Chopin: człowiek i artysta/Noc i jej melancholijne tajemnice — Nokturny
| <<< Dane tekstu >>> | |
| Autor | |
| Tytuł | Chopin: człowiek i artysta |
| Podtytuł | Noc i jej melancholijne tajemnice — Nokturny |
| Wydawca | Wydawnictwo Polskie |
| Data wyd. | 1922 |
| Druk | Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu. |
| Miejsce wyd. | Lwów i Poznań |
| Tłumacz | Jerzy Bandrowski |
| Tytuł orygin. | Chopin: The Man and His Music |
| Źródło | skany na Commons |
| Inne | Cały tekst |
| Indeks stron | |
NOKTURNY.
Oto chronologja Nokturnów: Op. 9 trzy Nokturny, styczeń 1833, Op. 15 trzy Nokturny, styczeń 1834, Op. 27 dwa Nokturny, maj 1836, Op. 32 dwa Nokturny, grudzień 1837, Op. 37 dwa Nokturny, maj 1840, Op. 48 dwa Nokturny, sierpień 1844, Op. 62 dwa Nokturny, wrzesień 1846. Dodać trzeba jeszcze Nokturn napisany w r. 1828 a opublikowany przez Fontanę jako Op. 72 Nr. 2, a dalej znaleziony później Nokturn Cis-moll, młodociany utwór Chopina, ogłoszony dopiero 1895 roku. Na tem spis Nokturnów kończyłby się, jednak stosownie do systemu, w jaki Niecks odpowiednio do formy grupuje poszczególne utwory, włączę tu jeszcze „Kołysankę“ i „Barkarollę“, jako typowo nokturnowe formy.
Za poprzednika Chopina uważa się Johna Fielda. Jasny styl tego ucznia i przyjaciela Clementiego, jego piękne uderzenie i skończona technika była z pewnością przedmiotem podziwu i naśladowania ze strony Polaka. Kaprysy czasu! Dziś bez żadnej przyczyny zaniedbuje się Nokturny Fielda, a tymczasem on nietylko jest twórcą tej formy, lecz tak w obu swych Koncertach jak i w Nokturnach daje muzykę słodką, czarującą i zdrową. Poniekąd zgóry patrzył na Chopina, którego melancholijnej pozy nie mógł zrozumieć. — To talent szpitalny! — mawiał o nim Field w przerwach między piciem wina, paleniem fajki i praniem; tę ostatnią nawyczkę oszczędnościową od Clementiego. W tym jego poglądzie jest coś prawdy. Chopin, rzadko nadzwyczaj wesoły, w wielu Nokturnach jest chorobliwie smutny i żałosny. Z wyjątkiem walców jego najbardziej podziwiane utwory są czasem właśnie najsłabsze. Uszlachetnił on jednakże formę stworzoną przez Fielda, użyczywszy jej dramatycznego oddechu, namiętności a nawet wielkości. Porównane z naiwnemi i idyllicznemi utworami Fielda, nokturny Chopina są nieraz zanadto strojne aby módz oddać prawdziwą prostotę, są zanadto smutne, nazbyt tropikalne — jeszcze lepiej, azjatyckie — i czuć w nich raczej egzotyczny zapach dusznej oranżerji, niż świeżą woń kwiatów, zerwanych w polu przez mniej poetycznego Irlandczyka. A w niektórych Nokturnach Chopin jest tak rozpaczliwie sentymentalny! Utwory te niezupełnie już odpowiadają upodobaniom naszej gieneracji i robią na nas wrażenie anemicznych. Mamy jednak mimo wszystko kilka bardzo szlachetnych nokturnów a winę fałszywego zrozumienia innych przypisać należy złym metodom interpretacji. Więcej siły, żywszy puls, mniej sentymentalny ton uratowałby je od zbytecznego przesłodzenia. Chopin kochał noc i aksamitne jej tajemnice nie mniej od Roberta Ludwika Stevensona, a jego Nokturny, to prawdziwe pieśni nocy, jedne pełne niespokojnego, pogrążonego w zamyśleniu wyrzutu sumienia, drugie o niewyraźnym profilu, jeszcze inne szepczące w ciemnościach. Większość z nich uchodzi za rodzaj kobiecy, „terminus psichologicus“ niesłuszny. Wogóle moment poetycki gienjusza jest „rodzaju żeńskiego“, zaś w Chopinie ta nuta była tylko aż zanadto silnie akcentowana — czasami wprost histerycznie — zwłaszcza w Nokturnach.
Szkoci mają przysłowie: — Utkała sobie szatę do trumny i nosiła ją całe życie. W Nokturnach ta szata do trumny nigdy nie jest daleko. Chopin tkał sobie tę szatę aż do śmierci, a czasami ją nosił, nie tak jednak często, jak wielu myśli.
Jednym z najbardziej elegijnych jego Nokturnów jest pierwszy Nokturn w H-moll. Należy on do trzech Nokturnów Op. 9 a poświęcony jest pani Pleyel. Znacznie większego znaczenia niż dwa drugie, Nokturn ten bez żadnej przyczyny bywa zaniedbywany. Nie zgadzając się z tymi, którzy twierdzą, iż w Nokturnie tym młody Chopin w całości wykazał swój gienjusz, uznaję jednak, iż dzieło to jest niemniej uderzające od Nokturnu ostatniego, ponieważ jest i zmysłowe i dramatyczne, melancholijne a zarazem pełne wdzięku. Ta nastrojowa kompozycja nadaje się najlepiej do słuchania w pochmurny szary dzień, kiedy dusza jest w rozdźwięku z czasem; wkradając się słodko w nasze uszy, jedwabne dźwięki nokturnu dają nam błogo-smętne zadowolenie. Druga część w oktawach jest bardzo piękna. Melodja ma oszałamiającą zmysłowość i mistyczne zamyślenie swego twórcy. Są w tym Nokturnie wzloty i upadki a koda dźwięczy nutą namiętną.
Nokturn w E jest pełen wdzięku choć ubogi w treść. Grany z pięknem uderzeniem i bez sentymentalności nie jest wcale tak banalny, jak się zwykle zdaje. Pokrewny Fieldowi powinien też być grany jego manierą, jak to robił Rubinstein.
Hadow zwraca uwagę na „dziwne i złożone modulacje“ w dwunastym takcie. Tylko chromatyczne nuty podwójne uważa on za prawdziwie modulujące „reszta pasażu jest tęczową grą barw, efektem powierzchownym, bez istotnej wartości“. Nokturn w Es wywołał gniew Rellstaba w „Irydzie“. Pisze w niej: — „Gdzie Field się śmieje, tam Chopin się wykrzywia, gdzie Field wzdycha, tam Chopin jęczy, gdzie Field wzrusza ramionami, tam Chopin wygina całe ciało, gdzie Field trochę tylko przyprawia potrawę korzeniami, Chopin garściami sypie paprykę. Krótko mówiąc, jeśli się zachwycające Romance Fielda postawi przed wklęsłemi zwierciadłami „gabinetu śmiechu“ tak, aby każda delikatna linja wstała powiększona, otrzyma się Nokturny Chopina. Dlatego prosimy pana Chopina, aby raczył wrócić do natury“.
Rellstab mógł jeszcze dodać i to, że Field bywał często pospolity, zaś Chopin pospolitym nie był nigdy. W każdym razie można raczej zgodzić się na zdrowy sąd J. W. Davisona, krytyka angielskiego i męża pianistki, Arabelli Goddard. Oto co on pisze o młodocianych utworach Chopina:
— Chopin instynktownie unika w swych utworach wszelkiej powszedniości — odgrywanych kadencji, suchych progresji, pospolitego tematu, zużytego pasażu, trywialnego zwrotu w melodji albo pustej harmonji nigdy nie znajdzie się w jego utworach, których główną zaletą jest niezwykłe i piękne uczucie, oryginalne szczęśliwe opracowanie, melodja i harmonja nowa, świeża, silna, nieoczekiwana i niepospolita. Zagłębiając się w dzieła Chopina dostajemy się w kraj zaczarowany, gdzie niema śladów stóp ludzkich. Wchodzimy na ścieżkę, po które] dotychczas kroczył sam tylko wielki kompozytor.“
Wdzięcznie a nawet nie bez kokieterji brzmi pierwsza część Nokturnu H-dur z tego „Opus“. Namiętne „intermezzo“, zręcznie zrobione, ma ton prawdziwie dramatyczny. Tempo powinno być „alla breve“. Zakończenie jest bardzo efektowne.
Niezbyt lubię Nokturn F-dur op. 15 Nr. 1. „Opus“ dedykowane jest Ferdynandowi Hillerowi. Ehlert mówi o „tych małych ozdobach trjolowych, które muskają temat Nokturnu F-dur dotknięciem miękkich skrzydełek motylich“, a następnie rozwodzi się nad artystyczną wartością ornamentów, które właśnie w muzyce Chopina można z jak największą korzyścią studjować. — „Stosownie do swej natury ozdoba może służyć tylko rzeczy pięknej. Muzyka tak wytworna jak muzyka Chopina, nie może się obejść bez ozdób. Rozumie się, że kompozytor nie kupował ich u jubilera, lecz stwarzał je własną subtelną dłonią. Jego wynalazkiem jest oprawienie nut w brylanciki lub wyszywanie fal uczucia srebrem księżycowych blasków. W Nokturnach melancholijnie migocą dalekie gwiazdy i od tych rozmarzonych klejnotów niebieskich Chopin przejął niejedną linję. Chopinowski Nokturn to udramatyzowany ornament, a czemużby sztuka nie miała raz przemawiać za pomocą takich symbolów? W podziwianym powszechnie Nokturnie Fis-dur (op. 15) główna myśl występuje z tak bogatą ornamentyką, że nie można się oprzeć wrażeniu, że fantazja ograniczyła się też do kształtu arabeski, mającej służyć jako środek wypowiedzenia się. Nawet pełna namiętności część środkowa potrąca swym ruchem kwintolowym o pojęcie tragicznie stylizowanego ornamentu. Pierwotną myśl przesłania tu lekki woal, który przecie też może być ornamentem.“
Na drugiem znów miejscu pisze Ehlert, iż Nokturn Fis-dur zdaje mu się być nierozłączny od myśli o winie szampańskiem i truflach. Nokturn ten jest bezsprzecznie bardziej elegancki i dramatyczny, niż poprzedzający go Nokturn F-dur, ten bowiem, wyjąwszy środkową część w F-moll, można nazwać dość słabym, choć miłym i przyjemnym. Nokturn w Fis jest bardzo popularny. Na szczególniejszą uwagę zasługuje „doppio movimento“, zaś cały utwór pełen jest młodego życia i młodej miłości oraz przepełniony jest uczuciem wszechludzkiego ukochania. Obszernie pisze o tem Kleczyński. Trzeci Nokturn tego „Opus“ jest w G-moll i zawiera piękną, plastyczną muzykę. Kullak nie widzi w niej nic fantastycznego, a przecież znużony, pełen przesytu życiowego głos na początku i kościelny refren chorału mają chyba niemało fantastycznego kolorytu. W rozcieńczonym rozczynie znajduje się w tym Nokturnie wszystko, co Chopin potem rozwinął w innym Nokturnie w tejsamej tonacji. Mnie się zdaje, że pierwszy Nokturn jest silniejszy, linje ma prostsze, bardziej prymitywne, a koloryt mniej skomplikowany, choć równie bogaty i posępny. Chopin określał go słowy „według Hamleta“, ale nie dał tego tytułu. — „Niech się sami domyślą!“ — Objaśniał rozumnie. Program Kullaka brzmi konwencjonalnie. Dla niego jest to skarga po stracie ukochanej Lenory; dźwięki organów mają oznaczać pociechę religji. Według mego zdania dźwięk tych dzwonów nie brzmi bardzo pocieszająco, mimo, iż utwór kończy się w Dur. Przypomina „Ulalume“ Poego. Rubinstein zrobił z tego utworu skończony mały poemacik. W czwartym takcie jest nuta F trwająca przez trzy takty. Otóż Rubinstein umiał nadzwyczajnym sposobem nadawać temu tonowi długi stłumiony dźwięk. Tempo jest tu tak niezmiernie powolne i ton znajduje się w takiej pozycji, że użycie pedału nie wchodzi w rachubę. A mimo to owo F nabrzmiewało pod palcami Rubinsteina, potem zwolna gasło i śpiewnie przechodziło w D jak na organach. Mam wrażenie, że wirtuoz ten zmieniał na tej nucie palce lub w jakiś niezrozumiały mi sposób dopomagał sobie pedałem. Było to bajeczne.
Następny Nokturn op. 27 Nr. 1 to znów arcydzieło. Wyjąwszy Nokturn C-moll, utwór ten w ciemnej tonacji Cis-moll należy do najwybitniejszych prób w zakresie tej formy. Według Kleczyńskiego jestto opis cichej nocy w Wenecji, gdzie po scenie morderstwa „morze zamyka się nad zimnym trupem, aby znowu służyć za zwierciadło pobożnemu księżycowi“. Tłomaczenie trochę melodramatyczne. Willeby analizuje dzieło szczegółowo z nabożną uczonością angielskiego organisty. Twierdzi, że akompanjament opiera się przeważnie na podwójnym pedale i dodaje, że „jeśli prostota środków jest warunkiem najwyższej sztuki, wyższej sztuki od tej znaleźć nie można“. Szeroko rozsnuta figura lewej ręki podtrzymuje szarpiącą nerwy znużoną, upartą melodję. Po „piu mosso“ podniecenie wzrasta i ja pragnąłbym zwrócić uwagę na Beethovenowski charakter tych taktów, trwający aż do zmiany tonacji. Następuje niespodziewane stopniowanie, odmieniające nastrój części w Des, która zjawia się przesycona słońcem i pogodą. Po piętrzących się dysonansach wraca za pomocą szeregu oktaw początkowa, febryczna skarga. Kullak mówi o podobieństwie tej kompozycji z pieśnią Meyerbeera, zatytułowaną „Le Moine“. Kompozycja Chopina osięga szczyty egzaltacji. Jej natężenie psychologiczne jest chwilami tak wielkie, że graniczy nieledwie ze stanem patologicznym. W Nokturnie tym są ukryte niezdrowe moce, których posępna subtelność rzadko kiedy bywa odtwarzaną. Henry F. Finck twierdzi zupełnie słusznie, iż „utwór ten na swych czterech stronach ucieleśnia większą rozmaitość wewnętrznych przeżyć i więcej prawdziwego ducha dramatycznego, niż wiele oper.
Pokrewny Nokturn w Des op. 27 Nr. 2 cierpi, według Karasowskiego, na „nadmiar bardzo delikatnych fioritur“. Zawiera właściwie tylko jeden temat, pieśń słodkiego lata śpiewaną na dwa głosy, których dwoistość ma łatwo zrozumiałe znaczenie. Nokturn ten bywa często grywany na koncertach i zasypuje nas sekstami i tercjami, jako doskonale przemyślaną ornamentacją w jednolicie zespolonym głosie. Miła ta melodja o błagalnym charakterze jest pod względem harmonicznym bardzo zajmująca. Szczególniejsze akcenty, zwykle przeoczane przez pianistów, stanowią „crescendo“ i „con forza“ kadencji. Temat, powtarzający się trzy razy, ma być grany naprzód piano, potem pianissimo a na końcu forte. Opus poświęcone jest hrabinie Apponyi.
Najpiękniejszem miejscem w całym następnym Nokturnie H-dur, op. 32, Nr. 1, poświęconym pani de Billing, jest „coda“, napisana w „moll“ a działająca, jak uderzenie bębna w tragiedji. Całe zakończenie w formie burzliwego „recitatiwu“, stoi w ostrym kontraście do marzycielskiego początku. Kullak bierze w pierwszym takcie ostatniego wiersza G, Fontana Fis, Klindworth jak Kullak. Następny Nokturn w As uważam za powrót do stylu Fielda, przynajmniej początek przypomina Nokturn w B tegoż mistrza. U Chopina część w F-moll rozszerza się do rozmiarów dramatycznych, jednakże jako całość „Opus“ to nuży. Niezbyt podziwiam też Nokturn w G-moll op. 37 Nr. 1. Brzmi jęcząco a chorał ledwie zasługuje na uwagę. Uczeń Chopina Gutman opowiada, że tę część gra się zwykle dlatego zapowoli, iż kompozytor zapomniał dać znak przyspieszenia tempa. Ale Nokturn w G op. 37 Nr. 2 jest zachwycający. Malowane najbardziej eterycznym pendzlem Chopina, bez tej jednak przygnębiającej świetności z Nokturnu w Des brzmią tu podwójne seksty, kwarty i tercje z czarującą słodyczą. Zgadzając się co do tego punktu najzupełniej z Karasowskim uznaję drugi temat za najpiękniejszą melodję ze wszystkich, jakie Chopin kiedykolwiek napisał. Jestto styl barkarolli a zmieniające się cieniowania harmoniczne są nadzwyczaj subtelne. Pianiści grają pierwszą część zwykle zbyt prędko, drugą zapowoli i zmieniają tę poetyczną kompozycję w etjudę. Schumann pisze o tem „Opus“:
— Takie i wymienione powyżej Nokturny należą do tych, które od wcześniejszych różnią się znacznie prostszą ornamentacją i spokojniejszym wdziękiem. Wiadomo, jak dawniej Chopin zwykle się nosił, kapiący od złota, pereł i błyskotek. Zmienił się trochę, stał się starszym i wciąż jeszcze lubi ornament, ale ornament głębszy, z poza którego prześwieca szlachetny kruszec poematu i musi się mu przyznać jak najwytworniejszy smak.
Oba utwory tego „Opus“ są bez dedykacji. Są to owoce podróży na Majorkę.
Niecks, mówiąc o Nokturnie G-dur, zaklina nas, abyśmy się nie zatrzymywali zbyt długo w zdradzieckiej atmosferze tej Kapui — ona czaruje i pozbawia męskości. Kleczyński nazywa utwór w G-moll „Nostalgją“, podczas gdy słynny Nokturn w C-moll jest według niego „historją jeszcze głębszego bólu, opowiedzianą w pełnem wzruszeniu „recitando“ — harfy niebiańskie przynoszą nam promyk nadzieji, który jednak okazuje się za słabym, gdy chce uspokoić zranioną duszę, ślącą w niebo krzyk głębokiej rozpaczy“. — Czy to nie skrzypienie starej, romantycznej maszynerji? Ten Nokturn C-moll op. 48 Nr. 1, ma istotnie swą żałosną część, ale Karasowski znacznie lepiej rozumie, kiedy o nim pisze, że jest „szeroki i bardzo wzniosły ze swą potężną częścią środkową, która stanowi prawdziwe zerwanie ze stylem nokturnowym“. Willeby uważa ten Nokturn za „chory i sztuczny" a nawet Niecks sądzi, że mu się wśród Nokturnów pierwsze miejsce nie należy. A mimo to wszystko jest faktem niezaprzeczonym, że właśnie ten Nokturn zalicza się do najszlachetniejszych utworów w tym rodzaju. Największy w koncepcji robi na mnie wrażenie dramatu muzycznego w miniaturze. W wykonaniu wymaga wielkiego stylu a „doppio movimento“ ma ruch dramatyczny. Jestem tego samego zdania co Kullak, a mianowicie, że zbyt ścisłe przestrzeganie akcentowania tej części wywołuje wrażenie artystycznego zamieszania, pozbawiającego tę część jasności. Kleczyński daje temu dziełu tytuł „Skrucha grzesznika“ i rozwodzi się nad niem na kilku stronach. De Lenz wraz z Tausigiem gawędzi o niem zajmująco, w każdym razie drugi temat w C jest imponującym marszem triumfalnym. Ten Nokturn śmiało może stanąć obok Nokturnu Cis-moll. Oba Nokturny mają wartości heroiczne, oba są wolne od łzawości i należą do dzieł Chopina — mężczyzny. Niecks robi tu bardzo cenną propozycję: — Grając Nokturny op. 48 pamiętajmy o słowach Schumanna, który skrytykował wiele nokturnów hr. Wielhorskiego. Mówił on, że żywsza część środkowa stosowana przez Chopina w Nokturnach, jest słabszą od jego pierwszej koncepcji, to znaczy od pierwszej części Nokturnu. W obu leżących przed nami Nokturnach część środkowa utrzymana jest w znacznie wolniejszem tempie, ale i tu sąd Schumanna jest słuszny, przynajmniej co do pierwszego Nokturnu, którego część środkowa zawiera mało rzeczy poważnych, wyjąwszy pełną, dźwięczną instrumentację, o ile można tego słowa użyć, mówiąc o kompozycji na jeden instrument. Część środkowa drugiego Nokturnu w Des, „Molto piu lento“ jest bezwarunkowo znacznie piękniejsza. Słyszymy w niej, jak w wielu innych Nokturnach, uspakajające, proste akordy. Kiedy Gutman studjował Nokturn Cis-moll pod kierunkiem Chopina, mistrz powiedział mu, że część środkowa, „Molto piu lento“ w Des-dur — ma być grana w rodzaju „recitativa“. — Tyran rozkazuje — dwa pierwsze akordy — tłumaczył — a drugi głos prosi o łaskę. Rozumie się, że Niecks miał na myśli nie Nokturn Cis-moll op. 48 Nr. 2, lecz Nokturn Fis-moll równie jak C-moll, poświęcony pannie Duperré.
Op. 55, dwa Nokturny w F-moll i Es-dur nie na długo przykują do siebie naszą uwagę. Pierwszy jest znany. Kleczyński wykonaniu tego Nokturnu poświęca więcej niż stronę. Stara się ożywić odcieniami powracający temat główny, jak śpiewak stara się o nową koncepcję strof klasycznej pieśni. W utworze dopatruje się „krzyków rozpaczy“, na końcu „uczucia nadzieji“. A Kullak pisze o ostatnich taktach: — Bogu dzięki, cel został osiągnięty! — To jest: to ulgę przynoszące wrażenie, jakie sprawia tonacja w Dur, po długiem błądzeniu w „moll“. Nokturn wydaje mi się bardzo wytwornym, w swym bólu umiarkowanym, ale nie nadzwyczajnym. Utwór następny sprawia wrażenie „Improwizacji“. Ma tę zaletę, że się go rzadko słyszy. Oba Nokturny poświęcone są pannie J. W. Stirling.
Op. 62 przynosi dwie kompozycje, w H-dur i E-dur, dedykowane pani de Konneritz. Pierwszy — to Nokturn — tuberosa, dyszący oszałamiającą, ciężką wonią. Coraz wyżej wznosząca się krata nut, tak niespodziewanie prowadzących do toniki, ma swój wdzięk a temat główny wywiera urok dojrzałej namiętności. Ornamenty są tu rozmaite, harmonja ściśle związana, powierzchnia przystrojona w pełne temperamentu ozdobniki i niezliczone tryle. Dzieło nie należy do łatwych. Mertke daje nam następujące wyjaśnienie słynnego łańcucha trylów:
Mimo, że styl tego Nokturnu jest bardzo bogaty w ozdobniki, utwór zasługuje na znacznie większe uznanie, niż to, jakiem się cieszy. Kontur ma nieregularny, ale jego zagmatwana liryka jest porywająca, płynna, a część w A ze swemi wahającemi się, zalęknionemi akcentami, wykazuje wielką siłę przyciągającą. Nokturn w E-dur brzmi jak pieśń barda — prawie deklamacyjnie i wcale nie sentymentalnie, jak to nam Niecks usiłuje wmówić, a kto go tak gra, psuje go. Część środkowa jest pełna pohamowania a namiętna, podobnie jak część środkowa nokturnu Fis-dur. Nie znać na nim wcale zmniejszenia się siły twórczej lub fantazji lirycznej. Wersja Klindwortha różni się od oryginału, jak się to pokaże na przykładzie. Górne takty zaczerpnięte są z własnego wydania Chopina:
Ostatni Nokturn w E-moll, skomponowany w r. 1827, jest słaby i niezajmujący. Znajdujemy w nim modulacje, zupełnie nie w Chopinowskim stylu. Znaleziony też ostatnio Nokturn Cis-moll nie jest klejnotem. Cechuje go brak pewności i mnóstwo reminiscencji. Następną uwagę adresowano do londyńskich wydawców tego dzieła, do firmy Ascherberg et Co.:
— Pierwsze pytanie, jakie się nasuwa na wieść o znalezieniu nowej pośmiertnej kompozycji Chopina, jest niewątpliwie: — Jaki mamy dowód na to, że istotnie jest to utwór Chopina? Muzykom i amatorom, którzy pięknego Nokturnu Cis-moll nie uznają za utwór Chopina, musi się naprzód powiedzieć, że manuskrypt oryginalny (którego faksymile wydrukowano na stronie tytułowej) pisany jest istotnie ręką Chopina, powtóre zaś należy zaznaczyć, iż kompozycja ta dla swych wyraźnych, charakterystycznych cech przez słynnego kompozytora i pianistę Bałakirewa jako taka została uznana i odegrana pierwszy raz na Chopinowskim koncercie pamiątkowym w Żelazowej Woli, w jesieni 1894 r. a potem w Warszawie. Nokturn ten przysłał Chopin w liście siostrze swej Ludwice z Paryża do Warszawy, a skomponował go jeszcze jako młody człowiek tuż po swych dwuch koncertach fortepianowych. Znajduje się w nim cytat z jego słynnego koncertu F-moll oraz krótki motyw z zachwycającej piosenki znanej jako „Życzenie", dwie ulubione melodje jego siostry. Manuskrypt zawieruszył się gdzieś i utarło się przekonanie, iż został zniszczony podczas napadu na pałac Zamojskich w Warszawie pod koniec powstania 1863 roku. Znaleziono go niedawno w papierach pewnego arystokraty i słynnego zbieracza polskiego, którego syn pozwolił przejrzeć rękopisy panu Polińskiemu. Wybór jego padł na trzy manuskrypty Chopina; jednym z nich jest ten Nokturn. Panna Janotha posiada list p. Polińskiego, odnoszący się do tego Nokturnu.
Czy to ten Nokturn, o którym Tausig mówi swemu uczniowi, Josephiemu, że pochodzi z najlepszych czasów mistrza? A może miał na myśli Nokturn E-moll?
Kołysanka op. 57, ogłoszona w czerwcu 1845 i poświęcona pannie Elżbiecie Gavard jest prawdziwą sofistyką sztuki ornamentacji muzycznej. Zbudowana jest jedynie na tonice i basie dominantowym — na trójdźwięku toniki i dominantowego akordu septymowego. Kołyszący się temat unosi się nad „basso ostinato“ i wywołuje niewypowiedzianie piękne efekty. W basie rytm nigdy się nie zmienia a na to tło, na monotonję szarego nieba, kompozytor rzuca rozliczne fajerwerki, to płonące jaskrawo, to znów żarzące się blademi kolorami, wszystkie ogromnie delikatne w rysunku i w konturze. Modulacje świecą wszystkiemi możliwemi barwami, od bladobłękitnej do ciemnozielonej, cieniowane niezmiernie delikatnie, naraz nikną — i w tej chwili niebo roziskrza się drganiami podwójnych tonów, jakby rojami gwiazdek, świecących każda właściwym sobie dźwiękiem. W małym odcinku chromatycznego łuku zebrał Chopin nowe, przedziwnie dysonansowe barwy. Jest to poprostu cud — a po długo wytrzymanym septymowo dominantowym akordzie, po deszczu srebrnych iskier poznajemy, że cały utwór był tylko rozkoszną illuzją, warjacją w Des, apoteozą pyrotechnicznej koloratury.
Niecks cytuje Dumasa syna, który nazwał „Kołysankę“ stłumioną muzyką, ale porównując ją z łaźnią turecką odmawia jej wszelkiego uczucia. Mertke zestawia oryginał z redakcją Klindwortha, dodając do przykładów nutę pedałową:
Barkarolla op. 60, wydana w roku 1846, jest również dziełem wysokiego artyzmu. Muszę zacytować Niecksa:
— Pewnego dnia słynny wirtuoz fortepianny Tausig obiecał biografowi De Lenzowi, że mu zagra Barkarollę Chopina. Dodał przytem: — Utworu tego nie należy grać przed więcej osobami, jak dwie. Wygram panu w niej całe swoje „ja“. Lubię ten utwór, ale rzadko go gram. — De Lenz miał nuty w domu, ale Barkarolla nigdy mu się nie podobała i uważał ją za coś w rodzaju przydługiej warjacji w stylu nokturnowym, za wieżę Babel wzniesioną z ornamentów na lekkiem rusztowaniu. Dopiero kiedy Tausig zagrał tę warjację, poznał, jak dalece się mylił i musiał przyznać, że wirtuoz w dziewięć stron tej denerwującej muzyki o jednostajnie długooddechowej rytmice wlał tyle ruchu i akcji, iż żałował, że kompozycja nie jest dłuższa.
Kompozycja Barkarolli Tausiga była następującą: — Udział biorą w tem dwie osoby. Jest to scena miłosna w milczącej gondoli. Możemy twierdzić, że to „Mise-en-scéne“ jest ogólnym symbolem spotkania się dwojga zakochanych.
Wyrażane to jest przy pomocy tercji i sekst. Dualizm dwuch nut-osób jest tu ciągle utrzymany; wszystko jest dwugłosowe, o dwuch duszach. W modulacji w Cis-dur z nadpisem „Dolce sfogato“ — słychać pocałunki i uściski! To jest wprost bijące w oczy. Kiedy po trzech taktach początkowych w czwartym takcie pojawia się lekko kołyszący się temat w basie solo, zostaje jako stały akompanjament kantyleny; w ten sposób mamy nieustający, miłosny dyalog.
Barkarolla — poświęcona baronowej Stockhausen — jest Nokturnem, malowanym potężnym pendzlem na wielkiem płótnie. Koloryt ma włoski — Schumann mówi, że Chopin jako melodysta opiera się czasem o Niemcy, aby módz rzucić okiem na Włochy — ta pod względem uczucia jest arcydziełem, pulsującem błogiem uczuciem miłości. Dla mnie dźwięczy jak tren na zgasłą świetność Królowej-Wenecji. W takcie 8, 9 i 10 od końca znajduje Ehlert niejasności w głosach środkowych.
Nokturny, podobnie jak Kołysanka i Barkarolla nie powinny być często grane publicznie, a nigdy przed publicznością wielkiej sali koncertowej. W wielkich salach ginie coś z delikatnego, czułego ciepła i duchowego głosu Chopina. Rozumiejący się na rzeczy pianista przed małem audytorjum grać będzie Nokturny tak, aby mógł się uwidocznić ich intymny nastrój nocny. Niektóre są jak „Musique en sourdine“ Verlaine’a w jego „Chanson d’Automne“ lub jak „Le Piano qui Baise une Main Frêle“. Napisane zostały dla godzin zmierzchu, godzin melancholijnego osamotnienia, w którem ich ciche, tajemnicze dźwięki, milczące gromy zapisanych kart, jak śpiewa Mallarmé — dopiero odzyskują głos i opowiadają o bólu i sile twórczej swego twórcy.
