się, rozwija loty, wiruje, ogarnia, rwie, bucha, grzmi, i zmienia się, dzięki niebu, w powszechny krzyk, w crescendo publiczne, jeden chorus nienawiści i potępienia...

Jeżeli w Cyruliku, autor, wziąwszy dawne formy, potrafił je odrodzić, w Weselu Figara posunął się jeszcze dalej w twórczej oryginalności. Wesele Figara jest sztuką jedyną w swoim rodzaju, nie przypominającą absolutnie niczego; dziełem, w którem pisarz dał całego siebie. Z niego, nim samym niemal, jest ów Figaro, pogłębiony tu i silniej narysowany, ze swą aż nadto bogatą przeszłością, swemi gorzkiemi doświadczeniami, kipiącą żywotnością i radością życia. Z niego, z bolesnych przeżyć pisarza, ta walka talentu z „urodzeniem“, słuszności z przywilejem. Z siebie przekazuje autor Figarowi tę namiętność intrygi, często wikłającej sprawę dla przyjemności intrygowania, tę łatwą filozofję życia, i ten... powiedzmy, niedostatek skrupułów moralnych. Z siebie wreszcie, Beaumarchais, całe życie namiętnie kochany przez kobiety i umiejący je kochać, daje tę drażniącą atmosferę zmysłów, delikatną gamę kobiecości, — tego czarującego Cherubina wreszcie, najśmielej, najoryginalniej może stworzoną postać w całej sztuce: dziecko przeradzające się w mężczyznę, budzącą się płeć z której bije elektryczność i przejmuje rozkosznym pół-niewinnym a pół-niepokojącym dreszczykiem wszystkie kobiety w sztuce. Ten mały pazik, urwis, który, wyrastając wszędzie pod nogami hrabiego i doprowadzając go niemal do szaleństwa, przysparza akcji tyle niezrównanych efektów, kocha wszystkiemi pierwocinami swego trzynastoletniego serca; kogo? — gdybyż on sam wiedział!
Ale świeżość Wesela Figara jako utworu scenicznego nie wyczerpuje bynajmniej bogatych i różnorodnych perspektyw tego dzieła. Napoleon mówił o Weselu Figara, że to „Rewolucja już w czynie“; Danton wołał głośno, że „Figaro zabił szlachtę“. W jakim stopniu tedy możemy uważać Beaumarchais’go za współtwórcę Rewolucji?
Nie ulega wątpliwości, że, podobnie jak większość pisarzy XVIII w. którzy Rewolucję przygotowali, Beaumarchais nie był rewolucjonistą. Dawny porządek rzeczy, zwłaszcza od czasu gdy wywalczył sobie w nim dość poczesne miejsce, znacznie lepiej odpowiadał temperamentowi pisarza, niż nadchodząca epoka republikańskiej „cnoty“. Ale, w ciągu swego niespokojnego życia, miał sposobność zajrzeć za wszystkie kulisy rządu, społeczeństwa i obyczajów; połknął niejedno upokorzenie; doznał niejednej krzywdy; na własnej skórze przekonał się, iż prawa i urządzenia dogorywającego świata nie odpowiadają potrzebom dojrzewających mas narodu. Nasiąknął — nie mogło być inaczej — wszystkiemi ideami, dyskusjami, całą filozofją swego wieku. I miał talent. Zrobił, w Weselu Figara (a po części w Cyruliku) na swój sposób to, co czynił Wolter w ulotnych pasemkach, któremi, przez pół wieku blisko, zasypywał Francję; wszystkie prawdy, po tysiąc razy dyskutowane, przyjęte, niemal utarte, przebił stemplem swego talentu na monetę obiegową; nadał im formę najzwięźlejszą, najlotniejszą, i tem samem, mocą potężnego wpływu słowa padającego ze sceny, wraził je tem głębiej w mózgi i serca współczesnych. Żadna z tych prawd nie była nowa; ale to właśnie — uwagę tę czyni Sarcey, znawca psychologji teatralnej — stanowiło ich siłę: prawda nowa, padająca ze sceny, oszałamia i nie znajduje współdźwięku; prawda znana, uznana, podana w scenicznej plastyce słowa, zyskuje potężny odgłos u zachwyconych słuchaczy. Od tych „prawd“ roi się komedja Beaumarchais’go; niema chyba obyczaju, prawa, urządzenia jego epoki, któreby nie przeszły przez ognisty tusz tego fajerwerku.
Przedewszystkiem, sądownictwo. Z niem, jak to wiemy z życiorysu pisarza, osobliwie miał na pieńku. Miał też i dawne wzory, i sięgnął po nie swobodną ręką. Wziął, niemal żywcem, rabelesoską figurę sędziego (ledwie zdrobniwszy jego nazwisko: Brid’oie — na Brid’oison) i pokazał ją w ruchu, w działaniu. Scena procesu w akcie III-cim musiała do współczesnych przemawiać wymowniej, niż tomy całe spisane od paru wieków przeciw śmiesznej i przestarzałej procedurze i nadużyciom sądownictwa.

MARCELINA, do Gąski. Panie sędzio, niech pan wysłucha sprawy.
GĄSKA, w todze sędziowskiej, zająkuje się nieco. Do-o-brze więc! werba-alizujemy.
BARTOLO. Chodzi o przyrzeczenie małżeństwa.
MARCELINA. Połączone z pożyczką pieniężną.
GĄSKA. Ro-ozumiem, et caetera, jak na-astępuje.
MARCELINA. Nie, panie sędzio, bez et caetera.
GĄSKA. Ro-ozumiem; czy masz pani sumę?
MARCELINA. Nie, panie sędzio, to ja pożyczyłam.
GĄSKA. Ro-ozumiem, ro-ozumiem; żądasz pani zwrotu pieniędzy?
MARCELINA. Nie panie sędzio; żądam, aby mnie zaślubił.
GĄSKA. Ro-ozumiem do-oskonale. A on, czy chce panią za-aślubić?
MARCELINA. Nie panie sędzio; o to właśnie proces.
GĄSKA. Czy pa-ani mniemasz, że ja nie ro-ozumiem procesu?
MARCELINA. Nie, panie sędzio (do Bartola). W kogóżeśmy wpadli! (do Gąski). Jakto! to pan będziesz nas sądził?
GĄSKA. Czyż w innym celu nabyłem moją po-osadę?
MARCELINA, wzdychając. To wielkie nadużycie taki handel.
GĄSKA. Tak; le-epiejby było dawać je nam da-armo.
FIGARO. ...Panie radco, zdaję się na pańską sprawiedliwość, mimo że jesteś sędzią...


Drugi cel pocisków, to przywilej urodzenia, najbardziej znienawidzony ze wszystkich, bolączka „trzeciego Stanu“, przeciw której przedewszystkiem zwróciła się Rewolucja. Beaumarchais, jak wspomniałem w życiorysie, „nie mogąc zwalczyć przywileju, poddał się mu“ i nabył szlachectwo za brzęczącą monetę; ale zbyt wiele ucierpiał w życiu od przewag „urodzenia“, aby nie miało się to odbić w całem jego dziele. Nie bierzmy zbyt dosłownie ustępu apoteozującego szlachectwo, który sam z własnych Memorjałów cytuje w przedmowie[2]. Te same saturnalja, które, w kilka lat potem, w sposób krwawy, święci Rewolucja, tu odbywają się na scenie, w formie której wesołość maskuje oblicze jadowitej satyry. Już samo założenie sztuki jest postawieniem na głowie dotychczasowego teatralnego porządku, w którym „panowie“ bawili się na scenie kosztem prostaczków: tutaj, w rezultacie, rozum, uczciwość, wdzięk, słowem „piękna rola“ jest po stronie pary służących; figurą zaś pocieszną sztuki, Grzegorzem Dyndałą niemal, raz po raz wystrychniętym na dudka, jest — Hrabia. A czyż trzeba przypominać nieuszanowanie, jakiem tchną wszystkie repliki Figara, i wszystkie zjadliwe groty, wypuszczone na fortecę przywileju!

HRABIA. ...Reputację masz fatalną!
FIGARO. A jeśli więcej wart jestem od niej? Czy dużo jest wielkich panów, którzyby mogli to samo powiedzieć?
HRABIA. ...Przy swoim talencie i zaletach, mógłbyś kiedyś dobić się awansu.
FIGARO. Talent drogą do awansu? Wasza Dostojność żartuje. Mierność i płaszczenie się: oto środki aby dojść do wszystkiego.

HRABIA. ...Lokaje ubierają się w tym domu dłużej niż panowie!
FIGARO. Bo nie mają służących, którzyby im pomagali.

HRABIA. ...W trybunale, sędzia zapomina o sobie i ma na oczach jedynie prawo...
FIGARO. Pobłażliwe dla wielkich, twarde dla małych.

A sławny monolog Figara w piątym akcie:

...Nie, panie hrabio... dlatego, że jesteś wielkim panem, uważasz się za genjusza!... Szlachectwo, majątek, stanowisko, urzędy, wszystko to czyni tak pysznym! Cóżeś uczynił dla zyskania tylu przywilejów? Zadałeś sobie trud, aby się urodzić, nic więcej...

Oto sztuka, o której wystawienie walczył przez trzy lata przeciw królowi sam kwiat „uprzywilejowanych“, aby, blisko przez setkę przedstawień z rzędu, oklaskiwać na scenie włóczenie w błocie wszystkiego, na czem wspierało się ich istnienie i stanowisko. Walka ta, i okoliczności w jakich uzyskano wystawienie Figara, potężnie wzmogły doniosłość jego wpływu.
Wesele Figara jest dziełem bardziej genjalnem niż doskonałem. Uderzające jest, ile wad i nieprawdopodobieństw wykazuje ta sztuka, wzięta pod skalpel krytycznej analizy. Zdaniem Sainte-Beuve’a akcja łamie się w akcie III, w dość niesmacznej sentymentalnej scenie, gdy Marcelina poznaje w Figarze własnego syna. Sarcey zwraca uwagę, jak logicznie słabo nakreślona jest rola samego Figara: ma on pozory niespożytej czynności, a właściwie nie robi nic, wszystkie jego intrygi okazują się zawodne lub bezużyteczne, nic z tego co przewiduje się nie sprawdza, a wszystko robią inni lub przypadek. Ale, naodwrót, możnaby to wziąć jako punkt wyjścia do podziwu dla prestidigitatorstwa scenicznego autora i jego poczucia optyki teatralnej, skoro te wszystkie braki występują jedynie przy zimnem rozważaniu, a nie w świetle rampy.
Zresztą, niesłuszne byłoby szukać w sztuce rzeczy, których autor nie miał zamiaru w niej pomieścić. Chciał dać swoim współczesnym wesołość; — i dał ją, i ileż jeszcze poza tem, i na jak długo! Ale, nawet w końcowym „wodewilu“, kiedy, w atmosferze ogólnego pojednania i pustoty, każdy z aktorów sztuki rzuca swój pożegnalny kuplet rozbawionemu parterowi, i wówczas, pod wesołą nutą, dźwięczy akcent brzemiennego przyszłością protestu:

Różnie los ludzi obdarza:
Królem ten, pastuchem ów;
Traf różnicę całą stwarza,

DUCH ją zatrzeć może znów;
Tysiące królów, z ołtarza,
Śmierci zmiótł wszechmocny gest:
Wolter nieśmiertelny jest.

Daremnie optymizm sędziego Gąski stara się uspokoić siebie i publiczność:

Ot, panowie, ko-omedyja
W bu-udzie prze-edstawiona tej,
Wiernie ży-ycie wam odbija,
Ludku, co dziś słu-ucha jej;
Krzywdzą go: gwałt, wrzaski, hryja;
Aż w końcu, z tych wszy-ystkich burz,
Kropnie pio-osenkę — i już!

Tym razem nie skończyło się na piosence!


∗             ∗

Sądy krytyczne, jakie wywołały obie komedje Beaumarchais’go, były bardzo rozbieżne; echa ich znajdują odbicie w Przedmowach autora, które, przedewszystkiem dla ich historycznego znaczenia, zamieściłem tu, po raz pierwszy po polsku, w całości. To pewna, iż nawet ci, którzy najpochlebniej oceniali obie sztuki, dalecy byli od podejrzewania ich znaczenia dla rozwoju przyszłego teatru we Francji.
Jak wspomniałem, Figaro pojawia się jeszcze po raz trzeci na scenie, w sztuce p. t. Występna matka. Jestto utwór słaby, nie mający nic z prawdziwego Beaumarchais’go; wystygła werwa pisarza szuka ucieczki w modnej za czasów Beaumarchais’go sentymentalnej deklamacji.
Cyrulik Sewilski i Wesele Figara pojawiły się w polskim przekładzie niemal bezpośrednio po ich ogłoszeniu drukiem w języku francuskim[3]. Przekład obu sztuk (bez przedmów autora), ogłoszony bezimiennie, nie odpowiada, jak większość przekładów owej epoki, dzisiejszym wymaganiom; na swój czas, był wcale dobry i sumienny. Rękopiśmienny egzemplarz przekładu Wesela Figara (bezimiennego również), wedle którego grywało się tę sztukę, poza wydatnemi skróceniami (prawie cały monolog Figara w akcie V-tym!), często dość swobodną stopą przechodzi obok oryginalnego tekstu. Sądzę zatem, że niniejsze wydanie utworów Beaumarchais’go okaże się usprawiedliwione i potrzebne; dla większości polskich czytelników stanie się ono — nawet pomimo pojawienia się co kilkanaście lat Wesela Figara w teatrze — prawdziwą rewelacją tego bujnego, żywego, a tak mało do dziś dnia naruszonego przez czas talentu.

Kraków, w marcu 1917.


Przypisy

  1. Chodziło o siostrę pisarza, uwiedzioną przyrzeczeniem małżeństwa przez niejakiego Clavijo. Beaumarchais opisał później w swoich Memorjałach całe zdarzenie i swoją interwencję w sposób tak żywy i dramatyczny, iż opis ten stał się natchnieniem Goethego do jego tragedji Clavigo.
  2. „Nie iżby trzeba było zapominać (powiedział pewien poważny pisarz, tem chętniej go cytuję, ile że jestem w tem jego zdania), nie iżby trzeba było zapominać, mówi, o tem co się jest winnym wysokim stanowiskom; słuszna jest, przeciwnie, aby przywilej urodzenia najmniej ze wszystkich podawany był w wątpliwość. To darmo otrzymane dobrodziejstwo dziedzictwa, owoc czynów, cnót i przymiotów przodków, po których bierze się je w spadku, nie może zgoła ranić miłości własnej tych którym go los odmówił. W monarchii gdyby się usunęło pośrednie stopnie, byłoby za daleko od monarchy do poddanych; niebawem ujrzałoby się jedynie despotę i niewolników. Utrzymanie stopniowej drabinki, od pracującego na roli aż do potentata, leży w jednakim stopniu w interesie wszystkich stanów, i jest może najsilniejszą podporą monarchji“.
  3. Cyrulik Sewilski, Warszawa, 1780; Wesele Figara, Warszawa, 1786.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Tadeusz Boy-Żeleński.