Świat nie przedstawiony/Spóźniony debiut

Z Wikiźródeł, wolnej biblioteki
Przejdź do nawigacji Przejdź do wyszukiwania
<<< Dane tekstu >>>
Autor Adam Zagajewski
Tytuł Spóźniony debiut
Pochodzenie Świat nie przedstawiony
Wydawca Wydawnictwo Literackie
Data wydania 1974
Druk Krakowskie Zakłady Graficzne
Miejsce wyd. Kraków
Inne Cały tekst
Pobierz jako: Pobierz Cały tekst jako ePub Pobierz Cały tekst jako PDF Pobierz Cały tekst jako MOBI
Indeks stron


SPÓŹNIONY DEBIUT

Statystycy od literatury zauważyli, że niepokojąco wzrósł „wiek debiutu”. W porównaniu z debiutantami z okresu dwudziestolecia dzisiejsi początkujący są starsi o dobrych kilka lat. Dzisiejszy debiutant w najlepszym razie ma dwadzieścia pięć lat. Nikogo nie dziwi trzydziestolatek debiutujący tomikiem poezji. Im dalej od Warszawy i Krakowa, tym bardziej wzrasta wiek debiutantów. Jeszcze później wydają swoje książki młodzi prozaicy. Zwolniony, opieszały jakby tryb debiutowania pozwala na tak dziwaczne konstrukcje, jak hipoteza Krzysztofa Nowickiego o „potrójnym debiucie pokolenia”, pokolenia, które leniwie wyrzuca z siebie co pięć czy dziesięć lat nową porcję zarodników literackich.
Powolność debiutu tłumaczy się złym funkcjonowaniem wydawnictw — wiadomo powszechnie, że na tomik poetycki młody autor musi czekać do pięciu lat. Z drugiej strony mówi się jednak o ułatwieniach dla młodych, istnieje sieć Kół Młodych, starsi pisarze z żalem mówią, że oni nie mieli tak dobrych warunków. Dlaczego więc młodzi poeci zwlekają? A może nie tylko wydawnictwa są winne? Może w atmosferze kulturalnej brakuje jakichś fermentów wzrostu, katalizatorów, może całe życie duchowe toczy się zbyt leniwie, może wszystko to jest znacznie bardziej skomplikowane?
Debiut jest początkiem, radykalnym odnowieniem, do literatury w jednym błysku wkracza nowa osobowość, kultura wzbogaca się nagle o nowy ton, a dzieje się to jakby naturalnie, bez bólu, wydaje się, że kultura wcale nie musi na to zasłużyć, zapracować, że rośnie w sposób niejako biologiczny, a młodzi autorzy są jej dobrodziejstwem, bo niczego nie żądając ofiarowują całych siebie. Wydaje się, że rozwój literatury opłacany jest talentami, coroczną daniną młodzieńca i dziewczyny, których pożera stary, chorowity smok z opowiadania Andrzeja Bursy, że debiuty biorą się z niczego, że są fenomenem, jednorazowym wybuchem, czerpiącym z podziemnych, tajemniczych złóż.
Gdyby rozpatrzyć jedną z piękniejszych metafor w naszej współczesnej literaturze, mianowicie metaforę Ingardena, który w Książeczce o człowieku powiedział o człowieku wytwarzającym kulturę, że żyje ponad stan, debiut okazałby się może w tej perspektywie wypadkiem skrajnej nonszalancji, życiem utracjuszowskim, wydatkowaniem bez liczenia grosza, bez oglądania się na przyszłość. Lecz nawet w przypadku debiutu żyć ponad stan nie oznacza żyć z niczego, nie zapożyczać się, nie korzystać z jakiejś spiżarni.
Literatura nie jest takim perpetuum mobile, którego bezinteresownym paliwem są debiutanci. Musi być coś takiego, co jest dla debiutu pożywką, podglebiem, co debiut ułatwia i przyspiesza.
Słowo „tradycja” niewiele tu wyjaśni, gdyż poróżnione ze sobą nurty tradycji nie wytwarzają narzucającej się całości. Nawet gdy opowiemy się po stronie tradycji niejako kanonicznej, tradycji Mochnacki—Norwid—Brzozowski, nie stworzy to jeszcze pożywki dla literatury, dla debiutów. Tradycja musi być w pewien sposób przerobiona, przystosowana i skonkretyzowana, trzeba dla niej znaleźć dzisiaj postawy, które, znalazłszy żyzny grunt, stałyby się atrakcyjne nie w sposób profesorski, szkolny, pedagogiczny, ale przez swą jeszcze i teraz sprawdzającą się siłę. Inaczej nawet najbardziej wartościowa tradycja zmienia się w zespół pustych postulatów. Tak właśnie dzieje się z naszą tradycją kanoniczną, która stała się domeną sesji naukowych, ale nie znalazła takich heroldów, którzy wypróbowaliby ją na sobie, w swej karierze duchowej, i wskazywaliby ją nie przez apele, lecz swym działaniem, wyłomem dokonanym w świecie historii i poglądów. Paraliżem duchowym jest ciągłe nawoływanie do „powrotu do Brzozowskiego”, przy czym granicą tego powrotu jest lektura Legendy Młodej Polski, nie wcielenie w realną, codzienną działalność krytycznego patosu Stanisława Brzozowskiego. Gdy zwolennikami tradycji Brzozowskiego stają się takie osobistości jak profesor Jan Zygmunt Jakubowski, głoszenie potrzeby powrotu do tradycji stapia się z całością ogólnospołecznej obłudy.
Tym, czego potrzebują debiuty, jest stan dojrzałości kultury, stan, który można nazwać przejrzystością świata. Dojrzała, utrwalona i różnorodna kultura rozświetla świat. Debiuty w ramach takiej kultury są dziełem dziewiętnastoletnich młodzieńców, którzy natrafiają na przygotowane wcześniej sposoby widzenia świata. Tylko kultura w pełni wykształcona sprzyja takim pospiesznym debiutom, przynagla je swoim autorytetem, wytycza hipotetyczne szlaki nowych odkryć, do odkryć już dokonanych przyłącza nowe, twórczość nie przestaje tu być procesem wolnym i przez to nie dającym się przewidzieć, lecz ta „nieprzewidywalność” ex post staje się zrozumiała, jest określona i dzieła jedno za drugim składają się na wzajemnie powiązany łańcuch. Kultura nieustannie staje się sama dla siebie tradycją, tradycja nie jest czymś, co trzeba gorączkowo przywoływać, czego poszukuje się, ale jest trwale i niemal zmysłowo obecna we współczesności.
Debiutant natrafia na receptę ujęcia świata, zasadnicze kategorie są dane. Oczywiście, ta recepta zapisana jest nieczytelnym pismem, które trzeba ciągle od nowa odczytywać i interpretować. Inaczej tworzenie stałoby się triumfem zastygłych formuł. Kultura tak pojęta jest raczej tylko łożyskiem, miejscem możliwych i płodnych ujęć świata.
Taką receptę przygotował sam dla siebie świat mieszczański, „zrozumiał się” poprzez kulturę i dzięki temu jest do pewnego stopnia przejrzysty. Artysta świata mieszczańskiego swobodnie porusza się po obszarze tradycji, począwszy przynajmniej od romantyzmu. Tomasz Mann, dwudziestoczteroletni autor Buddenbrooków, działał w dobrze skonstruowanym świecie kulturalnym, w którym wielość postaw i technik artystycznych nie przekreślała zasadniczego rozpoznania świata, cywilizacji, psychiki. Wielkie, świetne debiuty sztuki mieszczańskiej zapełniają nie tylko fascynującą kronikę literatury, są nie tylko przechowanym przez legendę świadectwem geniuszu, ale i owocem ugruntowanej kultury.
Do dzisiaj to samo rozpoznanie w niejednym wzbogacone i zmodyfikowane przez nowość konkretu, ożywia twórczość artystyczną i znowu, mimo całej różnorodności kierunków i rodzajów ekspresji, jest czymś jednolitym. Nie tylko takie dzieła jak Herzog Bellowa, ale nawet wyobraźnia społeczna filmu określona jest przez to pogłębiające się od czasów romantyzmu rozeznanie w świecie. Sztuka tego obszaru jest w stanie permanentnego sprzeciwu wobec świata mieszczańskiego, wobec własnego świata, ale zarazem nie da się w innym świecie pomyśleć. Bunt jest tu jednocześnie poznaniem, co potwierdza na swój sposób stary paradoks romantyków.
Jak wiadomo, paradoksem sztuki zbuntowanej było od czasów romantyzmu to, że bawiła tych, przeciwko którym się obracała. Jeszcze dzisiaj nasi reporterzy zarzucają hippisom, że ofiarowują rozrywkę swym ideowym oponentom. Lecz paradoks ten ma jeszcze inny wymiar — oto sztuka zbuntowana oddaje światu mieszczańskiemu taką, nie dającą się zmierzyć przysługę, że go poznaje, opisuje go w podstawowych wymiarach i przez to w szczególny sposób sprzeniewierza się sobie, bo przecież poznając ulepsza ten świat, ułatwia życie w lepiej rozpoznanym świecie, który jest jej przeciwnikiem. Jest samoświadomością tego świata, świadomością tym precyzyjniejszą, że rzeczywistość jest przedmiotem odciętym od sztuki przez akt sprzeciwu. Sprzeciw jest tu bogatszy poznawczo niż przylegająca akceptacja, przynosi bezkompromisową bezwzględność widzenia.
Tego rodzaju tradycja tak ściśle należy do „wyposażenia” kultury świata mieszczańskiego, tak jest z nim zrośnięta, że chciałoby się sam termin „tradycja” zastąpić w tym wypadku jakimś innym słowem, lepiej oddającym podręczny i myślowo użyteczny charakter tego zespołu przekonań. Kto wie, czy nie przydałby się tu termin, który w teorii nauki oznacza naczelną w danym okresie rozwoju nauki regułę interpretacji doświadczenia. Słowem tym jest „paradygmat”. Paradygmatem kultury świata mieszczańskiego jest prawie dwustuletnia tradycja, skupiona w soczewce jednorazowo danego sposobu ujęcia świata. Dopiero tak przetrawiona tradycja, tak naturalnie i wszechmocnie obecna, staje się paradygmatem, regułą artystycznego ujęcia świata.
Nie chodzi wcale o jakąś dogmatyczną, raz na zawsze daną wykładnię, jak należy pisać. To, co tutaj — z całym dystansem wobec wziętego z terenu nauki słowa, które przeniesione do innej sfery, na milę pachnie czymś nadmiernie pedantycznym i sztywnym — usiłujemy nazwać paradygmatem, istnieje, narzuca artystom pewne kierunki poszukiwań, ale nie krępuje twórczości. Istnieje tylko intencjonalnie, nieważko, lecz spełnia istotną rolę, jest komentarzem do świata, komentarzem, który domaga się uzupełnienia i kontynuacji.
Paradygmatem jaskrawię uproszczonym, zwulgaryzowanym i doktrynalnie natrętnym był socrealizm. Idzie o co innego, o coś znacznie bardziej liberalnego i różnorodnego poznawczo. Paradygmat w kulturze, w literaturze, jest intersubiektywnie danym sposobem rozumienia świata, ujęciem świata, które, nie w pełni gotowe i zamknięte, porządkuje jednak podległe sobie uniwersum kultury, wytwarza jednolity obszar polemik, umożliwia ciągłość doświadczeń, przenosi i skupia w sobie całość tradycji, umożliwia porozumienie między sztuką a odbiorcą i, wreszcie, pozwala na wczesne debiuty. Jest także kluczem do samoświadomości, otwiera drogę do samozrozumienia, chociaż jednocześnie jest samozrozumienia rezultatem.
Na potrzebę prowizorycznego choćby wprowadzenia pojęcia paradygmatu wskazuje fakt, że może się zdarzyć kultura bez paradygmatu, świat sam sobie nie uświadomiony. Tak właśnie jest w naszym świecie, pozbawionym swej reguły, w świecie, w którym tradycja jest „osobno”, a bieżąca praktyka kulturalna osobno. Od czasu, gdy nastąpił odwrót od fałszywej apoteozy socrealizmu, nigdzie nie odbyła się taka synteza, która sprawiedliwie ujęłaby złożoność naszego świata, jego wzniosłość i podłość jednocześnie.
Tymczasem obydwa światy, mieszczański i rzeczywistość naszego życia, różnią się tak dalece, że korzystanie z tamtego paradygmatu jest niemożliwe. Niemożliwe — dla sztuki, często bowiem zdarzają się wypadki takich zapożyczeń i wtedy powstają utwory-nieporozumienia, hybrydy grzeszące brakiem elementarnej autentyczności. Podczas gdy sytuacja wartości w świecie mieszczańskim — aby ograniczyć się do tego tylko przykładu — jest dobrze rozeznana i problematyka alienacji czy fetyszyzmu towarowego (reifikacji) jest w filozofii i literaturze od dawna uporządkowana, ten sam problem w naszym świecie jest zapoznany. Tutaj wartość, inaczej niż w świecie mieszczańskim, jest wysławiana, umieszczona w porządku intencji, w porządku postulatów, jednak zaniedbywana w porządku faktów, w rzeczywistości. Napięcie między tymi porządkami powoduje zupełnie inne sytuacje alienacyjne, których badaniem, w literaturze przynajmniej, zajęła się szczególnie tzw. poezja lingwistyczna (myślę o poezji Stanisława Barańczaka i Ryszarda Krynickiego), na tego rodzaju alienację niezwykle wyczulona. Ale to jest dopiero początek drogi, całość tej problematyki pozostaje literaturze i w ogóle kulturze nie znana. Od świata mieszczańskiego dzieli nas nie tylko stopień rozwoju cywilizacji materialnej, jak tego dowodził Andrzej Wasilewski w książce Cywilizacja i literatura. Dzieli nas cała struktura aksjologiczna, rozłożenie „akcentów alienacyjnych”, inne formy reifikacji, wszystko to, co w pełni nie ukazało się jeszcze krytycznemu wzrokowi literatury.
Posługując się pojęciem paradygmatu można napisać, dla naszych tu potrzeb, najkrótszą historię naszej powojennej literatury. Zaraz po wojnie, gdy powstała tzw. literatura „inteligenckich obrachunków”, przedmiotem obrachunku był także i sam paradygmat mieszczańskiego świata, chociaż równocześnie proza ta w dużej mierze korzystała z artystycznej przydatności tego paradygmatu, całymi garściami czerpała z intelektualnych i estetycznych zapasów „przeciwnika”. Wyzwoleniem od okaleczonego paradygmatu socrealizmu, który wcześniej wyparł tamte obrachunki, były debiuty „pokolenia 56”. Bardzo wczesne debiuty. Harasymowicz i Grochowiak debiutowali tak prędko, że to zdaje się przeczyć naszej tezie. Ale też okazało się, że tkwiło coś zwodniczego, zbyt łatwego w tych wczesnych debiutach. Był to sprzeciw wobec ascetyzmu poprzedniego paradygmatu, oszołomienie zakazanym owocem „poetyckości”, a nie trwałe opanowanie przez lirykę nowego, ważnego obszaru rzeczywistości. Spóźnione debiuty Białoszewskiego i Herberta poszły znacznie dalej w tym właśnie kierunku, choć i one były w znamienny sposób rozłączone: Białoszewski zawładnął „niską” rzeczywistością nowego życia, Herbert został przewodnikiem po „wysokiej” sferze doświadczeń, oparcie znajdując w równie „wysokiej” tradycji.
Porażka, ogólnie rzecz biorąc, prozy „pokolenia 56” przy sukcesie poetów świadczy o tym, że debiutujące wówczas pokolenie nie odnalazło własnego „paradygmatu”; w poezji łatwiej ukryć brak całościowej wizji świata, łatwiej można „sztukować”, „kombinować”, zapożyczać, gdy tymczasem ze swej natury bardziej mimetyczna proza musi solidnie oprzeć się na kulturze wytwarzającej paradygmat.
Lata sześćdziesiąte to chaos, miałkie poszukiwania. W prozie — jakaś wyrostkowata, niezgrabna forma zapożyczania „nowych” technik narracyjnych, prowincjonalny mit nowoczesności niektórych technik, abstrakcyjne eksperymenty formalne — co znakomicie przedstawił Tomasz Burek w rozdziale Same konwencje książki pt. Zamiast powieści. Szczególnie charakterystyczny w tym kontekście jest epizod neoklasycyzmu jako próby odrestaurowania utraconej jedności literatury, odzyskania paradygmatu jakiegokolwiek, odzyskania syntezy, choćby na dawnym materiale literackim, w starych gatunkach literackich. Tęsknota, którą ten epizod wyraził, tęsknota do kultury przejrzystej, do przejrzystego świata, jest czymś, co łatwo zrozumieć. Jednak odbudować przejrzystość kultury można tylko na materiale aktualnym, w świecie nowym, a nie w historii kultury.
Sytuacji tej nie umiała sprostać krytyka. Krytycy zgadzali się na stan chaosu, powstały legendy krytyczne, które głosił „ktoś”, „nikt”, „wszyscy”. Była przede wszystkim legenda o chaosie w literaturze zachodniej. Ponieważ — „mówiło się” — literatura europejska od początku dwudziestego wieku ilustruje rozpad, zanik jedności świata i osobowości, ponieważ opisuje niemoc, ponieważ jest skrajnie subiektywistyczna i relatywistyczna, więc i nasz swojski chaos, nieuporządkowany pluralizm postaw i estetyk, jest uzasadniony. Tymczasem jednak wszystkie techniki „dezintegrujące” literatury zachodniej wyrosły na światopoglądowej bazie owego paradygmatu świata mieszczańskiego. Były dezintegracją na tle dobrze wcześniej ugruntowanej kultury, na tle świata już zrozumianego i przeżytego. Tak jak wyszukanie niedbały ubiór hippisów był rzucony na „tło” nienagannego stroju urzędnika z Wall Street, tak samo wielkim zapleczem intelektualnym eksperymentów i miniaturyzacji literatury zachodniej był i pozostaje nadal garnitur zachodniej kultury, paradygmat świata mieszczańskiego. Chaos jest zawsze wobec czegoś, wobec pewnych struktur, chaos naszej literatury był chaosem wobec chaosu.
Nie trzeba tu chyba dodawać, że istnieje mimo to głęboka łączność między naszą literaturą a literaturą i kulturą zachodnią. Nie jest to jednak łączność automatyczna, rodzi się ona na poziomie głębszym niż naskórkowe podobieństwa, dopiero po „odrobieniu zadań” naszych, nowych i niezbywalnych, pokrewieństwo kultury potwierdza się.
Lata sześćdziesiąte to jeszcze quasi-pokolenie 60 z równie jak inne ówczesne próby nieuzasadnionymi ambicjami metafizycznymi, z teorią o pierwszym pokoleniu bez obowiązków społecznych, za to z obowiązkiem tworzenia abstrakcyjnej metafizyki. Wszystko to określić można jako wędrówki po drogach rozmaicie ze sobą splecionych, na rozdrożach, poszukiwania świętego Graala, dojścia do wnętrza naszego świata.
Wreszcie lata ostatnie i nowe próby, dla których najbardziej charakterystyczny był zbiór szkiców Stanisława Barańczaka Nieufni i zadufani. Książka ta jest pod wieloma względami pionierska i dlatego jej odkrycia są wielokrotnie formułowane w języku zbyt „technicznym”, zbyt mało pojemnym, w języku konkretnej szkoły krytycznoliterackiej. Wszystkie potknięcia tego rodzaju zostały zresztą z wielką satysfakcją wyłowione przez skwapliwych krytyków, których w ich sarkastycznym entuzjazmie bynajmniej nie chcemy wspierać.
Wydaje się, że Nieufni i zadufani, trafnie zarysowując opozycję między dwoma sposobami ujęcia świata, niesłusznie przypisują ich odmienność różnym postawom literackim, a nawet różnym technikom literackim. Problem, który jest głównym bohaterem Nieufnych i zadufanych, rozsadza ramy sporów między poezją lingwistyczną a poezją „neoklasyczną”, między myśleniem dialektycznym a myśleniem arbitralnym, między technikami oksymoronicznymi a „harmonijnymi”, a nawet między romantyzmem a klasycyzmem, żeby nie wyliczać już bardziej drobiazgowych klasyfikacji romantyzmu. Czytelnik tej książki ma wrażenie, że coś bardzo ważnego zostało poddane wielkiej kompresji i zamknięte w małej przestrzeni fachowych terminów teorii literatury ostatnich lat. Barometry buduje się na przeciwnej zasadzie — blaszane pudełko opróżnia się z powietrza, aby czujnie reagowało na zmiany ciśnienia atmosferycznego. Jednak książka Barańczaka i tak pozostała barometrem — choć „wyskalowanym” w niewłaściwych jednostkach.
W Nieufnych i zadufanych literatura i tym razem wzięła na siebie zadanie przerastające jej siły, troskę o całość kultury duchowej społeczeństwa, niepokój o całość spraw moralnych i politycznych, dbałość o klimat prawdomówności i prawości. Raz jeszcze w historii naszej literatury troska ta wyrażona została wewnątrz literatury, wypowiedziana językiem sporów wewnątrzliterackich. Motorem książki Barańczaka jest problem dla kultury ostateczny, problem osadzenia jej w tym, co najboleśniejsze i najważniejsze. W obliczu spraw ostatecznych — choćby „tylko” dla kultury — nie można spierać się o partykularyzmy. Zdaje się, że to jest najpoważniejszy zarzut, jaki można postawić tej książce. Ponieważ jednak jest ona naprawdę książką pionierską, więc zarzut ten traci na ostrości.
Zadufani to ci, którzy kłamią albo powtarzają leniwie kłamstwa. Nieufni to ci, którzy dostrzegają fałsz i pragną mówić prawdę. Jeśli tak, to spór między jednymi a drugimi odbywa się poza literaturą, odbywa się wszędzie, w fabrykach, w urzędach, na ulicy, a nawet wewnątrz świadomości, w monologach wewnętrznych. Jeżeli ten spór toczy się poza literaturą, to literatura nieufnych — mówiących prawdę — przybierać może różne formy, może poszukiwać trwałych struktur w dzisiejszych odmianach klasycyzmu lub wyrażać sprzeciw w gorączkowych wyznaniach dzisiejszego romantyzmu, może sięgnąć po technikę oksymoronu, podobnie jak może posłużyć się definicją. Spór idzie o całość kultury, o jej wierność wobec życia, które ją powołało do istnienia. Wierność ta może się wyrazić równie dobrze w poetyce lingwistycznej, wyczulonej na obłudę petryfikującą język, jak i w poetyce „mówienia wprost”.
W obliczu ważności spraw, których podjęła się „młoda literatura”, spory między ugrupowaniami, wymyślanie nowych etykiet, nowego ekspresjonizmu, nowego katastrofizmu itd., stają się małostkowe. Młoda literatura ciągle, jak się zdaje, nie pojęła samej siebie, swego powołania. Ciągle występuje w przybraniu wewnątrzliterackich utarczek, ciągle nie przezwyciężyła wewnętrznej sprzeczności Nieufnych i zadufanych, sprzeczności między wielkością ducha a małością litery. Jeżeli raz stanęło się wobec problemu ostatecznego, należy go pogłębiać, ponawiać pytanie o to, czym jest literatura, dlaczego dotychczasowa literatura nie umiała na to pytanie odpowiedzieć, jaki jest świat, który tę literaturę wydał z siebie i czy literatura może zaproponować program ulepszenia tego świata po uprzednim poznaniu go. Tymczasem w tej chwili młoda literatura waha się, czy dbać o własne interesy u przyszłych Czachowskich i Kleinerów, czy też wyręczać przyszłych historyków i spróbować czynnie zmienić duchowy i moralny krajobraz społeczeństwa. A przynajmniej, jeśli ten plan przerasta możliwości literatury, zaświadczyć, że taką próbę z determinacją podjęła.
Mówić prawdę, badać swój świat, budować kulturę przejrzystą, stwarzać siatkę napięć estetyczno-etycznych to zarazem powiększać i zabezpieczać rozpoznanie świata, które dla następnych pokoleń stanie się już tradycją.
Późno debiutują pisarze w kulturze, która nie ma dotąd swego paradygmatu. Późno, gdyż wiele lat poświęcić muszą na sondowanie chaosu, na własne, prywatne poszukiwania takiego nurtu w literaturze, który by najpełniej potrafił wyrazić całość ich doświadczenia. Często poszukiwania te kończą się klęską albo czymś pośrednim między klęską a zwycięstwem, stanem połowicznego zaspokojenia ambicji, znalezieniem własnego małego tematu, własnego „świata poetyckiego”, nastroju, starannie wyszukanej obsesji. Spóźniony debiut poetów i prozaików jest wynikiem spóźnionego debiutu kultury.
Kolejną próbą debiutu kultury jest dzisiejsza młoda literatura, poezja i publicystyka nowego nurtu. Poezja wysunęła się w tym ruchu naprzód. Publicystyka krytycznoliteracka występuje jeszcze w fałszywym stroju terminologicznym, w peruce słownictwa „małego strukturalizmu”, jak kiedyś nazwał ten kierunek Ryszard Krynicki. Nieufni mogą przemówić każdą nieomal techniką współczesnej literatury, zadufani mogą ukryć się w poetyce lingwistycznej, katastrofiści mogą drzemać nad lekturą żagarystów, a ekspresjoniści mogą wpaść w rutynę. Publicystyka nowego nurtu powinna poddać się takiej samej rewizji języka, jaka dokonała się w poezji. Inaczej będzie językiem niedostosowanym, spetryfikowanym, domagającym się szyderstwa ze strony jakiejś nowej odmiany poezji lingwistycznej. Jedyną szansą debiutującego w tych latach pokolenia jest stawianie sobie i literaturze, światu i kulturze, fundamentalnych pytań. Przeszkodą na tej drodze jest strojenie się w historycznoliterackie określenia, przymierzanie etykiet i rozmawianie językiem polonistycznego seminarium. Jeżeli poezja zajmuje się światem, etyką, duszą, kłamstwem, polityką, to język towarzyszącej jej krytyki i publicystyki musi się do tego dostosować i równie wyraźnie i bezpośrednio pytać o problemy, którymi żyją poeci i wszyscy inni obywatele. Nie może to być ten sam język, który towarzyszył poezji „pokolenia 56” czy „„pokolenia 60”” (w podwójnym cudzysłowie).
Nowa poezja jest spóźnionym debiutem, ponieważ po latach wraca do pytań najprostszych. Gdyby ktoś chciał podsumowywać osiągnięcia powojennej literatury, musiałby się zastanowić, dlaczego, mimo tylu książek, pokolenie wstępujące wszystko zaczyna od początku i, przynajmniej na pozór, niczego nie uczy się od poprzedników. Otóż tak nie jest, w najnowszej historii literatury są pewne punkty zaczepienia, które składają się na nieciągłą, lecz ważną tradycję nowej poezji. Poezja Szymborskiej, Herberta, Różewicza towarzyszy poszukiwaniom pełnego głosu. Takie jednak są losy najnowszej literatury, że każde pokolenie jest niesprawiedliwe. Powraca do pierwszych, najważniejszych problemów i chcąc sobie dodać powagi ignoruje dokonania tych, którzy już kiedyś tu byli.

1973 r.



Tekst udostępniony jest na licencji Creative Commons Uznanie autorstwa 3.0 Polska.