Chopin: człowiek i artysta/Etjudy: Tytaniczne doświadczenia

Dodaj linki
Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
<<< Dane tekstu >>>
Autor James Huneker
Tytuł Chopin: człowiek i artysta
Podtytuł Etjudy: Tytaniczne doświadczenia
Wydawca Wydawnictwo Polskie
Data wyd. 1922
Druk Drukarnia Zjednoczenia Młodzieży w Poznaniu.
Miejsce wyd. Lwów i Poznań
Tłumacz Jerzy Bandrowski
Tytuł orygin. Chopin: The Man and His Music
Źródło skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: EPUB  • PDF  • MOBI 
Indeks stron
›››
ROZDZIAŁ SZÓSTY.
ETJUDY:
TYTANICZNE DOŚWIADCZENIA.
1.

 Dwudziestego października 1829 r. pisał Fryderyk Chopin, wówczas dwudziestoletni młodzieniec, z Warszawy do swego przyjaciela, Tytusa Woyciechowskiego: — Skomponowałem etjudę w mym własnym stylu. — Zaś 14 listopada t. r. pisze znowu: — Napisałem kilka etjud, gdybyś tu był, zagrałbym je dobrze. — Tak poprostu, bez bicia w dzwony i hałasu wielki kompozytor polski oznajmiał o wypadku ogromnie zajmującym i niezmiernej doniosłości dla całego grającego na fortepianie świata. Niecks przypuszcza, że etjudy te zostały ogłoszone w lipcu lub w sierpniu 1833 roku, oznaczone jako op. 10. Drugi zeszyt etjud, op. 25, znalazł nakładcę dopiero w 1837 roku, mimo że został napisany w tym samym roku co pierwszy. Pewien muzyk polski, który 1834 roku był w Paryżu, słyszał Chopina grającego etjudy, wydane później w zeszycie op. 25. Etjuda C-moll op. 10 Nr. 12, znana powszechnie jako „Etjuda rewolucyjna“, ujrzała światło dzienne we wrześniu 1831 r., „kiedy znajdowałem się pod wpływem wiadomości o zdobyciu Warszawy przez Rosjan, 8 września 1831 roku.“ Podajemy te daty, aby usunąć wszelkie podejrzenia, że to pod wpływem Liszta Chopin stworzył swoje arcydzieła. Lina Ramann np. zaznacza w swej wyczerpującej biografji Liszta, że Nr. 9 i 12 z op. 10 i Nr. 11 i 12 z op. 25 dowodzą wpływu węgierskiego wirtuoza. Otóż temu jej niczem nie popartemu, gołosłownemu twierdzeniu, można przeciwstawić daty. Przeciwnie właśnie Chopin miał wpływ na Liszta, jak to widać z jego trzech etjud koncertowych, nie mówiąc o innych utworach. Kiedy Chopin przybył do Paryża, styl jego był już wypracowany; przybył jako twórca nowej techniki fortepianowej.
 Trzy etjudy, znane jako „Trois Nouvelles Études“ pojawiły się 1840 r. w „Metodzie metod“ Moschelesa i Fètis’a a potem wyszły w osobnym zeszycie. Data ich powstania jest nam nieznana.
 Istnieje wiele wydań etjud Chopina, ale po dokładniejszem przejrzeniu zaledwie dwanaście zasługuje na studjum i uwagę. Jako datę pierwszego kompletnego wydania zbiorowych dzieł Chopina, wydanych w Warszawie przez Gebethnera i Wolffa podaje Karasowski rok 1846. Potem następują, według Niecksa, wydania Tellefsena, Klindwortha, Botego i Bocka, Scholza, Petersa, Breitkopfa i Haertla, Mikuli’ego, Schuberta, Kahnta, Steingrabera (znanego lepiej pod nazwiskiem Mertke’go) i Schlesingera przy współudziale wielkiego pedagoga, Teodora Kullaka. Ksawery Scharwenka opracowywał wydanie Klindwortha dla londyńskiego wydawnictwa Augener i Sp. Mikuli skrytykował wydanie Tellefsena, zaś obaj byli uczniami Chopina. Jest to fakt charakterystyczny, wskazujący, do jakiego stopnia trudno się spuścić na wielkie słowo, zwane tradycją. Mikuli mianowicie miał do pomocy z jakie pół tuzina „ulubionych uczniów Chopina“, a prócz tego pomagał mu przy jego wydaniu Ferd. Hiller. Hermann Scholz, który wydawał dzieła Chopin’a u Petersa, opierał się na dokładnie zbadanych wydaniach oryginalnych nakładców francuskich, angielskich i niemieckich, zasięgał też rady u Jerzego Mathiasa, wybitnego Chopinisty. Jeżeli Fontana, Wolff, Guttmann, Mikuli i Tellefsen, którzy przecie kopiowali manuskrypty Chopina pod zwierzchniczym dozorem samego kompozytora, różnią się między sobą, na jakiej podstawie zbudowane są nowoczesne wydania krytyczne? Pierwsze francuskie, niemieckie i polskie wydania są wadliwe a nawet nie do użycia z powodu licznych błędów drukarskich i najrozmaitszych omyłek. Każde następne wydanie starało się tych błędów unikać, ale tylko w Karolu Klindworthie znalazł Chopin godnego choć również nie pozbawionego błędów wydawcę. Jego wydanie jest dziełem genjalnem i Buelow nazywa je „jedynem wydaniem wzorowem“. W niektórych ustępach prześcignął je może Kullak, dr. Hugo Riemann i Hans von Buelow, jednakże jako całość wydanie Klindwortha jest podziwu godne tak ze względu na dokładność i metodę uczenia jak też pomysłowość w nowem palcowaniu i artystyczny dar frazowania. Wydanie to pojawiło się w Moskwie 1873 r. a zostało ukończone w 1876 r.
 Riemann i Buelow wydali też 27 etjud Chopina, każdą z osobna.
 Ograniczmy się w swych badaniach i porównaniach krytycznych do Klindwortha, Buelowa, Kullaka i Riemanna. Zredagowane przez Reineckego wydanie etjud w zbiorze Breitkopfa i Haertla nie przynosi nic nowego, podobnie też rzecz się ma z Mertkem, Scholtzem i Mikulim. To ostatnie wydanie należy mieć na uwadze, ponieważ jego tekst jest dość poprawny; za to frazowanie i palcowanie nie przynosi nic nowego. Nie trzeba zapominać, że „etjudy“ te obejmują cały ogrom genjuszu Chopina, ale oczywiście wszystko zależy od tego, jak się je gra. Niby płomienna nić przewodnia przewija się przez problemy techniczne poezja i namiętność ballad i „Scherzów“. Mikuli, Reinecke, Mertke i Scholtz mało sympatyzują z nowoczesną skłonnością do analizy zewnętrznej i wewnętrznej, dlatego będę musiał czerpać najczęściej z mistrzowskich edycji Kullaka, Buelowa, Riemanna i Klindwortha. Edycje te, mimo różnic jakie między niemi zachodzą, dają nam klucz do dzieła tak ze względu na swą indywidualność muzyczną jak i swą akademicką dokładność. Klindworth jest najgenjalniejszy i najinteligentniejszy, Buelow największy pedagog, Kullak najpoetyczniejszy, Riemann najuczeńszy; ten zwraca też więcej uwagi na frazowanie niż na palcowanie. Etjudy Chopina to poematy godne Parnasu, równocześnie jednak mają wielkie znaczenie pedagogiczne. Musimy się tu zająć obu stronami dzieła, materjalną i duchową, a z takimi czterema przewodnikami jak wymienieni powyżej, uczeń zabłądzić nie może.
 W poświęconej Lisztowi pierwszej etjudzie pierwszego zeszytu op. 10, Chopin jednym skokiem znalazł się na nowym gruncie.
 Już Hummel i Clementi używali — choć oszczędnie — rozszerzonych akordów, ale zmienić harmonję w epiczną etjudę i podnieść decymę do brzmienia bohaterskiego, to mógł zrobić tylko Chopin. A już pierwsza etjuda w C jest heroiczna. Teodor Kullak pisze o tem: — „Potężne fale tonów płyną ponad posuwającym się naprzód dumnie i śmiało fundamentem basu.“ — Etjuda, której technicznym celem jest szybkie wykonanie rozszerzonych akordów, obejmujących więcej niż oktawę, musi być grana „forte“. Zaczynając od ostrych dyssonansów „forte“ potęguje się do „fortissimo“ i opada, przechodząc w dźwięczne harmonje. Nie trzeba przesadzać w akcentowaniu. Efekt będzie tem większy, im elastyczniej trzyma się rękę.
 Nieregularne czarne, pnące się w górę i lecące na dół drabiny nutowe napełniają początkującego przerażeniem. Podobne do przedziwnych marzeń o napowietrznych gmachach te zawrotne wyże i głębie w etjudach Chopina działają hypnotycznie na zmysł słuchu i wzroku. Oto nowa technika w całej swej nagości, nowa pod względem figur, rysunku, wzoru i składu, nowa w swej harmonicznej odrębności. Starą szkołę przerażała jej modulacyjna twardość, młodzi uczniowie nowej szkoły byli oczarowani a także nieco skonsternowani. Miało się tu do czynienia z kimś, kto mógł wysadzić minę i atakować nią gwiazdy. Jądrem nowoczesnej muzyki fortepianowej jest etjuda, którą nam przekazał nieustraszony Chopin w najdoskonalszej formie. Kullak podaje ulubione tempo Chopina, mianowicie 176 na ćwierć, wydawca ten słusznie jednak twierdzi, że na tem cierpi majestatyczna wielkość i proponuje tempo 152. Korzyści tego są łatwo zrozumiałe. Ograniczając tempa Chopina, Kullak, artysta ostrożny, doskonale wie, co robi. Tempa Chopina uzasadnione były ogromną podatnością miękkiego mechanizmu fortepianowego owych czasów. Buelow mniema, że gibkość ręki w rozpięciu i ściągnięciu jej jest bardzo łatwa do osiągnięcia, jeśli wykonawca — przy braniu akordów — będących podstawą każdego „arpeggia“, używa właściwych palców; zdrowy, pedagogiczny pogląd. Buelow przeciwny jest też graniu oktaw w kluczu basowym, jak „arpeggia“. W rzeczywistości są te basy argumentem gry; powinny być z granitu, ważkie i potężne. Tasama powaga pedagogiczna zwraca też uwagę na błędnie wydrukowane C, zamiast którego powinno być B, jestto ostatnią nutą w dwudziestymdziewiątym takcie. V. Buelow podaje też metronom Chopina.
 Dopiero Riemann podjął się przeprowadzenia radykalnych zmian. Ten uczony muzyk wprawił przed kilku laty w zdumienie świat muzykalny swem nowem frazowaniem symfonji Beethovena. Wprowadzenie nowej dynamiki i nowego frazowania do dzieł Chopina jest już rzeczą znacznie niebezpieczniejszą, choćby tylko ze względu na jego wielbicieli i fetyszystów. Riemann łączy dwa takty w jeden. Jestto dla niego skończony okres, a oddzielając od siebie kilka szesnastek grupy, mianowicie nutę pierwszą i czwartą, robi akcent jasnym przynajmniej dla oka. Chce mieć takt alla­‑breve z 88 grany jako pół nuty. Przy dalszych etjudach daję przykłady tego frazowania, frazowania, które u wydawcy staje się manją. Co się tyczy palcowania, to nie daje nic nadzwyczajnego. Całą wartość jego krytyk stanowi wyłącznie frazowanie, to zaś zupełnie nie kieruje się uznanemi tradycjami, według których Chopina musi się interpretować. Riemanna będę cytował częściej od drugich, nie dlatego, abym go uważał za szczególniejszego pjoniera w badaniu etjud Chopina, ale ponieważ jego przenikliwa analiza obnażyła korzenie tych dziwnych wartości literatury fortepianowej. Klindworth poprzestaje na najprostszej wersji etjudy C-dur a jego palcowanie jest najjaśniejsze i najbardziej godne naśladowania. Wydanie Mikulego wprowadza pewną nowość: jedna linja łączy ostatnią nutę pierwszej grupy z pierwszą nutą drugiej grupy. Ten środek pomocniczy jest bardzo pożyteczny a używa się go tylko w arpeggiach idących do góry.
 Etjuda wskazuje, że kompozytor chciał rozpocząć ekspozycję swego przedziwnego systemu technicznego wyłożeniem swych zasad. Jestto drzewo obdarte z kory, kwiat obnażony z płatków i choć to sprawia wrażenie surowe, w wykonaniu nie brak potęgi, godności i niezbitej logiki. Etjuda ta jest kluczem, którym Chopin otwarł — wprawdzie nie serce jeszcze, lecz królestwo techniki. Miała być grana unisono obiema rękoma, rozumie się z wyjątkiem oktaw w basie.
 Buelow z rozumnym wglądem w istotę rzeczy pisze, że druga etjuda w A-moll wykazuje chromatyczny stosunek pokrewieństwa z etjudą op. 70 Nr. 3 Moschelesa, i że właściwie, w celu uzyskania przygotowania do głębszych utworów Chopina, należy od tej drugiej etjudy zaczynać. Powinno się ją ćwiczyć w różnych stopniach temp, siły i rytmicznych akcentów, wypuszczając palec wielki i wskazujący. Mikuli podaje jako metronom 144 na ćwierć, Buelow 114, Klindworth trzyma się tempa Mikulego, zaś Riemann chce mieć 72 na półnuty w takcie „alla­‑breve“. Palcowanie tych trzech powag jest prawie identyczne. Riemann ma własne pomysły, tak co się tyczy frazowania jak i figuracji. Przyjrzyjmy się jego pierwszym dwom taktom:



 Środkowe harmonje chce mieć Buelow grane „zupełnie wyraźnie ale lekko“ — po niemiecku „flüchtig“. W rzeczywistości cała kompozycja ze swym pomrukiem, ze swemi skrętami i chromatycznym charakterem już zapowiada szept, kunsztowną tkaninę, i księżycowe efekty jego etjud późniejszych. Cel techniczny jest jasny ale nie narzucający się. Etjuda napisana jest na czwarty i piąty palec prawej ręki, jeśli się ją jednak gra obiema rękoma razem, staje się z niej istna ale chwalebna tortura dla wielkiego palca lewej ręki. Dzięki podwójnemu użyciu palca wskazującego w 36 takcie Buelow daje odmianę w palcowaniu. Palcowanie Kullaka jest następujące: — Wszędzie, gdzie dwa białe klawisze następują po sobie, ma dla C i F w prawej ręce a F i E w lewej użyty być palec piąty. — Kullak mówi też coś o trzymaniu ręki. — Ręka powinna być trzymana na bok, tak, aby grzbiet dłoni tworzył kąt z przedramieniem. — Kwestja trzymania ręki jest u Chopina sprawą zupełnie indywidualną. Niema może dwojga rąk podobnych do siebie, i z pewnością niema dwuch pianistów, którzy mogliby stosować tesame poruszenia mięśni. Trzeba grać tak, aby się odczuwało jak najmniej oporu.
 A teraz stajemy przed trzecią etjudą, z której przemawia do nas Chopin najprawdziwszy. Ta etjuda E należy do najdelikatniejszych kwiatów w ogrodzie twórcy. Jest prostsza, mniej chorobliwa, mniej melancholijna i mniej roztęskniona a stąd i zdrowsza od tyle wychwalanej „Etjudy“ Cis-moll Nr. 7 op. 25. Niecks pisze, że „etjudę tę można zaliczać do najulubieńszych jego utworów“. Łączy się w niej „klasyczna czystość konturów z wonią romantyzmu“. Chopin wyznał raz swemu wiernemu Guttmannowi, że „w życiu swojem nigdy nie napisał podobnej melodji“, a raz, słysząc tę etjudę, podniósł ręce w górę i wykrzyknął: — „Oh, ma patrie!“
 Nie mogę ręczyć za szczerość tego okrzyku, bo już Runciman pisze: — Ci młodzi ludzie byli stworzeni zupełnie na wzór Byrona i w śmieszny sposób brali się na serjo.
 Buelow nazywa tę etjudę studium ekspresji, co, nawiasem mówiąc, jest bardzo słuszne; sądzi też, że należy ją studjować razem z etjudą Es-moll, Nr. 6. Nie przemawia jednak za tą ostatnią wskazówką żaden ważniejszy powód. Emocji nie należy skuwać parami, bo w ten sposób szkodzi się celowi, który zmierzał do osiągnięcia w zbiorze etjud rozmaitości nastroju i techniki. Buelow znany jest jako zwolennik systemizowania. Prawdopodobnie i jego dusza była podzielona na poszczególne oddziały i pododdziały. Tak np. próbuje on uregulować „rubato“, albowiem etjuda ta jest pierwszą, w której musimy uznać prawa „rubata“. Buelow oznacza nawet takty 32, 33, 36 i 37, w których dozwolona jest pewna swoboda tempa, gdy tymczasem jawnem jest, że w tych sprawach decyduje tylko wrodzony smak i uczucie. Poważnego „rubato“ Chopinowskiego — nie mówię o dziecinnem jego naśladowaniu — nigdy nie można się nauczyć, tak, jak osła nigdy nie można wtajemniczyć w problemy filozofji Kanta. Metronom we wszystkich wydaniach jest ten sam — 100 na ósemkę.
 Słusznie nazwał Kullak tę wdzięczną etjudę, „przedziwną, poetyczną kompozycją“, utrzymaną raczej w stylu nokturnu niż etjudy. W brawurowej kadencji proponuje pewną odmianę dla małej ręki, ale małe ręce nie powinny nawet tykać tego utworu, jeśli nie potrafią brać podwójnych sekst. Klindworth zwraca szczególniejszą uwagę na palcowanie. Figuracja w trzech wydaniach jest tasama, tylko Mikuli oddziela od siebie pojedyńcze głosy. Riemann używa całej swej zręczności, aby uczynić oku takt początkowy zrozumiałym.



 Ileż rozkoszy daje nam następna etjuda Nr. 4! Jak dobrze znał Chopin wartość kontrastów tonalnych i uczuciowych! Utwór ten jest zaiste klasycznym, ponieważ mimo swego ciemnego kolorytu — Cis-moll jako przejście do następnej w E, kipi życiem, bucha płomieniem. Przypomina nam historję chłopów polskich, najszczęśliwszych, kiedy się mogą wyśpiewać w tonacji molowej. Kullak nazywa tę etjudę „etjudą brawurową na biegłość i lekkość obu rąk“. Akcentowanie powinno być ogniste — podczas gdy Buelow myśli, że niczem nie zmniejszone zainteresowanie, jakie w nas budzi pełna ducha treść tego prawdziwie klasycznego wzoru muzyki, może być przeszkodą w pokonywaniu trudności technicznych. Trudno się z tem zgodzić, ponieważ trudności techniczne utworu leżą na wierzchu; niezręczne palce i twardy przegub z trudnością im podołają. Metronom we wszystkich pięciu wydaniach brzmi: Presto 88 na pół nuty. Klindworth nie daje dalszych komentarzy, mnie jednak najlepiej podoba się jego układ palcowy i jego frazowanie. Riemann i tu stosuje swój „trick" dzielenia grupy na jej części składowe, co czyni w ten sposób, że na jedną nutę kładzie szczególniejszy nacisk; mimo to ostrożnie zachowuje łuk, oznaczający „legato“. Dziwnem jest, dlaczego ta etjuda tak rzadko figuruje na programach koncertowych. Jest to świetny, zdrowy, techniczny kamień probierczy pełen piękności a „coda“ odznacza się wielką dramatycznością. Na dziesięć taktów przed powtórzeniem tematu, studjujący tę etjudę napotyka istny płot najeżony trudnościami. Etjuda, grana jak należy, staje się deszczem strzał z dźwięków ukutych.
 Na frazowanie następnej, piątej, bardzo znanej etjudy „na czarnych klawiszach“ ma Riemann swój własny pogląd. Przyjrzyjmy się pierwszemu taktowi:



 Buelow pozieleniałby z zazdrości na widok tak fantastycznego frazowania. Wygląda ono nieźle, ale jest nieco przesadzone. Ja wolałbym frazowanie o trochę dłuższym oddechu. W każdym razie uczeń może z tej analizy wynieść pewną korzyść. Według wyrażenia Kullaka utwór ten jest „pełen polskiej elegancji“. Buelow wyraża się o tej kompozycji z lekkiem lekceważeniem, jako o etjudzie salonowej. Jest ona pełna wdzięku, dowcipna, trochę rozwiązła, ale nacechowana sprytem i przebiegłością i obfitująca w znakomitą pomysłowość. Pod względem technicznym wymaga giętkich, aksamitnych palców i miękkiego przegubu. W trzeciej nucie czwartego taktu trzeciej grupy Klindworth i Riemann mają Es zamiast Des. Mikuli, Kullak i Buelow używają Des. Jak jest lepiej? Sądzę, że raczej Des, ponieważ Es powtarza się dwa razy w czwartym takcie. Joseffy zrobił z tej etjudy warjację koncertową. Metronom podaje w oryginale 116 na jedną czwartą.
 Nr. 6 Es-moll jest posępnym, pełnym bolesnej skargi nokturnem. Utwór jest piękny, o ile tak smutną muzykę można nazwać piękną, a melodja brzmi stłumionym bólem. Ornamentyka jest pomyślana genjalnie, ale podporządkowuje się tematowi. W części Es-dur obraz nabrzmiewa dramatyczną siłą. Chopin, pisząc to, nie był jeszcze niewolnikiem swych nastrojów. Musiał istnieć jakiś program psychiczny tej etjudy, może jakie wspomnienie zawodów młodości ale uczucie to utrzymane jest w nieskazitelnie czystych linjach. Piewca sarmacki jeszcze nie lekceważył wartości panowania nad sobą. Najlepszą koncepcją tego ponurego poematu jest koncepcja Klindwortha, mimo że Kullak korzystał z rękopisu Chopina. W manuskrypcie nie było żadnego przepisu co do metronomu. Tellefsen podaje 69 na jedną czwartę, Klindworth 60, Riemann 69, tyleż Mikuli, Buelow i Kullak 60. Kullak, przytaczając poszczególne warjanty tekstu, do ostatniej grupy w jedenastym takcie dodaje cfs. Riemann i inni przyjmują tę nutę, — w rękopisie Chopina wypuszczono ją prawdopodobnie przypadkiem. Na dwuch taktach można pokazać, co Riemann potrafi, kiedy chce być zrozumiałym a nie zostawia zbyt wiele pracy fantazji:



 „Etjuda­‑Nokturn“ wymaga pełnego tonu i duszy pełnej zrozumienia.
 Z kolei przechodzimy do Etjudy C-dur Nr. 7., do atmosfery jaśniejszej, pokrzepiającej. Jest to prawdziwa „Toccata“, z momentami najdelikatniejszego zmierzchu, a prócz tego służąca jasno określonym celom technicznym, mianowicie studjum nut podwójnych i zmiany tonacji — jest tak zdrowa, jak „Toccata“ Roberta Schumanna. Tu mamy przed sobą dzielnego, nieposkromionego Chopina, rzeźkiego rycerza, z głową opromienioną blaskiem słonecznym. Etjuda ta świeci czasami jak jasne światło, przebłyskujące przez gąszcz tajemniczego lasu. W delikatnych jej dźwiękach słyszymy lot i psoty Pucka a równocześnie pianista może bez żadnej fantazji poruszać nieustannie przegubem i palcami w ćwiczeniach technicznych! Czy kiedykolwiek połączył kto tak świetnie piękno i obowiązek w jednym zaprzęgu? Zdaje się, jak gdyby Pegaz niósł nad wyschłą ziemią chmurę pełną orzeźwiającego deszczu. Dla wystudjowania tego utworu poleca się grać go ze szczególniejszym naciskiem przegubu; to ułatwi jasne artykułowanie, staccato i pamięć palcową. Buelow frazuje tę etjudę w podwójnych grupach, Kullak grupami po sześć taktów, podobnie jak Mikuli i Klindworth, podczas gdy Riemann łączy naprzemian dwa, cztery i sześć taktów. Tę logikę raczej widzi się, niż słyszy. Buelow odtwarza lotny, migotliwy charakter etjudy znacznie lepiej niż drudzy.
 W jego stylu też jest, kiedy ambitnemu, zdyszanemu uczniowi doradza grać etjudę Fis-dur w tym samym układzie palcowym, co etjudę następną F Nr. 8. Zapewne byłoby to dobrze; równie jednak znakomite rezultaty dałaby Sonata F-moll, „Apassionata“ Beethovena grana w Fis-moll. Było to specjalnością przyjaciela Wagnera a zrodziło się niewątpliwie z bajki, że Beethoven transponował „Fugi“ Bacha na wszystkie tonacje. Tosamo opowiada się o Saint Saënsie.
 W nowych uwagach do „Etjudy“ F-dur wraca Teodor Kullak do swej ulubionej teorji i mówi, że Chopina nie powinno się grać według jego własnego metronomu. Manuskrypt ustanawia 96 na półnuty, w wydaniu Tellefsena na 88, Klindwortha na 80, Buelowa na 89, Mikulego i Riemanna na 88. Kullak przyjmuje wolniejsze tempo od Klindwortha i sądzi, że dawne ideały biegłości z czasów Herza i Czerny'ego już przebrzmiały i że krótki ton fortepianów z czasów Chopina niemało musiał wpływać na szybkość i lekkość jego gry. Szlachetniejszy i dźwięczniejszy ton fortepianu nowoczesnego wymaga pewnej wielkości stylu i mniej przelotnych pasażów. Niema wątpliwości, że zapatrywanie to jest rozsądnem, bo pełen wdzięku utwór zyskuje istotnie na wolniejszym tempie. Jakże jego tony każą dzwonić fortepianowi, jaki bogaty, świetny łańcuch dźwięków on nam daje! Głos sopranowy podnosi się w nim aż do ostatniego, eufonicznego szczytu, skrzy się, pieni i rozpyla, jak gdyby morze rozpłynęło się w melodję i rozprysnęło w śpiewającą pianę. Treść uczuciowa nie jest tak ostro zarysowana. Utwór był przeznaczony dla salonu lub sali koncertowej. Na końcu słyszy się jakby w przeczuciu górne tony grzmiącego aplauzu, klaskanie małych rączek damskich w rękawiczkach. Giętkość, arystokratyczna swoboda, delikatne uderzenie i płynna technika pomagają do świetnego efektu, jaki wywołuje ta etjuda. Technicznie jest ona bardzo pożyteczna. Nawet przy takich podchwyconych przez muzykę tęczowych bańkach mydlanych musi się mówić o pożyteczności Chopina. W czwartym wierszu, w pierwszym takcie według wersji Kullaka, znajdujemy 199 rozłożony dominantowy sept­‑akord, nie pojawiający się w innych wydaniach. A przecież musi on pochodzić od Chopina, lub któregoś z jego uczniów, bo rękopis znajduje się w królewskiej bibljotece w Berlinie. Kullak sądzi, że akord ten można wypuścić a prócz tego w czwartej grupie 20 taktu od końca kwestjonuje Es, znajdujące się we wszystkich innych wydaniach.
 „Etjuda“ F-moll Nr. 9 jest pierwszą z etjud Chopina, której nastrój jest raczej zawzięty niż burzliwy. Melodja jest chorobliwa i prawie irytująca, jednakże nie pozbawiona pewnych cech wielkości. Spostrzegamy tu pewną stałość w powtarzaniu, dającą przedsmak Chopina późniejszych, smutniejszych lat. Figura w lewej ręce jest pierwszą, w której lewej ręce wyznaczono tak wybitną rolę, szlachetnością i dźwięcznością nie dorównuje figurze w „Etjudzie“ C-moll, jest jednak wyraźną zwiastunką basów w „Preludjum“ D-moll. W etjudzie F-moll celem technicznym jest rozszerzenie ręki. Nie nadaje się ona dla nierozciągniętych palców. Najlepszy układ palców ma Buelow. Pierwsza figura przedstawia schemat 5, 3, 1, 4, 1 i 3. Wszystkie inne wydania, wyjąwszy Riemanna, dyktują 5-ty palec na F a 4-ty na C. Buelow sądzi, że małe ręce według jego systemu mogą pożądany rezultat osięgnąć prędzej niż według palcowego układu Chopina. I to prawda. Riemann frazuje etjudę przy pomocy wielu łuków legatowych i dynamicznych akcentów. Kullak przekłada metronom Tellefsena 80 nad tradycyjny 96. Wszyscy inni biorą 88 na ćwierć nuty, wyjąwszy Riemanna, który zatrzymuje żywsze tempo 96. Klindworth ze swemi 88 trzyma się środka.
 Werdykt Buelowa o następnej „Etjudzie“ As Nr. 10 jest we wszystkich swych twierdzeniach niewzruszalny:
 — Kto potrafi prawdziwie skończenie zagrać tę etjudę, może sobie gratulować szczęścia osiągnięcia najwyższego szczytu Parnasu pianisty, albowiem jest to niewątpliwie najtrudniejszy utwór w całym zeszycie. Wyjąwszy Liszta „Feux Follets“ cały repertuar muzyki fortepianowej nie posiada podobnego studjum „Perpetuum Mobile“, tak przepełnionego genjuszem i fantazją. Punkt ciężkości, zdaje się, leży nie tyle w zmianie grup „legato“ i „staccato“, ile w ćwiczeniu przeciwieństw rytmicznych, przeciwstawień taktu parzystego i nieparzystego w tejsamej podziałce. Najważniejszem jest opanowanie tej podstawowej trudności w sztuce muzycznego oddania, co przy uczciwych usiłowaniach może być nawet bardzo łatwe.
 Kullak pisze: — „Harmonicznem określeniem jest jej bogate życie rytmiczne, pulsujące w zmieniających się artykulacjach taktu na 12/8, po 3 lub 2 takty, tworzących kolejno grupy dwie... Etjuda ta jest kompozycją ogromnie pikantną, a grana z należytem zrozumieniem, wywiera na słuchaczu przedziwny, fantastyczny urok“. Metronom prawie we wszystkich wydaniach jest tensam: 152 na ćwierć nuty. Etjudę tę zalicza się do najpiękniejszych utworów kompozytora. Jest w niej znacznie więcej głębi niż w „Etjudzie“ Ges i w „Etjudzie“ F-moll, a jej efekt z punktu widzenia wirtuoza, jest niezawodny. I nad jej taktami unosi się wonne tchnienie atmosfery salonowej, bije z niej jednakże wdzięk, bezpośredniość i szczęście. Komponując to pełne życia „Capriccio“ Chopin musiał być tak szczęśliwy, jak to przy jego wrażliwej naturze było możliwe.
 Wszystkie wydania są zgodne co do taktu. Przytaczam tu pierwsze takty z wydania Buelowa, utrzymane w normalnem frazowaniu.



 Tylko Riemann stanowi wyjątek. Oto jego wersja tych taktów:



 Riemann naprowadza uczucia na jasne frazowanie i podnieca go do myślenia. Jednakże efekt akcentu jest tu niewątpliwie inny. Wszystkie znane wydania zgadzają się z poglądami Buelowa, Klindwortha i Kullaka. Jeśli już ta koncepcja Riemanna jest dziwna, to cóż dopiero powiedzieć o jego frazowaniu, które tryolkowe rytmy Chopina zmienia w grupy po dwie nuty. U Buelowa miejsce to wygląda w ten sposób i nikt nie może mieć nic przeciw temu:



 Riemann przytacza je w następującym kształcie:



 Jestto różnica raczej wyimaginowana niż istotna, ponieważ punkty wyjścia nut akcentowych dają nam pierwotny złożony takt. Z tej ilustracji widać jednak, do jakiego stopnia dr. Riemann chce uszlachetnić złoto Chopina.
 Kullak mówi o pewnej właściwości Chopina, a mianowicie o wciąż powracającem rozkładaniu jego podstawowych harmonji. Mówi to w jednym przypisku do 11 Etjudy op. 10. Wobec tego musimy otworzyć wentyl krytyczny, inaczej moglibyśmy się udusić w pedagogice. Jeśli się pomyśli, ile obleśnych, z zupełnego niezrozumienia wynikających, sentymentalnych, przewrotnych kłamstw popisano o nokturnach Chopina, aż dziw bierze, że prawdziwych wielbicieli Chopina dotychczas nie ogarnęło oburzenie. W wysadzanym kosztownymi klejnotami zbiorze nokturnów są brylanty i perły, jedne zabarwione boleśnie, drugie dramatyczne, jeszcze inne pełne słodkiego szału i głęboko śpiewne. Najbardziej podziwiam pierwszy z obu „Nokturnów“ B-moll, następnie rozpacz psychiczną „Nokturnu“ Cis-moll. Dalej szlachetną tragedję, którą nazywamy „Nokturnem“ C-moll, tuberozowy Nokturn H-dur, wreszcie Nokturny E- Des- i C-dur. Etjuda w Es zdaje się być obrazem malowanym przez Corota.
 Nowy rodzaj twórczego pomysłu, delikatne arabeski, jak gdyby gitara została obdarzona duszą, pełnia i oryginalność jej schematu harmonicznego, nasuwają nam pytanie, czy inwencja Chopina wogóle miała granice. Melodja jest nabrzmiała bólem i skargą. Smętny wdzięk stanowi zasadniczy ton całego utworu. Niemniej przedziwna jest harmonizacja, choć dla nas, muzyków nowoczesnych decymy a nawet większe interwały dawno już utraciły swą cechę zuchwałej odwagi. Kompozycja nowoczesna zciągnęła alfabet muzyczny na samo dno otchłani groteskowości. Mimo to na ostatniej stronie tej „Etjudy“ znajdują się harmonje, wciąż jeszcze budzące podziw. Piętnasty takt przed końcem, to takt, któryby mógł skomponować Ryszard Wagner. Od tego taktu do samego końca każda grupa tonów jest skończonem arcydziełem.
 Utwór ten jest nokturnem i nawet przepisany metronom, w większości wydań podający 76 na ćwierć nutę, nie jest zbyt powolny. Tempo mogłoby być jeszcze powolniejsze. „Etjuda“ ani o cień nie powinna być grana prędzej jak „allegretto“. Koloryt jest boski, koniec to westchnienie, któremu nie zupełnie obce jest szczęście. Chopin, wrażliwy i uczuciowy poeta, miał chwile spokoju, boskiego zadowolenia, ciszy życiowej. Zawrotne „appoggiatury“, biegniki w dwuch ostatnich taktach kładą pieczęć doskonałości na tej jedynej w swoim rodzaju kompozycji. Co się tyczy wykonania, to można powiedzieć, że utwór ten nie nadaje się ani dla małych rąk ani dla silnych pięści. Pianiści o małych rękach niech nie myślą, że jakieś „arrangement“ lub uproszczona wersja może wywołać to wrażenie, ten efekt drżącej, rzekłbyś lotnej lekkości tonu, jaką Chopin chce mieć. Bardzo wielkie ręce z łatwością mogą z „Etjudy“ wytłuc wszelkie życie przez to, że będą grały „arpeggja“ jak akordy. Sam to słyszałem i wyniosłem wrażenie nieopisanie brutalne. Co do palcowania to Mikuli, Buelow, Kullak, Riemann i Klindworth nie są zgodni, a podobnie jak i oni, pianiści powinniby grać ten utwór w swym własnym indywidualnym układzie palcowym. Decyduje o tem szerokość ręki i osobisty instynkt palcowania i taktu, które dyktują w ten sposób mechanikę techniki fortepianowej. Buelow daje nam rozumny wzór, jak mamy pracować, a Kullak jest jeszcze szczegółowszy. Analizuje melodje, z sumienną wiernością bada powstawanie arpeggjów i pokazuje nam, dlaczego „arpeggia“ należy grać z tak wielką szybkością, że aż przy wielu akordach następuje współczesność harmonji. Kullak ma też coś do powiedzenia o ozdobach a to każe mi zwrócić uwagę na zmiany przeprowadzone przez Buelowa w „appoggjaturze“, jak je widać przy ostatniem powtarzaniu tematu. W wydaniu Buelowa podkreślamy przykrą omyłkę druku: znajduje się ona w siedemnastym takcie od końca, a zaszła w najniższej nucie pierwszej grupy basowej, gdzie zamiast E ma być Es.
 Po pierwszym akordzie nie używa Buelow znaku „arpeggjów“, słusznie sądząc, że przez umieszczenie znaku subtelności zmian harmonicznych i układu palcowego staną się dla ucznia niejasne. Podobnie jak pomysłowy Hans Guido, proponuje Buelow, aby pianiści, mający dość cierpliwości i zapału potrzebnego do tego zadania, znaleźli godnem trudu uczenie się „arpeggjów“ od ostatniej do pierwszej nuty odwrotnie. Mogliby też próbować odwrotnego ruchu, zaczynając jedną ręką od pierwszej nuty, drugą od ostatniej. Taka rozmaitość form ćwiczenia z pewnością mogłaby doprowadzić do możliwie największej doskonałości.
 Niewątpliwie, musimy jednak pamiętać, że człowiek nie żyje dłużej niż siedemdziesiąt lat.
 Frazowanie prawie nie różni się od siebie we wszystkich wydaniach, jakie leżą przed nami, z wyjątkiem Riemanna oczywiście, który także co do początku tej „Etjudy“ zachowuje własne zdanie:



 Jeszcze bardziej godną uwagi jest różnica w poglądach na pierwsze basowe grupy akordów w 15-ym takcie od końca. Nuty końcowe w wydaniu Riemanna, Kullaka i Mikulego są dwa B i jedno A. Pierwszy akord brzmi barwniej, ale ostatni powinienby być właściwszym, ponieważ przyjmuje go Mikuli. Podaję go tak, jak go przepisuje Riemann:



 Ten bajeczny lot w błękit, ten nokturn, który się powinno grać przed zachodem słońca, wywołał wówczas podziw Mendelssohna, gniewny przestrach Moschelesa i szyderstwo Rellstaba, redaktora „Iris“, który w r. 1834 w tem piśmie pisał o „Etjudach“ op. 10:
 — Wszyscy, mający powykręcane palce przez ćwiczenie tych etjud mogą sobie je znowu nastawić; ale ludzie o zdrowych palcach niech się ich wystrzegają, zwłaszcza jeśli chirurga niema w pobliżu.
 Jakiej sztuki chirurgicznej trzebaby było, aby wbić w głowę tego ograniczonego krytyka choćby najlżejsze wyobrażenie o piękności tego utworu? W przyszłości będzie się grało etjudy Chopina tylko dla ich piękna muzycznego, nie myśląc nawet o nagromadzonych w nich problemach technicznych.
 A teraz młody orzeł wzlatuje w słońce i unosi się nad owianemi przez burze skałami. Stajemy przed ostatnią etjudą z op. 10, przed wspaniałą „Etjudą“ C-moll. Cztery strony wystarczają na tło, na którem kompozytor spiętrzył w opanowującym go coraz silniej gniewie swe najciemniejsze, najbardziej demoniczne uczucia. Tu niema już mglistych przeczuć ani stłumionego gniewu, tu szaleje wszystko w huraganie dzikiej namiętności. Co się tyczy gienezy tego dzieła to historja Karasowskiego może odpowiadać wprawdzie. Bez względu jednak na to, czy ona jest prawdziwa czy nie, mamy przed sobą jeden z najsilniejszych wybuchów dramatycznych w całej literaturze fortepianowej. Wielkością konturu, dumą, potęgą i szaloną szybkością chwyta on nas i trzyma, począwszy od pierwszego jaskrawego dysonansu a skończywszy na ostatnim, wstrząsającym akordzie. Zakończenie brzmi jak zawalenie się świata — jest żywiołowe. Kullak nazwał tę etjudę „Brawurową etjudą ogromnie ważną ze względu na lewą rękę“. Chopin skomponował ją 1831 r. w Sztutgardzie wkrótce po otrzymaniu wieści o wzięciu Warszawy przez Rosjan 8-go września 1831 r. Karasowski pisze: — Ból, troska i rozpacz, niepewność o los krewnych i serdecznie kochanego ojca, aż po brzegi napełniły kielich jego nieszczęścia. Pod wpływem tego nastroju napisał Etjudę C-moll, zwaną przez wielu „Etjudą Rewolucyjną“. Z szalonego, dzikiego huraganu lewej ręki unosi się melodja, raz pełna namiętności, to znów dumnego majestatu, aż wreszcie w słuchaczu, zdjętym dreszczem trwogi, powstaje obraz Zeusa, rzucającego gromy.
 Niecks nazywa etjudę dziełem wspaniałej wielkości i pisze o niej dalej: — Zdaje się, jak gdyby kompozytor pienił się z wściekłości. Lewa ręka leci naprzód w szalonej szybkości, podczas kiedy prawa uderza akordy w namiętnym okrzyku. — Buelow mówi: — Etjudę C-moll należy uważać za skończone arcydzieło, które musi być stawiane wyżej nawet od Etjudy Cis-moll. Te poglądy są bardzo piękne, ale nie dość dokładne. Buelow ma dla pierwszego pasażu lewej ręki bardzo zręczny układ palcowy; Klindworth zaczyna od trzeciego zamiast od drugiego palca, podczas kiedy Riemann — kochany nowator — tę grupę tak podaje: drugi, pierwszy, trzeci palec a następnie trzeci palec na D — jeśli łaska! Kullak postępuje normalniej, zaczyna od trzeciego palca. Przytaczam frazowanie Riemanna i jego ugrupowanie pierwszych taktów. Zwracam uwagę na końcowe półnuty, ponieważ mamy tu do czynienia z zupełnie oryginalnym układem palców; daje to większą pewność i wzmacnia koloryt. W miejsce trzeciego i piątego palca Buelow bierze drugi i piąty. Zato Riemann:



 W poprzednich taktach widzimy pewną zmianę w używanem zwykle frazowaniu, bo we wszystkich innych wydaniach akcent wypada dość „pervers“, ale pedagogiczną wartość musi mu się bezwarunkowo przyznać. Może być paskudne, ale mimo to jest pożyteczne, chociaż w sali koncertowej nie chciałbym słyszeć tej wersji. Zadziwiającą właściwością frazowania Riemanna jest silny akcent leżący na pierwszem Es w głównym pasażu lewej ręki. Jego układ palcowy w rodzaju tak zwanego przez Buelowa „chromatycznego wicia się“ jest zupełnie niezwykły tak na pierwszej jak i na ostatniej stronie. Jego idea co do wykonania pierwszego tematu jest szczególna:



 Nad pierwszemi trzema oktawami umieszcza Mikuli ligaturę — tosamo robi Kullak — Buelow kładzie ten znak tylko nad dwiema drugiemi oktawami, co daje trochę odmienne zabarwienie, podczas gdy Klindworth przyłącza się do Kullaka. Na uwagę zasługują ciężkie akcenty dynamiczne, używane przez Riemanna. Określają one życiową doniosłość frazy już w jej stadjum początkowem. Przy powtórzeniu nie używa ich, rozrzutnie jednak szafuje dynamicznemi i agogicznemi akcentami, przez co etjuda zdaje się rozbrzmiewać głuchym hukiem ognia działowego. Opracowanie tematu z antycypacją z „Tristana i Izoldy“ jest przez wszystkich wydawców frazowane tak, jak nigdy grane być nie powinno. Figura techniczna otrzymuje tu pierwszeństwo przed prawem frazy, skutkiem czego wielu wirtuozów, pomijając ornament, kładzie akcent na piątym palcu. Tak ma być a nie inaczej. U Klindwortha znajduje się na początku piętnastego taktu od końca błąd drukarski w basie. Ma tu być H, nie B. Metronom jest we wszystkich wydaniach tensam: 160 na ćwierć nuty, lecz szybkość bezwarunkowo powinna ustąpić miejsca szerokości. O ile wiem, Buelow jest jedynym wydawcą, który zmienia tonację enharmoniczną w tej części utworu. Wygląda to wcale ładnie, brzmi nieźle, ale czy to Chopin? Buelow podaje też warjant koncertowy, zmieniając ostatnie takty unisonowe w istny orkan wtrąconych, stapiających się ze sobą oktaw. Efekt jest niezbyt miły. Chopin nie potrzebuje tak hałaśliwego watowania swej etjudy, wywołującej najbardziej niespodziewane kontrasty właśnie przez trzymanie się oryginalnego tekstu.
 Etjuda grzmi strasznym, wzniosłym patosem; lecz nawet w tak nadzwyczaj burzliwych chwilach kompozytor nie traci zupełnie swej duchowej równowagi. I on umie wywoływać tragiczne duchy i strącać je w ciemne otchłanie. Jedyną rywalką tej Etjudy pomiędzy innemi Etjudami Chopina jest Nr. 12, op. 25, w tej tonacji.

2.

 Opus 25, — 12 Etjud Fryderyka Chopina — poświęcone jest hrabinie d’Agoult. Zeszyt rozpoczyna znana „Etjuda“ w As, tak popularna, że nie mam o niej nic do powiedzenia ponad to, że jest zachwycająca, zarazem jednak bardzo często i bardzo źle grana. Od czasów Mikulego nowoczesny wydawca nie ma tu nic do roboty prócz wyszukiwania nowych akcentów. Najwięcej zgrzeszył pod tym względem Buelow, odkrywający wciąż nowe zakątki dla swych dynamicznych sztuczek, o których kompozytorowi ani się nawet nie śniło. Wydanie jego należy studjować z całym szacunkiem, ale po dokładnem zaznajomieniu się z niem, pracowitość powinna ustąpić miejsca interpretacji poetyckiej. Przedewszystkiem poezja i pedał. Bez subtelnego pedałowania będzie ta etjuda sucha, jak kość ogryziona przez psa. Buelow mówi, że „figura powinna być traktowana jak podwójna tryola, to jest, dwa razy po trzy a nie trzy razy po dwie nuty, jak jest podane w pierwszych dwuch taktach“. — Klindworth robi z tej grupy seksty. Buelow ma jeszcze różne inne pomysły dotyczące układu palcowego i frazowania, a nawet podaje dokładną ilość nut w końcowych trylach basowych. Kullak daje wyszukanie wirtuozowski układ palcowy. Przyjrzyjmy się ostatniej grupie ostatniego taktu w drugim wierszu trzeciej strony. Jest to istotnie szczytowy punkt w świecie palcowania. Lepiej już zakończyć wspaniałym opisem tej etjudy Schumanna, cytowanym przez Kullaka:
 — Zastanawiając się nad leżącym przed nami zeszytem etjud, Robert Schumann, porównawszy Chopina z przedziwną gwiazdą, ujrzaną o północy, pisze:
 — Dokąd dąży i powiedzie nas lot jej — (tej gwiazdy, symbolizującej Chopina) — jak długo i jak świetny jeszcze, któż wie? Ile razy jednak ta gwiazdka błysnęła na firmamencie, miała tensam głęboki żar, tosamo jądro światła i tęsamą siłę, tak, że nawet dziecko łatwo ją wśród innych gwiazd odnaleźć musi. Mówiąc o tych etjudach przypominam też sobie, że większą ich część słyszałem graną przez Chopina, który też „grał je bardzo à la Chopin“.
 O pierwszej etjudzie pisze Schumann, co następuje:
 — Wyobraźmy sobie, że harfa Eola ma wszystkie tonacje i że dłoń artysty rzuca na nią bezładnie najrozmaitsze ozdoby, ale tak, że zawsze słyszy się głębszy ton zasadniczy i śpiewający miękko głos wyższy: oto mniej więcej obraz gry Chopina. Nic dziwnego tedy, że nam najwięcej przypadły do serca te utwory, któreśmy sami słyszeli grane przez niego i dlatego też na pierwszem miejscu wymieniamy jego „Etjudę“ As-dur, poemat raczej niż „etjudę“. Myli się jednak, kto myśli, że w jego grze słychać było wyraźnie każdą malutką nutkę, była to raczej fala akordu as-dur, od czasu do czasu znów podrzucana w górę pedałem, przez te harmonję jednakże przebłyskiwała w wielkich tonach przedziwna melodja a tylko raz, w środku, obok głównej pieśni odezwał się z akordu wyraźniej głos tenoru. Po etjudzie ma się takie wrażenie, jak po jakimś błogim obrazie, widzianym we śnie; napół na jawie chciałoby się go jeszcze raz zobaczyć; mało można o tem mówić, a chwalić już wcale nie. — Po tych słowach nie można mieć już żadnej wątpliwości co do sposobu wykonania. Nie potrzeba żadnego komentarza, aby pokazać, że melodyjne i inne ważne tony, oznaczone przez wielkie nuty, powinny się wybijać ze słodko szemrzących fal i że tony górne tak mają być skombinowane, aby mogły utworzyć właściwą melodję z najdelikatniejszemi i jak najbardziej przemyślanemi cieniowaniami.
 Dwudziesty czwarty takt tej etiudy jest tak w stylu Liszta, że Liszt niezawodnie musiał czerpać z tych harmonji.
 — Nastąpiła Etjuda E-moll, druga z kolei w zeszycie, znowu utwór, noszący na sobie niestarte piętno stylu Chopina, tak pełne wdzięku, marzące i ciche, jak śpiew dziecka przez sen“. — Schumann pisze te słowa o przedziwnej „Etjudzie“ F-moll, która istotnie nie mówi nic o tych snach, jak ostatnia część Sonaty B-moll, lecz jest „śpiewaniem dziecka przez sen“. Schumann nie mógł znaleźć lepszego porównania, bo istotnie słyszymy słodkie, ciche nucenie, spływające czasem z ust dziecięcych, a które niewypowiedziany urok ma dla uszu, nie mających upodobania w rzeczach bardziej pospolitych.
 Musi to być ta etjuda, którą Chopin 12 września 1836 r. zagrał w Lipsku Henrjecie Voigt. Pisze ona w swym dzienniku:
 Wczoraj był tu Chopin i grał pół godziny na moim fortepianie — „Fantazję“ i nowe swoje etjudy — zajmujący człowiek, jeszcze więcej zajmująca gra — dziwne zrobiła na mnie wrażenie. Podniecenie jego fantazji udziela się człowiekowi słuchającemu uważnie. Wprost dech wstrzymywałam. Podziwu godna jest lekkość, z jaką te aksamitne palce ślizgają się po klawiszach, powiedziałabym, lecą. Nie mogę zaprzeczyć, zachwycił mnie tak, jak jeszcze nigdy nie byłam zachwycona. Co mi sprawiło przyjemność, to jego dziecinna naturalność tak w zachowaniu się jak i w grze.
 Buelow sądzi, że należy interpretować tę magiczną muzykę bez wszelkiej sentymentalności, prawie bez cieniowania, jasno, delikatnie i marzycielsko. — Idealne pianissimo, ton bez akcentu i zupełnie bez namiętności lub „rubato“. Nie można wątpić, że właśnie tak Chopin grał swój utwór. Pod tym względem niezaprzeczoną powagą jest Liszt a i Mathias wygłasza tęsamą opinję. Przedłożony tu do pokonania problem rytmiczny polega na stopieniu dwóch różnych rytmów; Buelow podaje doskonały sposób przezwyciężenia tych trudności, zaś Kullak poświęca prawie całą stronę przykładom, jak powinno się traktować prawą to lewą rękę a wreszcie obie. Prócz tego Kullak pisze: — Albo też — jeśli się chce — można się w duchu przenieść do cichego, zielonego, przepysznego lasu i w zupełnej samotności przysłuchiwać się szumowi i szeptowi liści. Czegóż nie potrafi żywa fantazja mimo matematycznego charakteru muzyki — wyczarować z treści tej etjudy? O jednem należy pamiętać: Grać się ją musi w tym charakterystycznym Chopinowskim szepczącym tonie, o którym między innemi mówi Mendelssohn, że nic bardziej czarującego dla niego nie istnieje.
 Dość już subjektywnych fantazji. Etjuda ta ma wiele piękności i każdy takt panuje w swem własnem, małem królestwie harmonicznem. Jest tak wspaniała, że ani postrzępienie jej na tony podwójne, jak go próbował Brahms, ani nawet wersja w oktawach nie potrafiła stłumić czaru jej magnetycznego szmeru. Rysunek jej jest miejscami tak delikatny, że przypomina iskrzące, mroźne kwiaty na szybie. Wszystkie wydania — wyjąwszy jedno — podają ją w czterech nierozdzielnych tryolach w prawej ręce; inaczej Riemann, który na układ palcowy i frazowanie ma znów własny pogląd.



 Zajmująca broszura Jana Kleczyńskiego „O wykonaniu dzieł Chopina“ składa się z trzech odczytów, wygłoszonych przezeń swego czasu w Warszawie. Rozumie się, że ze względu na szczupłość miejsca autor musiał się odpowiednio streszczać, mimo to zdołał podać kilka praktycznych wskazówek co do używania pedału w muzyce Chopina. Mówi o „Etjudzie“ F-moll i chwali artystyczny sposób, w jaki zakończenie jej grał Rubinstein i Jessipow, u których cztery C brzmiały jak echo, zaś pedał stapiał tony i łączył je. Przy wykonaniu utworów Chopina połowę zadania ma pedał. Chopina nigdy nie można grać za pięknie. Realistyczne traktowanie burzy jego zamki napowietrzne, niszczy jego nadobłoczne gmachy. Można go grać bogato, z nabożeństwem, dramatycznie, ale nigdy niedelikatnie i ordynarnie. Mnie również nie podoba się perfumowany różaną wodą sentymentalizm, w który prawie wszyscy pianiści owijają Chopina. „Chopin jest westchnieniem z ukrytym uśmiechem“ — napisał ktoś. Koncepcja ta sprawiła wiele złego wśród jego interpretatorów. Jeśli zgubny może być nadmiar uczucia, niemniej szkodliwe może być tak zwane „zdrowe“ pojmowanie jego utworów, głoszone przez pianistów z małą ilością mózgu ale zato z silnemi mięśniami. Prawdziwy Chopinista rodzi się, ale nigdy nie może być wytworem szkoły.
 Zdaniem Schumanna trzecia „Etjuda“ w F przyniosłaby może mniej nowego, mimo, że jego zdaniem mistrz i tu wykazuje swą czarującą brawurę. Schumann pisze dalej:
 — Wszystkie te etjudy są wyrazem śmiałej, przepełniającej je siły twórczej, prawdziwe utwory poetyckie, w szczegółach nie bez skaz, w całości zawsze potężne i zachwycające. Aby nie kryć swego najgłębszego przekonania muszę powiedzieć, że w sumie wartość zeszytu pierwszego wydaje mi się większą. Nie może to nasunąć podejrzeń co do jakiegoś zacieśniania się artystycznej natury Chopina, już tem mniej świadczyłoby to o jego cofaniu się, ponieważ prawie wszystkie wydane obecnie etjudy powstały równocześnie z pierwszemi i tylko niektóre, łatwe do poznania po ich większem mistrzostwie, jak pierwsza „Etjuda“ w As i ostatnia wspaniała C-moll, zostały skomponowane niedawno.
 Na tym punkcie można się różnić z Schumannem, bo op. 25 zawiera conajmniej dwie największe etjudy Chopina, „Etjudę“ A-moll i C-moll. Najważniejszą rzeczą byłoby stwierdzenie faktu, iż etjudy zostały skomponowane równocześnie. To decyduje o ważnych momentach psychologicznych. Chopin wiele cierpiał, zanim przybył do Paryża, jego serce było oczyszczone przez ogień nieszczęśliwej miłości, rozstanie się z ukochaną zadało mu głęboki i bolesny cios i tak stanął w Paryżu z zupełnie już wyrobionym stylem — bo dla niego styl był nierozłącznie związany z człowiekiem.
 Kullak nazywa „Etjudę“ w F „pełnem natchnienia, małem „Capricco”, którego jądro leży w równoczesnem zastosowaniu różnych, małych rytmów, tworzących jedną jedyną figurę dźwiękową, powtarzaną do samego końca, zmiany akcentu jednak, nowe modulacje i pikantne antytezy służą do nadzwyczajnego ożywienia tej bardzo efektownej kompozycji: — Kullak obrywa ogniście różnobarwne płatki kwiecia tematycznego, aby pokazać wewnętrzną chemię jego delikatnego kielicha. W jądrze znajdujemy cztery różne głosy.

\relative c'' { \clef treble \once \override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t \key f \major \set Staff.instrumentName = #"IV." \stemUp d16 c8. }


\relative c' { \clef treble \once \override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t \key f \major \set Staff.instrumentName = #"III." f8[ f'] }


\relative c' { \clef bass \once \override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t \key f \major \set Staff.instrumentName = #"II." a16 f r8 }


\relative c { \clef bass \once \override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t \key f \major \set Staff.instrumentName = #"I." \stemDown c16[ f,] }


 — Trzeci głos jest głosem głównym, dopiero po nim przychodzi pierwszy, ponieważ w oba te głosy włożono treść melodyczną i harmoniczną.

\relative c'' { \clef treble \key c \major \once \override Staff.TimeSignature #'transparent = ##t \time 3/4 f4 c f g c, g' a f d' }


 Mikuli i Kullak stawiają punkt nad C w pierwszym takcie; Klindworth i Buelow nie akcentują go. Co się tyczy frazowania i układu palcowego to zdaję się na Riemanna, jego wersja najbardziej zadowala. W pierwszych taktach jest idea zupełnie jasno wyrażona.



 Najlepsze jest staranne akcentowanie, zauważone przezemnie na jednem miejscu, a którego w żadnem innem wydaniu nie znalazłem. Tam, gdzie rozpoczynają się nuty trzy razy wiązane, punktuje Riemann w następujący sposób:



 Rozumie się, że profil melodji jest w ósemkach, co dopiero nadaje ozdobom tego pasażu właściwe znaczenie, a ileż uroku, ile radości i słodyczy jest w tem „Capricco“! Ma ono porywający, pierzchliwy wdzięk wzbijającego się w powietrze, świergocącego ptaka. Element ludzki jest prawie zupełnie usunięty. Jesteśmy na świeżem powietrzu, słońce świeci w błękitnym eterze i wszystko jest pogodne, pełne powietrza i przestrzeni. Nawet tam, gdzie dźwięki stają się ciemniejsze, gdzie padają chłodniejsze cienie, gęstniejące w części H-dur, prawie że się nie czuje troski i smutku. Pomysły harmoniczne są subtelne, wciąż zmieniające się grupy figur wzbudzają podziw. Riemann akcentuje H, E, A, B, C i F na końcu skoki niebezpieczne dla lewej ręki, ale akcenty te nadają zachwycającej tkaninie harmonicznej pożądaną wypukłość. Zręczna metoda wykonania ustępstw w lewej ręce, w 13-ym takcie od końca polega na wzięciu górnego basowego C wielkim palcem prawej ręki i taksamo górnego H w takcie następnym. To usuwa niebezpieczeństwo „spudłowania“ i jest przy kompozycjach koncertowych bezwarunkowo dozwolone. Zakończenie powinno być odegrane według Kullaka „jak tchnienie“ i ma najrozmaitszy układ palcowy. Dla pierwszej grupy przepisuje Kullak bardzo natężające palcowanie, czwarte palce obu rąk. Jestto pożyteczne dla studjum, na estradzie koncertowej jednakże trzeci palec jest pewniejszy. Buelow radzi pianiście „górną część ciała trzymać tak nieruchomo jak tylko można, ponieważ każdy nadmierny ruch oddala go od celu, którym jest uzyskanie jaknajruchliwszego przegubu“. — Równocześnie proponuje ściśle określone frazowanie dla 17-go taktu i zabrania grać „Forzato“ ostro i twardo, kiedy temat powraca po raz ostatni. Dając szczegółowe wskazówki Kullak sądzi, że uderzenie powinno być lekkie a ręka ślizgająca się i że miejsce H-dur „ma się składać z ognistych, upartych akcentuacji dolnych akordów“. Kapryśna, fantastyczna i pełna wdzięku etjuda pokazuje Chopina w nadzwyczaj pogodnym nastroju. Schumann mówi, że powinna być wykonana z pełną wdzięku brawurą. W wydaniu Kullaka znajduje się błąd drukarski: Na początku nut trzy razy wiązanych A mąci dźwięczność a prócz tego jest zbyteczne, ponieważ najwyraźniej powinno tu być F.
 O czwartej „Etjudzie“ A-moll po za opinją Teodora Kullaka nie wiele można powiedzieć nowego.
 W najszerszem znaczeniu tego słowa każdy utwór muzyczny jest etjudą, w ściślejszem jednak znaczeniu musimy od etjudy żądać, aby zamierzała coś szczególniejszego, aby kształciła biegłość, prowadziła do pokonania poszczególnych trudności bez względu na to, czy one leżą w rytmice, w wyrazie, wykonaniu i t. d. (Robert Schumann, „Gesammelte Schriften“ I. str 201). Leżące przed nami studjum zajmuje nas więcej z rytmicznego niż technicznego punktu widzenia. Podczas gdy silniejsze części taktu (l, 3, 5 i 7 ósemka) są reprezentowane tylko przez tony pojedyncze (w basie) do pewnego stopnia swobodnie i bez trudności dotrzymujące kroku, słabsze części taktu (2, 4, 6 i ósemka) obciążone są akordami, z których większa część w dodatku jeszcze jest zaopatrzona w akcenty, wywołujące taktyczną opozycję. Do tych akordów przyłącza się dalej czy też raczej wyrasta z nich kantylena w górnym głosie, która w formie synkop przeciwstawia się silniejszym częściom basu, rozpoczynając na słabszej części taktu, i wywołuje antycypacje (vorhalte), sprawiające stosownie do momentu, w którym się ukazują, zatrzymywanie i opóźnianie tych melodję rysujących tonów.
 Wszystko to razem nadaje kompozycji szczególniejsze zabarwienie, ruchowi tonów pewien niepokój a z „Etjudy“ robi mały utwór charakterystyczny, coś w rodzaju „Capriccia“, któremu zupełnie słusznie możnaby dać tytuł: „Inquietude“.
 Z punktu widzenia technicznego ma się tu do studjowania dwie rzeczy: „Staccato“ akordów i wykonanie kantyleny. Akordy powinno się tworzyć raczej przez naciskanie niż przez uderzanie. Należy palce zupełnie lekko oprzeć na klawiszach a potem rękę górą dłoni szybko oderwać w jak najelastyczniejszy sposób a nie uderzać z wysokości. Wszystko z jak największą dokładnością a nie tylko na górze. Gdzie występuje kantylena, tam każdy ton melodji powinien plastycznie odbijać od towarzyszącego mu akompanjamentu. Z tego powodu palce przeznaczone na melodję muszą silniej naciskać odpowiednie klawisze, przyczem powierzchnia dłoni może sobie pozwolić na lekkie pochylenie na prawo, zwłaszcza jeśli w akompanjamencie jest pauza. (Porównać z etjudą introdukcję „Capriccia“ H-moll z towarzyszeniem orkiestry Feliksa Mendelssohna, str. 1). Pominąwszy parę miejsc „rallentando“, należy etjudę grać ściśle w takcie.
 Opracowanie Klindwortha więcej mi odpowiada. Ta posępna, nerwowa kompozycja, z trudem zasługująca na nazwę „etjudy“, ze swemi ciężko dyszącemi synkopami, wskazuje na nieco patologiczny stan duszy w swych ciasnych, przenikniętych uczuciem ramach. Mimo wszystko „Etjuda“ A-moll ma przecież momenty siły i znaczenia. Frazowanie Riemanna jest również staranne, ale bynajmniej nie jaśniejsze od frazowania Klindwortha. Buelow mówi: — „Wszystkie basy (nawet w piano) bardzo silnie markować, aby je przeciwstawiać głosowi górnemu.“ Szczególnym zbiegiem okoliczności jego wydanie jest jedyne, w którem „arpeggia“ lewej ręki pod koniec nie przechodzą w prawą, mimo że w ostatnim takcie pozwala brać „arpeggia“ obu rękom. Jestto niedozwolona manja poprawiania. Stephan Heller wyraża przekonanie, że etjuda ta przypomina pierwszy takt „Kyrie“ a jeszcze prędzej „Requiem aeternam“ z „Requiem“ Mozarta.
 Śmiało można powiedzieć, że piątą „Etjudę E-moll“ rzadziej słyszy się w sali koncertowej, jak inne jej towarzyszki. Nie przypominam sobie, żebym ją słyszał kiedy od czasu słynnego koncertu Annety Jessipow, na którym grała wszystkie 27 etjud. A jest to przecież kompozycja bogata w pełnię dźwięku, w ornamenty i ozdobne efekty figuralne, zwłaszcza w swej części środkowej. Być może, iż od grania jej na koncertach powstrzymuje pianistów poniekąd przewrotny, kapryśny i niezupełnie miły jej początek, utwór jednak jest bardzo efektowny chociaż trudny, zwłaszcza grany w układzie palcowym Buelowa. Niecks wspomina, że była to ulubiona etjuda Stephana Hellera. W „Gazette Musicale“ z 24. lutego 1839 r. pisze Heller o op. 25 Chopina: — „Czegóż trzeba nam więcej do spędzenia jednego lub kilku wieczorów w stanie możliwie zupełnej szczęśliwości?“ Co się mnie tyczy, to w tym zbiorze poezji — bo tylko tak mogę nazwać dzieła Chopina — wyszukuję kilka utworów ulubionych, które chcę wbić sobie w pamięć i które przenoszę nad inne. Bo któż mógłby wszystko zapamiętać? Z tego powodu zanotowałem sobie też numery 4, 5 i 7 wspomnianych poezji. Z dwunastu ukochanych etjud — a każda z nich ma swój specjalny wdzięk — te trzy wolę od wszystkich innych.
 Środkowa część „Etjudy“ E-moll przypomina Thalberga. Buelow ostrzega ucznia: — „Prawa ręka powinna się wystrzegać akcentowania pierwszej nuty wielkim palcem, ponieważ ona niema znaczenia melodycznego a raczej należy ją uważać za skromny ton przejściowy. — Stosuje się to do melodji w E. Pisze też, że dodanie trzeciego palca lewej ręki u Klindwortha nie wymaga szczególniejszego uzasadnienia. Ale w wydaniu Klindwortha znalazłem znaczną różnicę. Biegnik w lewej ręce z początku jako warjant tematu w dziesiątym takcie, wprowadza apoggiatura w E. Skok sięga aż do Fis — nie do G, jak u Mikulego, Kullaka i Riemanna. Buelow używa Fis, jednakże bez dziewiątej nuty na dole. Riemann frazuje utwór tak, że jako górny głos idą H, E i G, zaś korzenie jego znajdują się na dole a nie w górze, jak u Mikulego i Buelowa. Kullak akcentuje ósmą nutę. Riemann używa szesnastki w następujący sposób:



 Kullak pisze, że na starych metronomach niema liczby 184. To tempo nie jest zbyt szybkie dla „Capriccia“ z jego pięknemi, genjalnemi zmianami rytmicznemi. Co się tyczy wykonania 130 taktu, mówi Buelow:
 — Przednuty należy brać w obu rękach, oczywiście równocześnie z innymi głosami; podobnie tryl w 134 takcie powinno się zaczynać od górnych tonów sąsiednich.
 Te szczegóły są bardzo ważne. Kullak tak kończy swe uwagi:
 — Mimo tych wszystkich, małych przekształceń tworzącej jądro części motywu, jego charakter w istocie swej pozostanie niezmieniony. Zato z tych małych metamorfoz tryska bogate życie rytmiczne, które grający musi przedstawić z całą dokładnością. Jeśli przytem nie brak mu poczucia wdzięku, zalotności i miłej kapryśności, spotęguje jeszcze wdzięk głównego tematu, który charakterem swym przypomina etjudę Op. 25 Nr. 3.
 Rozpoczyna się część druga. Jądro jej tworzy szeroka piękna melodja, która, szczerze odczuta, i zagrana, trafi głęboko do serca słuchacza. Jako akompanjament służą w prawej ręce spokojnie wznoszące się i opadające akordy — arpeggia w tryolach, później w szesnastkach, jak mgła przesłaniająca melodję, lecz wymagające unikania wszelkiego akcentowania.
 Louis Ehlert pisał o słynnej „Etjudzie“ w Gis-moll op. 25, Nr. 6: „Chopin nietylko przerabia ćwiczenie tercjowe na wiersze, ale robi z niego takie arcydzieło, że przy studjowaniu go ma się wrażenie, iż się jest na Parnasie a nie na lekcji. Każdy pasaż uwalnia od jego mechanicznego piętna przez to, że podnosi go do znaczenia pięknego ornamentu, mającego upodobanie w mchu, idei“.
 I istotnie w literaturze fortepianowej niema wybitniejszego połączenia materji ze stylem. Środek uświęca cel, a środki, których kompozytor tu używa, są jaknajpiękniejszych proporcji i tylko słowo „piękny“ może służyć jako określenie stylu i architektury tej cudnej etjudy. Na koncertach gra się ją rzadko z powodu trudności, jakie nastręcza. Wraz z „Toccatą“ Schumanna „Etjuda“ Gis-moll stoi u wrót ziemi obiecanej Nut Podwójnych. Obie kompozycje mają wspólnego przodka w „Toccacie“ Czernego i obie są spokrewnione z „Islamey“ Bałakirewa, należącej również do sensacyjnego potomstwa Muzy Czernego. Przyjrzawszy się etjudzie musimy uważać za cud, że Chopin potrafił tak wspaniale przekształcić ten suchy temat szkolny. Na pierwszym planie stoi tu muzyka, na drugim problem techniczny.
 Jeśli dwuch czy trzech pianistów rozmawia o Chopinie, z pewnością któryś z nich zada następujące pytanie: — Jakiego układu palcowego używa pan w chromatycznych tercjach podwójnych „Etiudy“ Gis-moll? — Według tego, jaką na to pytanie odpowiedź da pianista, będzie się sądziło o jego polityce, według tego jest się klasyfikowanym i sądzonym. Jeśli się jest „obcego wyznania“, będzie się z pewnością musiało jeszcze odpowiedzieć na pytanie, czy się trzyma Buelowa i uznaje układ palcowy Czernego. Jeżeli się da odpowiedź potakującą, jest się uważanym za jakiś nadzwyczajny okaz. Interpretacja tej etjudy nie jest miarodajna dla oceny, z tego powodu koniecznem jest zbadanie poszczególnych układów palcowych. Na pierwszem miejscu podajemy tu układ palcowy Leopolda Godowskiego. Stosuje się on do podwójnych tercji chromatycznych.



 Pokażę teraz metodę kilku „autorytetów“, aby od jednego rzutu oka można było poznać, ile myślano, żeby tylko módz się wspiąć na te śliskie wyżyny chromatyczne. Mikuli ma następującą koncepcję:



 Przyłącza się do tego zdania Kullak. Jestto tak zwany układ palcowy Chopina w przeciwieństwie do układu palcowego Czernego, choć właściwie to ostatnie palcowanie jest, jak twierdzi John Kautz, pomysłu Clementiego. — W tym ostatnim układzie przychodzi trzeci i piąty palec na Cis, E, Fis i A w prawej ręce, na C, Es, G i B w lewej ręce. Klindworth również przyjmuje palcowanie Chopina. Buelow sądzi:
 — Szczególny układ palcowy Chopina dla chromatycznych gam tercjowych zamieniliśmy — gdzie to było potrzebne — na starszy układ palcowy Hummla dlatego, że palcowanie Chopina na naszych dzisiejszych fortepianach do niemożliwości utrudniało osiągnięcie „legatissima“. Dwaj najwięksi nowocześni technicy fortepianowi, Aleksander Dreischock i Karol Tausig byli tego samego zdania, i konsekwentnie trzymali się go w praktyce. Przypuszczamy, że Chopin, wskutek używania swego ulubionego fortepianu Pleyel et Wolff w Paryżu — którzy przed przyjęciem t. zw. „double echappement“ fabrykowali najmiększe fortepiany — przyjął jako praktyczny swój układ palcowy, polegający na zastosowaniu wielkiego palca na półtonach e, f, i h, c — przy graniu gamy w górę. Ten układ palcowy na dzisiejszych fortepianach uważamy za niezgodny z warunkami „crescendo“ w „legato“.
 W rzeczywistości zaś pochodzi ów Chopinowski układ palcowy od Hummla. Wystarczy zaglądnąć do jego „Szkoły fortepianowej“.
 Jego palcowy układ wygląda tak:


 Proponuje też następujące doskonałe frazowanie w lewej ręce:



 Riemann nietylko przyjmuje nowy układ palcowy dla gamy w nutach podwójnych, ale nazywa „etjudę“ trylem na pierwszym i trzecim, drugim i czwartym palcu, zamiast używanego zwykle pierwszego, czwartego, drugiego i piątego palca, jak to widzimy we wszystkich innych wydaniach. Jego idea biegu tercji chromatycznych przedstawia się, jak następuje:



 Pozatem powinna etjuda być grana tak szybko, aby przeleciała jak wiatr, albo też, jak Kullak mówi:
 — Z wyjątkiem kilku miejsc i kilku akcentów, należy etjudę wykonać w znanym Chopinowskim szepcie. Prawa ręka zwłaszcza w djatonicznych i chromatycznych gamach — ma tercje wykonywać tak równo, żeby kanciastego przekładania i podkładania palców nie można było nawet zauważyć. Należy też zwrócić uwagę na rękę lewą i poświęcić jej szczegółowe studjum. Akordy pasażowe i inne mają być grane dyskretnie i „legatissimo“. Nuty podwójnie kreskowane muszą się różnić od nut raz kreskowanych silniejszem cieniowaniem, ponieważ one są ze sobą we wzajemnym związku.
 Niecks uważał ten utwór za przygniatająco wielki i pisze o nim: „głos lewej ręki pędzi naprzód jak burza — głos prawej wydaje namiętne okrzyki“.
 Siódmą „Etjudę Cis-moll“ nazywa Buelow nokturnem, duetem na wiolonczelę i flet. Z bajeczną zręcznością wygładza rytmiczne różnice między obu rękami i stwierdza zupełnie słusznie, że utwór ten nie ma żadnego określonego celu technicznego. Ta etjuda jest najbardziej chwalona. Muszę się zgodzić z Niecksem, który pisze o niej, nazywając ją dziwnym zbiegiem okoliczności „Etjudą“ w E: — Jestto duet między Nim a Nią, przyczem On zdaje się być wymowniejszym i bardziej emfatycznym od Niej, duet brzmiący wprawdzie bardzo słodko ale też do pewnego stopnia monotonnie, jak zwykle takie tète-à-tète wydają się osobom trzecim.
 Współcześni Chopina uważali ten utwór za jedno z największych arcydzieł mistrza. Heller pisał: — Utwór ten wywołuje uczucia najsłodszego smutku i mąk duchowych, najbardziej uwielbienia godnych, a gdy się go gra, jest się uniesionym w świat smutnych, melancholijnych myśli, w nastrój duchowy, który przenoszę nad wszystkie inne. Ach, jak ja lubię te posępne, tajemnicze marzenia! Chopin jest bogiem, który je stwarza. Kleczyński dopatruje się w etjudzie śladów zniechęcenia do życia i cytuje Orłowskiego. — On cierpi na nostalgję. — Willeby nazywa etjudę najpiękniejszą ze wszystkich. Dla mnie jest zanadto chorobliwa i elegijna. Jest w niej tęsknota, ale tęsknota chorej, zranionej duszy. Jest to jakgdyby lekki roztwór najgorszych i najlepszych właściwości mistrza. Być także może, że jej słodkie, zbyt mocno naperfumowane takty słyszeliśmy zaczęsto. Interpretacja zależy od gustu. Kullak stawia tu ambitny program:
 — Dzięki swej wysoce poetycznej treści nadaje się ta etjuda znakomicie na studjum interpretacji, trzeba się w niej jednak wznieść ponad prozę powszedniego czucia i odczuwania i módz się zanurzyć zupełnie w głębię duchową obdarzonego przez Boga kompozytora.
 Kompozycja owiana jest elegijnym nastrojem. Z psychologiczną wiernością maluje kompozytor fragment z życia głęboko zasmuconej duszy. Złamanemu, pełnemu bólu sercu każe zupełnie niedwuznacznie głosić swój ból i swą żałobę. To serce straciło nie coś, lecz wszystko. Ale nie zawsze dźwięki noszą na sobie piętno cichej, melancholijnej rezygnacji. Zrywają się namiętniejsze dźwięki, cicha skarga zmienia się w oskarżenie, które poeta rzuca w twarz swemu okrutnemu losowi; trzeba walczyć, siłą woli rozerwać pęta cierpienia lub przynajmniej złagodzić je wspomnieniami szczęśliwej przeszłości.
 Napróżno! Serce straciło nie coś lecz wszystko! Tak tedy trzeba dalej dźwigać swój ból — aż do końca.
 Ten poemat dzieli się na trzy, a jeśli się chce uważać mały epizod H-dur za część samodzielną, to na cztery części (strofy), z których ostatnia jest bogaciej wyposażonem powtórzeniem pierwszej z małem dodanem zakończeniem.
 Całość jest pieśnią albo jeszcze lepiej arją, śpiewaną przez dwa głosy główne, z których górny istotnie naśladuje śpiew, podczas gdy dolny utrzymany jest zupełnie w charakterze towarzyszącej wiolonczeli.
 Jak wiadomo Chopin bardzo lubiał wiolonczelę a nawet w swych kompozycjach fortepianowych naśladował charakter właściwych temu instrumentowi pasażów. Oba głosy główne są w ścisłym związku ze sobą, uzupełniają się i naśladują wzajemnie. Między niemi porusza się trzeci element: akompaniament równo dążących przed siebie ósemek, mających wyłącznie znaczenie wypełnienia harmonicznego. Trzeci element ma się wyłącznie podporządkować dwom pierwszym.
 Poprzedzająca arję mała, jednogłosowa, w tonie „recitativa“ utrzymana introdukcja przypomina żywo początek „Ballady“ G-moll, op. 23.
 „Etjudę“ w Des Nr. 8 zalicza Buelow do najpożyteczniejszych ćwiczeń w całej literaturze „etjud“. Możnaby ją śmiało nazwać „L'indispensable du pianiste“, gdyby tego tytułu tyle razy nie nadużyto. Jako kurację na sztywne palce lub jako przygotowanie do koncertu radzi się przegrać ten utwór sześć razy; przyda się to nawet najwprawniejszemu pianiście. Kullak radzi też ćwiczyć samą lewą rękę, znajdując zresztą tę etjudę „niespodziewanie dźwięczną lecz ubogą w treść i płytką“. Jestto znakomite studjum podwójnych sekst. Na uwagę zasługuje też pasaż z następujących po sobie kwint — ciężki orzech do zgryzienia dla teoretyków. Riemann ma tu pole dla kilku nowych komentarzy.
 Lekkonoga „Etjuda“ w Ges Nr. 9 zatytułowana jest „Motyl“. Buelow transponuje ją enharmonicznie w Fis, przez co unika licznych podwójnych B, ale ta zmiana nie zasługuje na pochwałę. Wogóle Buelow nie ma wysokiego mniemania o tym utworze i zalicza go do kompozycji á la Charles Mayer. Jestto niesprawiedliwe, bo etjuda jest bardzo wdzięczna i z pewnością bardzo efektowna choć nie głęboka. W ostatnich czasach stała się areną walk atletów fortepianowych. Prawie wszyscy nowocześni wirtuozowie fortepianowi wyrywają skrzydełka temu wesołemu, małemu motylkowi. Miażdżą go, zadeptują na śmierć a łącząc okrucieństwo z brutalnem pomiataniem prawa, kończą utwór trzema idącemi oktawą w górę akordami, nadając w ten sposób utworowi charakter konwencjonalny. Robią właśnie wszystko to, czego kompozytor chciał uniknąć. Frazowania też się zwykle nie oszczędza. Tellefsen i Klindworth podają następujące różne wersje:



 Mikuli, Buelow i Kullak rozciągają łuk legata nad trzema pierwszemi nutami grupy. Riemann oczywiście robi to zupełnie inaczej:



 Metronom jest prawie we wszystkich wydaniach tensam.
 Według Buelowa „Etjuda“ H-moll op. 25 Nr. 10 jest pełna azjatyckiej dzikości, choć Willeby ze swej strony uważa ją poprostu za etjudę w oktawach na lewą rękę“.[1] Dla jej monofonicznego charakteru porównuje ją Buelow z chórem derwiszów w Beethovena „Ruinen von Athen“. Niecks uważa ją za prawdziwe „pandemonium, w którem czasami odzywają się tony pogodniejsze, ale mimo wszystko zwycięża piekło“. Najdokładniejsze komentarze do tego dzieła dał Buelow. Dla Kullaka jest ta etjuda „trochę przesadna i sztuczna w konstrukcji; nie rozgrzewa nas mimo, że aż do samego końca leci w burzliwym rozpędzie. Klindworth wzmacnia pierwszą i siódmą ósemkę w piątym takcie od końca, każąc współdziałać harmonji lewej ręki. Pod względem technicznym ma etjuda wielką doniosłość a to, że wielu pianistów niewielkie do niej przywiązuje znaczenie, nie zmniejsza jej muzycznej wartości i ja osobiście byłbym skłonny postawić ją na równi z obu ostatniemi etjudami op. 25. Początek jest potężny i wkrótce zmienia się w huragan dźwięków. Nigdy nie napisał Chopin milszej melodji, jak melodja środkowej części tej etjudy, którą można porównać tylko z melodją w tej samej tonacji w Scherzo H-moll, podczas kiedy powrót do pierwszego tematu odbywa się taksamo zręcznie jak w „Scherzo“ E-moll op. 35. Wyznaję, że mnie porywa ta Etjuda H-moll ze swem burzliwem tempem i oszałamiającem jak wir zakończeniem. W melodji oktawowej jest może zadużo bujnej zmysłowości, ton może być przesycony, ale muzyka jest słodka i zmysłowa, a nad dźwiękami unosi się spokój ciepłego wieczoru wczesnej jesieni.
 Z koleji przychodzi „Wiatr zimowy“, Etjuda A-moll op. 25. Nr. ll. Nawet Buelow mówi o niej z entuzjazmem:
 — Jako szczególną zaletę tego najdłuższego i pod każdem względem największego studjum Chopina należy podnieść, że ono — mimo wydobycia z fortepianu całej pełni jego dźwięczności — unika wszelkiej orkiestralności, a daje muzykę wyłącznie fortepianową w najściślejszem znaczeniu tego słowa. Wogóle Chopin ma wielką zasługę ustalenia ścisłej granicy między muzyką fortepianową a orkiestralna, przez innych romantyków, a zwłaszcza przez Roberta Schumanna zacieranej z wielką szkodą dla obu rodzajów.
 Niemniej szczery w swej pochwale jest Kullak:
 „Etjuda A-moll jedną z największych i najwspanialszych etjud Chopina, „pendant“ do etjudy XII (op. 10), a może nawet przewyższająca je. Jestto pierwszorzędne studjum brawurowe, przykuwające do siebie śmiałością i oryginalnością namiętnie falujących, zalewających klawiaturę pasażów, przykuwające swą harmoniką i modulatorycznemi cieniowaniami, przykuwające wreszcie swym przedziwnym, małym tematem, który jak „czerwona nitka“ przewija się przez roziskrzone i połyskujące fale dźwiękowe, wiążąc je i nie dając im rozprysnąć się na wszystkie strony świata. Mały ten temat — właściwie jedna tylko fraza długości dwuch taktów — jest mimo swej prostoty i krótkości tak wielki jak Beethovena piąta symfonja lub Sonata D-moll op. 31. Jestto do pewnego stopnia motto, służące „etjudzie“ za dewizę i odzywa się raz jednogłosowo to znów czterogłosowo. Powolne tempo (Lento) dowodzi wielkiego znaczenia, jakie do tego tematu należy przywiązywać. Kto aż dotąd szedł za nami i zgadza się z nami, ten co do wykonania artystycznego nie może już mieć żadnych wątpliwości. Dla zagrania tych pasażów dokładnie w przepisanem, żywem tempie potrzebna jest skończona technika. Wielka biegłość, lekkie uderzenie, równość, siła i wytrzymałość w miejscach forte a prócz tego w „pianach“ i „pianissimach“ wielka jasność — to wszystko trzeba mieć w małym palcu, bo wykonawca musi całą swą uwagę poświęcić poetyckiej treści kompozycji a zwłaszcza trochę marsz przypominającym rytmom, posiadającym swe własne życie i występującym to spokojnie i rozważnie, to znów chłodno i wyzywająco. Ten do marszu podobny element wymaga oczywiście ścisłej gry w takcie.
 Etjuda ta jest przepyszną a przytem najczystszą muzyką. W piętnastym takcie Buelow jako drugą nutę ostatniej grupy podaje H, mimo że — wyjąwszy Klindwortha — wszyscy inni wydawcy mają B. Buelow kieruje się tu zdrowym rozumem ludzkim, bo B jest tylko błędem drukarskim. Tażsama powaga pedagogiczna zaleca ćwiczyć etjudę powoli i „staccato“ z zamkniętem wiekiem fortepianu. Wówczas chaos tonów nie będzie pianisty odurzał i nie będzie tłumił jego zdolności krytycznych.
 Każdy wydawca ma własne zdanie co do frazowania pierwszych szesnastek. Normalnym jest Mikuli.



 Klindwortha układ tej frazy jest bardziej pomysłowy. Frazuje wprawdzie podobnie jak Mikuli, ale wypuszcza przytem znak dla sekstol. Kuliak znak ten zatrzymuje.
 Buelow frazuje w następujący sposób:



 Co się tyczy ugrupowania, to Riemann nie różni się od Buelowa a tylko jego akcentowanie jest inne.
 Dzieło to należy do największych obrazów Chopina, bo jego idea i ukształtowanie są założone potężniej niż w obu jego „Koncertach“. Koncerty te, to właściwie szereg wytwornych minjatur, bardzo umiejętnie razem sklejonych i zamalowanych; żadne jednak dzieło Chopina nie posiada potęgi tak wszelki opór druzgocącej jak ta etjuda, którą porównano z wyciem huraganu. Jak znakomicie umie Chopin w kozi róg zapędzić nowoczesnych muzyków, którzy, mając do swego rozporządzenia wielki zbiór wzorów dekoracyjnych, nie wiedzą czem wypełnić ornamenty. Nigdy nie odstępuje od tematu i z jednego i tego samego materjału sporządza coraz to nowe niespodzianki! Zwłaszcza zasługuje na uwagę zakończenie, ponieważ użyte są w niem gamy. Chopin rzadko używa gam w „etjudach“. Znużyły go prawdopodobnie nieskończone rzędy tonów, jak przejadła mu się też melodja w lewej ręce, akompanjowana przez arpeggia w prawej ręce à la Thalberg. Gam za często używano i dlatego Chopin używa ich jak najoszczędniej. W pierwszej etjudzie Cis-moll op. 10 w „Codzie“ mamy gamę dla lewej ręki. W siódmej etjudzie op. 25 tej samej tonacji jest więcej gam. Druga etjuda A-moll op. 10 jest etjudą na chromatyczne gamy. Pozatem, aż do potężnej gamy na końcu Etjudy A-moll tych form nie spotykamy.
 Do odegrania tego utworu niezbędna jest znaczna siła i wytrzymałość, szczególniejszy rozmach, namiętność i dużo poezji. Jest to muzyka „plein’-air’owa“, muzyka burzy, mająca się czasami poruszać z uroczystą świetnością procesji. Małe dusze, ludzie nic nie znaczący niechaj się wystrzegają tego utworu bez względu na to, jak zręczne mają palce.
 Największą trudność techniczną sprawia traktowanie wielkiego palca. Kullak wynalazł bardzo efektowny warjant koncertowy zakończenia. Metronom wynosi zwykle 69 na półnuty.
 Dwunastą i ostatnią „Etjudę“ C-moll op. 25 nazywa Kullak „wielką, wspaniałą kompozycją na ćwiczenie w obu rękach pasażów łamanych akordów, nie potrzebującą dalszego wyjaśnienia“. Mam co do tego inne zdanie niż ten szanowny nauczyciel. Więcej trafia mi do przekonania Niecks: — W Nr. 12 C-moll, uczucia piętrzą się niemniej wysoko, jak fale arpeggiów, służących im za symbole.
 Buelow jest dydaktyczny:
 — Potrzebną do tego wspaniałego studjum brawurowego siłę można uzyskać tylko na podstawie jak najstaranniejszej jasności — a zatem tylko zapomocą powoli stopniowanej szybkości. Zaleca się tedy gorąco ćwiczyć tę etjudę dla odmiany i piano, bo inaczej siła tonu łatwo mogłaby się wyrodzić w niepiękną twardość, zaś w jednostronnem „poetyckiem“ dążeniu do realistycznego odtworzenia na fortepianie burzy morskiej, rozbić się może tak instrument jak i utwór.
 Używanie pedału jest (nowy pedał z każdą nową harmonją) dla wywołania zamierzonego efektu zmysłowego pożądane, jednakże dopuszczalne tylko w ostatnich stadjach pokonywania trudności.
 Rozumie się, że każdy człowiek ma swe ulubione kompozycje. Ja najbardziej lubię w op. 25 pełną grzmotu dział „Etjudę“ C-moll jak i „Preludjum“ D-moll. Willeby myśli inaczej. Na 81-ej stronie nowej biografji Chopina ma odwagę napisać: — „Gdyby prof. Niecks na określenie N-ru 12-go użył wyrażenia „monotonny“, bylibyśmy gotowi zgodzić się z nim, bo podobieństwo form w figurach arpeggiowych wywołuje istotnie pewną monotonję, mimo, iż użyto tu wielkiej siły. „Etjudę“ C-moll do pewnego stopnia można uważać za powrót do pierwszej Etjudy w C, tylko że gdy idee pierwszej etjudy są znacznie szlachetniejsze, bardziej dramatyczne i plastyczniejsze, w późniejszej etjudzie widzimy bardziej nagą i prawdziwą prostotę, większą wnikliwość i więcej żywiołową siłę. I to dzieło miałoby być monotonnem? To i grzmot byłby monotonny i monotonny byłby huk morza, rozbijającego się o dalekie, posępne, dzikie wybrzeża lub pieniącego się pod smagającym je biczem burzy! W swej szorstkości dorównując Beethovenowi jest Chopin w tej Etjudzie C-moll tak dalekim od „dandyzmu“ salonów paryskich jak sam Beethoven. Etjuda, prawdziwe epos fortepianowe, jest w intencji orkiestralna“.
 Riemann umieszcza na początku każdego taktu półnutę jako znak potrzebnej przynależności wielkich palców. Mnie najwięcej podoba się wersja Buelowa; jego wskazówki wchodzą w najdrobniejsze szczegóły. Podaje metodę Liszta, w jaki sposób wykonać stopniowanie w triolach oktawowych. Jakie gromy wydobywał Liszt z tego burzliwego dzieła! Wobec tego wszystkiego sama siebie potępia każda krytyka, która Chopinowi nie przyznaje miejsca między największymi muzykami twórczymi. Tu stoimy przed Chopinem muzykiem, nie przed Chopinem kompozytorem fortepianowym.

3.

 W roku 1840 w „Méthode de Méthodes pour le Piano“ F. I. Fetisa i Moscheles’a ukazały się „Trois Nouvelles Etudes“ Fryderyka Chopina. Polski kompozytor znalazł się tam w dziwnem towarzystwie. — Zdaje się nie ulegać wątpliwości, że te trzy najsłabsze etjudy mistrza, — zresztą zajmujące i z pewnością bardzo charakterystyczne — prędzej niż op. 25 mogą być uważane za kompozycje okolicznościowe — mówi Niecks.
 Ostatnie lata wpłynęły dodatnio na opinję o artystycznem znaczeniu tych trzech etjud. Dziełom tym właściwe już są silnie zarysowane kontury preludjów. Pierwsza etjuda jest mistrzowska. Temat płynie 12/8, taktem w szerokich, pełnych dźwięku i namiętnych triolach a obok niego śpieszy nierówny zaprzęg 4/8 w basie. Trudności techniczne są wyłącznie rytmicznej natury i Kullak zadaje sobie trud pokazania, w jaki sposób można je przezwyciężyć. Czarująca jest treść muzyczna, wartość czuciowa etjudy. Czcigodny wydawca nazywa ją towarzyszką „Etjudy“ F-moll w op. 25, ale porównanie to nie jest bardzo zręczne, bo ta etjuda jest znacznie głębsza; mimo, że wrót na oścież nigdy nie otwiera, odgadujemy tragiczne tajemnice, które przed nami kryje.
 Piękna, choć pod innym względem, jest też następna „Etjuda“ w As. Problem jest znowu rytmiczny i kompozytor jeszcze raz pokazuje nam swą niewyczerpaną pomysłowość i swą potęgę w malowaniu nastrojów, w kreśleniu pełnych wdzięków konturów, które wywołuje i w naszych oczach gasi, jak magiczne sny. Dzieło jest pełne subtelnej radości i wzruszającej rzewności. Żaden z kompozytorów XIX-go wieku, z wyjątkiem Wagnera, nie umiał tak hypnotyzować jak Chopin. Jeśli kto grał tę etjudę, niech przeczyta Kullaka i przypomni sobie to, co on napisał o troistości w dwoistości. Muzykowi może to być pożyteczne, a muzyce to nie szkodzi.
 We wszystkich wydaniach z wyjątkiem jednego, etjuda trzecia zaczyna się od As jak słynny „Walc“ w Des. Jedyny Klindworth zaczyna od B. Etjuda jest pełna słonecznego, bardzo wesołego humoru, pełna nieledwie dowcipu i przebrzmiawszy, pozostawia nam jak najlepsze wrażenie. Jej celem technicznym jest równoczesne „legato“ i „staccato“. W rezultacie otrzymujemy idealny walc w Allegretto, prawdziwe ucieleśnienie radości, wysubtelnionej przez arystokratyczne panowanie nad sobą. Chopin nigdy nie oddaje się zbyt hałaśliwej wesołości, umie jednak zdobyć się na dowcipny żart w jak najlepszym guście. Etjuda ta kończy się jak się zaczęła a brzmi, jak gdyby kompozytor podpisał ją w latach swej młodości: „Fr. Chopin, et Ego in Arcadia.“
 Do codziennego ćwiczenia polecam ze wszystkich wydań wydanie Klindwortha, podczas gdy Riemanna, Buelowa i Kullaka warto przejrzeć, bo się to opłaci i nie znudzi.
 Wydań Chopina mamy bez liku. W 1894 r. widziałem kilka zasługujących na uwagę wersyj etjud Chopina Leopolda Godowskiego. Etjuda Gis-moll była pierwszą, którą ten pianista ogłosił i grał na koncercie. Inaczej niż „Derangement“ Brahmsa, są te wersje muzykalne ale niezmiernie trudne. Mimo, że figury są bardzo poplątane, przecie straszy w tych przeróbkach Chopin, Chopin marszczący czasami brwi i czoło, czasami uśmiechający się z politowaniem. Widzimy go, jak polskim zwyczajem wzrusza swemi szczupłemi ramionami, kiedy widzi swą etjudę w tercjach podwójnych transponowaną do lewej ręki. Transkrypcja ta daleka jest jeszcze od djabelskiej przeróbki Nr. 4 A-moll op. 25, której trudności wymagają od palców i indywidualności i zabarwienia tonu w niesłychanym stopniu.
 Ale przy jednym utworze musi się wykrzyknąć: — Czapki z głowy, moi panowie! Oto Tornado! — Jest to capriccio „Badinage“. Jeśli to jednak ma być zabawka, to z pewnością nie dla pianisty przeciętnych zdolności, bo dla takiego jest utwór absolutnie niedostępny. Składa się on z dwuch etjud. W prawej ręce mamy „Etjudę“ op. 25 w Ges Nr. 9, w lewej „Etjudę na czarnych klawiszach“ op. 10. Nr. 5. Obie lecą w świat jak stare przyjaciółki, są siostrami w tonacji i mkną w jednej chmurze świecącego blasku. Stapiając w jedną dwie etjudy, Godowski o ile możliwości szedł śladami ich melodycznych krzywizn. W niektórych miejscach wzmocnił harmonję i przełożył czarne klawisze do lewej ręki. Jest to dzieło wybitnego pianisty. Oto jego początek:







 To samo studjum w Ges op. 10 Nr. 5 traktują też w ten sposób, że przekładają melodję do klucza wiolinowego. W innej znowu etjudzie motyle-oktawy fruwają w lewej ręce, a C-dur „Etjuda“ op. 10 Nr. 7. Chopina „Toccata“, jest opracowana na lewą rękę i uchodzi w tej przeróbce za bardzo wartościową i praktyczną. To opracowanie wykazało wiele gustu i zręczności, zwłaszcza na trzeciej stronie. Piękna idea muzyczna nie została zburzona, a zato, rozpatrywane z innych, korzystnych punktów widzenia, op. 10 Nr. 2. traktowane jest jako etjuda na lewą rękę, jak też być powinno. Chopin nie zawsze dawał dość do czynienia lewej ręce, a pierwsza etjuda tego op. 10 zawiera świetne miejsca dla obu rąk. Przeróbka rzadko granej „Etjudy“ E-moll, op. 25, Nr. 10 jest genjalna i bardzo pożądana, jako studjum rytmu i nut podwójnych. Studjum F-moll op. 25 Nr.2 przekłada Godowski, którego obie ręce pracują tak samo, do basu, gdzie ono rozwesela temat, wynaleziony przez wirtuoza i podany w prawej ręce. Etjuda ta ucierpiała najwięcej, bo Brahms używa w niej wygodnym, niemieckim sposobem podwójnych sekst, podczas gdy Izydor Philip w swych studjach na lewą rękę wprzągł w utwór grzmotne oktawy. Ten Francuz „urządził“ też „Etjudę“ Gis-moll Des z podwójnemi sekstami, A-moll, znaną jako „Wiatr zimowy“, „Preludjum“ B-moll a wreszcie — o dziwo! — ostatnią część Sonaty B-moll.
 Czy Godowskiego transkrypcje są do użycia? Niewątpliwie. Techniczny rozwój z taką szybkością posuwa się naprzód, że za dziesięć lat będzie je grał każdy uczeń. Sąd o tem, czy on traktował Chopina z należnym mu szacunkiem, pozostawiam mądrzejszym. Lecz cóż ma z tem do czynienia szacunek? Platona uczymy się w szkołach a Beethovena w konserwatorjach. Z tego powodu nie potrzebujemy sobie głowy łamać nad Godowskim; pisze on przecie dla następnego pokolenia, prawdopodobnie dla pokolenia Rosenthalów.
 Przewędrowawszy w ten sposób pustynie pedagogiki, możemy zapytać o wrażenie, jakie na nas robi 27 etjud Chopina. Jest to uczucie uwielbienia połączonego z podziwem dla tego ogromu wspaniałej sztuki oraz tematycznej i technicznej pomysłowości. Mamy przed sobą nieskończoną rozmaitość i nigdzie dla mechaniki nie zaniedbano estetyki, a w najbardziej poetyckich etjudach znajdujemy zadanie dla delikatnych palców. Podziwu godne, dźwięczne, dramatyczne i pełne barw są etjudy Chopina, mistrzowskie „essaye“ uczucia i formy. Odzwierciedla się w nich cały Chopin, ziemski i wieczny. Kiedy większa część jego muzyki fortepianowej dozna losu wszystkiego, co wyszło z rąk ludzkich, etjudy te pozostaną jako symbole XIX w., jak Beethoven reprezentuje w muzyce fortepianowej wiek XVIII a Bach XVII. Chopin jest klasykiem.






Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronach autora: James Huneker i tłumacza: Jerzy Bandrowski.
  1. ↑ Przypis własny Wikiźródeł Błąd w druku; brak znaku cudzysłowu otwierającego cytat.
Źródło: „https://pl.wikisource.org/w/index.php?title=Chopin:_człowiek_i_artysta/Etjudy:_Tytaniczne_doświadczenia&oldid=3249497”