Byronizm i skottyzm w „Konradzie Wallenrodzie“/III

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Józef Ujejski
Tytuł Byronizm i skottyzm w „Konradzie Wallenrodzie“
Data wydania 1923
Wydawnictwo Krakowska Spółka Wydawnicza
Druk Drukarnia „Czasu“
Miejsce wyd. Kraków
Źródło Skany na Commons
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron
III

Wypadnie teraz zbadać jak się przedstawia stosunek poematu Mickiewicza do byronowskich ze względu na formę.
Prof. Bruchnalski, który — jak to już wiemy — wpływom Byrona na treść Konrada Wallenroda niewiele poświęcił uwagi, nie wątpi jednak, że „ze względu na formę Wallenrod jest utworem w stylu epyljonów Byrona wykonanym“, i stara się podeprzeć to zdanie argumentacją następującą:
„Osnowa jego nie toczy się ciągiem jednostajnego kształtu, jak to miało miejsce w epopejach dawniejszych lub w utworach epopeicznych, w których osłonę myśli stanowiły bądź pary wierszowe, bądź tego samego rodzaju następujące po sobie zwrotki, lecz podzielona jest na ustępy różnej długości, numerycznie tylko, lub osobnemi tytułami oznaczone, a odpowiadające pieśniom bajronowskich poematów. Ustępy czyli pieśni ulegają dalszemu podziałowi na ustępy znowu różnej długości, wśród których pewna ilość przybiera kształt zdecydowanie zwrotkowy. Za wpływ stylu Byrona należy uważać przewijanie i urozmaicanie toku, idącego zasadniczo w jedenastozgłoskowcu, partjami nietylko w rozciągłości wierszowej innej, ale także o innej budowie stroficznej. W tym względzie należy wymienić: w ustępie II „Hymn“, w formie prawdopodobnie sekwencji łacińskiej, i „Pieśń“ („Wilija, naszych strumieni rodzica“), — w ust. III „Pieśń z wieży“ w sestynie epickiej, w ust. IV Balladę „Alpuharę“, w ust. V. „Trybunał tajemny“, ubrany w wiersze rozmiaru niejednolitego, — wreszcie, co na uwagę zasługuje, „Powieść Wajdeloty“, ubraną w heksametr“[1].
Zanim zbadamy słuszność całego tego wywodu, musimy wprzód zaznaczyć, że słowo „forma“ pojmuje tutaj prof. Bruchnalski w sensie ograniczonym do powierzchni dzieła, — tej najzewnętrzniejszej, tej, która wpada w oko już przy przewracaniu tylko kartek utworu, bez czytania. Tymczasem trudno chyba zaprzeczyć, że w zakres tego pojęcia wchodzi prócz tego także układ treści wewnętrzny, modus et ars componendi wogóle i szczegółach, wchodzą wreszcie wszystkie środki ekspresji, styl zatem w węższem, utartem znaczeniu słowa, wraz z właściwościami wiersza.
Po takiem zastrzeżeniu zasadniczem, możemy jednak zacząć badanie całego zagadnienia od tej właśnie strony, z której, pominąwszy inne, rozstrzygnął je prof. Bruchnalski. Nasuwa się zaraz pytanie, dlaczego to wszysto, co na poparcie swego rozstrzygnięcia przytoczył, ma stanowić znamiona „stylu“ Byrona właśnie, a nie stylu starszego odeń w autorstwie romantycznych epyljonów Waltera Scotta? Co do podziału na pieśni czy ustępy, i podziału dalszego tychże na ustępy krótsze — to prof. Bruchnalski sam gdzieindziej[2] przyznaje, że „epylja Scotta... dzieliły się także na ustępy“, — mówi jednak, że „jeszcze widoczniejsze to było na epyljach Byrona, np. Korsarzu, Larze, Oblężeniu Koryntu, Paryzynie, Więźniu Chillonu, Mazepie, dzielonych na pieśni a w pieśniach na ustępy“. Otóż właśnie pytanie: dlaczego widoczniejsze?
Naprzód jedno małe sprostowanie. Z powieści Byrona tylko cztery: Narzeczona z Abydos, Wyspa, Korsarz i Lara dzielą się „na pieśni a w pieśniach na ustępy“; reszta: Giaur, Oblężenie Koryntu, Paryzyna, Więzień Chillonu, Mazepa i Beppo — tylko na ustępy[3]. Natomiast właśnie epylja Scotta wszystkie (w liczbie pięciu) dzielą się rzeczywiście na pieśni, a w pieśniach na numerowane ustępy; widoczniejszy zatem, bo stalszy, jest ten podział chyba tam. Warto zaś przytem dodać, że jest tych pieśni u Scotta zawsze sześć, t. j. tak właśnie, jak w Konradzie Wallenrodzie, podczas gdy u Byrona dochodzi liczba pieśni najwyżej do czterech (Wyspa), Korsarz ma ich trzy, a Narzeczona i Lara po dwie. Z punktu widzenia zatem zewnętrznego dzielenia treści jest Wallenrod bliższy raczej epyljonom Scotta niż Byrona. Inna rzecz, że różni się nieco zarówno od jednych jak od drugich, bo ustępów w obrębie pieśni nie numeruje, a pieśni (z wyjątkiem „Uczty“) są znacznie krótsze zarówno od pieśni Byrona, jak i Scotta.
Jeżeli zaś idzie o „przewijanie i urozmaicanie toku partjami nietylko o rozciągłości wierszowej innej, ale także w innej budowie stroficznej“, — to znowu niewiadomo, czemu to prof. Bruchnalski uważa za „wpływ stylu Byrona“, kiedy u tego poety wtręty tego typu co Hymn, Pieśń o Wilji, Alpuhara i t. d. nie zdarzają się nigdy, z jednym tylko wyjątkiem czterostrofkowej pieśni Medory w Korsarzu[4], — podczas gdy w każdem bez wyjątku z epyljonów Scotta występują co najmniej kilkakrotnie, pod osobnemi (jak w Wallenrodzie) nagłówkami, najczęściej Song (jak Pieśń o Wilji lub Pieśń Wajdeloty), często też Tale albo Ballad (jak Alpuhara), dwukrotnie Hymn (raz to the Virgin w Pani Jeziora, drugi raz for the death w Ostatnim Minstrelu), wreszcie jako opowieść o losach jednej z postaci akcji, np. De Vilton’s history w Marmion, lub Mortham’s history w Rokeby — jak Powieść Wajdeloty. Można jeszcze dodać, że dwukrotnie gromadzą się u Scotta te pieśni i ballady przy ucztach, i że dialog z oznaczeniem osób ponad ustępami (Konrad — Pustelnica) też ma swój precedens w Pani Jeziora (Allan — Ellen, w pieśni IV), nie mając go w powieściach Byrona. Nie może zatem ulegać wątpliwości, że pod względem zewnętrznego wyglądu jest Konrad Wallenrod powieścią poetycką w rodzaju raczej Scotta, niż Byrona.
Co do formy w sensie językowo-stylistycznym i rytmicznym, to pod tym względem, wobec bardzo różnego charakteru języków, ścisłego porównania oczywiście przeprowadzić nie można. Można co najwyżej zauważyć, że gatunkiem ogólnej melodji wiersz Wallenroda znów bardziej się zbliża do wiersza Scotta niż do wiersza Byrona; ale stopy rytmiczne polskie tak mało mają wspólnego z angielskiemi, że zestawienia metryczne niewieleby nam powiedziały o przyczynach objektywnych ogólnego wrażenia takiego czy innego. O ileby zaś szło o językowe środki ekspresji, o najcharakterystyczniejsze dla każdego z trzech poetów właściwości stylowe, wyznaję, że ich z tego punktu widzenia szczegółowo nie zestawiałem. Zdaje mi się jednak, że takie zestawienie nie zdołałoby również ustalić mocnych podstaw do przysunięcia Mickiewicza pod tym względem bardziej do jednego z angielskich poetów, niż do drugiego.
Zato jeżeli przejdziemy z kolei do kwestji wewnętrznego układu treści, czyli do jej kompozycji, to znów okaże się, że wrażenie, jakoby Konrad Wallenrod był pod tym względem bliższy powieściom Byrona niż Scotta, byłoby oparte na pozorach, a raczej na badaniu tej kwestji jednostronnem. Uderzające na pierwszy rzut oka podobieństwo z układem powieści Byrona polega na tem, że Wallenrod zaczyna się (pomijając Wstęp), jak Korsarz i Lara, od charakterystyki bohatera, następnie, że ta charakterystyka wstępna — podobnie znowu jak w wymienionych utworach Byrona — zaznacza bardzo mocno tajemniczość charakteryzowanej postaci, przez co staje się właściwem zawiązaniem t. zw. „węzła intrygi“ (jak to dawniej zwykle mówiono), głównem źródłem podniet dla ciekawości czytelnika. Otóż co do pierwszego trzeba pamiętać, że układ Wallenroda, ten, który znamy, uznał poeta za „zepsuty“, że miały początkowo być „dwie powieści oddzielne“, że pierwszą z nich miała się zaczynać od opisu zarazy etc., — druga więc dopiero zaczynała się może tak, jak obecnie cały poemat[5]. Gdy zaś równocześnie wiemy, że zmiana tego pierwotnego układu nie wyniknęła z pobudek artystycznych, tylko z innych jakichś „różnych przyczyn“, — to możemy uznać owo podobieństwo kompozycyjnych punktów wyjścia za przypadkowe. Oczywiście jednak nie zmienia to faktu, że podobieństwo obecnie jest. Temu zaprzeczyć nie można. Atoli to podobieństwo — jako kompozycyjne — byłoby ważnem dopiero wówczas, gdyby się pokazało, że i konsekwencje kompozycyjne takiego punktu wyjścia są u Mickiewicza i u Byrona również analogiczne. Tajemniczość bowiem bohatera, jako techniczny środek kompozycyjny, nie jest przecież wynalazkiem Byrona. Jest to środek wogóle dość utarty. Nie szukając daleko, przypomnijmy sobie, że Scott posługuje się nim także bardzo chętnie. Z użycia go, jako sposobu podniecenia ciekawości czytelników zaraz na początku powieści, wynika konsekwentnie — jako wytyczna dalszego układu — system stopniowego zaspokajania tej ciekawości, przyczem oczywiście zawsze pozostaje możność wystawiania jej jeszcze po drodze na różne próby, sprowadzania na manowce domysłów fałszywych i t. p. Tak właśnie postępuje Scott w Pani Jeziora lub potem w Ivanhoe[6], tak Cooper w Szpiegu, i tak też postępuje Mickiewicz w Wallenrodzie[7], ale wcale nie postępuje tak Byron. Nigdy nie dowiemy się, kim był właściwie Korsarz i Lara, nigdy nie poznamy ani dziejów ich duszy, ani dziejów ich miłości, ani nawet pobudek i celów głębszych ich działania w powieści. Tajemniczość jest w tych powieściach raczej celem niż środkiem. Wogóle t. zw. fabuła jest z reguły u Byrona czemś raczej podrzędnem w stosunku do rzeczy głównej, którą stanowi ciemna otchłań duszy bohatera, rozmyślnie pozostawiona niezgłębioną, aby się bezdenną wydawała i budziła w ten sposób w czytelnikach uczucie szczególnego respektu, połączonego z grozą. Wypadki w tych powieściach zawsze wychodzą z tej otchłani i w nią wpadają, — w każdym razie są podporządkowane bohaterowi, nigdy on im. Jako typowe znamię typowej powieści (i nietylko powieści) Byrona można podać małe skomplikowanie fabuły przy wielkiem skomplikowaniu psychiki bohatera. Stąd wielkie uproszczenie i jedność zarazem akcji, skoncentrowanej zawsze w soczewce jego duszy, która jest na pierwszym i jedynym właściwie planie powieści — od początku do końca. Schemat ogólny tego planu jest zawsze mniej więcej jeden i ten sam. Występują: 1) bohater, 2) jego kochanka, podporządkowana zwykle biernie indywidualności bohatera, 3) drugorzędna postać męska, będąca przedmiotem jego nienawiści i zemsty. Inne osoby, jeżeli występują (np. Otto w Larze, Harun w Narzeczonej), odgrywają — w tej akcji przynajmniej, której jesteśmy świadkami, — role zupełnie podrzędne, nieistotne[8]. Przebieg akcji jest w ogólnym zarysie ten, że zemsta zwykle się udaje[9], ale powieść się zawsze kończy tragicznie. Niema takiej jednostajności schematu u Waltera Scotta. Najbardziej typowe w jego obszernych prozaicznych romansach plany kompozycyjne przedstawił doskonale prof. Wojciechowski w swej pracy o stosunku do nich Pana Tadeusza[10]. Dla nas ze względu na Wallenroda ważniejsze są krótsze powieści pisane wierszem, ale spostrzeżenia Wojciechowskiego sprawdzają się w przeważnej części i na nich. O jednych i o drugich najogólniej można powiedzieć, że cechuje je — odwrotnie niż u Byrona — znaczne skomplikowanie fabuły, przy nieznacznem właśnie skomplikowaniu psychiki bohaterów. Zato tych bohaterów, t. j. postaci osobno (nie jedna ze względu na drugą tylko) przykuwających do siebie naszą uwagę, jest w każdej powieści po kilku, a przynajmniej po dwu takich, o których możnaby się prawie spierać, który główny. W rozdziale ról i w ich ustosunkowaniu wzajemnem nie trzyma się naogół Scott stałych jakichś schematów. Można tylko zauważyć pewną predylekcję do rywalizacji kochanków (czasem kochanek), bez ostrych, tragicznych konfliktów jednak, i – w przeciwieństwie znów do Byrona – szczęśliwe z reguły zakończenie. Biegną przytem zwykle w różnem wzajemnem splątaniu conajmniej dwie różne nici wątku, wywijając się najczęściej z jakiegoś kłębka polityczno-historycznego, który się toczy wraz z niemi mniej lub więcej widocznie przez cały czas, a stanowi również przedmiot uwagi i sam dla siebie. W biegu tych wątków następuje czasem zagmatwanie, wobec którego autor przychodzi czytelnikowi z pomocą, zatrzymując akcję i wprowadzając opowiadanie któregoś z jej uczestników, wyjaśniające wszystko, co trzeba wiedzieć, żeby to, co w przypadkach, losach czy też pobudkach działania czyichś było niejasnem, należycie zrozumieć. Tak dzieje się np. (żeby już tylko do „epyljonów“ się ograniczyć) w Rokeby, gdzie Matylda opowiada historję Morthama, lub w Marmion gdzie De Vilton opowiada Klarze swoją własną[11]. Te powieści wierszem pisane różnią się od prozaicznych tem, że poeta szybciej znacznie snuje w nich swoje opowiadanie, nie zatrzymując się (jak w prozaicznych) dla szczegółowych epickich opisów, nie wprowadzając (jak w tamtych) całych scen i dialogów, służących więcej charakterystyce obyczajowego tła akcji, niż jej samej. Tutaj, jeżeli się zatrzyma czasem nad opisem przyrody np., polowania lub obyczaju, to raczej dla jego malowniczości poetyckiej, niż dla epickiej dokładności. Wtedy zaś częściej przyśpiesza tempo rytmu, niż zwalnia. Najchętniej jeszcze — jak już wiemy — zatrzymuje tok opowiadania dla wprowadzenia jakiejś pieśni lub ballady, co się kilkakrotnie dzieje przy sposobności uczty.
Mając teraz przed oczyma kontrastujące z sobą pod niejednym względem dwa typy układu powieści poetyckiej angielskiej, możemy już na pytanie, do którego z tych typów bardziej się zbliża Konrad Wallenrod, odpowiedzieć z jaką taką dokładnością. Cechy, które odrazu uderzają jako wspólne z powieściami Byrona są: 1) ta sama liczba ról, 2) bieg akcji, zmierzający ku pokonaniu w ten czy inny sposób przeciwnika bohatera, 3) sukces tej akcji, 4) tragiczność zakończenia, mimo tego sukcesu. — A teraz różnice: Stosunek ról do siebie jest, przy jednakowej ich liczbie, zupełnie inny. Pomiędzy dwoma męskiemi nietylko niema nienawiści i walki, ale jest — przeciwnie – równoległość i wspólny cel działania, wspólna nienawiść do przeciwnika, którym jest nie jednostka, ale osoba zbiorowa: Zakon krzyżacki jako reprezentant narodu — Niemców. Ten zbiorowy przectwnik jest właśnie czwartą rolą w konstrukcji pomysłu, i to bez porównania większą niż ta, którą odgrywa zwykle wróg bohatera w powieści byronowskiej. Ten jest w niej naprawdę tylko czynnikiem konstrukcji; podporządkowany jest w niej zupełnie roli bohatera, nakreślony szablonowemi rysami, bo nie sam dla siebie jest celem autorowi, — służy tylko za przedmiot akcji bohatera, której celem znów bardziej charakterystyka duszy bohatera, niż ona (akcja) sama. W Wallenrodzie tymczasem walka z Zakonem nie została wymyślona dla bohatera, tylko raczej on dla niej. Ona tu jest sprawą główną. Ona też stanowi ścisły łącznik obu ról męskich, przyczem znowu nie można powiedzieć, żeby mniejsza była podporządkowana w tej sprawie większej, żeby Halban wymyślony był dla Waltera, nie sam dla siebie. Jeżeli idzie o podporządkowanie we wspólnej im obu akcji, to właśnie Walter jest podporządkowany Halbanowi; Halban jest postacią drugoplanową niby, a jednak kierowniczą. Jeżeli zaś mowa o ideowym i artystycznym celu kreacyj, to obie mają znaczną od siebie niezależność. Wszak obok idei bezwzględnego poświęcenia wszystkiego dla ojczyzny, którą uosabiają obaj, Halban nadto uosabia osobno ideę znaczenia i potęgi wychowawczej tradycji i poezji, symbolizuje ten miecz archanioła, który ona czasem może dzierżyć. Ta druga idea jest w poemacie powiązana z pierwszą dość organicznie, ale ma też ona i swoje własne życie. Można natomiast powiedzieć, że dla Waltera została stworzona, jego kreacji w pomyśle samym podporządkowana — postać Aldony. Z tego jednak powstaje pewna — nie-byronowska znowu zgoła — dwoistość wątku. „Nienawiść narodów“ i „serca kochanków“ to są sprawy komplikujące się wzajemnie — planowo wprawdzie, dla wzbogacenia treści poematu i spotęgowania tragizmu bohatera, — niemniej jednak różne. I oto właśnie owa dwoistość wątku, i jeszcze w szczególności taka dwoistość: serca kochanków i nienawiść narodów, — stanowi już przechylenie się Konrada Wallenroda, jako typu powieści, ku rodzajowi W. Scotta. Dodajmy jeszcze do tego ową postać niby drugoplanową a jednak kierowniczą, która, jak to wykazał już Wojciechowski[12], stanowi — w prozaicznych coprawda tylko romansach Scotta — czynnik konstrukcyjny wcale częsty, a przybędzie jeden jeszcze punkt styczny, nie małoważny. Złoży się to przytem na większe znacznie niż w powieściach Byrona, a bliskie powieściom Scotta, skomplikowanie fabuły wogóle, przy mniejszem też niewątpliwie skomplikowaniu psychiki bohatera. Mickiewicz uznał to nawet za pewien błąd. Kiedy we wspomnianym już liście do Odyńca za „arcygłęboką“ uznał uwagę p. Natalji Biszping „o chrześcijaństwie Konrada żywem a potem zaniedbanem“[13], — to nie co innego chyba miał na myśli, tylko to, iż chrześcijanin tak gorący, że pokochawszy pogańską dziewczynę, przedewszystkiem myśli o jej nawróceniu, powinien był w tem głębokiem chrześcijaństwie swej duszy napotkać mocniej zaznaczoną przeszkodę wewnętrzną na drodze ku późniejszym swym celom, i że proces psychiczny łamania się z tą przeszkodą powinien był zająć w koncepcji tragizmu bohatera bardzo poważne miejsce. Tymczasem silniejszy nacisk położony został tylko na walkę przyjętego na się straszliwego obowiązku z uczuciem do Aldony, a i ta komplikacja nie jest bynajmniej przedmiotem specjalnych analiz, tylko zaznacza się jako moment akcji (a raczej zwłoki akcji Konrada) i objawia się bezpośrednio siłą bólu w ostatnim ustępie rozmowy Konrada z Aldoną w pieśni III-ej. Wogóle ani analizami psychologicznemi, ani tak częstem i u Byrona refleksjami nie przerywa Mickiewicz szybkiego naogół tempa opowiadania, zmierzając w niem, począwszy od III-ej pieśni, do stopniowego rozwiązania tych zagadek, któremi poruszył wyobraźnię czytelnika w dwu pieśniach początkowych. Dialog Konrada z pustelnicą spełnia to zadanie już w znacznej części, — „Uczta“ dokonywa reszty. Pomocniczym czynnikiem pierwszorzędnej wagi jest tutaj przytem opowiedzenie historji Waltera przez Wajdelotę, — co wszystko razem (jak już wiemy), stanowi właśnie modus componendi w stylu Waltera Scotta.
Widzimy zatem, że jak w zewnętrznym, tak i w wewnętrznym układzie Konrada Wallenroda styl ten raczej przeważa nad stylem Byrona, a już w każdym razie, że nazywanie powieści historycznej Mickiewicza „utworem ze względu na formę w stylu epyljonów Byrona wykonanym“ jest uogólnieniem, niewytrzymującem konfrontacji ze swojemi przesłankami.


Przypisy

  1. Wstęp do wydania Wallenroda, str. LXXXV — LXXXVI.
  2. Wstęp do wydania Grażyny (Lwów, Ossolineum, 1922), str. XLIII.
  3. Z wyjątkiem Giaura numerowane, przyczem w Beppie oktawy.
  4. Śpiew Korsarzy, od którego się ten poemat zaczyna, nie jest wyróżniony w tekście ani nagłówkiem, ani miarą wiersza.
  5. Prof. Bruchnalski (Wstęp do wydania Wallenroda, str. LXXIX) sądzi, że z przytoczonych powyżej słów listu Mickiewicza do Odyńca z 28 kwietnia 1828 „nie wynika zgoła: ani co miało być osnową każdej z tych powieści zosobna, oprócz tego, że rzecz miała się zacząć od opisu zarazy, ani też, że były jakiekolwiek rzeczywiste redakcje utworu przedstawiające faktyczne warjacje planu, przeróbki, wstawki i t. p. zmiany“. — Otóż, jakkolwiek istotnie nie można twierdzić, że były odmienne redakcje utworu na papierze, to jednak istnienie odmiennej redakcji „w głowie“ poety nie może ulegać wątpliwości. Czem się zaś różniła od obecnej, o tem Mickiewicz również mówi wcale jasno: nie osnową, tylko układem. Wszak mówi o zbytniej długości „Uczty“, długości wynikającej z „zepsucia układu“, z konieczności „dania opisu zarazy etc“ w usta wajdeloty“. Można prawie z całą pewnością twierdzić, że to et cetera oznacza nie co innego, tylko obecną powieść wajdeloty. Naprzód bowiem usunięcie z „Uczty“ samej pieśni niewieleby tę „Ucztę“ skróciło, powtóre poeta pisze: „Chciałem zrobić dwie powieści oddzielne, poema zacząć od opisu zarazy etc., ale musiałem dać je w usta wajdeloty dla różnych przyczyn, i to zepsuło układ“. To je świadczy, że nie jedną rzecz, ale co najmniej dwie takie, które miały zrazu inne przeznaczenie, „musiał“ poeta dać w usta wajdeloty. A zatem i pieśń i powieść (a przynajmniej jej treść) miały „zaczynać poema“, — jak to było widoczne dla wszystkich, którzy się tą kwestją zajmowali.
  6. Trzykrotnie: z królem Ryszardem, z rycerzem Wilfredem Ivanhoe, wreszcie z Robinhoodem.
  7. I potem w Panu Tadeuszu.
  8. Wyjątek stanowi Gulnara w Korsarzu, której rola, epizodyczna wprawdzie, jest jednak rozmiarami czwartą rolą w poemacie, a wyjątkową także przez to, że jest jedyną w powieściach Byrona rolą kobiecą aktywną.
  9. Tak jest w Giaurze, w Larze, w Korsarzu.
  10. „Pan Tadeusz“ a romans Waltera Scotta, Kraków, Akademja Umiejętności, 1919.
  11. Osobista spowiedź bohatera zjawia się też i u Byrona: w Giaurze, w Narzeczonej, w Mazepie.
  12. W artykule p. t. Motywy z „Wawerleya“ W. Scotta w „Grażynie“ i „Konradzie Wallenrodzie“ („Pamiętnik literacki“ 1918, str. 289-301).
  13. Prof. Bruchnalski (l. c. str. LXXIX) uważa ten zwrot listu za „niezupełnie zrozumiały“.


Tekst jest własnością publiczną (public domain). Szczegóły licencji na stronie autora: Józef Ujejski.